文化意蘊論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇文化意蘊論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

摘要：隨著知識經濟時代的到來，文化與企業、文化與經濟的互動關系愈益密切，文化的力量愈益突出。對于制造行業來說，這種文化色彩首先體現在企業的產品上。就是說，企業生產的產品決不僅僅具有某種使用價值，不僅僅是為了滿足人們的某種物質生活需要，而且越來越多地考慮人們的精神生活需要，千方百計地為人們提供實用的、情感的、心理的等多方面的享受，越來越重視產品文化附加值的開發，努力把使用價值、文化價值和審美價值融為一體，突出產品中的人性化含量，滿足人們日益增長的生理的和心理的需求。

對次，我們需要發掘自身文化、研究自身文化、發展自身文化的價值，并創造性地將它融入企業的產品設計當中，豐富產品的文化意蘊，提升產品的附加價值。這需要我們自身加倍努力與探索。

因為，未來的企業競爭將是文化的競爭。

關鍵詞：企業文化產品文化產品形象

一、產品、產品文化、企業文化

什么叫產品？狹義的理解，只是工廠生產出的實物，如食品、服裝等。廣義的產品概念，包括有形的和無形的，凡是提供給市場的、消費者認為可以用價值來衡量的，或使用后能滿足消費者某種需求、某種欲望的一切，都可稱之為產品，例如服務、咨詢也是產品。

所謂產品文化，是以企業生產的產品為載體，反映企業物質及精神追求的各種文化要素的總和，是產品價值、使用價值和文化附加值的統一。隨著知識經濟時代的到來，文化與企業、文化與經濟的互動關系愈益密切，文化的力量愈益突出，這種文化色彩首先體現在企業的產品上。就是說，企業生產的產品決不僅僅具有某種使用價值，不僅僅是為了滿足人們的某種物質生活需要，而且越來越多地考慮人們的精神生活需要，千方百計地為人們提供實用的、情感的、心理的等多方面的享受，越來越重視產品文化附加值的開發，努力把使用價值、文化價值和審美價值融為一體，突出產品中的人性化含量。換言之，企業產品不僅是技術和工具的產物，而且是員工崇高理想和自覺奉獻精神的結晶；不僅凝結著一般的抽象的人類勞動，而且凝聚著職工無限的創造力，是企業員工群體特定的價值觀、思維模式和心理的、知識的、能力的綜合素質的體現。說到底，產品深深地打著企業文化的烙印，二者相融相合。

一定的產品文化與它所處的社會文化背景是緊密聯系的，也與生產或提供它的企業文化密不可分。產品文化是社會文化與企業文化共同作用的產物，在社會文化背景相對穩定的情況下，產品文化更多地體現的是企業文化的內容。產品文化是直接作用于社會廣大的消費者，消費者更多地是從產品或服務的消費中來體現企業文化的。對其企業的認同和對企業文化的認同，是通過接受其產品與蘊涵在其服務中的產品文化來實現的。

產品文化與企業文化緊密聯系。產品或服務是企業生產的成果，任何一種產品和服務都是在企業中生產和形成，既受到一定的企業文化的制約，又凝聚了生產它的企業文化因素。因此，產品文化是企業文化的重要組成部分，也是企業文化的一種體現。

換句話說，企業的精神、風格和價值標準將在企業所提供的具體的產品和服務之中得以體現。這正是我們在強調企業文化建設時，同時強調產品文化的原因之所在。

二、未來企業競爭更是文化競爭

10年前，燒鵝仔在北京方莊首開中國式快餐連鎖服務，它既有中國傳統的美味，又能適應現代人快節奏的生活。這種營銷理念在當時是超前的。與此同時，在方莊還誕生了一家麥當勞，同燒鵝仔一樣，引得八方來客，叫好聲不絕于耳。此后，燒鵝仔分店曾達到近百家，與麥當勞共存共榮。

10年后的今天，若想再到烤鵝仔處一飽口福之時，卻發現“此地空余黃鶴樓”，燒鵝仔早已倒閉。但麥當勞一如十年前，紅紅火火，人流不息。有好事者詢問麥當勞方莊店經理原因，他回答：“麥當勞出售的是企業文化”。

當今世界上經濟與文化融為一體的發展趨勢非常明顯。企業的經營管理活動往往與企業文化密切結合，不可分割。企業在市場激烈的競爭中，文化的含量、附加值越來越高。我們正處于知識經濟的時代，對文化領先和知識創新更加注重。

中國加入WTO后，越來越多的外國企業必將進入中國這一龐大市場，高舉“文化競爭”的旗幟圈地圈錢，文化競爭將成為未來國內企業與外資企業進行“商戰”的主旋律。企業的競爭將更快進入商業文化競爭時代，國家之間的競爭帶有更明顯的文化競爭色彩，更多的類似于燒鵝仔和麥當勞的故事即將上演。事實上，這樣的戰斗在麥當勞、阿迪達斯、耐克等國外名牌進入中國后就已打響。外國企業在登岸之時，必將帶著各自企業的文化理念和經營管理方式，在中國市場攻城掠寨。在未來市場競爭日益激烈的情況下，忍氣吞聲絕不是辦法。我們需要發掘自身文化、發展自身文化的價值，并創造性地將它融入企業的產品設計當中，這需要我們自身加倍努力與探索。

現代企業需要現代的企業文化。對企業文化內涵的研究，不斷提高文化的附加力，是企業核心競爭能力的重要內容。那么中國在加入WTO后，中國企業將如何應對這種文化的看似無形卻有形的競爭呢？國內制造型企業還沉湎于“價廉物美是一個永遠的勝律”，沒有認識到“產品文化”的價值。企業家將如何從企業文化的層面來更新各自的產品管理理念、產品文化呢？在產品或服務層面值得我們思考：這一層面上的文化營銷就是推出能提高人類生活質量、推動人類物質文明和精神文明發展的產品或服務，并能引導一種新的、健康的消費觀念和消費方式。

三、廠家不僅是賣產品，更是賣文化

今天的消費者，購買產品已不單單只是為了使用，同時對其是否符合自己的審美情趣也很看重，特別是年輕消費者，對產品怡情訴求更為強烈。因此，企業在文化創牌努力中，有意識地將符合消費者怡情訴求，象征人們特有的審美情感，體現現代人的價值觀，順應大多數消費者的消費行為導向的文化內涵融入自己產品，就可以產品為載體，向品牌投入文化，在滿足消費者怡情的心理訴求的同時，取得他們對產品文化的價值認同，實現自己附著于產品的文化識別。產品符合了這樣的人文需求，就能以其獨特的人文含量在情感上打動消費者，使其因怡情需求而積極購買你的產品，實現情感營銷的高附加值銷售方式。

生產產品的最終目的是為了將它賣出去，在買方市場的今天產品的文化內涵也決定了產品的市場前景。有位資深的經濟學家說過，“產品的一半是文化”，“文化也是商品”。當我們習慣于在大街小巷聽“正宗牛肉丸”、“地道煎肉包”的吆喝聲時，在一些經濟發達的國家和地區，就是有人在賣產品文化賺錢了。美國有名的化妝品制造廠露華濃公司總裁C·雷布隆先生就以“口紅不是化妝品，我們讓美流行人間”的經營宗旨而取勝于市，聞名于世。

以研究購物心理而聞名的V·帕卡特，在其《隱藏的說服者》一書中這樣寫道：也許“生意人你不曾想過，如果賣的不是發油而是希望，如果賣的不是桔子而是新鮮的活力，那將會怎樣?”不少企業的經營者在產品營銷過程中仍沿襲著“黃婆賣瓜，自賣自夸”的老方式，側重于產品本身的宣傳，在文化韻味和服務方面的宣傳不夠而造成產品壓庫嚴重的現狀，我們大有必要加強產品文化的宣傳。尤其在市場推廣廣告策略的制定上善于將企業產品的核心價值進行提煉，賦予其特有的文化內涵。須知，當今許多購物者的消費心理日趨成熟，他們除了看中產品質量外，更看重的是企業形象和售后服務。“賣啥偏不吆喝啥”的高明之處，在于使顧客在潛移默化中認識你的企業形象的同時，進而對你的產品產生好感。我國的紅豆服飾、娃哈哈食品等企業注重產品的文化宣傳，并取得了可喜的成效。

四、設計以文化為底蘊

設計的核心是人，所有的設計其實都是圍繞著人的需要展開的。設計承載了對人類精神和心靈慰藉的重任：年輕的消費者購買商品是為了張揚個性和煥發蓬勃的青春活力；年壯的消費者購買商品是為了填補青春已逝的失落和展示成熟與自我成就感；年老的消費者則懷者一股濃濃的懷舊感和飽經滄桑的平靜感購買消費品。因此產品是反映物質功能及精神追求的各種文化要素的總和，是產品價值、使用價值和文化附加值的統一。隨著知識經濟時代的到來，文化與企業、文化與經濟的互動關系愈益密切，文化的力量愈益突出，這種文化色彩首先體現在企業的產品上。就是說，企業生產的產品決不僅僅具有某種使用價值，不僅僅是為了滿足人們的某種物質生活需要，而且越來越多地考慮人們的精神生活需要，千方百計地為人們提供實用的、情感的、心理的等多方面的享受，越來越重視產品文化附加值的開發，努力把使用價值、文化價值和審美價值融為一體，突出產品中的人性化含量。

以人為核心進行外延，有什么樣的需求，就會產生什么樣的設計。人類最初的設計，正是針對人們最普通最基本的需要展開的。幾千年來不同的民族，不同的地理環境沉淀了不同的文化。不同民族、不同時代的消費品蘊藏著的不同的審美情趣、審美理想、審美追求，表現出不同的民族性格、民族心理和人們對自我實現的不同追求。

設計需要創造。如果沒有創造，世界將是一幅模樣，但創造是有基礎的，不同的地區有其地域環境、氣候條件、經濟情況、人文思想、民族習慣等等不同。表現在設計方面，每個民族都有自己的特色。比如法蘭西民族，地處溫帶海洋性氣候，良好的生活環境造就了法蘭西民族追求美妙而浪漫的生活習慣，時尚成了這個迷人國度奉行的生活準則。時裝、香水這些體現浪漫、時尚的載體成了這個民族的代名詞，洛可可風的延存與裝飾藝術運動的渲染形成了一種華麗、經典的法國浪漫風格；德意志民族則不同，氣候干燥、多山的自然環境造就了嚴謹的德國人。因而，德國的設計體現出了嚴謹、重功能的品質，就連較為傾向藝術性的平面設計在這里也自由不起來。包豪斯是其代表，烏爾姆設計學院提出的設計就是科學技術，從而形成重功能、技術，缺乏藝術感的德國風格；與之相反,美利堅民族是個民族大融合，渴望自由的環境下造就了設計的幽默感與隨意性。短暫的歷史，自由的人性，使美國設計更具輕松、樂觀的色彩；中華民族歷史悠久，地大物博，人與人，人與物之間講究和諧共處，因此在自我實現要求上表現得深沉含蓄又強烈突出，反映出一種深層次的文化內容。總之每個民族都有自我實現的愿望和追求，都在用自己的方式（包括產品設計）表現自己，借助有形的實體表達民族識別要求和尋求民族認同感。

社會文明的不斷提高，使越來越多的有識之士意識到了設計的文化內涵問題，設計必須融入當地的文化進去才可能得到持續性的發展，特別是在中國這樣一個地大物博、人口眾多，處于東亞文化核心地位的國度里，更是需要迫切解決的問題。設計的文化內涵并不是對傳統中國文化的膚淺理解即“形”的簡單套用和照搬，而是要將傳統中國文化的精髓即“神”融入進去。香港的著名設計師靳埭強的成功，就是因為他懂得如何將浸五千年的中國文化如中國水墨文化、儒家文化之精髓融入設計中。儒家的審美標準用一個字來概括，就是“和”。“和”體現包容性，包容性必然衍生多樣性。而多樣化也是造型與裝飾在注重整體效果之下的多樣性。把“和”的觀念應用于造物工藝之上，就體現在形式與功能的協調結合與造型的多樣性。古代工藝產品中講究和諧，講究節制，過分強調設計中的某一方面，必然會導致失“和”。這也就是為什么我國古代藝術家的造型審美趣味很少指向“五色”、“五音”、“五味”等炫人耳目之物，而更多指向“樸素”、“平淡”一類對象的根本原因所在。具體表現在藝術創作和欣賞中，就是“尚清”的審美追求。從這一層意義上來說，中國古代審美要求“內斂”，正是美善統一的自覺要求。“和”還體現在“天人合一”，表現在造物設計上就是體現“形式表達情感”的設計理念，對消費者來說購買的不僅僅是產品的使用功能，他們需要通過讓人賞心悅目的形式購買包含其中的人文價值、精神關懷和自我意識。從人類文明發展史來看，明式家具實際上是中國傳統文人士族文化物化的一種表現形式，它比較突出地體現了中國傳統文人士族文化的特點和內涵。因此，明式家具無論是在造型上、材料上、裝飾上、工藝上都體現出傳統文人文化的特有的追求：自然而空靈，高雅而委婉，超逸而含蓄的韻味，透射出一股濃郁的書卷氣。中國提倡謙和好禮，廉正端莊的行為準則，在造型上，明式家具造型渾厚冼練，線條流暢，比例適中，穩重大方。從某種意義上說，用明式椅歇息，或許不是最佳方式，但它在儀式、社交、倫理上，卻甚于休憩的功能，明式椅對于使用者而言，似乎更在乎于一種文化上的慰藉。

設計是一種把人們的思想賦予形態的工作，設計就是將所有的人造物賦予美好的目的并加以實現，優秀的設計是真善美的體現。設計從過去對功能的滿足進一步上升到了對人的精神關懷，這是在設計中融入文化，增加產品的文化附加值的根本所在，這也是設計師的責任。

五、產品設計中的文化意蘊

企業的文化是市場給與的，嚴格的說是消費者所給與的——一種企業在消費者心目中所建立起來的形象。企業形象建立靠的是企業自身的產品，而不是空洞的口號或其它——因為可以支持企業生存的是有市場的產品。企業所有的一切活動，必然要圍繞自身產品來展開，來強化既定的發展策略與形象。產品是企業的文化符號和承載體，是企業文化的化身。人們是通過消費產品來認識企業的，而不是相反。因此，通過產品，人們可以認識企業及其文化內涵。

1、產品形象

產品形象是通過產品表現出來的、在消費者心目中形成的關于產品及其企業的印象和情感。

產品形象是由多個要素構成的集合體。比如有形的物體、服務等和無形的感受。

產品形象是產品在消費者心目中的影響和情感。

產品形象是企業綜合素質的反映。

2、產品反映企業文化

產品反映企業文化。一般來說，產品是通過以下幾個方面來反映企業文化的：

a、產品反映了企業的價值觀和理念；

b、產品反映出一個民族國家的文化傳統；

c、產品的變化折射出時代的變化以及企業變化發展、文化的演進；

企業形象在開始時是靠規劃的，但在企業中可以執行企業戰略到具體形象——產品——上，工業設計是責無旁貸的一個關鍵環節，它的設計方向、風格是否和企業整體戰略保持以一致，對企業文化建設將起到決定性作用。產品通過外觀線型塑造、細節刻畫、色調品位等元素的共性化處理，在市場與消費者心目中建立起的風格統一、特色鮮明的產品形象和產品個性。也就必然成為企業在消費者心目中的形象代言者。

現代工業設計產品通過整合策略性設計方法實現企業的設計形象（DI），并通過DI系統的實施面向市場推出產品形象（PI），使得企業產品具有家族性、延續性、共生性以及整體個性。所傳達的是透過“風格”表露出企業深層文化底蘊和產品發展趨向，是企業文化最重要的核心，它的作用是超越CI（企業形象策劃）的，是CI所無法比擬的。

3．產品整體概念與產品設計

任何一種產品都必須具備核心層、有形產品層、附加層，從而構成產品整體概念。

核心層表達了產品的效用或服務；

有形產品層包括質量、樣式、品牌、包裝、特點等五大特征；

附加層即是產品設計者所能提供的附加服務和附加利益，而這正是我們要討論的產品的設計。

4．產品設計是大勢所趨

隨著人類生活水平的提高，對生活方方面面重新設計。楊振寧預言，21世紀是一個設計的世紀，產品設計更是商家必爭之地。

產品設計既是對人們生活需求的滿足，同時又是在超前性地設計著人們的未來生活，所謂設計創造未來，設計不僅創造美的形態，更是創造一種新的生活方式。因此，這一項活動必然隨著人們文化水準的提高而越來越重要。

5．產品文化設計的四大要素

產品設計對企業及其產品來說都是非常重要的。這其中，關鍵是注意在產品中體現文化內涵。

文化情調對于絕大多數消費者來說，購買某種商品，往往要考慮商品的情調——那種能體現自己愛好、情趣、欣賞品味的感受。為此，產品的設計者應以情調為切入點。

文化功能產品設計者通過產品所表達出來的實用、審美功能。這是產品設計者的核心要素。因為這反映出商家及其產品的品位，同時也反映出使用者的價值取向、個性特征、身份地位以及文化認同的方向。

文化心理這就是要注重消費者的心理因素，切忌自以為是。

文化精神產品應體現出一個民族的精神和一個時代的精神，以及一個企業家的精神。

篇2

廣告是付費的大眾傳播活動，其目的是傳遞信息，勸說消費者購買商品或接受服務，它的商業功利性是很明顯的，但隨著人們需求動機高層化和廣告水平的不斷提高，廣告日益顯示出藝術性與文化性的一面。英國著名廣告人士喬恩·斯蒂爾說：“在現實社會中，確定一場廣告活動是否成功的最可靠的跡象就是它對現行文化滲透的程度。”文化有很多種定義，英國的泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中，第一次給文化下了定義：“文化，或文明，就其廣泛的民族意義來說，是包括全部的知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及作為社會成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習慣的復合體。”文化的核心是一定社會的傳統、價值觀、信仰、知識和技能等的總和，由于受眾接受廣告信息時要受到他們所在的文化語境的制約，文化對受眾接受廣告的心理產生潛移默化的影響。廣告語作為廣告作品的核心，在廣告作品中起著畫龍點睛的作用，有豐富的文化意蘊，研究廣告語的文化意蘊有助于廣告取得較好的傳播效果。我國很多廣告體現出中華民族文化的意蘊和本民族喜聞樂見的文藝形式。我國廣告語主要體現了以下三個方面的文化意蘊。

一、廣告語體現了中國傳統文藝特征。

我國傳統文藝有詩歌、對聯、成語、名句等形式，廣告語利用這些文藝形式的文化意蘊和它們在民眾心理的影響力，可以取得良好的傳播效果。

中國是個有著詩文傳統的國度，中國人對于詩歌有一種獨特的喜愛。廣告語中運用富有詩情畫意的文字，往往能給人強烈的感染力，引起人們的共鳴。如一圖書館的廣告語：“你輕輕地來，帶來寧靜；你悄悄地走，帶走知識。”把圖書館的內涵藝術地傳達出來，令人頓覺步入神圣的知識殿堂，自覺地保持安靜與崇敬的心理，從而達到較好的勸服效果。廣告語運用詩的形式，往往起到事半功倍的效果。 De Beers 鉆石廣告的英語版是“A diamond is forever”,很平淡，到中國譯為“鉆石恒久遠，一顆永流傳”，境界頓出，一下子增加了廣告語的意境，富有詩情畫意的美感，這也是中國傳統文藝與中國漢字的魁力所在。

對聯是中華民族源遠流長的傳統文學形式，其特點是講究對仗和平仄格律、短小精悍，易讀易記，為大眾所喜聞樂見。對聯用之于廣告，在我國極為普遍，古往今來，出現了不少膾炙人口的廣告名聯佳句。如一理發店的廣告語：“進店來烏云秀士，出門去白面書生。”一樂器店廣告語：“白雪陽春傳雅曲，高山流水覓知音。”意爾康的廣告語：“ 漫漫人生路，步步意爾康。”這些對聯式廣告語由于運用了對偶的手法，看起來整齊美觀，對稱均衡，讀起來朗朗上口，節奏鮮明，而且飽含詩情畫意，令人過目難忘。

中國人對于音韻和諧的句子情有獨鐘，廣告人在廣告語中常使用押韻，押韻是語句的末尾使用韻母相同或相近的字，這樣使得廣告語具有節奏感，讀起來，朗朗上口，有一種音樂美感。押韻在我國廣告語當中運用得相當廣泛，如華娛臺三劍客的廣告語：“TV搜查令,人性的放大鏡。”蒂花之秀的廣告語：“蒂花之秀，青春好朋友。”喜之郎果凍的廣告語：“水晶之戀，一生不變。” 伊利優酸乳的廣告語:“青春滋味，自己體會。” 這些廣告語由于押韻，迎合了國人喜愛音韻和諧的審美情趣，很受大眾的歡迎，也便于傳播與記憶。

中國是文明古國，文化資源非常豐富，可供利用的成語典故、佳作名句特別多，很多廣告語活用這些成語典故、佳作名句。成語典故、佳作名句在民間流傳極廣，影響極大，廣告語運用成語典故、佳作名句，就可以借它們的東風，迅速地傳播開來，讓人們牢牢記住。如豐田汽車的廣告語：“車到山前必有路，有路必有豐田車。”活用中國諺語：“車到山前必有路，船到橋頭自然直。”只是將后一句變換一下，突出了豐田車的無所不在，遍布世界各地，傳達了豐田車質量好、銷量大的廣告信息，此廣告語利用了中國喜聞樂見的名句，讓很多中國人記住了這一廣告語。較多廣告語運用了仿擬的修辭手法活用成語典故、佳作名句，這種手法是在已有詞語的比照下，更換詞語中的某個詞或語素，臨時仿造新詞語的修辭技巧。如六神花露水的廣告語：“六神有主。”“六神無主”本是成語，廣告語將“無”改成了“有”字，形成語義反差，強調該產品能解除人們的煩惱，增加人們生活的歡樂與自信，同時也有一種幽默風趣的效果。這樣的廣告語比較多，如一抽油煙機的廣告語：“專食人間煙火。”膽舒膠囊的廣告語：“大石化小，小石化了。”《南方日報》一廣告語：“春江水暖你先知。”這些廣告語由于運用了仿擬手法，給人一種詼諧感，使人在笑意中記住了廣告信息。

二、廣告語體現了中國人的價值觀

廣告語要打動消費者的心，就要遵從消費者接受心理，而接受心理往往與消費者所處的文化環境有關，尤其與價值觀相關。有的廣告語能為社會接受，并隨之流行，就是因為它們與文化相融，體現了中國人的價值觀。中國人重視家庭倫理、尊老愛幼、講究人情禮節、祈福吉祥。很多廣告語由于蘊含了這些價值觀而受國人的認同與喜愛。如孔府家酒的廣告語：“孔府家酒，叫人想家。”簡單樸實的語言，蘊含了多少積淀于國人心中的思鄉戀家的情感，打動了無數中國人的心，其成功之處就在于營造了中國傳統的文化氛圍，把酒與思家之情聯系起來，讓人感到家的溫暖。再如腦白金的廣告語：“今年過節不收禮，收禮只收腦白金。”這一廣告語從語言角度并不怎么優美，但它的廣告效果很好，就是因為它切中了中國人講究禮節的心理，把送禮與腦白金等同起來，成為一種送禮的時尚。有的廣告語利用中國重人情的心理而獲得好的效果，如麥斯威爾咖啡在中國的廣告語：“好東西要和好朋友分享。”好迪公司的廣告語：“大家好才是真的好。”大寶化妝品的廣告語：“朋友記心間，大寶天天見。”這些廣告語傳達了美好的人情關系，措辭親切、自然，因而廣為傳頌。

從一些國外廣告語到中國來的變化就能更好理解廣告語所體現的價值觀。法國干邑人頭馬酒，在歐美國家用的廣告語是：“干邑藝術，似火濃情。” 把酒比作情火般濃烈，這樣火辣辣的語句符合西方人情感的特點。到了中國用的廣告語則是：“人頭馬一開，好事自然來。”語句樸素動人，符合中國人好吉祥的心理，體現了中華民族獨特的文化特征，獲得中國人的喜愛，廣告語取得了好的效果。

三、廣告語參與了流行文化的傳播與創造

廣告是先導產業，是時尚的催化劑，廣告在商品信息傳播過程中，也傳播著一種文化，倡導著一種生活方式，它說服人們接受新的價值觀、新的生活方式，它驅動著人們去嘗試一種新的生活。廣告藝術作為一種文化現象，它是一種商業文化，一種大眾文化，其中的廣告語不僅體現了對傳統文化的遵從，而且參與了流行文化的傳播與創造。廣告語往往運用流行語，甚至創造流行語，傳播一種新的價值觀、思想感情，起到引領時尚的作用。

廣告語往往緊跟時尚，敏銳地反映出商品市場的新動向和社會流行的文化心理，很多廣告語喜歡運用新詞新句，把握流行的價值觀念、思想感情，傳播一種時尚的價值觀念。廣告語如能反映大眾的心聲，那它就能廣為傳頌，成為具有文化意義的社會流行語。如香港鐵達時手表的廣告語：“不在乎天長地久，只在乎曾經擁有。”這一廣告語不只是傳播商品信息，而且傳播一種流行的價值觀，成為一種流行的文化現象，這一廣告沒有在內地，但也流傳到內地，影響了年輕一代的愛情觀，成為一些年輕人的口頭禪，當然也成為一些朝三暮四者分手的借口。內地也有很多廣告語試圖制造流行語，如動感地帶的廣告語：“我的地盤聽我的。”伊利巧樂茲雪糕的廣告語：“喜歡你，沒道理。” 伊利優酸乳的廣告語：“我要我的滋味。”蒙牛酸酸乳的廣告語：“酸酸甜甜我作主。”達芙妮的廣告語：“喜歡自己，表現到底。”安踏的廣告語：“我選擇，我喜歡。”威絲曼的廣告語：“我自信，我時尚，我穿威絲曼。”361°的廣告語：“勇敢做自己。”這些廣告語滿足了人們追求個性、追求時尚、張揚自我的心理，很能獲得人們尤其是年輕人的喜愛和認同。

總之，中國許多廣告語體現了中國文藝特征和價值觀，同時也參與了流行文化的創造，富有豐富的文化意蘊，這些廣告語反映了中國人的文化心理特征，易為人們所認同和記憶，取得良好的傳播效果。

篇3

當代中國文壇有一類“余秋雨現象”，不難理解，即是一種創作現象，這種獨特景觀在文壇是一枝獨秀的。對歷史文化的反思所形成的文化意蘊是鮮明的，是具有獨特審美視角的，這個文化意蘊的創造是一個大的突破，引領了一代學者散文的新文風。“余秋雨現象 ”受到文學界廣泛關注就是因為其新的架構和手法，而許多圍繞余秋雨散文的評論文章如雨后春筍般滋長，能夠有如此之大的學者在長時間內如此關注余秋雨散文，不論是褒或貶，這對于一個作家，一個作品，對散文研究來說都是幸事，在繁多的評論中，本文試圖從余 秋雨散文的文化意蘊與創作風格入手，對已有評論加以概括梳理，進行全面的考察分析，發現余秋雨散文的價值，更好地了解這兩方面的研究現狀。

一、對余秋雨散文文化意蘊的探討

余秋雨散文中，貫穿始終的一個鮮明的主旨是文化，這個主旨決定了研究者的目光著重放在對散文的文化意蘊的研究上，論者們研究的主要方面有 ：華夏歷史文化、對歷史文化的反思和對民族未來的關注以及對人格的健全重鑄。

余秋雨本人認為，文明是克服了愚昧和野蠻之后達到的境界，是對前者的擺脫，歷史發展的每個階段都在重復上演這個過程，總體的人類大發展也是，社會主義現代化的今天，我們還是在于愚昧和野蠻作斗爭，從來沒有停止過，所以文明有多么珍貴就可想而知了。 給歲月以文明，而不是給文明以歲月，文化需要公開，文化需要透明，文化需要傳播，文化需要共享，文化需要化解，文化需要溝通，文化要發揮自己真正的作用，就要能夠克服障礙，只要能夠跨越障礙的文化才能夠像生命一樣延續下去，才能夠形成文明，余秋雨散文 是通過深深思考后形成的喟嘆，是對文化的尊重，對文明的向往，期待和呼喊。

品味余秋雨散文的時候，很容易就能感受到散文字里行間透露出的對文化的反思和憂患意識，這種強烈的憂患意識是余秋雨散文的精神特質，余秋雨先生具有文人使命感和憂患意識，并鮮明地體現在文章當中，余秋雨先生在面對民族文化在多元沖擊時的這種時代使 命感和憂患意識更為明顯，對文化的反思是文章的一大值得探討的主題，文化的產生發展創新都需要進行反思，民族文化更是如此，只有不斷反思進步的民族，才能繼續生存繁衍。

二、關于余秋雨散文創作風格的研究

余秋雨散文在創作風格上有很大的改變，和以往的散文文體不同，余秋雨散文主要有以下四點的改變 ：對傳統散文的突破、語言特色、結構模式和表現手法，這些方面上加以體現對傳統散文風格的創新。

首先，從對傳統散文的突破來看，余秋雨的散文博大精深、氣勢宏偉，不缺細節描寫和大場景描繪，但是其中對于歷史的探尋并不少，訪古尋古是他散文的命脈，對古文化的深刻思考是余秋雨散文的一大主題，短小精悍的文章中蘊含了豐富的文化內涵和巨大的思想 力度，其中也有對現實的贊嘆，但更多的是對歷史文化的反思喟嘆。

其次，從語言特色來看，余秋雨散文中的語言總是能讓人眼前一亮，有時一些沉重的歷史往事經過他的描寫也能變得輕松明了，余秋雨散文拋棄了繁雜的語句，多余的贅言，有些許隨心所欲的流露反倒給文章增色，語言簡練并且和情感完好結合，書寫輕松自如，展 現了特有的奇妙智慧。

再次，從散文的結構模式上看，有些論者也持著否定態度，有些散文的結構過于僵化，與散文的自由精神不相符，與散文創作的大趨勢背道而馳，有時行文的直抒胸臆會使情感表達過于夸張，篇幅結構上也有雷同現象，這些都是散文結構需要繼續深入研究的地方。

最后，在表現手法上，余秋雨散文表現出明顯的戲劇性，在修辭手法的熟練運用使情感表達激烈直率，很多表現力強的修辭如排比可以增加文章氣勢，余秋雨散文中加入的一些戲劇元素使的散文在表現手法上別具一格，形成了獨特的戲劇化風格。

三、結論

余秋雨在散文上的成就是偉大的，他為散文領域提供了新的寫作思路和創造風格，他的散文是理性思維與詩性想象有機結合的，是沉重嚴謹與激情肆意相融合后表現出來的大散文風范，散文亮點頗多，在散文中對文體的突破，獨特的表現手法和美學風格，對于歷史 文化的反思，對健全人格的呼喚，對文化的憂患意識，都強烈地通過字眼傳達出來，在當下給了讀者更多的思考和啟發。

參考文獻

篇4

因為，未來的企業競爭將是文化的競爭。

關鍵詞：企業文化　產品文化　產品形象

一、產品、產品文化、企業文化

什么叫產品？狹義的理解，只是工廠生產出的實物，如食品、服裝等。廣義的產品概念，包括有形的和無形的，凡是提供給市場的、消費者認為可以用價值來衡量的，或使用后能滿足消費者某種需求、某種欲望的一切，都可稱之為產品，例如服務、咨詢也是產品。

所謂產品文化，是以企業生產的產品為載體，反映企業物質及精神追求的各種文化要素的總和，是產品價值、使用價值和文化附加值的統一。隨著知識經濟時代的到來，文化與企業、文化與經濟的互動關系愈益密切，文化的力量愈益突出，這種文化色彩首先體現在企業的產品上。就是說，企業生產的產品決不僅僅具有某種使用價值，不僅僅是為了滿足人們的某種物質生活需要，而且越來越多地考慮人們的精神生活需要，千方百計地為人們提供實用的、情感的、心理的等多方面的享受，越來越重視產品文化附加值的開發，努力把使用價值、文化價值和審美價值融為一體，突出產品中的人性化含量。換言之，企業產品不僅是技術和工具的產物，而且是員工崇高理想和自覺奉獻精神的結晶；不僅凝結著一般的抽象的人類勞動，而且凝聚著職工無限的創造力，是企業員工群體特定的價值觀、思維模式和心理的、知識的、能力的綜合素質的體現。說到底，產品深深地打著企業文化的烙印，二者相融相合。

一定的產品文化與它所處的社會文化背景是緊密聯系的，也與生產或提供它的企業文化密不可分。產品文化是社會文化與企業文化共同作用的產物，在社會文化背景相對穩定的情況下，產品文化更多地體現的是企業文化的內容。產品文化是直接作用于社會廣大的消費者，消費者更多地是從產品或服務的消費中來體現企業文化的。對其企業的認同和對企業文化的認同，是通過接受其產品與蘊涵在其服務中的產品文化來實現的。

產品文化與企業文化緊密聯系。產品或服務是企業生產的成果，任何一種產品和服務都是在企業中生產和形成，既受到一定的企業文化的制約，又凝聚了生產它的企業文化因素。因此，產品文化是企業文化的重要組成部分，也是企業文化的一種體現。

換句話說，企業的精神、風格和價值標準將在企業所提供的具體的產品和服務之中得以體現。這正是我們在強調企業文化建設時，同時強調產品文化的原因之所在。

二、未來企業競爭更是文化競爭

10年前，燒鵝仔在北京方莊首開中國式快餐連鎖服務，它既有中國傳統的美味，又能適應現代人快節奏的生活。這種營銷理念在當時是超前的。與此同時，在方莊還誕生了一家麥當勞，同燒鵝仔一樣，引得八方來客，叫好聲不絕于耳。此后，燒鵝仔分店曾達到近百家，與麥當勞共存共榮。

10年后的今天，若想再到烤鵝仔處一飽口福之時，卻發現“此地空余黃鶴樓”，燒鵝仔早已倒閉。但麥當勞一如十年前，紅紅火火，人流不息。有好事者詢問麥當勞方莊店經理原因，他回答：“麥當勞出售的是企業文化”。

當今世界上經濟與文化融為一體的發展趨勢非常明顯。企業的經營管理活動往往與企業文化密切結合，不可分割。企業在市場激烈的競爭中，文化的含量、附加值越來越高。我們正處于知識經濟的時代，對文化領先和知識創新更加注重。

中國加入WTO后，越來越多的外國企業必將進入中國這一龐大市場，高舉“文化競爭”的旗幟圈地圈錢，文化競爭將成為未來國內企業與外資企業進行“商戰”的主旋律。企業的競爭將更快進入商業文化競爭時代，國家之間的競爭帶有更明顯的文化競爭色彩，更多的類似于燒鵝仔和麥當勞的故事即將上演。事實上，這樣的戰斗在麥當勞、阿迪達斯、耐克等國外名牌進入中國后就已打響。外國企業在登岸之時，必將帶著各自企業的文化理念和經營管理方式，在中國市場攻城掠寨。在未來市場競爭日益激烈的情況下，忍氣吞聲絕不是辦法。我們需要發掘自身文化、發展自身文化的價值，并創造性地將它融入企業的產品設計當中，這需要我們自身加倍努力與探索。

現代企業需要現代的企業文化。對企業文化內涵的研究，不斷提高文化的附加力，是企業核心競爭能力的重要內容。那么中國在加入WTO后，中國企業將如何應對這種文化的看似無形卻有形的競爭呢？國內制造型企業還沉湎于“價廉物美是一個永遠的勝律”，沒有認識到“產品文化”的價值。企業家將如何從企業文化的層面來更新各自的產品管理理念、產品文化呢？在產品或服務層面值得我們思考： 這一層面上的文化營銷就是推出能提高人類生活質量、推動人類物質文明和精神文明發展的產品或服務，并能引導一種新的、健康的消費觀念和消費方式。

三、廠家不僅是賣產品，更是賣文化 dolcn.com

今天的消費者，購買產品已不單單只是為了使用，同時對其是否符合自己的審美情趣也很看重，特別是年輕消費者，對產品怡情訴求更為強烈。因此，企業在文化創牌努力中，有意識地將符合消費者怡情訴求，象征人們特有的審美情感，體現現代人的價值觀，順應大多數消費者的消費行為導向的文化內涵融入自己產品，就可以產品為載體，向品牌投入文化，在滿足消費者怡情的心理訴求的同時，取得他們對產品文化的價值認同，實現自己附著于產品的文化識別。產品符合了這樣的人文需求，就能以其獨特的人文含量在情感上打動消費者，使其因怡情需求而積極購買你的產品，實現情感營銷的高附加值銷售方式。

生產產品的最終目的是為了將它賣出去，在買方市場的今天產品的文化內涵也決定了產品的市場前景。有位資深的經濟學家說過，“產品的一半是文化”，“文化也是商品”。當我們習慣于在大街小巷聽“正宗牛肉丸”、“地道煎肉包”的吆喝聲時，在一些經濟發達的國家和地區，就是有人在賣產品文化賺錢了。美國有名的化妝品制造廠露華濃公司總裁C·雷布隆先生就以“口紅不是化妝品，我們讓美流行人間”的經營宗旨而取勝于市，聞名于世。

以研究購物心理而聞名的V·帕卡特，在其《隱藏的說服者》一書中這樣寫道：也許“生意人你不曾想過，如果賣的不是發油而是希望，如果賣的不是桔子而是新鮮的活力，那將會怎樣?”不少企業的經營者在產品營銷過程中仍沿襲著“黃婆賣瓜，自賣自夸”的老方式，側重于產品本身的宣傳，在文化韻味和服務方面的宣傳不夠而造成產品壓庫嚴重的現狀，我們大有必要加強產品文化的宣傳。尤其在市場推廣廣告策略的制定上善于將企業產品的核心價值進行提煉，賦予其特有的文化內涵。須知，當今許多購物者的消費心理日趨成熟，他們除了看中產品質量外，更看重的是企業形象和售后服務。“賣啥偏不吆喝啥”的高明之處，在于使顧客在潛移默化中認識你的企業形象的同時，進而對你的產品產生好感。我國的紅豆服飾、娃哈哈食品等企業注重產品的文化宣傳，并取得了可喜的成效。

四、設計以文化為底蘊

設計的核心是人，所有的設計其實都是圍繞著人的需要展開的。設計承載了對人類精神和心靈慰藉的重任：年輕的消費者購買商品是為了張揚個性和煥發蓬勃的青春活力；年壯的消費者購買商品是為了填補青春已逝的失落和展示成熟與自我成就感；年老的消費者則懷者一股濃濃的懷舊感和飽經滄桑的平靜感購買消費品。因此產品是反映物質功能及精神追求的各種文化要素的總和，是產品價值、使用價值和文化附加值的統一。隨著知識經濟時代的到來，文化與企業、文化與經濟的互動關系愈益密切，文化的力量愈益突出，這種文化色彩首先體現在企業的產品上。就是說，企業生產的產品決不僅僅具有某種使用價值，不僅僅是為了滿足人們的某種物質生活需要，而且越來越多地考慮人們的精神生活需要，千方百計地為人們提供實用的、情感的、心理的等多方面的享受，越來越重視產品文化附加值的開發，努力把使用價值、文化價值和審美價值融為一體，突出產品中的人性化含量。

以人為核心進行外延，有什么樣的需求，就會產生什么樣的設計。人類最初的設計，正是針對人們最普通最基本的需要展開的。幾千年來不同的民族，不同的地理環境沉淀了不同的文化。不同民族、不同時代的消費品蘊藏著的不同的審美情趣、審美理想、審美追求，表現出不同的民族性格、民族心理和人們對自我實現的不同追求。

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設計需要創造。如果沒有創造，世界將是一幅模樣，但創造是有基礎的，不同的地區有其地域環境、氣候條件、經濟情況、人文思想、民族習慣等等不同。表現在設計方面，每個民族都有自己的特色。比如法蘭西民族，地處溫帶海洋性氣候，良好的生活環境造就了法蘭西民族追求美妙而浪漫的生活習慣，時尚成了這個迷人國度奉行的生活準則。時裝、香水這些體現浪漫、時尚的載體成了這個民族的代名詞，洛可可風的延存與裝飾藝術運動的渲染形成了一種華麗、經典的法國浪漫風格；德意志民族則不同，氣候干燥、多山的自然環境造就了嚴謹的德國人。因而，德國的設計體現出了嚴謹、重功能的品質，就連較為傾向藝術性的平面設計在這里也自由不起來。包豪斯是其代表，烏爾姆設計學院提出的設計就是科學技術，從而形成重功能、技術，缺乏藝術感的德國風格；與之相反，美利堅民族是個民族大融合，渴望自由的環境下造就了設計的幽默感與隨意性。短暫的歷史，自由的人性，使美國設計更具輕松、樂觀的色彩；中華民族歷史悠久，地大物博，人與人，人與物之間講究和諧共處，因此在自我實現要求上表現得深沉含蓄又強烈突出，反映出一種深層次的文化內容。總之每個民族都有自我實現的愿望和追求，都在用自己的方式（包括產品設計）表現自己，借助有形的實體表達民族識別要求和尋求民族認同感。

社會文明的不斷提高，使越來越多的有識之士意識到了設計的文化內涵問題，設計必須融入當地的文化進去才可能得到持續性的發展，特別是在中國這樣一個地大物博、人口眾多，處于東亞文化核心地位的國度里，更是需要迫切解決的問題。設計的文化內涵并不是對傳統中國文化的膚淺理解即“形”的簡單套用和照搬，而是要將傳統中國文化的精髓即“神” 融入進去。香港的著名設計師靳埭強的成功，就是因為他懂得如何將浸五千年的中國文化如中國水墨文化、儒家文化之精髓融入設計中。儒家的審美標準用一個字來概括，就是“和”。“和”體現包容性，包容性必然衍生多樣性。而多樣化也是造型與裝飾在注重整體效果之下的多樣性。把“和”的觀念應用于造物工藝之上，就體現在形式與功能的協調結合與造型的多樣性。古代工藝產品中講究和諧，講究節制，過分強調設計中的某一方面，必然會導致失“和”。這也就是為什么我國古代藝術家的造型審美趣味很少指向“五色”、“五音”、“五味”等炫人耳目之物，而更多指向“樸素”、“平淡”一類對象的根本原因所在。具體表現在藝術創作和欣賞中，就是“尚清”的審美追求。從這一層意義上來說，中國古代審美要求“內斂”，正是美善統一的自覺要求。“和”還體現在“天人合一”，表現在造物設計上就是體現“形式表達情感”的設計理念，對消費者來說購買的不僅僅是產品的使用功能，他們需要通過讓人賞心悅目的形式購買包含其中的人文價值、精神關懷和自我意識。從人類文明發展史來看，明式家具實際上是中國傳統文人士族文化物化的一種表現形式，它比較突出地體現了中國傳統文人士族文化的特點和內涵。因此，明式家具無論是在造型上、材料上、裝飾上、工藝上都體現出傳統文人文化的特有的追求：自然而空靈，高雅而委婉，超逸而含蓄的韻味，透射出一股濃郁的書卷氣。中國提倡謙和好禮，廉正端莊的行為準則，在造型上，明式家具造型渾厚冼練，線條流暢，比例適中，穩重大方。從某種意義上說，用明式椅歇息，或許不是最佳方式，但它在儀式、社交、倫理上，卻甚于休憩的功能，明式椅對于使用者而言，似乎更在乎于一種文化上的慰藉。 轉貼于

設計是一種把人們的思想賦予形態的工作，設計就是將所有的人造物賦予美好的目的并加以實現，優秀的設計是真善美的體現。設計從過去對功能的滿足進一步上升到了對人的精神關懷，這是在設計中融入文化，增加產品的文化附加值的根本所在，這也是設計師的責任。

五、產品設計中的文化意蘊

企業的文化是市場給與的，嚴格的說是消費者所給與的——一種企業在消費者心目中所建立起來的形象。企業形象建立靠的是企業自身的產品，而不是空洞的口號或其它——因為可以支持企業生存的是有市場的產品。企業所有的一切活動，必然要圍繞自身產品來展開，來強化既定的發展策略與形象。產品是企業的文化符號和承載體，是企業文化的化身。人們是通過消費產品來認識企業的，而不是相反。因此，通過產品，人們可以認識企業及其文化內涵。

1、產品形象

產品形象是通過產品表現出來的、在消費者心目中形成的關于產品及其企業的印象和情感。

產品形象是由多個要素構成的集合體。比如有形的物體、服務等和無形的感受。

產品形象是產品在消費者心目中的影響和情感。

產品形象是企業綜合素質的反映。

2、產品反映企業文化 dolcn.com

產品反映企業文化。一般來說，產品是通過以下幾個方面來反映企業文化的：

a、產品反映了企業的價值觀和理念；

b、產品反映出一個民族國家的文化傳統；

c、產品的變化折射出時代的變化以及企業變化發展、文化的演進；

企業形象在開始時是靠規劃的，但在企業中可以執行企業戰略到具體形象——產品——上，工業設計是責無旁貸的一個關鍵環節，它的設計方向、風格是否和企業整體戰略保持以一致，對企業文化建設將起到決定性作用。產品通過外觀線型塑造、細節刻畫、色調品位等元素的共性化處理，在市場與消費者心目中建立起的風格統一、特色鮮明的產品形象和產品個性。也就必然成為企業在消費者心目中的形象代言者。

現代工業設計產品通過整合策略性設計方法實現企業的設計形象（DI），并通過DI系統的實施面向市場推出產品形象（PI），使得企業產品具有家族性、延續性、共生性以及整體個性。所傳達的是透過“風格”表露出企業深層文化底蘊和產品發展趨向，是企業文化最重要的核心，它的作用是超越CI（企業形象策劃）的，是 CI所無法比擬的。

3．產品整體概念與產品設計

任何一種產品都必須具備核心層、有形產品層、附加層，從而構成產品整體概念。

核心層表達了產品的效用或服務；

有形產品層包括質量、樣式、品牌、包裝、特點等五大特征；

附加層即是產品設計者所能提供的附加服務和附加利益，而這正是我們要討論的產品的設計。

4．產品設計是大勢所趨

隨著人類生活水平的提高，對生活方方面面重新設計。楊振寧預言，21世紀是一個設計的世紀，產品設計更是商家必爭之地。

產品設計既是對人們生活需求的滿足，同時又是在超前性地設計著人們的未來生活，所謂設計創造未來，設計不僅創造美的形態，更是創造一種新的生活方式。因此，這一項活動必然隨著人們文化水準的提高而越來越重要。

5．產品文化設計的四大要素

產品設計對企業及其產品來說都是非常重要的。這其中，關鍵是注意在產品中體現文化內涵。

文化情調　對于絕大多數消費者來說，購買某種商品，往往要考慮商品的情調——那種能體現自己愛好、情趣、欣賞品味的感受。為此，產品的設計者應以情調為切入點。

文化功能　產品設計者通過產品所表達出來的實用、審美功能。這是產品設計者的核心要素。因為這反映出商家及其產品的品位，同時也反映出使用者的價值取向、個性特征、身份地位以及文化認同的方向。

文化心理　這就是要注重消費者的心理因素，切忌自以為是。 轉貼于

文化精神　產品應體現出一個民族的精神和一個時代的精神，以及一個企業家的精神。

六、 結論

篇5

關鍵詞：中國油畫 精神潛質 文化意蘊 西洋油畫

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

中西油畫創作具有不同的思想內涵以及精神容量。為了更好地厘清其油畫創作的文化意蘊，首先有必要從歷時性的角度予以闡釋。油畫創作往往有狹義和廣義之別：狹義油畫指15世紀到19世紀的西方古典油畫，除畫種涵義外，還代表著與西方“再現自然思想”相統一的古典文化內涵；而廣義油畫是只有區分媒介意義的畫種。一方面，西方藝術流派和藝術思潮的繁榮，消解了狹義油畫在西方的中心地位；另一方面，20世紀中國油畫經歷了世紀初引進西歐和日本技法、世紀中期學習蘇聯技術、世紀末借鑒西方現代藝術技術的過程，正從“狹義油畫”走向“廣義油畫”創作。正因為如此，中國油畫擁有巨大開放性，也正在日益消解油畫的西方中心地位。接下來筆者重點從3個方面來探討中西油畫的精神潛質以及文化內涵。

一 中國油畫的精神質素

偉大的藝術家無一不是文化底蘊極為深厚的大文化人，如中國油畫作家李曼峰、徐悲鴻、林鳳眠，直至當代吳冠中等老一輩畫家。“20世紀最偉大的畫家”巴爾蒂斯對后來者華裔法國畫家趙無極的油畫作品評說道：“趙無極的作品中，我只喜歡那些較好反映中國情調的水墨作品。”吳冠中先生的作品能夠與倫勃朗的素描同時展出，也是因為其作品的民族性內涵。吳冠中先生的“風箏不斷線”的道理，是很值得體味的。油畫創作決非僅僅以油畫工具材料來臨摹中國畫，而是能夠深刻反映出民族文化內涵的思想之作，而上述杰出的畫家的最大特點，就是內蘊著獨特的文化審美與民族特色。

特殊的地域環境、社會環境、民族審美習慣，決定了中國藝術家的職責。中國油畫哲學思想基礎深厚，作品內涵豐富，博大精深，早已為西方所矚目。凡高、塞尚、巴爾蒂斯等更是對中國繪畫推崇至極。梵高認為：“中國藝術是世界上最優秀的藝術。”中國繪畫高明之處在于不拘泥于事物表面現象，而是力圖表現物象背后的東西。中國油畫是中國意象美學觀于油畫中的體現，畫中物象之形隱顯轉換于抽象的意味中，實態與虛形的交融互生等無不體現中國傳統意象美學思維在油畫中的運用和發展。在融合發展中凝聚著畫家的寫意性民族情結，使其與中國畫家和審美大眾有著更多的共同語言。

特別是在當下的國際交流以及融合的背景下，中國油畫有了重大的轉折，開始了現實主義藝術向現代藝術的轉變，它是更廣闊的現實更深層的歷史層面和文化層面的開拓，在藝術手法上更多地借鑒模仿了西方19世紀、20世紀的藝術。陳丹青的《西藏組畫》、羅中立的《父親》就是這個時期的代表作品。前者借鑒、模仿倫勃朗、柯羅和米勒的質樸情感和手法，描繪生活和環境的強烈平民意識，一方面使生活原始的真實性得以實現，另一方面也從根本上改變了中國流行了幾十年的蘇式情節性繪畫的樣式規范；后者《父親》的大尺寸和構圖描繪臉部的獨特表現形式，也無疑是受美國照相寫實主義的啟發，但又不是完全照搬照相主義樣式的機械制作，而是按照油畫的基本手法，在其藝術手法上更多地繼承了現實主義的繪畫傳統，表現了一個具有深刻意義的主題。

二 西方油畫的思想內涵

如果說中國油畫既體現出了自己的民族特色，又展現出了融入世界潮流的一面。那么，西方油畫史則更是一個融合中予以創新的歷程，從古典、浪漫、現實主義、印象派，以至現代藝術的異彩紛呈，都給我們提供了極為豐富的養料。由于民族的差異，西方人的思維方式、社會環境、民族文化傳統與我們東方不同，西方畫家們創作時也會自覺不自覺地受到本民族地域的或社會條件的規范和影響。而同樣，任何優秀藝術作品都是與時代密切相關的，能夠激發人的美好情感。藝術史在行進中，新的觀念與時代合拍，變形是形的再創造與升華，變形同樣源于生活感受，寫實、古典也同樣能傳達文化的氣息，如上種種，中西方藝術等同。

談及油畫創作，高更認為繪畫的本質是某種獨立于自然之外的東西，當成記憶中經驗的一種綜合。塞尚的畫重視在事物表象下挖掘其簡單形式，將眼見的散亂物象構成秩序化圖像，不斷地追求心目中永恒性的形體和堅實的構圖。高更用色彩表現海島居民的生活，弱化明暗變化與立體效果，以濃厚色調平涂和裝飾性構圖創造一種原始性氛圍畫面，給人以潛在生命的蠕動感，如他在《海邊的兩個塔希提婦女》中原始異國情調和強烈色塊組合所形成的裝飾性，單純而強烈的色彩畫法包含著畫家強烈的主觀情感。

而凡高的《向日葵》更是一幅帶有強烈主觀情感的作品，畫家奔放如火焰般升騰的筆觸，不僅表現出事物的本身，更多地宣泄著凡高對生命的體驗。他對色彩及造型的種種描繪，就像向日葵中絢爛多彩的顏色表現出生命力的偉大。由此可見，后印象主義畫家都確立了對新的繪畫本質的信念。不可否認在后印象主義油畫中，無論是塞尚追求的心目中永恒性的形體，還是高更和諧的色彩和線條，或是凡高奔放如火焰般升騰的筆觸，均注入了畫家的主觀情感，是畫家代表自然并到自然中尋找真理的人格追求。

從上面的論述也可以知道，西方油畫是西方傳統文化和西方社會環境的產物，其古典油畫直接受古希臘、古羅馬文化和希伯萊文化的影響，在其宗教精神、科學理性、人文主義、思辯哲學和資本主義觀念的影響下，其藝術作品極其理性、嚴謹和準確。受科學技術高度發展的手工業文明直接引發，各種流派似乎呈現出一種反傳統的面目，但仔細分析，并不難看出在貌似反叛的面目里，卻保存著與古典藝術古代文化一脈相承的西方傳統精神的內在邏輯和風采。

三 差異性與民族性的渾融――中西油畫的出路

民族文化具有地域性、民族性和時代性，而不同的文化土壤以及宗教、美學背景盛開的藝術之花，必然其具有差異性。比如有人這樣認為“油畫一旦引入中國就自然成為中國文化中國藝術的構成之一，而任何一種民族的藝術無一例外都是特定民族文化心理的產物，是該民族在特定社會傳統影響下對特定情感思想、心理的特定形式表現，從藝術內容到形式都應該與這種特定的環境氛圍相適應，內容與形式兩者也應當相和諧，其技法、思維、風格都應該與其存在其中的文化系統和諧有機地成為一體。”這種理論更強調了在模仿中自我意識主體性的確定。

西方油畫傳統為我們提供了很多范本，這種技法和材料的藝術表現形式，是人類藝術寶庫中很有價值的部分。中國油畫的發展不僅在于民族化的審美觀念和旨趣，其發展的基礎更是和我們對油畫語匯掌握和發掘的多少有關，因為材料和技法是我們從事油畫創作的第一個問題。如果缺少對西方傳統油畫美學價值的深入理解而只在視覺因素上進行模仿，就會使大多作品只是呈現出類似“工筆重彩式”的效果，而失去油畫這一畫種特有的意味，如果這樣，那就沒有必要畫油畫了。

繪畫中的哲學、美學因素最終體現在圖式與技法中，技法本身已體現了華夏民族的審美好尚。而中國文化精神注入油畫的方式是很廣泛的，它從中國美學、哲學、民俗等多個方面通過畫家滲入作品。這不僅需要畫家對“陰陽”、“意象”、“虛實”、“天人合一”等中國文化概念范疇進行全面深刻的理解與參悟，還要對油畫傳統進行全面了解，從材料、技法語言到內在意識都有所把握。我們常常將中國油畫蒼白、貧乏的面貌歸結到技法的不成熟，這當然是正確的，但在技法背后，忽略了對材料技法在藝術語言上的深層次理解。中國不少油畫家認識不到這一點，其最直接的后果是導致畫家找不到屬于自己的藝術語言。一個語言貧乏的人很難充分表現自己的思想，更談不上推敲最恰當的詞匯而使語言具有更深廣的含義。貧乏不等于質樸，繪畫中的質樸應是提升之后的返璞歸真，而不是技窮和無能為力的代名詞。中國油畫要在世界藝術之林占有一席之地，須是移花接木式地吸收與發展，其文化根基是東方的，是深層的藝術審美性，而不是簡單樣式上的“民族化”。我們經常說，西方藝術多重客觀，而東方多重主觀，東方把主客物化為一當作最高境界，而西方多以人本為境界，西畫的透視光影，都以科學為依據。西方的科學化和東方的人文化，在繪畫上反映出的差異非常大。中國人崇尚技藝，但在技藝中所體現的是完美的精神境界。

西方的現代性也從另一個角度造就了人類靈魂的桎梏，藝術家渴求通過東方文明的啟示獲得再生，于是西方美術界主張在創作中領悟東方繪畫的哲學思想，繪畫從追求惟妙惟肖的照相式的功能變為后印象主義，并在其影響下產生了行行的現代主義油畫。這種革命性突破除了照相術的沖擊外，主要緣于西方哲人思維的轉變和東方文明的啟示。西方現代主義繪畫注重精神和人文歷史內涵，強調繪畫應注重人內心感受的表現而不是寫形，這一點與中國傳統繪畫具有觀念上的同構性相通。西方油畫表現性同中國藝術的寫意性有著異曲同工之妙，與中國“似與不似”的意象造型和借物抒情、物我相觀的寫意觀念有融合之緣。

從另一角度來看，中西方藝術在很多方面是有共通之處的。莫奈的晚期作品在形、色、筆上的意氣，和黃賓虹的山水可說是毫無二致。西方的野獸派和表現派與中國的大寫意都立足于民族和本土而發展，雖貌差千里，但在表達主觀感受、擺脫客觀物象的羈絆上卻是一致的。他們不僅都是對形體的超越，而且是情感的流露、氣韻的表達、意象的體現，凝結著本民族的精神特征。同樣的道理，畢加索沒有因為創建了“立體派”而固守在“立體”的圈子里，在他看來，采用什么畫種和方法是根據藝術創造的需要而定的，他和所有真正的藝術家一樣，不受任何畫種和工具材料的限制。他雖身在西方藝術傳統的土壤中，卻又竭力吸收其他民族藝術的精華，并將它們融為一體，為己所用，幻化出自己獨到的藝術語言。畢加索吸收非洲木雕造型都是從藝術精神上吸收，但沒有改變其西方文化之根基，從而拓寬了西方繪畫的視覺表現形式。中國的油畫家更應該具有這樣的民族文化自信心。

四 結語

總而言之，油畫的審美風格必須以我們深厚的中華文化為基點，加以時代的文化體現、塑造自己的文化品牌。面對全球化的大潮，一旦藝術形式過于成熟完美而精神內涵空虛下來的時候，藝術就危險了。針對這樣一種情況，我們就要有一個批判、吸收的態度，能懷疑敢懷疑，不要神化別人，再神圣的光環也敢摘掉。在包容性上要不拘一派，“以萬化一，以一是萬”。外來文化的強力沖擊以及國內的形式繽紛都是情理之中的，正說明我們的藝術市場在豐富、在發展。民族意識、民族風格是自然而然的東西，不是可以任意添加的什么“佐料”。油畫總歸要滲入民族性，這幾乎不是以人的意志為轉移的。但民族性的內涵具有穩定性和多義性。誰能夠說出民族化的油畫該是什么樣子呢？每個畫家只能按著他的藝術個性，以及他對西方油畫和民族精神的理解去進行獨特的運思和制作。另外，民族化也不應是簡單地把既往民族藝術的某些特征固定下來讓外來因素去適應，亦不應是簡單地把外來因素簡化、淡化以求得和傳統藝術的相近似。它是外來形式、外來精神和中國人精神特質和欣賞習慣的一種自然而然的結合，其中既包含著外來因素對中國心理的適應，也包含著中國心理對外來因素的汲取。這種結合需要一個較長的過程，一旦完成了交融與化一，形式方面的民族化也就自然出現了，并為人們所普遍接受。

參考文獻：

[1] 劉純：《關于油畫的民族集團優勢》，《畫家》，1998年第9期。

篇6

2建筑文化遺產保護中點云的應用

建筑文化遺產負載著歷史與文化信息，總是以各種形式各種載體體現在現實空間之中。建筑文化遺產不是永存的，隨著歲月的變遷和外界環境的變化，建筑文化遺產會慢慢消逝。尤其是當前，隨著我國經濟社會的快速發展，社會生活的各個方面都在發生急劇變化，特別是城市化進程的加快，使得原有的建筑遺存消失的速度大大加快，如果不能及時加以發掘和保護，則很可能在極短的時間內消逝。而給建筑文化遺產建立檔案尤其是數字檔案，無疑是保護工作的重要的一個前期環節。隨著科技的進步，給建筑文化遺產建立數字檔案的手段越來越多，越來越先進。點云作為一種新的測量技術，又被稱作“實景復制”，是一種非常適合建筑文化遺產的技術手段。點云技術應用于建筑文化遺產保護有如下優勢:首先，非接觸的數據獲取方式，在不觸及文化遺產的條件下進行保護研究，從而減少保護干預中的不必要破壞，提高復原遺產古貌的準確性;其次，掃描速度快，獲取數據的外業工作時間大大縮短，提高了工作效率，減少了工作強度，減少了重復測量的次數，節省了人工;第三，三維激光掃描技術獲取的數據精度高，減少了傳統人工獲取數據的偶然性誤差;第四，改變了傳統的數據采集方式，無需搭建腳手架，直接在地面獲取完整數據，提高了工作安全性;第五，數據記錄全面翔實，且展示成果多樣。由于點云技術在建筑文化遺產保護方面具有上述獨特的特性，因此自2000年以來，點云技術逐漸被應用到國內的一些建筑文化遺產的保護研究和實踐之中。代表性的有麥積山石窟數字化技術應用研究、頤和園標志建筑———佛香閣精細測繪、中國古建筑精細測繪———晉祠圣母殿精細測繪、中國古建筑精細測繪———山西萬榮稷王廟、山西平遙鎮國寺天王殿與萬佛殿精細測繪、北京先農壇太歲殿古建筑精細測繪、武當山南巖宮兩儀殿精細測繪與三維建模技術研究、三維激光掃描測量建模技術研究及在故宮古建筑測繪中的應用(國家測繪局測繪科技進步一等獎)等。另外，長城、敦煌莫高窟、云岡石窟、龍門石窟、樂山大佛、佛光寺、普樂寺、寧波保國寺、開平碉樓等一批國內的歷史建筑、石窟、寺廟等建筑文化遺產，都有了點云技術的運用［2～5］。

3點云的精度

作為基礎數據，點云的質量直接影響后期處理的成果的精度。點云的精度一般包含了單點測量精度、角度精度、表面模型的精度、標靶的精度、雙軸補償器的精度等。國內學者對于掃描儀的精度指標，已經有了一些探究［6～8］。其中，前三者與數據獲取的硬件設備緊密相關;而模型表面精度很大程度上取決于軟件的算法。距離精度是指沿著激光發射裝置和被測物體的連線的方向上，測量值和真值之間的偏差。點位精度是指垂直于激光發射裝置和被測物體的連線的方向上，測量值的與真值之間的偏差。距離精度和點位精度，統稱為點云的范圍噪音。范圍噪音與數據獲取的硬件設備的精度直接相關，也與外界環境，比如溫度、氣壓和被測物體本身的反射率相關。并且，由于激光測量的誤差始終存在，決定了范圍噪音隨著硬件技術的提升只能盡可能的減小，不能完全杜絕。圖1顯示了同一個被測物體(橫線代表被測的墻面)的高范圍噪音和低范圍噪音的數據，其中的小圓點代表了點云數據中的一個點［9］。需要強調的是，范圍噪音是一個基于單點測量的精度的概念，它是多次重復測量的單點精度和重復性的度量，不是整體點云的絕對的準確度。這里需要引入一個描述點云的處理結果精度的概念:模型表面精度。所謂模型表面精度，是指利用軟件對點云中的大量的散點進行統計分析后，建立表面模型，得到的模型與真值之間的偏差。以圖1中的兩個數據為例，分別對兩個數據進行統計分析建立模型之后，擬合出來的模型平面將非常接近。并且擬合出來的結果與真實墻面之間的偏差要大大小于范圍噪音。也就是說，由于模型表面精度是對大量散點統計計算后得出的結果，因此其比范圍噪音在數值上更小，也即模型表面精度要優于范圍噪音。模型表面精度與點云的質量有關，也與軟件中的算法有關。

4點云的數據處理

點云作為基礎數據，記錄了目標對象的坐標信息、反射率信息和紋理信息。而對點云的處理，主要分為色彩的處理、點狀和線狀特征的提取和體特征的提取。點云作為客觀世界的真實記錄，色彩還原是基礎的步驟。原始的點云數據一般都是單色或者假彩色。單色是給點云賦予了單一的色彩，而假彩色則是根據一定的規則，比如點云中點的反射率的強弱(返回激光與出射激光之間的能量比值)或是點的高度，有規律的賦予每個點彩色信息。對于建筑文化遺產保護而言，一般需要還原為真彩色的點云數據。通常，采用高分辨率的數碼相機記錄下真實的色彩和紋理，通過軟件，進行紋理映射，將點云還原成真彩色。對于點狀和線狀特征的提取，一般在現有的點云處理軟件都可以實現。點狀特征比較容易提取，可直接在點云中捕捉。線狀特征可直接通過捕捉關鍵點生成，也可通過軟件中的一些算法實現。比如利用徠卡的基于CAD的CloudWorx插件，可在CAD中打開點云數據，進行切片處理，得到的點云切片可通過軟件自帶的擬合功能，將直線、圓、弧段等線狀特征通過計算自動擬合生成。對于體特征的提取，如果對象是規則的幾何體，可通過點、線、平面、柱體、臺體、球體等或它們的組合加以實現。而對于建筑文化遺產中的非規則對象，特別是中國古典建筑和雕塑等對象，其表面是復雜曲面，無法通過規則的幾何體進行表面建模，就需要專門的軟件進行體特征的提取。這類軟件主要有Polyworks和Geomagic等。其方法是通過一定的算法，構建對象表面的三角格網，從而形成對象的表面模型。再通過專門的虛擬現實軟件，比如3Dmax或Skyline等展示平臺，可以將建筑文化遺產數字化的展現。圖2顯示了點云技術對一座鐘亭的數據處理流程和成果形式。

5成果形式

點云在建筑文化遺產保護中的成果形式主要有以下幾類［1］:

5.1原始點云

點云數據是實際物體的真實尺寸的復原，是目前最完整、最精細和最快捷的對建筑文化遺產現狀進行檔案保存的手段。點云數據不但包含了對象物體的空間尺寸信息和反射率信息，還可以精細的保留對象物體的紋理色彩信息;結合其他定位儀器可以將整個對象數據放置在一定的空間坐標系內。通過點云處理軟件，我們可以在點云中實現漫游、瀏覽和對物體尺寸、角度、面積、體積等的量測。徹底替代了傳統的用皮尺測量的方法，直接將對象物體移到電腦中，利用點云在電腦中完成傳統的數據測繪工作，是完全地將實景復制到了電腦中。

5.2線畫圖件

作為傳統的文化遺產保護尤其是建筑文化遺產的成果之一，是各種的線畫圖件，包括平面圖，立面圖和剖面圖等。這些圖件可以表示建筑物文化內部的結構或構造形式、分層情況，說明建筑物的長、寬、高的尺寸，地面標高，層頂的形式，門窗洞口的位置和形式，外墻裝飾的設計形式和各部位的聯系、材料及其高度等。利用點云數據，在CAD中使用基于CAD的點云處理插件，可以方便的做出建筑物的平面、立面、剖面圖和正射影像圖。不但制圖速度大大提高，也提高了制圖精度，還大大減少了外業人員的工作量。

5.3網絡

利用各種點云軟件和三維展示平臺，掃描的點云可以在互聯網上，讓遠端用戶通過互聯網有如置身于真實的現場環境之中。的點云不但可以網上瀏覽，還可以實現基于互聯網的量測、標注等。有利于數據共享和現有文物的網上展示。尤其是對于一些不宜長期向公眾開放的文物景點，通過網上的彩色點云數據，可以滿足公眾的網上虛擬瀏覽的需求。

5.4數字化模型

點云技術比較適用于建筑文化遺產中的古典建筑、古墓葬、石窟、佛像、雕塑等的虛擬再現。掃描獲取的數據可以利用專門的點云處理軟件進行建模，構建表面格網模型，再通過紋理映射或是導入到其他三維軟件中進行紋理貼圖，最終得到建筑文化遺產的數字化的模型。

5.5建筑文化遺產的視頻資料

結合點云處理軟件的空間漫游和電影動畫制作功能，在掃描后的點云中設置漫游路徑，可以實現有如真實空間中的漫游效果。通過點云處理軟件自帶的記錄功能，可以將漫游過程錄制成視頻文件，這是虛擬漫游的很好的工具，也有利于作為成果進行保存、宣傳和展示。

篇7

宋古文是傳統文學批評關心的一個重點，有關的討論極多，但「唐代古文運動一詞，則到本世紀二、三十年代才出現，一直沿用至今。這個概念的適當性，最近十幾年受到了挑戰，由於本文使用這個詞語，似應對新近的挑戰有所反應。學者對「唐代古文運動概念的批評，大約包含了兩個要點。首先，所謂古文運動的參與者，在觀念上有很多歧異，並不能構成一個運動整體，把韓愈以前──甚至初唐──的某些文士視為古文家，可能不妥當。有人認為，韓愈關於「古文觀念的考慮，具有重大廣泛的道德意義，在性質上迥異於李華諸人的文學思想。[1]還有學者指出，具有文體意涵的「古文一詞是韓愈提出的，以前並無人使用。[2]其次，在唐代，古文只是個人提倡，少數人附和，不足以當「運動之名。[3]日本學者小野四平特別強調，「古文文體的確在韓愈、柳宗元等人手中完成，但在他們之前的先驅，並沒有一致而明確的文學理念，只能算是零星的源頭。何況唐代古文在韓柳之後很快就衰落了，若論「古文運動之名，恐怕只有歐陽修以後的北宋古文運動足以當之。[4]

以上引述的對「唐代古文運動一詞的質疑，有助於學界更深入考慮中唐思想與文學的一些基本問題，但依個人之見，似乎還不足以動搖這個概念的存在基礎。這個概念還是有使用價值的。對於「古文運動之說最根本的質疑似乎是，明確的古文思想──特別是有關文、「道關係的看法，以及成熟的古文文體，都是韓愈、柳宗元這一輩人建立的。把韓愈以前主張文章復古的文士當作古文家，是一種時代倒錯的說法，這種觀點忽略了韓愈的世代與先前文士之間的斷裂性。因此，在「唐代古文運動概念的課題上，關鍵點是，韓柳等人的主張和寫作與前幾十年的某些文人有沒有緊密的歷史關聯？如果有，這些關聯是否能說構成了某種潮流？這兩個重大的問題，當然不是此處簡短的導言所能充分討論，這也不是本文的目的。個人只是想提出一個看法：如果我們對古文思想的內涵採取比較寬鬆的認定，以上問題的答案應當是肯定的。

從玄宗天寶末年到憲宗朝的七十年左右期間，所謂古文家的思想的確有不小的變化，即使同時代的古文倡導者，也常有觀念和關懷重點上的差異。不過，這些人之間也有明顯的相似之處。譬如：他們大都是重要的作家，在文章寫作上成就尤高，並多少對文體的創新有所嘗試；他們對六朝以下講究駢儷聲律的文風都很不滿；他們大都主張在創作意旨和文字風格上，文學應該以六經為歸依。這些相似性應該能顯示，學者一般所說的古文運動，是一個有整體性的思潮，在觀念紛歧的底層，有一些根本的、持續的特性。此外，中唐古文運動的參與者之間也常有親密的關係，例如，蕭穎士和李華是密友，蕭穎士、蕭存為父子，獨孤及和梁肅是師生，韓會與韓愈為兄弟。這也可視為古文潮流具有延續性的一個徵候。[5]相對而言，在初期古文家如蕭穎士、李華崛起之前，文章（詩歌除外）復古的思想與創作實踐，就顯得遠為零散。

至於「運動一詞是不是古文潮流的恰當指稱，的確值得考慮，但這個名稱也許也不能說一定是錯的。古文思潮出現於菁人的社群，不可能像宗教運動或近代運動般具有廣泛的影響力。但我們也不能太低估這個潮流的衝擊。早期古文家多是文壇的重要領袖，他們的思想可能有相當程度的傳布，只是沒有在現存文獻得到充分的反映。至於九世紀初的韓愈和柳宗元，他們受到青年士子廣泛的崇敬與追隨，則是很明顯的。

以上簡略的討論是在主張，「唐代古文運動涵蓋的是一個有連續性、整體性的歷史現象。「古文運動作為這個現象的標誌，似乎有缺陷，但也有其正當性。在學者沒有找到更適切的稱號之前，這個詞語還是具有讓人快速指認特定歷史現象的功用。本文的主旨在探討中唐古文潮流的一個形成基礎，特為「古文運動之名稍作辯護如上。

一、古文運動領導者的家族背景

唐代古文運動的特性，主要存在於參與者的文學主張、寫作風格與思想取向。不過，古文家的出身背景也有相近之處，這一點或許和這個運動的起因有關，值得注意。以下先整理中唐古文運動主要領導者與支持者的家族背景，以為討論的基礎。

一、蕭穎士（717-760）。郡望蘭陵，為南朝梁宗室之後，梁武帝之弟鄱陽王蕭恢的裔孫，家族在公元五五四年西魏陷江陵前後入關中，成為關隴集團的成員。五世祖蕭造隋時曾任馮翊太守，入唐後官至刑部尚書。蕭穎士自己家在今河南許昌一帶（隋時為穎川郡，唐時為許州）。很明顯地，穎士家為北遷的南方士族。[6]

二、李華（715-774？）。系出趙郡李氏東祖房，屬山東高門。[7]

三、賈至（718-772）。河南洛陽人，郡望長樂。今本《元和姓纂》卷七有賈至家族的資料，知道他們的遠祖有賈龔和賈詡，從賈詡到賈至的祖父之間，記錄相當簡略。根據《三國志》、《新唐書宰相世系表》，可知賈龔家在河西走廊的武威，其子賈詡是董卓的部將，隨涼州軍入洛陽，後來投效曹操，獲得重用。北朝史上，頗有原籍武威的賈姓山東士人，祖先大概都是隨賈詡移入中原的。賈詡有一子賈璣遷居長樂，這就是賈至郡望的來源。在中古時代，名叫長樂的地方有好幾處，從賈至曾受封信都縣伯一事看來，[8]賈璣遷往的長樂應在今河北冀縣。此地十六國時期以後為長樂郡，隋代為信都郡長樂縣，唐代則改稱信都縣（屬冀州）。〈宰相世系表〉所載的長樂賈氏一支，東晉時遷往南方，但依《元和姓纂》，此支與賈至家別為一族。《元和姓纂》記載，賈至的六代祖賈琚在北魏任穎川太守，看來賈家是山東士族的可能性很大。[9]

四、獨孤及（725-777）。源出匈奴屠各種，代北虜姓，此族劉姓者亦多。中古姓氏諸書與獨孤及家譜牒都說，獨孤氏先祖係後漢宗室，攻擊匈奴遭俘，因入匈奴。此說不可信，學者考辨已詳。[10]案，胡人入華，聲稱上代原為漢人者，為數不少。茲舉一例。中唐名相房琯（697-763）所屬的河南房氏原出高車屋引氏，自稱先祖房乾本貫清河（今河北清河），晉初出使北虜，被拘未返。[11]據獨孤及家史，他的十世祖羅辰從魏孝文帝遷洛陽，子孫任官於北魏、北齊、隋、唐，可見其家久居華北，於中土士人文化浸潤應極深。[12]

五、元結（719-772）。鮮卑拓跋氏後裔，代北虜姓。[13]

六、李翰（約去世於770年代）。趙郡李氏，李華族人，山東士族。[14]

七、崔祐甫（721-780）。出身博陵崔氏第二房，山東高門。[15]

八、梁肅（753-793）。關中舊族，先祖為關隴集團成員。[16]

九、蕭存（739-800）。蘭陵蕭氏，蕭穎士子，北遷的南方士族。

十、李舟（740？-787？）。出身隴西李氏姑臧大房，山東士族。隴西李氏的始祖是西涼建國者李暠，北魏控制涼州地區後，李暠的孫子李寶於太武帝太平真君五年（444）入朝赴京（平城，今山西大同），子孫後隨孝文帝遷都洛陽，轉居華北平原。姑臧大房為李寶長子李承的後裔。[17]

十一、崔元翰（729-795）。系出博陵崔氏第三房，山東高門。[18]

十二、李觀（766-794）。隴西李氏，山東士族。[19]

十三、韓愈（768-824）。韓愈同時人或稱韓家郡望為昌黎，或稱南陽。查核傳世的中古韓姓系譜，兩說均非。依《元和姓纂》，韓家的地望則為陳留。案，韓愈的七世祖韓耆是安定安武（今寧夏鎮原）人，北魏明元帝永興年間（409-413），從赫連勃勃的陣營投效北魏。韓耆與子、孫三代都是武將。韓耆據說徙居常山郡（今河北正定），但至韓愈之時，其家已世居河陽（今河南孟縣）。韓愈先祖雖然起於軍旅，至中唐時，應已久受文教之薰習，或可算是較低層之北方（山東？）士族。[20]

十四、李翱（774？-836）。出身隴西李氏姑臧房李沖支，山東士族。[21]

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現如今我國已經開始著手建設文檔一體化，但是相比較而言，國外在此方面的發展水平比較高。文檔一體化開始于美國，目前已經成為美國等發達國家普遍應用的一種形式，隨著信息技術的發展，信息標準化數據格式已經形成，已經在電子檔案管理中得到了廣泛的使用。國外文檔一體化在檔案管理中運用不僅研究理論比較成熟，研究方法也比較具有可用性。國外在文檔一體化所取得的成就，為我國文檔一體化的發展將會提供寶貴經驗。

由于我國各種各樣的辦公業務系統應用越來越普遍，同時越來越多的研究者開始進行管理方面的研究，這使得文檔一體化理念逐漸走入人們的心中，很多單位與個人都開始通過文檔一體化來來進行檔案管理。現階段，我國很多文檔一體化軟件被研發出來，這些軟件功能不同，有些用于整合檔案管理業務，而有些則由于信息收集與開發。目前所使用的軟件，無論是在功能上，還是在兼容方面都所有進步，甚至已經達到了國際水平，但也有一些研發出來的軟件并不盡如人意，之所以會出現此種問題，主要是由兩方面原因造成：第一是某些軟件開發人員因為禁受不住誘惑，只希望盡快研發出來賺取利益；第二是軟件開發人員在進行開發研究時并未與文檔工作者進行良好交流，因此研發出來的軟件并沒有達到文檔工作者的需求。

2 文檔一體化在檔案管理中的運用

2.1 文檔一體化的系統架構

文檔一體化在檔案管理中的應用作用發揮的關鍵在于TPIP數據庫，在最初設計時，設計人員就將該數據庫看作是儲存引擎，而后再應用Struts、Spring技術等。整個系統框架既能夠進行擴展，也能夠進行自我維護，恢復組件、同時還具有可以移植的特點，因此應用前景非常好。整個系統框架如下：

第一，領域對象是由一些層次結構對象構成，它們是對不同業務模型的抽象，如果需要完成這些狀態數據的存儲，通常每個領域對象對應一個TRIP數據庫表。

第二，持久?傭?TRIPjxpAPI進行了DAO封裝，實現了對TRIP系統內置的CCL查詢語言的支持，完成了領域對象到TRIP數據庫表的對象關系映射，對業務層隱藏了TRIPjxpAPI，降低了業務層的開發難度，縮短了系統的開發時間。

第三，業務層的組成是業務邏輯對象，Sring框架的控制反轉容器使得業務邏輯替換時變得簡單，使各層間以松耦合的方式進行無縫整合，在SpringAOP聲明式事務管理的基礎上把業務邏輯的事務實現了。

第四，表現層使用MVC模式中的Struts把解耦的網頁和基于組件的業務邏輯進行了實現，使用FlashPaper瀏覽器插件來顯示文件。用戶只可執行瀏覽、查詢及縮放功能，同時可限制用戶執行保存、復制與打印等功能，從而即做到了對原有文檔的高效開放利用，又有效避免了直接的復制抄襲。對論文評語及成績系統則直接以PDF文件的格式進行存儲展示，從而保證了檔案的原始性和不可更改性。使用FreeMarker模板生成自定義的網頁，使用反向Ajax技術DWRAjax框架實現數據的變化，Web服務器會主動將信息推送到用戶瀏覽器，保證了業務數據實時的顯示和處理。

2.2 文檔一體化的實現模型

應用是研究的最終目的，在前述研究的基礎上，基于實踐類文檔的應用設計出系統的原型，并在系統中實現了主要功能。在設計的系統中，把用戶類型分為幾大類，分別是普通用戶、其他方面的用戶以及管理員。普通用戶可以對所有開放信息執行標準檢索（包括全文檢索）、高級檢索、按有關檢索要求進行瀏覽。其他類型的用戶可提交信息并且對自己的信息進行管理。更高級的用戶可對信息進行批改、和刪除管理。管理員用戶主要對系統中各類的用戶進行管理。各類用戶所能執行的功能之間是有時序和前提的。

2.3 文檔一體化的儲存平臺

因為檔案文檔最顯著的特征就是非結構化數據，如若應用關系數據庫，系統無法滿足于各類檔案文檔需求，也難以達到各類附件的需求，即便系統可與將所有的文檔與附件都存儲起來，要對其進行全文檢索也具有一定的難度，并且若數據量非常大，并不利于數據維護。應用關系數據庫所產生的這些問題，幾乎無法解決，因為這些問題與底層設計息息相關。為此文檔一體化在檔案管理中應用就必須使用其他非結構化數據庫。經過大量的實踐證明，非結構化的TRIP數據庫應用效果比較好，這主要是因為這種數據庫具有非常多的優勢：

第一，可以進行跨平臺大數據存儲，采用的是二進制數據形式，對數據對象大小并沒有任何要求，實驗證明此種型式的數據庫能夠存儲超過200種格式的電子文件，同時還能夠自主完成抽取文本信息工作，之后再將其存放到倒排文件中，用戶就能夠因此對全文內容快速有效的查詢；第二，TRIP數據庫不僅檢索功能強大，檢索速度也異常的快。TRIP既是數據庫，也是搜索引擎，用戶能夠將檔案信息儲存起其中，如果有需要也會立即檢索出來；第三，TRIP數據庫具有多層次機制，首先，系統的登錄采用了用戶身份認證的方法；其次，對數據庫的訪問權限的方法，在數據庫級別，創紀錄的水平，領域層三個層次分別授權，訪問權限和用戶內容的訪問控制。非法用戶無法進入其中，而且如果是重要的文件還能夠進行備份處理，這對檔案信息的安全性有著非常大的保證。

2.4 文檔一體化的安全

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中國是一個信仰神仙的國度，對生命消逝的恐懼、對現實世界的失望和對美好自由生活的向往是人們虔誠相信神仙的根本動力。在這一動力的驅使下，人們滿懷熱情的塑造出形形的神仙形象。仙女是神仙世界中的一個獨特群體，相對于男仙形象而言，女仙情感更加豐富細膩，更具有人性化色彩，這一特點在唐傳奇中表現更為突出。

唐代社會經濟繁榮、社會安定，同時也是思想文化較為開放的時期。唐代文人豪放樂觀、開朗自信，他們注重心靈的自適與滿足，追求愛情的浪漫與幸福，瀟灑風流的個性，對現實生活的失望與不滿促使他們塑造出代表美好理想與一切愿望的滿足的完美仙女形象。在他們的如花妙筆下，一個個容貌美麗、文采非凡的仙女都因忍受不了仙宮的清冷寂寞，主動到人間來尋求愛情，這些仙女不但給書生帶來美好的愛情慰藉、享受。還帶給他們榮華富貴。“仙女下凡”的情節模式是唐傳奇的常見主題，錢鐘書先生說：“六朝以來常寫神仙‘思凡’，一若脫去人問，長生不老即在虛度歲月。”

大致而言，唐傳奇中的女仙形象有以下幾個方面的主要特點：

1、對愛情的熱切渴望

唐代以前小說中仙女與人間男子結臺多是奉天帝之命，以獎勵男子的孝行品德，仙女在報答完男子之后即離去，多是出于宣揚宗教道德的目的，愛情不是作者關注的重點。唐代小說中的仙女形象與六朝時期相比有了很大的不同，她們大都主動熱烈的追求愛情，直率大膽的袒露情懷，更加血肉豐滿，形象生動。男女愛情有了更多自由、浪漫的色彩。首先，仙女下凡不再是奉天帝之命，而是不甘忍受天上生活的寂寞凄冷，主動到人間尋找溫暖和愛情。《趙旭》中青童這樣對意中人表白：“吾天上青童，久居清禁。幽懷阻曠，位居末品，時有世念，帝罰我人間隨所感配。以君氣質虛爽，體洞玄默，幸托清音。愿諧神韻。”這段話表明她來人間的原因是因為忍受不了天上的清冷孤寂，因而到人間尋找自己的意中人，以求得美滿幸福的愛情婚姻。就連織女也耐不住仙宮的寂寞，也到人間來尋找慰藉。漢魏六朝時期，織女的形象一直是忠于愛情的。《古詩十九首》詠牛郎織女的愛情：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許?盈盈一水間，脈脈不得語。”織女對感情的專一執著和離別相思之苦描寫得十分動人。而到了唐傳奇中連織女也耐不住天庭的寂寞，不再固守相思，苦度歲月，到人間尋求情感的寄托，移情別戀。請看《郭翰》中的描寫：“女微笑曰：吾天上織女也。久無主對，而佳期阻曠。幽態盈懷。上帝賜命游人間，仰慕清風，愿托神契。”“乃攜手升堂，解衣共臥”。郭翰戲問“牽郎何在，哪敢獨行”，她回答：“陰陽變化，關渠何事?且河漢隔絕，無可復知：縱復知之：不足為慮。”并笑曰：“天上那比人間?”這與案商隱“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”意思何其相近!

與織女相比，上元夫人形象的轉變更具有代表性。上元夫人在仙界地位很高，它是三天真皇之母，統領十方玉女，在《漢武帝內傳》中她扳起面孔，嚴厲的批評漢武帝“胎性暴，胎性，胎性奢，胎性酷，胎性賊”，告誡他不去除內心的種種欲望很難成仙，儼然是一位不食人間煙火清心寡欲的得道高仙。但是在唐人筆下，她的形象卻有了全新的改變。《封陟》中她再三向封陟深情款款的表白情感：“某籍本上仙，謫居下界，或游人間五岳，或止海面三峰。月到瑤階，愁莫聽其鳳管：蟲吟粉壁，恨不寐于鴦衾。燕浪語而徘徊，鸞虛歌而縹緲。寶瑟休泛，虬觥懶斟。紅杏艷枝，激含嗍于綺殿：碧桃芳草，引凝睇于瓊樓。既厭曉妝，漸融春思。伏見郎君坤儀浚潔，襟量端明，學聚流螢，文含隱豹。所以慕其真樸，愛以孤標，特謁光容，愿持箕帚。又不知郎君雅旨如何?”被封陟拒絕之后，她毫不氣餒，七日后再次登門致意：“某以業緣遽縈，魔障剡起。蓬山瀛島，繡帳錦宮，恨起紅茵，愁生翠被。難窺舞蝶于芳草，每妒流鶯于綺叢，靡不雙飛，俱能對躊，自矜孤寢，轉懵空閏。秋卻銀缸，但凝眸于片月：春尋瓊圃：空抒思于殘花。所以激切前時，布露丹懇，幸垂采納，無阻精誠，又不知郎君意競如何?”連篇累牘不厭其煩的深情表白將其內心對情感的熱切渴望暴露無遺，上元夫人還作詩啟發封陟不要過于迂執，“弄玉有夫皆得道，劉綱兼室盡登仙。君能仔細窺朝露，須逐云車拜洞天。”在這里，上元夫人對男女戀情的需求更甚于人間女子，仙性銳減，人性大增。

唐傳奇中仙女選擇人間男子的標準不再是以前小說中所注重的道德品行，大多是文才出眾、忠于愛情的書生。他們也與女仙一樣堅貞不渝地追求純真的愛情。流露了唐代文人對于世俗利益基礎上的婚姻的不滿和批判，以及對于純真愛情的向往和渴望。

2、對的大膽追求

在漢魏六朝仙道類小說中就已經出現了仙女與凡男之間性關系的描寫，但大都十分簡略含蓄。唐傳奇中的女仙則不再像六朝時期那樣舉止莊重，不再受封建禮教的束縛，表現出對的熱切渴望和積極追求，行為的大膽潑辣有似于青樓。因而有人將這一現象稱之為“仙妓合流”。對此，陳寅恪先生在《讀鶯鶯傳》曾有論述：“故真字即與仙字同義，而‘會真’即遇仙或游仙之謂也。又六朝人已侈談仙女杜蘭香萼綠華之世緣，流傳至唐代，仙之一名，遂多用作妖艷婦人，或風流放誕之女道士之代稱，亦競又以之目妓者。”

縱觀唐傳奇中的有關描寫，誠知陳先生此言不虛。請看《汝陰人》中仙女主動與汝陰男子結合的描寫：“(仙女)酒酣歌嘆：‘今夕何夕，見此良人。’詞韻清媚，非所聞見，又援筆作飛鴻別鶴之曲宛頸而歌，為許送酒，清聲哀暢，容態蕩越，殆不自持。許不勝其情，遽前擁之。乃微盼而笑曰：‘既為詩人感悅之譏，又玷上客掛纓之笑，如何?’因顧令撤筵，去燭就帳。恣其歡狎，豐肌弱骨，柔滑如飴。”仙女“容態蕩越，怠不自持”與“恣其歡狎，豐肌弱骨”的描寫頗似風情萬種的《窮怪錄?蕭總》中的仙女甚至在路上把花招攬凡男，其的主動大膽實在令人驚嘆。再如《游仙窟》敘述作者在神仙居所遇見二位女仙i十娘和五嫂，作者與其飲酒賦詩、戲謔調笑，留宿一夜，天明離去。仙女的言行舉止十分大膽，所作詩歌大多是含有性色彩的隱喻。實質上，所謂的仙窟就是妓院，十娘就是，而五嫂的身份則類似于妓院中的老鴇。此外像《郭翰》、《沈警》等仙道小說中的仙女或背夫或舉止輕佻，頗似現實生活中逢場作戲的青樓女子。

唐傳奇中的這一仙妓合流現象與當時的社會思想與生活狀況有著密切的關系。唐代社會思想較為開放，婦女不再像以前那樣受到封建禮教的嚴格束縛。上至女皇武則天、公主貴婦，下至普通人家的婦女在兩性關系上都較為開放自由，貞節觀念比較淡薄。在唐代，未婚女性有自主擇偶的自由，已婚婦女離婚改嫁的現象也很普遍，婚外之事更是屢見不鮮。唐代婦女的思想較為開放自由。積極追求愛情婚姻的幸福，體現出高度的自我意識的覺醒。這一現象的出現與唐代社會的政治思想背景有著密不可分的關系。唐代開國之初，便實行“開懷納戎、張袖延狄”的“柔懷萬國”政策：而且，唐代的皇帝血統并非漢族，而是出自夷狄：“唐源流出于夷狄，故閨門失禮之事不以為異。”如唐高宗將父親的妃嬪變成自己的妻子，唐玄宗將兒媳據為己有，這些為封建禮教所不齒的事情都發生在唐代。唐代士人之行為也狂放不羈：“唐代新興之進士詞科階級之異于山東之禮法舊門者，尤在其放浪不羈之風習。”在這樣一種社會背景之下，唐代的封建禮教大為淡化，人們的貞節觀念相應淡薄，“導致婦女在行為上也較不受約束”。

唐代社會的男性也十分注重聲色享受，出入于歌樓妓館飲酒狎妓的生活是許多男人共有的經歷。整個社會對此比較寬容，文人們也津津樂道，以此為榮。唐傳奇中仙女對的大膽追求就真實地再現了唐代社會婚戀情況的情形。反映了唐代女性張揚的個性意識，她們敢于沖破封建禮教束縛，主動追求享受美好的的關系。在這一時代背景下出現仙妓合流的現象也就不足為奇了。

3、濃厚的人性化色彩

唐傳奇中的仙女已經不再像以前小說中那樣威嚴冷漠、居高臨下，她們就象普通的人間女子一樣，具有濃厚的人性化色彩。唐代仙女的地位與人間男子已經較為平等，她們自如的與凡男調笑戲謔，毫無顧忌，《續仙傳?元柳二公》南溟夫人遇見元柳二公，得知其姓氏后就輕松的調笑：“夫人哂之曰：‘昔時天臺有劉晨，今有柳實；昔有阮肇，今有元徹。昔時有劉阮，今有元柳，莫非天也!”’《游仙窟》中仙女的尊嚴與矜持已消失殆盡，“十娘笑曰：‘莫相弄!且取雙方六局來，共少府公賭酒。’仆答曰：‘下官不能賭酒，共娘子賭宿。’十娘問曰：‘若為賭宿?’答曰：‘十娘輸籌，則共下官臥一宿：下官輸籌，則共十娘臥一宿。’十娘笑曰：‘漢騎驢則胡步行，胡步行則漢騎驢，總悉輸他便點。兒遞換作，少府公太能生。’”

凡男有充分的選擇權，仙女雖然有著無邊的法力，但并不使用強迫威脅的手段，一般都委婉的探詢懇求，比較尊重男子的意愿，比如上元夫人追求封陟時，深情的表白自己“愿持箕帚”，然后問他“又不知郎君雅旨如何?”“又不知郎君意競如何?”被拒絕之后，她也未以法力與懲罰相脅迫，只是無奈的長嘆曰：“我所以懇懇者，為是青牛道士的苗裔：況此時一失，又須曠居六百年，不是細事。于戲此子，大是忍人。”對凡男的迂執無可奈何，只有無限幽怨的留詩曰：“蕭郎不顧鳳樓人，云澀回車淚臉新。愁想蓬瀛歸去路，難窺舊苑碧桃春。”

篇10

一、體育文化釋義

(一)體育文化概念的界定及特征

文化,廣義指人類在社會歷史實踐中所創造的物質財富和精神財富的總和:狹義指社會的意識形態,以及與之相適應的制度和組織機構。作為意識形態的文化,是一定社會的政治和經濟的反映,又作用于一定社會的政治和經濟。體育是以身體活動為媒介,以謀求個體身心健康、全面發展為直接目的,并以培養完善的社會公民為終極目標的一種社會文化現象或教育過程。[1]從文化和體育的概念我們可以得到體育文化的概念,大而言之,指體育運動本身所蘊含的圍繞體育運動所形成的一切物質文明與精神文明的總和;小而言之,又可指體育運動某一方面的文明因素。因此,所謂體育文化,是一切體育現象和體育生活中展現出來的一種特殊的文化現象,就是說,人們在體育生活和體育實踐過程中,為謀求身心健康發展,通過競技性、娛樂性、教育性等手段,以身體形態變化和動作技能所表現出來的具有運動屬性的文化。體育文化是人類本身需求的特殊反映。它是人類在體育生活和體育實踐中創造出來的,并通過有形的身體形態、動作技能、運動器材、物質,以及無形的與社會屬性相關的意志、觀念、時代精神反映出來,顯現了各具特色的存在方式。

體育文化和其他文化一樣反映了一個時代、一個國家或民族的特征,并規范著人們的體育行為,也影響著人們的價值觀念。從體育文化的概念中可以看出體育文化具有以下特征:其一,體育文化總是與人的體育生活緊密聯系在一起;其二,反映本民族的、傳統的體育特征,這些傳統的體育文化規范著本民族的體育行為,也影響著人們不同的體育價值觀念;其三,體育文化又總是和一個地域或民族的社會文明、物質文明,以及自身的發展產生具有互動發展的關系;其四,從科學分類看,體育文化是一門自然科學和社會科學相結合的綜合性科學,從文化學角度看,體育文化既是人類整體文化系統中的一個分支,又有著特有的個性,它的產生和發展有著自身的變化規律,因此它具有獨立性的一面。

(二)體育文化的產生

體育的歷史與人類歷史一樣悠久,在人類文明的歷史長河中,體育文化是一個逐漸發展的過程,是人類整個文化的重要組成內容。然而人類在與自然的斗爭中,在很長一段時間里對體育文化的認識處在不知不覺之中。

歷史資料表明,真正感受到體育文化對人類社會發展產生直接影響,是在19世紀中葉的歐洲文藝復興之后。特別是20世紀中葉以來,隨著世界整體科學的發展,體育科技工作者得到不少新的啟示。從此,許多學者更多地從體育哲學、人文社會學角度開展了廣泛的研究,并逐步由感性認識向理性方面發展。

原始體育都產生于人類生產和勞動過程中,是有著相對獨立發展軌跡的社會文化現象。例如從出土文物和出土文獻中可知人類的舞蹈、音樂、戲曲、雜技等諸多文化自古就與體育活動相融合而不可分,它們在形式、內容和目的上都有許多相同之處,且相互聯系、相互滲透。原始舞蹈作為人類原始文化的一種基本形態,包含著武術、雜技和原始體育的成分,在體育活動的起源和發展過程中占有相當重要的地位。我國古代體育活動往往是以“舞”、“戲”、“藝”等形式出現,如“消腫舞”、“角抵戲”、“百戲”、“射藝”、“舞藝”等,原始的“舞”就是體育活動,是通過身體語言表達一定的思想感情以感染和渲染欣賞者,從而豐富體育活動的內容,滿足自身的美感要求,在體育運動中發揮著奇妙的作用,影響著我國古代體育的發展和繁榮。

(三)現代體育發展趨向

魯迅先生說:“越是民族的東西,越屬于世界。”[2]新時期我國體育文化與世界接軌,重新審視中國體育思想的價值所在,在保存好傳統體育項目的同時,弘揚其優秀的精華,把傳統體育中的互助友愛、包容和諧、自強不息、誠信禮讓等思想光大,做到古為今用。同時通過多種途徑,努力將中國傳統體育文化的精華融入到奧林匹克運動中,并逐漸將條件成熟的體育項目推向奧運會和職業化。參與構建多元一體的世界體育文化新體系,補充與豐富現代體育的內容,從而發展中國體育文化,為未來世界體育文化的發展作出更多的貢獻。新時期體育文化的多樣性是全球化時代世界體育文化發展的標志和表現,是世界各國民族體育文化形式維持其存在的主要表現;文化帝國主義使世界各國民族體育文化的發展與存在面臨嚴峻的挑戰;先進體育文化符合社會發展的未來方向,具有強大的生命力和遠大的前途,因而是體育文化發展共同追求的目標。

(四)現代體育文化的價值取向

現代體育文化生成的復雜背景,決定了體育文化價值取向上的復雜性和多元化。在全球文化相互激蕩的現代社會,現代體育文化的價值取向呈現出以人文體育觀為主導價值觀、多元體育價值觀并存的趨勢。體育文化價值觀念的更新,主要體現為要自覺樹立以下四種文明觀念:1.獨立個性意識。個性意識傾向性是人進行活動的基本動力,也是個性結構中最活躍的因素。它表現在對認識和活動對象的趨勢和選擇性上,主要包括需要、動機、興趣、理想、信念和世界觀等。獨立的個性是人全面發展的前提,要建設高度的物質文明和精神文明,就必須充分彰顯個體的自我意識,盡可能形成豐富、全面的自由人格和個性價值;2.公平競爭理念。在古希臘,“公平的競爭”理念體現在公民生活的方方面面。古希臘偉大的詩人荷馬不斷地教導希臘人,要“永遠處于最佳狀態并超越其他人”。公平是運動競賽的靈魂和體育實踐的準則,也是和諧社會人的最基本的訴求;3.法制觀念和法律意識。法律是政治上的正義,是世所公認的公正不偏的權衡標準,是理性的體現,又是一個合同式的契約;4.文化開放視野。在全球范圍內不同文化的融合和沖突中,一國體育文化輻射力的強弱關系到這個國家能否以平等的地位、主動的姿態融入世界文化潮流,因此我們需要敞開胸懷,以兼收并蓄的心態廣泛吸取對自身有益的外來文化。

二、現代體育文化發展的價值意蘊

(一)現代體育文化在人全面發展中的價值

馬克思曾經說:“任何一種解放都是把人的世界和人的關系還給人自己。”[3]生理學家巴甫洛夫說:“……我畢生熱愛腦力勞動和體力勞動,或許更多熱愛體力勞動,當手腦結合在一起的時候,我就感到特別愉快,我衷心希望青年們能沿著這條唯一能保證人類幸福的道路繼續前進。”巴甫洛夫所提出的“道路”,正是體力與智力結合,手腦結合,全面發展的成才之路。體育運動作為一種實踐活動的文化價值就在于人自身的價值,即人全面、自由、和諧地發展,是人的身心的完美展開和全面實現,是個體人格和社會人格的和諧與統一。大量實踐證明,校園體育文化的實施,能促進學生德、智、體、美、勞等多方面的全面發展,強有力地體現了現代體育文化在人全面發展中的價值。

(二)現代體育文化的娛樂價值

從20世紀50年代開始,人民生活水平逐步提高,開始有大量的空暇時間,這時人們不再滿足物質需要,開始轉向精神需要。在現代媒體的迅速發展,特別是新興的網絡傳媒,體育文化開始全方位包圍在人們的生活之中。體育文化業逐步形成了以娛樂性、觀賞性、互動性為主要內容的氛圍。來自不同國家、不同地區、不同種族、不同的人們聚集在同一個地方以最簡單、最直觀易懂的身體運動進行著相互理解、相互溝通,它比語言、文字為表現形式的文化來說更具有一定的優越性。場上運動員向觀眾呈現他們最完美的動作,觀眾對運動員報以熱烈的掌聲,這種不需要語言、文字的互動交流是其它交流方式無法比擬的。

(三)現代體育文化的競爭價值

體育與人類的生存、發展緊密相連,人類創造了體育,也創造了體育文化。體育文化是一種競技運動文化。正是人類對這一種競技運動文化進行了改造,經濟、文化才不斷地獲得創新與發展。體育的魅力在于健與美的協調發展、激動人心的比賽、“更快、更高、更強”的奧林匹克精神,深藏于現代體育文化的底蘊之中,充實了人們的生活,滿足了人們的需要,實現了自我價值和開拓自我空間。競賽是體育的“杠桿”,是培養協作和團隊精神的最積極因素。通過競賽人們可以檢驗和證明自身能力、水平和價值,培養勇敢果斷、頑強拼搏、勇于挑戰的意志品質和工作作風,不斷攀登新的高峰。

(四)現代體育文化大眾化的價值

在人類文明的進程中,人類出于共同需要,對自身生存、發展、享受的追求和關注一刻也沒有停止過。現代體育文化在教育全球化的浪潮中的推動力最大,影響最為廣泛,也最為深刻。這是因為現代體育文化給人類帶來和美感,并給社會帶來健康和活力。

(五)現代體育文化的經濟價值

體育的發展大大刺激了經濟的發展,并且作為一個經濟增長點極大地提高了國民經濟的整體效益。體育已經逐步成為第三產業的主要增長點。體育文化雖然是在現實中不存在的,但卻擁有可觀的無形資產,如冠名權、電視轉播權、徽記、會歌等的專有權和使用權。體育文化是一種特殊的商品,企業愿意出資收購無形資產,以獲得更大的廣告和銷售收益。在獲得物質利益的同時,體育文化也為宣傳國家形象,提高國家在國際中地位、升華國家凝聚力獲得了巨大的無形資產。可以說,在體育文化中,它所產生的經濟價值是不可估量的。

三、結語

現代體育文化作為人類文化的重要有機組成部分,在人們的日常生活中發揮著越來越重大的作用。為了更科學、更準確地了解現代體育文化發展的價值意蘊,從體育文化的內涵及特征、體育文化的產生、現代體育發展趨向、現代體育文化的價值取向和現代體育文化的價值意蘊五個方面探討是非常必要的,并對推動世界體育的發展,以及人類社會的進步具有極其重要的意義。

參考文獻: