古典經濟學三大觀點模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇古典經濟學三大觀點，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

產業經濟學是一門新興的經濟學科，其研究對象是產業，產業經濟學是研究產業及其發展規律的科學。廣告產業經濟學屬于產業經濟學的一個重要分支，重點研究廣告產業組織、廣告產業結構、廣告產業政策和國際廣告產業發展等影響廣告產業生存與發展的重要問題。當下我國廣告產業由“起步階段”進入“起飛階段”，廣告產業經濟學研究不僅有助于豐富廣告學學科體系，也有助于業界認清廣告產業的現狀及存在的問題，明確廣告產業的發展趨向，實現廣告產業的健康發展，更好服務于國家經濟戰略。對此，國內多位學者如張金海[1][2]、盧山冰[3]、廖秉宜[4][5]等進行了持續的關注和思考，結論基本一致：我國的廣告產業市場結構呈現出高度分散、高度弱小的低集中度狀態，屬于原子型結構，進入壁壘偏低，公司間的同質化競爭加劇了公司之間的價格惡性競爭，零甚至負比比皆是，使得行業利潤不斷下降，惡化了整個中國廣告業的生態環境，不利于我國廣告產業的均衡發展和可持續發展。本文擬在現有成果的基礎上，試圖從產業經濟學的視角進一步分析我國廣告產業發展的不均衡問題。

一、廣告產業發展不均衡的現實困境

（一）廣告公司與廣告媒體、廣告主之間的不均衡關系

這種不平衡主要表現有二：其一，廣告制的推廣瓶頸———廣告公司明顯弱勢。我國實行的是歐美模式的廣告制，從1993年開始在部分城市試點運行并推至全國，取得了一些成效，但隨著市場經濟改革的逐步深入和廣告業競爭的日趨激烈，以廣告和廣告費為主要內容的廣告制在我國幾乎形同虛設：廣告主和媒體經常甩開廣告公司直接交易，不存在中間的廣告，廣告公司的客戶資源和媒體資源優勢不再，生存空間不斷被擠壓；國際慣例15%的費很難執行，有些公司只能拿到3%~5%，甚至零、負。如此一來，處于核心主導地位的廣告公司幾乎被架空甚至拋棄。其二，其他公司的出現加劇了三方之間的失衡。如大型媒介購買公司一般有雄厚的資金支持，以資本運作和收益最大化為根本，它的出現，意味著從產業上下游都開始了對廣告主和媒介實施反控，這勢必會動搖其他廣告公司的盈利基礎；另外，媒介購買公司通過大宗媒介業務，其超大投放量和為客戶墊付資金的實力，在面對中小媒體時擁有更大的議價能力，從而形成強勢壓力和主導地位。此外，隨著互聯網和移動互聯網的發展，出現了大量非傳統意義上的廣告公司依托互聯網背景進入廣告市場，承攬互聯網媒體的廣告業務，這些都對廣告市場的三方關系及廣告公司的生存帶來了不小的沖擊。

（二）本土廣告公司與外資廣告公司的實力不均衡

自恢復廣告以來，我國廣告公司經過三十多年的努力取得了長足的進步，也涌現了一批具有較強實力的廣告企業，然而，必須注意的是，“中國廣告產業集中度的提高，主要是一些合資廣告公司業務的迅速擴張引起的，跨國廣告公司已經在一定程度上具備了影響我國廣告市場的實力”[2]。從2005年12月我國廣告市場全面放開以后，跨國廣告集體開始了在中國市場的新一輪強勢擴張，本土廣告公司與外資公司之間的實力對比越發懸殊。2013年，中國廣告公司排名前10中，外資公司占8席，本土公司僅占2席。從數量上看，私營公司、個體工商戶和內資公司（非私營）構成我國廣告業的經營主體；但從收入來看，超過31萬家的私營公司，戶均營業額卻只有74萬元，戶均排第一的是外資公司，達到3223萬[6]。可見，我國廣告業遠未走出小規模、分散型、重復型的生產模式，一個擁有5000億規模的行業，卻未能產生能參與國際競爭的強勢企業，難怪有學者擔心，“高度分散與高度弱小的本土專業廣告公司，在跨國廣告集團新一輪強勢擴張的背景下，面臨被外資收購、兼并和重組的深層危機”[2]。

（三）地區間廣告產業發展的不均衡

我國幅員遼闊，地區經濟差異較大，作為依附地區經濟的廣告產業，其發展自然受到當地經濟發展水平的影響，從而表現出經濟發達地區廣告業水平普遍高于經濟相對落后地區的特點。統計數據顯示，2014年全國廣告經營額前五位依次為北京、廣東、上海、江蘇、浙江，上述五地廣告經營額總計逾3813億元，占全國總額的68.03%。排在最后的是甘肅、貴州、、寧夏和河北，均有大幅下降，這幾個省有明顯共同點：市場不穩定、起伏差距大、市場基數低、市場成熟度差。值得關注的是，北京是長期保持全國廣告業最發達的地區之一，截至2014年底，北京廣告經營單位28823家，實現廣告經營額1921億元，約占全國的30%，成為當之無愧的全國第一大廣告市場[7]。我國地區廣告產業發展的不均衡狀況可見一斑：地區廣告業不僅兩極分化嚴重，且呈現出多層級狀況分布。從目前相關成果來看，我國學者較多地關注到國內地區廣告產業發展不均衡的現狀，并通過多種研究方法如實證和詮釋等方法探尋影響這種不均衡的因素：經濟因素、媒介因素和政策因素。

（四）制度供給與產業發展的不均衡

我國廣告產業發展三十多年，是一個快速躍進的過程，發達國家經歷了上百年時間來釋放和解決的產業矛盾和問題，在中國卻在短短幾十年時間內集中反映，即中國廣告產業以更薄弱的產業根基應對更復雜的市場環境，那么，制度供給至關重要。與我國媒介改革自下而上的“誘致型”制度變遷不同，廣告產業遵循的是一條自上而下的“強制型”制度變遷的軌跡，即以政府發現市場需求并提供制度內容來推動市場發展，而非通過市場主體在競爭中自發、自覺形成制度要求。因此，我國廣告產業發展過程中，政府的制度安排可謂“一言千金”，政策制度稍有風吹草動，廣告產業都可能驟然風云巨變；而一旦某一政策的生產力釋放完畢，產業發展就會明顯趨緩，甚至出現政策滯后阻礙產業發展的困局。張金海、林翔指出，起步晚、底子薄的我國廣告產業從起步伊始就面向市場，而制度安排從一開始就簡單導入歐美模式，關注的是國內廣告市場的規范問題，而非出于對外開放現實情境的政策扶持和保護，導致制度失衡的問題從一開始就困擾著我國的廣告產業發展[8]。

二、廣告產業發展不均衡的理論分析

（一）“資源—制度”的分析框架

發展經濟學“資源—制度”的分析框架為發展廣告學提供了重要借鑒[9]。1．資源。發展經濟學關注的資源問題重在土地、資本、人力等傳統生產要素，而廣告產業發展的基本資源要素則是經濟資源、市場資源、媒介資源、人力資源和技術、資本等。根據林毅夫的新結構經濟學觀點，一個國家和地區的產業結構、經濟結構是其要素稟賦決定的，產業內生于要素稟賦。這里的要素稟賦相當于“資源”。經濟的整體發展決定了廣告業的發展，有什么樣的整體市場就會有什么樣的廣告產業。因此，那些經濟繁榮、媒介發達、市場活躍、居民消費高漲、更吸引人才流動的北上廣和東部沿海地區的廣告產業，由于其具有更優異的資源稟賦，自然具有更有活力的廣告產業。而資源稟賦的占有往往具有先天性、不可控性和彼此勾連性，比如地理環境、氣候、自然資源、人口等，從這個角度而言，我國地區間的廣告產業不均衡現象雖非所愿，卻也在情理之中。本土公司和外資公司之間、廣告公司與媒體和廣告主之間的不均衡亦如此。任何行業競爭發展到最后都會演變成資本的角力，廣告產業自然也不例外。廣告公司通過并購各有所長的小公司，可以在最短的時間內，以最小的成本獲取規模經濟，實現資源優化配置，大大提升運營效率。同時，并購能以降低交易成本來獲取更大的利潤，因為市場的有限理性、信息不對稱和復雜性等原因，企業每一項業務都會產生諸多交易成本，而通過并購將企業外部的各項業務“內部交易”，自然降低了交易成本。歐美廣告業在資本運營方面早已走在前列，在中國市場上，這些資本運營成熟的外資廣告公司給本土公司帶來巨大壓力，它們憑借雄厚的資本吸納一批有專業優勢的公司，以迅速占領某一區域市場或業務領域。盡管目前國內已有一批上市廣告企業正在積極嘗試通過資本運作發展壯大，但與外資公司相比，并購戰略、規模和整合模式等各方面仍“壓力山大”。2．制度。制度經濟學認為，制度也是一種重要的生產要素，制度安排的好壞直接影響生產效率。新制度經濟學的核心思想也在于，制度對于經濟運行的績效是至關重要的[10]1。與歐美發達國家不同，像中國這樣的發展中國家，所有與廣告業相關的制度幾乎都是重新建立的，至今各類制度仍在不斷調整。況且，我國當代廣告業是通過行政手段而建立，并非在市場中自發誕生，隨后各種制度的形成和變遷也都不完全是市場內生的。所以，要探析我國廣告產業發展的不均衡現象，制度問題是無法回避的。如，中國沿襲歐美廣告制，鼓勵發展獨立形態的廣告公司，抑制媒介廣告公司和企業廣告公司的發展，是否真的利于提升廣告公司規模實力和專業水平？中國廣告產業起步之時，歐美廣告業已逐漸進入集團化和國際化的戰略階段，如果起步之初的中國廣告產業一味沿襲歐美模式，必然會有諸多不適，陷入后發劣勢。再如，低準入的中國廣告產業政策，一定程度造成我國廣告產業高度分散與高度弱小的市場格局，不利于本土廣告公司的規模化發展和產業競爭力的提升。對后發展國家和地區來說，社會發展一直處于調整和實驗階段，制度本身就不是市場內生的，這就需要更加機動靈活的制度激勵和保障，但遺憾的是，我國不論國家層面或各區域的有關廣告產業的制度都是粗放式的政策規約，缺乏基于地區差異和特色優勢的針對性制度安排。

（二）產業布局的均衡與非均衡增長理論

20世紀50年代以后，西方學者根據不同發展中國家的實際情況，陸續提出了均衡增長理論和非均衡增長理論兩種基本發展戰略。新古典區域均衡增長理論樂觀地認為，在假定完全競爭、充分就業、技術進步、規模收益不變、要素流動無成本的前提下，市場機制會自主完成區域內部資本積累和區域間生產要素流動，最終會自動趨向均衡。這一理論給予產業布局的啟示是：在發展初期，各地區的經濟發展水平差異并不明顯，可以通過產業布局扶持某個地區優先發展成為發達地區，再帶動周邊欠發達地區的發展。發展經濟學的平衡增長理論早期代表人物羅森斯坦•羅丹認為，應以大規模投資來克服經濟發展過程中供給與需求的不可分性；后來擴展為經濟發展道路以及投資格局要使各部門保持平衡，即各部門同時進行相同或不同比率的投資，以使各部門實現均衡增長[11]136~138。佩魯的增長極理論認為，增長并非同時出現，在任何地方，都首先出現一些增長點或增長極，然后通過不同的渠道向外擴散。“增長極”概念是理論核心，是由主導部門或有創新能力的企業或行業在某些地區或城市聚集而形成的經濟中心，這里資本與技術高度集中，具有規模經濟效益，并有吸引或輻射作用，從而推動其他部門或地區的增長，因此，佩魯主張政府應積極干預區域產業布局。這對產業布局的啟示是：越不發達的地區，越要通過強有力的政府干預和支持，有選擇地在特定地區或城市形成增長極，然后再憑借市場機制發揮增長極的經濟輻射作用，從鄰近地區開始，逐步帶動周邊地區經濟的發展。繆爾達爾利用“擴散效應”和“回流效應”兩個概念，說明了經濟發達地區的優先發展對其他落后地區的利弊，提出了如何既充分發揮發達地區的帶頭作用，又采取適當的政策刺激落后地區的發展，以消除發達與落后并存的二元經濟結構理論的政策主張。這對產業布局的啟示：不發達地區在產業布局上應采取非均衡的發展戰略，即通過鼓勵和扶持政策引導生產要素向先行發展地區轉移，先富起來；之后應從控制貧富差距、維護經濟相對平衡發展出發，采取均衡發展戰略，以鼓勵不發達地區的快速發展，實現共同富裕[12]350~351。從上述理論可見，均衡與非均衡的爭論，一直是區域經濟增長理論的焦點，二者既對抗又互補。如果以這兩種戰略觀點來觀照中國廣告業，或許別有新意。2008年以前，中國廣告產業在制度安排上缺乏鼓勵性政策扶持，是因為改革開放的經濟發展初期，政府需要將有限的資源分配到最有生產潛力的產業部門，通過部分部門的優先發展帶動其他產業的發展，廣告產業對經濟實體和傳媒產業的高度依附性，決定了其在當時不可能成為優先發展的產業，是為一時非均衡發展戰略的權宜之計。而經過三十年發展后，中國的國民經濟飛速發展，從經濟發展規律而言，各部門應保持相應的均衡協調發展，因此自2008年后，國家出臺了一系列支持廣告產業發展的方針政策：從2008年上半年頒布了《關于促進廣告業發展的指導意見》，到2009年《文化產業振興規劃》、2010年國家“十二五”規劃首次提出“促進廣告業健康發展”，再到2011年上半年廣告產業被正式列為國家鼓勵類發展產業，以及同時制定的“十二五”現代服務業發展規劃等[8]。這一系列激勵性政策制度的密集出臺，預示著我國廣告產業迎來了新的歷史發展機遇，將擔當起服務國家經濟戰略發展的重要角色。至此，均衡發展戰略得以回歸。

三、基于SCP范式和制度創新理論的廣告產業創新

（一）產業結構優化：專業化-核心競爭力-集群化-規模化

所謂SCP即Structure（市場結構）、Conduc（t市場行為）和Performance（市場績效）的縮寫，它是產業組織理論研究的核心，同樣適用于廣告產業研究：廣告產業的市場結構決定市場行為并影響市場績效，廣告公司的市場行為反過來也會影響市場結構。要改變我國廣告產業過度競爭的市場行為、低利潤率的市場績效和不均衡的產業格局，關鍵在于解決低集中度的市場結構問題，實現產業結構優化。產業結構優化，是指各產業協調發展、產業總體發展水平不斷提高的過程，是產業之間的經濟技術關聯包括數量比例關系由不協調走向協調的合理化過程，產業結構和效率由低層次向高層次演進的高度化過程。可見，產業結構優化包括產業結構合理化和產業結構高度化[13]199~202。對于中國廣告產業而言，產業結構合理化決定資源在各地區和各經營主體之間能否優化配置，不造成積壓和浪費；產業結構高度化決定配置到各地區和各經營主體的資源能否有效利用，帶來更高效益。全球廣告業先后經歷了由媒介到客戶、從廣告走向企業整合營銷傳播、從傳統媒介到數字媒介營銷傳播三次產業升級，在第一次產業升級并不充分的情況下，本土廣告公司面臨的第二、三次產業升級的挑戰更大。在我國廣告制的推廣遭遇挑戰的當前，本土廣告公司的專業化服務是廣告制實施的根本前提和唯一出路。整合營銷傳播轉型和數字媒介傳播轉型，更為本土廣告公司在專門領域發展自己的核心競爭力、提高自身的專業服務能力提供了現實機遇和迫切需求。在第二、三次產業升級的過程中，國內廣告公司的重大問題之一在于經營的多元化消解了自身的核心競爭力。高度專業化是廣告公司必須堅守的，但專業化與規模化又存在矛盾，可以通過建立區域廣告產業集群的方式來解決規模化的問題[1]。產業集群就是產業在空間上的非均衡分布而呈現出局部或區域的集聚特征，具有節省交易費用、規模經濟、知識技術溢出和持續創新等四大效應。廣告產業集群是指大量高度專業化的廣告公司和營銷傳播公司，以及健全的支持產業體系（包括大學、科研機構、政府相關職能部門、廣告行業協會、消費者協會等）在一定空間范圍內的柔性集聚并結合成的一種既競爭又合作的創新型網絡[1]。根據邁克爾•波特的競爭優勢理論，廣告公司選擇差異化戰略和目標集聚戰略，可以集中優勢資源形成競爭優勢。各廣告公司通過專注于某一特定領域或市場的業務，形成自己的核心競爭優勢；如果這些公司在一定區域集聚，則可以提升廣告公司的整體規模，從而形成規模經濟和范圍經濟。可見，集群是由產業內眾多具有分工合作關系的不同規模、領域、業務的營銷傳播服務公司，及與其發展有關的其他機構、組織等主體，在一定區域內構成的空間集聚體。產業集群的效應是很顯著的，除了節省運營成本和交易費用外，“知識溢出”效應可以加速同行間的相互學習，提升各公司的專業競爭力；各廣告公司可以資本“聯姻”，聯合組建新的公司，實現資本集中，才能獲得與強勢媒介與廣告主的對等地位，有利于改善我國廣告產業發展的不均衡格局。紐約麥迪遜大街、倫敦蘇荷村、東京等都是廣告公司聚集之地，堪稱全球廣告三大中心，這三大中心憑借文化聚集、人才聚集、市場聚集、信息聚集等優勢，保持了強大的競爭活力。目前，我國的廣告產業集群從地域上呈現出北上廣三足鼎立之勢，具有明顯的地域性集中的特點。按照這個發展思路，建設各種類型、各個級別的廣告產業園值得期待，只是業已獲批的廣告產業園分布于不同地域、不同發展程度地區，該如何各自定位并因地制宜地發展，這更是一個值得深思的命題。

（二）制度創新

論述至此，我們可以得出一個關鍵結論：集群化是我國廣告產業發展的必要戰略。我國現階段，國民經濟仍處于轉型期，市場機制還不完善，能彌補市場缺陷的只能是政府。從現實而言，依靠廣告產業自身的力量恐怕難以實現廣告產業的自然集群，我國廣告產業集群無法是市場主導型的產業集群，必然要走國家干預下的集群之路。因此，地方政府的適度介入對我國產業集群的發展是必要的，尤其是在市場發育程度低的地區，這種引導和調控尤顯必要，無論是產業集群和產業區的整體規劃、基礎設施建設、規范市場秩序，還是財政、信貸、稅收、創新扶持等多方面，都需要地方政府發揮積極作用，在政策上予以支持和引導而非直接包攬經營，為集群和園區創造良好的經營環境和投融資環境，共同促進園區整體專業能力的提升。從這個意義來講，地方政府應積極進行制度創新和職能創新。根據熊彼特的創新理論，創新就是建立一種新的生產函數，包括產品創新、技術創新、組織創新和市場創新，制度經濟學家們后又加入了制度創新。“制度創新是制度從非均衡到均衡的演變過程，制度就是在均衡—非均衡—均衡的不斷循環中推動經濟增長”，“經濟發展的過程，從某種意義上來說，就是一個制度變遷的過程”[14]208。按此新制度經濟學的觀點，不同國家、地區間的經濟績效的差異也是一種制度上的差異。因此，通過制度安排保障有效的制度供給與制度變遷，促使各種資源要素借由市場機制進行高效配置，理應成為政府職能轉變的重心所在。比如，要促進我國廣告產業的最終的均衡發展，隨著市場發展的逐步深入和完善，市場管理體制需要從政府主導型逐漸向市場主導型的過渡，特別是廣告行業協會的“去行政化”，完成功能和組織重構，真正實現行業自治。再如，激勵性的制度安排和產業組織政策、產業結構政策、產業布局政策和產業技術政策等制度的動態供給等。四、結語自廣告市場重開以來，中國的廣告業經歷了一個令人振奮的快速恢復和發展時期，無論是廣告公司的數量、從業人數，還是廣告營業額，都呈現迅速增長的態勢。在廣告業飛速發展的今天，我們也看到，由于資源和制度的差異，我國廣告產業呈現出諸多的不均衡發展態勢，勢必會影響到我國廣告業的持續性發展，尤其是國際競爭力的提升。產業經濟學的相關理路和范式無疑為問題的分析和解決提供了許多參考和啟示：進入壁壘低是我國廣告業進入者眾多、公司普遍規模小的重要原因，提高準入門檻、進行資本運作和并購聯合、建立區域產業集群等，可以改善現有小、雜、散的市場格局，并利于提升廣告公司的專業化水平和國際競爭力；靈活高效的制度供給與制度變遷則是廣告產業創新的現實保障和需求。

作者:韓淑芳 單位:武漢大學

[參考文獻]

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[11]劉樹林.產業經濟學[M].北京：清華大學出版社，2012.

篇2

一、引言

我國期貨市場自20世紀90年代初開辦以來。經歷了不平常的發展道路。經過數年的整頓規范，我國期貨市場的市場環境、內部結構、市場規模均取得了很大的進步。隨著我國加入WTO，我國期貨市場面臨著良好的發展機遇，期貨市場交易規模近來出現了持續的恢復性增長。

值此期貨市場蓬勃發展之機，我們更應該在反思中國期貨市場走過的曲折道路的基礎上，借鑒國際期貨市場發展的成功經驗，對期貨市場在國民經濟發展中的作用進行深人地探討，客觀認識我國期貨市場的經濟功能，揭示期貨市場對我國經濟發展的實際作用。這樣才能夠為促進我國期貨市場的穩定發展提供理論上的保障。

二、文獻綜述

關于期貨市場的經濟功能．即其對國民經濟發展的作用，國外的研究主要集中于微觀層面的理論分析。據其對期貨市場經濟功能強調重點的不同，研究可分為三大觀點：首先是傳統的觀點，即認為期貨市場的主要功能就是風險轉移，如Samuelson(1965)首先將商品期貨界定為“票據”，然后通過對完全競爭市場均衡價格的兩種形式的分析，指出商品期貨市場具有穩定價格(價格熨平)的功能，同時還具有風險分攤(套期保值)的功能。其次是期貨市場的流動性理論，Working(1962)和Telser(1981，1986)認為，就風險轉移而言遠期比期貨更有效。所以期貨市場的主要功能并不在于風險轉移，而在于為市場參與者降低交易成本、提供流動性。而Williams(1986)則提出了隱性借貸理論。他認為套期保值實質上是一隱性借貸行為，所以期貨市場是一種隱性借貸市場。故而期貨市場的重要作用應是規避信用風險，減低交易成本。綜合上述觀點，Hieronymus(1993)指出，最接近自由競爭的期貨市場，其主要功能在于確定投機價格，提供風險轉移機制和建立公平的融資渠道等幾方面。

在國內，由于期貨市場長期處于試點、整頓階段，故而關于期貨市場對國民經濟發展作用的探討一直都未停止，但這些探討大都集中于宏觀層面的實踐總結。比較具有代表性的有：常清(1999)提出，應在反思10年研究和試點的基礎上，對諸如經濟發展與期貨市場建設；期貨市場建立與市場經濟改革；期貨市場與通貨膨脹、通貨緊縮；期貨市場會否制造泡沫經濟等有關重大理論問題進行深入探討。陳述云(2001)指出期貨市場主要有以下幾個作用：(1)有利于商品生產經營者改善內部經營管理，避免價格風險。提高經營效益；(2)為政府制定宏觀經濟政策、實現宏觀調控目標提供價格決策信息；(3)有利于完善市場體系與市場價格形成機制；(4)有利于建立各種金融市場之間的競爭和均衡關系。姜洋(2005)認為穩步發展期貨市場有助于確立大宗商品定價話語權，有助于加強和改善宏觀調控，有助于推進商業銀行轉變經營機制，并且有助于健全我國石油安全機制。田源(2005)亦指出期貨市場的價格發現和套期保值功能，決定了它在全球資源配置中發揮重要作用的同時，能夠幫助國家化解市場價格波動的風險，趨利避害，促進經濟發展，維護國家利益。而馬文勝(2005)則將新形勢下期貨市場的功能歸結為：(1)宏觀功能，包括保護國民經濟安全與國家利益、對產業調整起宏觀調控作用和聯接實體經濟與虛擬經濟等三方面；(2)微觀功能，包括價格發現與套期保值和形成良好投資渠道兩方面。曹和平(2005)也提出：期貨行業是一個能夠直接為GDP帶來增長的實物性產業。期貨市場不僅能夠發現價格規避風險，而且由于它自己產品的需求價格彈性和供給價格彈性比其它的銀證期保類產業要快，這就使它能夠成為宏觀經濟的穩定劑。

綜述國內外有關文獻。我們可以發現期貨市場作為高級的市場組織形式，具有形成價格進而優化資源配置的根本作用。故而期貨市場的基本經濟功能就在于：(1)風險轉移功能，也就是期貨市場通過套期保值能夠有效的轉移價格風險，其實質就是期貨市場通過形成合理的風險價格(套保費用)，將現貨市場的價格風險在套期保值者和投機者之間進行有效轉移。(2)價格發現功能，也就是由于期貨市場具有公開性、預期性和連續性的特征，期貨價格能夠準確及時地反映當前和未來的市場供求，從而優化資源配置。

在兩大基本功能的基礎上，期貨市場可衍生出一系列具體的派生功能。首先是期貨市場的宏觀功能，主要包括三個方面：(1)促進經濟增長；(2)平穩經濟波動；(3)保障國家經濟安全。其次是期貨市場的微觀功能，主要是幫助企業轉移價格風險，鎖定生產成本，保障經營收益。事實上期貨市場對國民經濟發展的主要作用也就在于此。

進一步分析我們發現，雖然國內外在這方面的探討很多。但前期文獻存在著較為明顯的不足。前期文獻的理論探討多為局部均衡分析或簡單經驗判斷，尚未發現采用一般均衡分析框架，運用金融經濟學基本理論對期貨市場的經濟功能進行規范分析的成果；同時全面系統地理論研究期貨市場功能發揮狀況的具體文獻也幾近于無。這就說明國內外在這兩方面的工作實際尚未展開，而這種狀況既與目前國內期貨市場高速增長的現狀不相適應，更會阻礙未來我國期貨市場的穩定發展。

所以，下面我們即對期貨市場的兩個基本經濟功能進行深入系統的理論分析。

三、期貨市場通過風險轉移功能優化資源配置

這部分的研究我們主要從微觀角度人手，討論期貨市場對國民經濟的影響。

期貨市場沒有出現以前，商品生產者和經營者要承擔來自于季節性的變化、自然因素的影響和政治因素的影響的全部價格波動的風險，這種風險會給商品生產者和經營者造成直接或間接損失。期貨市場出現以后，商品生產者和經營者可以通過期貨市場進行套期保值交易來將價格波動的風險有償轉移給愿意承擔風險的投資者。這就是期貨市場的風險轉移功能。

我們認為，期貨市場通過風險轉移功能能夠優化資源配置，這一點可以通過下面的局部均衡分析來證明。

不確定的價格會影響到風險厭惡的廠商的生產行為。對于這一點，理論界早有研究。早在1971年，AgnarSandmo就在模型中嚴格證明了，風險厭惡的廠商在面對不確定的價格的時候會減小自己的產出(Sandmo1971)。但是一旦存在遠期市場、期貨市場及期權市場等這些可以進行套期保值的金融市場的時候，廠商可以將自己面臨的價格風險轉移給金融市場中的買方和其他投機。Holthausen(1979)及Lapan等人(Lapanet．a1．1991)也證明了當期貨價格與未來現貨價格的期望相等時，也就是所謂的期貨價格是無偏的時候．廠商的產量與它面對一個等于未來現貨價格期望的確定的價格下所選擇的產量一樣。這也就是說。通過包括期貨市場這些金融市場的引入，可以提高廠商的產量(相對沒有這些市場時而言)。

在現有的文獻的基礎上，我們將主要對不存在期貨市場和存在期貨市場兩種情況下風險厭惡的廠商的生產決策研究，以此發現期貨市場風險轉移功能對市場參與者的福利的影響情況，從而證明期貨市場的確能夠通過風險轉移彌補現貨市場的不足，優化市場資源配置。

1．無期貨市場時的廠商決策。

在這部分中，我們遵循Sandmo(1971)的框架，分析沒有期貨市場時廠商的生產決策。我們假設：

(1)廠商處于完全競爭市場。

(2)廠商從其利潤中獲得效用。其效用函數為一個以

2．存在期貨市場時的廠商決策。

此處我們在模型中引入期貨市場，并研究這一市場的引入對廠商生產的影響。為了分析的簡便，我們這里借用Hohhausen的假設，即市場的參與者并不是像現實中那樣在期貨合約到期之前平倉，而是持有期貨合約一直到期并履行合約。因此，實際上這里討論的更像是遠期市場。但是只要期貨市場與現貨市場之間的無套利關系能夠始終成立，這里的分析就可以很容易地推廣到真實期貨市場的狀況。

假設廠商在期貨市場上有總量為h的套期保值頭寸。期貨合約的當期價格為f，未來價格為b。則廠商的最優化問題可以寫為

由(10)式可以得出結論：當存在期貨市場時，廠商的生產決策只受期貨價格b的影響。當期貨的價格等于未來現貨市場的價格的期望時(b=E[P]=μ)，廠商的行為與完全競爭條件下面對確定價格時的行為一樣，即而廠商的風險厭惡程度僅僅影響廠商在期貨市場的頭寸。因此，在這種情況下，相對于沒有期貨市場的情況，期貨市場的引入能提高廠商的產量()，達到資源配置優化的產量。

進一步，當期貨的價格b<μ時，廠商的產出低于價格為確定時的產出。此時期貨市場的引入是否會增加廠商的產量(相對于沒有期貨市場，而價格又是不確定的情況)，是不確定的。具體要依期貨價格而定。而當期貨的價格b>μ時，廠商的產出高于價格為確定時的產出。這就說明，如果期貨市場非有效，則其對現貨市場乃至資源配置的作用很可能是負面的。

基于微觀角度，我們發現在不確定的情形下，有效率的期貨市場確實能夠彌補現貨市場的不足。即其通過轉移廠商面對的價格風險，促使風險厭惡的廠商做出有效率的產量決策，從而優化資源配置，促進經濟發展。

四、期貨市場通過價格發現功能促進經濟增長

下面我們從宏觀的角度，分析期貨市場對國民經濟的作用。

作為期貨市場的基本功能之一，所謂價格發現是指在期貨市場上通過公平競爭、高度透明和集中交易的方式所形成的，最接近市場真實需要，能夠反映當前和未來供求關系，指導現實生產和經營的價格水平。

由于現貨價格在形成過程中的時滯性、分散性和更重要的信息不對稱性，其價格的真實性受到嚴重影響。以其作為市場信號，就會造成不必要的損失，形成高昂的交易成本。而由于規則公平，買家和賣家眾多，期貨市場積聚了各方面廣泛信息。由此信息集中過濾所形成的期貨價格，必然能夠比較準確地反映真實的供求狀況及其未來價格變動趨勢，形成正確的價格信號。這樣通過期貨市場的價格發現，就顯著地降低了相關商品的交易成本，促進了商品的交易乃至經濟的發展。

事實上，期貨市場價格發現功能的根本作用就是顯著降低商品交易成本，促進經濟增長。

Williams(1986)則從另一角度論證了期貨市場降低交易成本的基本作用。他指出原則上任何一種商品和服務都應有一個市場，但為了降低整個交易成本，市場的數目應在滿易需要的前提下盡可能減少。有的商品或服務沒有必要在有形的市場中交易，而可以在隱性市場上進行交易。兩個有形的市場交易一般就可以衍生出一個隱性(市場)交易。事實上現貨市場、期貨市場和借貸市場就是這樣相互聯系的。所謂套期保值，就是期貨交易和現貨交易的結合，其實質包含著一種隱性的商品借貸交易。所以以套期保值為目的的期貨市場是一種隱性借貸市場。故而期貨市場的重要作用應是規避信用風險，減低交易成本。

下面我們采用Yang和Borland(1991)建立的新興古典動態一般均衡分析框架，研究期貨市場是如何通過降低交易成本來促進經濟增長的。

由上可見，交易條件越好，交易成本越低，則分工的演進就越快，專業化經濟優勢就越強，從而經濟增長也就越快。

而期貨市場恰恰就能夠降低交易成本。我們可以延續上述思路具體分析一下：

在t=O時，分工水平很低，每種貿易品均有多個生產者。因而購買者可以選擇其中任一，即使購買者在這一生產領域已停止人力資本積累。所以此時存在一個瓦爾拉斯機制。然而可以證明，由于熟能生巧和專業化經濟，經濟可能演進到極端分工的狀態：每種產品只有極少生產者，每個人作為他的專業產品的出售者就是一個壟斷者，而作為其它產品的購買者，相對其中的生產者而言是沒有競爭力的(因為此人已停止在此領域的人力資本積累)。所以在t很大時，存在一個對稱的多邊壟斷機制，壟斷造成的機會主義行為產生了阻止專業化經濟優勢被充分利用的內生交易成本，從而影響了經濟增長。

而以期貨市場為代表的長期合約制度安排，可用于限制這種機會主義行為導致的內生交易成本。如前假設，所有交易都是通過一個合約系統和一個期貨市場來進行談判。在t=O時期的一個瓦爾拉斯機制決定所有的長期合約。這些長期合約不能在以后重新談判。t=-O時期任何人都沒有生產活動的經驗，因而人們事前完全相同并無“專家”與“外行”之分。因為所有的交易通過合約系統被在t=O時期運作的期貨市場完全決定，因此盡管隨著時間的推移生產者會從熟能生巧中獲得壟斷權力，但在合約簽訂之時還沒有壟斷權力存在。與所有人的理性預期假設結合，t=O期的瓦爾拉斯機制是可行的。因此期貨市場的功能就是消除由機會主義行為產生的內生交易成本。如果沒有期貨市場，由熟能生巧和專業化經濟引致的機會主義行為是不可避免的。

篇3

【中圖分類號】F019.8【文獻標識碼】A【文章編號】1674-2362（2016）01-0048-07 DOI:10.15963/12-1401/f.2016.01.009

自2010年以來，我國經濟增長率持續下滑，季度同比增長率從2010年第1季度的12.2%下降到2015年第3季度的6.9%。①兩位數的經濟增長率已然成為歷史，中國經濟增長進入了“新常態”。“新常態”下我國經濟呈現兩大特征：一是經濟增長率轉向中高速；二是經濟增長動力發生轉變。[1]因此，在“新常態”下正確理解并把握經濟增長的源泉至關重要。經濟增長源泉歷來是經濟學家爭論的焦點之一。目前，我國學術界關于經濟增長源泉的爭論主要有以下三大觀點：第一，分工論。[2-3]分工帶來報酬的遞增，實現長期的經濟增長；第二，要素論。[4-6]資本、勞動和技術作為經濟增長理論的三大要素，是經濟增長的核心源泉。其中，技術包含研究與開發（R&D）、人力資本和知識等；第三，制度因素。[7-8]制度分為正式制度和非正式制度，通過正式制度和非正式制度的相互作用推動經濟的長期增長。該三大觀點分別從各自的角度闡釋了經濟增長的源泉，各有千秋，但也存在一定的缺陷。例如，如果將資本作為經濟增長的源泉，那么21世紀初的中國西部大開發戰略并未起到預期的那么大的作用；如果將勞動力數量作為經濟增長的源泉，然而印度并沒有成為世界經濟強國。正如Nelson[9]指出，物質技術是推動經濟增長的主要力量，而社會技術是通過促進物質技術的進步實現經濟增長，②制度不是單獨存在的且直接作用于經濟增長。因此，單一的某種變量無法成為長期經濟增長的源泉，將資本、勞動、技術這種單一性的因素作為長期經濟增長的源泉有待商榷。一個經濟體在某一時期內能保持正的增長率是由多個因素共同決定的，而這多個因素所起的作用大小各不相同，往往是由某一個因素起著主導性的作用，如1978年中國實行改革開放實現了經濟的迅速發展，1978—1993年國民收入平均實際增長率為14.28%；③同樣，1994年中國實行的稅制改革被認為是中國近20年來實現經濟高速增長的動力，[10]1994—2010年國民收入平均實際增長率為14.23%。③由此可以看出，在某一時期內對經濟增長起到決定性作用的因素，在另一時期并不能起到決定性作用。一項舉措的時間效應導致其所帶來的紅利是短期的，無法實現長期效應。因此，在短期內，經濟的快速發展是由于該時期某一因素占據著主導地位；長期經濟增長是由若干個在短期內起主導作用的因素連續作用帶來的結果。因此，不能概括地講，一個經濟體的長期經濟增長歸功于某些因素，而應該分清時段，不同時段對應著不同的主導因素。按照張軍[10]所述，1994年以后20年的經濟增長是由于分稅制改革誘導地方形成一種激勵機制，形成良性競爭，導致工業化和資本積累的加速。然而，這種激勵機制的短視效應導致嚴重的負面效應，如環境污染、道德缺失、貧富差距、經濟結構失衡等嚴重制約著經濟的正常發展。面臨長期積累的負面效應，“新常態”下不可重復過去以投資促增長的經濟發展模式，必須探討經濟增長的深層原因，以達到經濟的持續高速發展。本文旨在通過對已有成熟理論的回顧、評析，指出經濟增長的深層源泉，并結合“新常態”背景，得到相應的啟示，以維持經濟增長的動力，達到提高經濟增長的目的。

1相關理論回顧

1.1分工與經濟增長

關于分工與增長的研究非常多，但三個研究者做出了比較突出的貢獻。亞當•斯密系統地總結前人關于分工的思想，指出分工是財富增加的源泉。斯密開篇就指出“，勞動生產力上最大的改進，以及運用勞動時所表現的更大的熟練、技巧和判斷力，似乎都是勞動分工的結果。”[11]在分析分工的原因時，斯密指出“，不以這廣大效用為目標的一種人類傾向所緩慢而逐漸造成的結果，這種傾向就是互通有無，物物交換，互相交易。”[11]分工源于人類固有的一種交換傾向。1928年，阿林•楊格[12]在《報酬遞增與經濟進步》中動態化分工與經濟進步之間的均衡關系，指出迂回生產帶來規模報酬遞增，供給和需求是分工的兩個側面。楊格定理開啟了分工與經濟增長的動態演化之路。Yang和Borland[13]從微觀層面構建了一個交易成本和勞動分工相結合的一般動態均衡模型，即“楊小凱-博蘭德模型”，指出只要分工演進到一定水平并保持進一步分工的潛力，人均收入增長率就會持續，經濟增長率也會不斷提高。

1.2技術進步與經濟增長

隨著現代經濟模式的深入發展，技術因素成為關注焦點。技術與增長的研究主要體現在兩個方面：外生技術增長理論與內生技術增長理論。以“索洛-斯旺模型”[2]為代表的外生技術增長理論認為，長期經濟增長率取決于外生技術進步率，即一個經濟體的長期經濟增長率的持續是通過外生的技術進步不斷抵消邊際報酬遞減的結果。以Romer[14-16]、Lucas[17]、Aghion和Howitt[18]為代表的內生技術增長理論認為，經濟增長取決于人們為獲得更多利潤而不斷增加R&D投入、人力資本投資，普及知識，促進創新，推動技術進步，實現經濟的長期增長。經濟增長是一種經濟的內生產物。經濟體中以利潤為導向的個體從勞動實踐中獲取、探尋更新更好的創見，實現技術進步，促進經濟增長。

1.3分工、技術進步與經濟增長

分工與增長的相關文獻中存在一個較大的缺陷，即未能清晰地闡述分工對經濟增長的機制鏈條。為此，Arrow[19]提出了“干中學”理論。技術變化可源于分工和專業化，[20]生產活動引發了可以隨著實踐的推移而選擇有利的行為。Young[21]指出經濟增長率的高低取決于“短邊約束”，即如果創新成本較高，經濟增長率取決于創新率，邊干邊學對經濟增長率沒有影響。反之，經濟增長率取決于學習速度，創新率對經濟增長沒有影響。Gary和Murphy[22]指出，知識與勞動分工之間不是單向決定的，而是相互影響的。由此，建立了分工、技術與增長三者之間的分析框架。綜上所述，通過分工與經濟增長理論的文獻回顧，闡明了分工是自發演進的過程，是人們的某種自發性的傾向推進了分工的自身演進；通過技術進步與經濟增長理論的文獻回顧，闡明了技術或創新是基于經濟體中以利潤為導向的個體產物，是一種內生變量；通過分工、技術進步與經濟增長理論的文獻回顧，闡明了分工、技術與經濟增長之間的傳導機制，分工與技術進步之間又存在著直接依存關系。綜合以上三大理論可以總結出，經濟增長蘊涵著人類行為，并體現出分工、技術之間的直接依存關系及二者之間相互促進且不斷演進的邏輯理論。一個經濟體的經濟增長率的高低，是經濟體內部所有經濟個體決策并進行多次博弈的結果。

2經濟增長源泉再探討及其制度保證

2.1經濟增長的源泉及機制分析

從“斯密定理”到“楊格定理”，再到“楊小凱-博蘭德模型”，不斷演繹著對分工問題研究的深入歷程，不斷深化論證分工源自于某種自身利益關系的驅動，是自發演進的過程，是內生性變量。斯密明確指出分工是因為人類的一種自發或自利行為引起的。追根溯源，分工不應是財富增加的源泉，更確切地講應該是人類為獲得更好的福利和更高的效用進行的一種內在的自發或自利行為產生對經濟體正向促進作用的結果。人類自發或自利行為帶來了分工，而分工和專業化又帶來報酬遞增，從而推動經濟長期增長。從技術內生化歷程來看，從以“索洛-斯旺模型”為代表的新古典增長理論到以Romer、Lucas等為代表的新增長理論逐漸認識到技術的內生性。正如內生經濟增長理論試圖闡釋的那樣，一個經濟體的長期經濟增長率是由以利潤為導向的個體不斷尋求更好更高水平的創見而產生的結果。技術進步是因為人類追求更高水平的利潤而不斷尋求新的創見。而技術又是經濟增長理論模型中最直接的核心內生變量。因此，從該理論角度看，以利潤為導向的人類不斷尋求更好的創見，促進技術不斷地進步，實現經濟的長期增長。從“干中學”理論和“貝克爾-默菲模型”可知，分工、專業化和技術進步之間存在密不可分的內在聯系。通過分工可以不斷地學習并積累經驗，獲得專業化水平。不同的分工，不同的專業化職業，對技術進步的促進作用不同。根據關滿博對技術實力的劃分可知，④由于長期的分工與專業化，科研人員可以在科學和研發能力方面取得進展，生產流水線工人推動復雜的生產和流水線技術的進步，基本制造業人才不斷改進基本制造工藝提升基本制造能力。三種分工從三個角度全面推進技術實力的提高，實現經濟長期增長。[23]綜上所述，分工與人類行為、技術進步與人類行為、分工與技術進步兩兩緊密聯系。人類自發或自利行為帶來勞動分工，勞動分工通過專業化推動技術進步，技術進步又是經濟增長的直接因素。追根溯源，人類的自發或自利行為是經濟增長的源泉。具體而言，人類自發或自利行為以實現自身利益最大化為目的，必須有效地發揮自身的比較優勢，達到不同的角色分工。在長期的實踐經驗和理論總結的基礎上，推動現有技術水平的提高，從而實現內生經濟增長理論家所論證的長期經濟增長。例如，在農耕社會，“男主外，女主內”的社會分工里，男子的農業耕作活動和女子的紡織勞動活動，在長期的經驗積累和總結的基礎上，使傳統社會的耕作和紡織技術達到了較高的水平。在現代社會，分工更加精細，專業化水平更高，每一項技術的發現和運用都需要相當長的時間。因此，人類行為、分工、專業化、技術進步和經濟增長是長期行為。另一方面，長期是由若干短期組合而成，短期增長機制不同于長期增長機制。短期增長的實現是在技術水平不變的條件下實現的。從分工產生的原因來看，分工是人類趨利的傾向所致。在技術水平既定的情況下，人類為了獲得更好的福利和效用就必須進行交換。分工具有交易效應，交易過程的實現，達到提高交易雙方福利水平的效果。整個經濟體的福利水平的提高也是經濟進步的重要特征。因此，短期的經濟增長是通過人類的交易活動實現的。短期增長和長期增長具有不可分割性。短期內人們的交易活動可以更好地促進長期內技術的進步，因為交易或交換行為可以彌補個體或局部的短視、能力的不足和缺乏，縮短技術進步的時間，加快技術進步的速度。同時，長期內的技術進步可以滿足人們更高水平的交易層次需求，因為更好的技術可以生產出更優質的產品，以滿足人們更高層次的消費需求。有限理性和信息不完全性的存在，使得人類的自發或自利行為不可能總是內部性或正外部性。負外部一直是可能的，而且總是存在于現實經濟生活中。正如“三個和尚沒水吃”的故事，每一個和尚都從自身利益考慮，采取“搭便車”行為，妄圖從他人的行為中獲利，結果是每一個和尚都不去挑水，不僅給自己也給他人帶來了負效用。因此，為了克服有限理性和信息不完全性帶來的負外部性，人類的自發或自利行為就必須得到一定程度的規范，即適當的制度安排。一種制度安排，既要能夠約束人類自發或自利行為的負外部性，也要允許其行為的正內部性和負內部性，更要有激勵其行為的正外部性作用。綜上所述，經濟增長的源泉是人類自發或自利行為，并且這種人類自發或自利行為必須要得到一定相宜的制度安排進行約束、允許和激勵，是二者雙重作用的結果。人類行為、制度安排、勞動分工、技術進步與經濟增長邏輯關系如圖1所示。從圖1可知，人類行為在制度安排的規范下從不同的方面推動經濟體的長期經濟增長。人類行為與制度安排是相互依存的關系，人類行為形成制度安排，制度安排是為了規范人類行為。人類的自發或自利傾向導致分工，分工從兩個方面推動長期經濟增長。首先，在長期內，分工帶來專業化，專業化水平的提升可以對技術實力的三個方面產生作用，推動技術進步。技術進步帶來了整個社會的生產可能性邊界的擴展，從而實現長期經濟增長。另一方面，分工的交易效應。供給與需求帶來交易，在技術水平給定的情況下，交易雙方通過交易實現雙方福利的改善。通過若干次短期福利的改善，經過長期的積累，在長期內必定達到社會整體福利水平遠遠高于初始的福利水平。在人類行為和制度安排的相互依存關系中，制度安排從宏觀層面還必須要達到保證上述兩條路徑的順利、高效率的實現。首先，制度安排必須要為長期技術進步營造一個良好的社會環境并提供一種合理的制度保證；其次，制度安排也要降低交易活動過程中的交易摩擦力，降低交易費用，提高交易效率，減少社會資源的非效率運行。

2.2制度安排是經濟增長的保證

在上述經濟增長源泉模式中，制度安排是至關重要的。制度發揮著對人類自發或自利行為的約束、允許和激勵的作用。如果制度安排只能對人類行為起到約束作用，那么經濟長期增長的可能性就不存在。正如林毅夫[24]在解釋李約瑟之謎時指出，由于科舉制度課程設置和激勵結構不當導致人們的行為受到完全約束，無法有效地發揮人們行為的積極作用，從而導致科學革命沒有在中國發生，進而阻礙了中國現代化的進程。如果制度安排只對人類行為起到允許和激勵作用，那么經濟增長只能是短暫的。因為當制度安排允許并激勵了人類負外部時，負外部給社會帶來的成本大于正外部給社會帶來的收益，最終結果會使經濟發展陷入混亂狀態，阻礙經濟進步。因此，制度安排對人類自發或自利行為的規制要恰如其分。諾斯將制度分為正式制度和非正式制度。好的、高質量的、有效的正式制度安排必須通過精英階層的精心設計。非正式制度不是通過精心設計安排的，具有隨機性。因此，非正式制度需要正式制度的引導，非正式制度的存在又會影響到正式制度的設計、安排，二者存在互補關系。正式制度和非正式制度好與壞共同決定了整體制度安排的好與壞。設計高質量的正式制度和形成良好的非正式制度，需要有如下兩條準繩。首先，制度安排首當其沖要以人類自發或自利行為為依據。制度存在的目的是為了約束、允許和激勵人類自發或自利行為。制度的這種約束、允許和激勵的作用得到發揮，必須落實到人類行為這一點，人類行為是建立在一種趨利目的基礎之上。人類為獲得更高的效用、更好的福利，進行交換和發明創造。因此，制度安排要以人為本，從人的根本利益出發。如果制度安排損害人們的利益，那么人們就會試圖改變現有的制度安排，尤其是正式的制度安排，利益沖突便由此產生，沖突的產生總會帶來社會成本，出現帕累托非效率，阻礙經濟進步。另一方面，人們的利益受到損失，個體決策者從個人自身利益考慮，不顧社會利益，其行為的負外部性將會得到激發，并被放大，最終阻礙經濟進步。充分保障每個主體能夠自由地從其自利角度出發，進行經濟決策并采取行動，這樣市場的發育和擴張必然會促進社會分工的加深和擴大，而這必然會提高整個社會的生產率，從而創造出更多的財富。良好的制度安排不僅要保證人民的安居，更重要的是要實現全社會人員的樂業。只有安居才能樂業，樂業又是安居的重要體現。安居是社會秩序穩定的保證；樂業不僅是社會活力的彰顯，也是一個經濟體長期經濟增長的基礎，同時也是經濟增長質量提升的保障。因此，制度安排只有滿足人們的安居和樂業，才能正確合理地約束、允許和激勵人們的自發和自利行為。其次，制度安排也要考慮到政府和市場的關系。短期內，技術水平是既定不變的，社會福利就必須要通過交易進行改善。在現代化經濟體系中，市場代表人們的交易。制度安排要重視處理好政府和市場的關系。在一個經濟體內，政府往往扮演著一個十分重要的決策者。而市場是由眾多個體決策者組成，具有群眾性質。政府與市場的關系可以表示為1+N的決策模型。如果N方力量（即市場力量）大于政府這一方力量，那么就是市場在整個經濟決策過程中起主要作用，經濟體的決策過程是一種討價還價性的重復博弈，決策結果是博弈雙方自愿接受的，且雙方利益是對等的和最大化的；如果N方力量小于政府這一方力量，那么就是政府在整個經濟決策過程中起主要作用，經濟體的決策過程很容易變成一種一方起完全主導作用的博弈，決策結果是占主導地位的博弈一方強加給處于弱勢地位的另一方，且雙方利益不對等。最優決策是N>1，即市場力量大于政府力量。同時，政府這個決策主體的力量要大于市場中每一個決策主體的力量，只有這樣才能體現政府的作用。必須保證博弈各方地位平等，以實現討價還價機制的公平性。

3“新常態”下中國經濟增長的啟示

經濟增長的源泉是人類自發或自利行為，并且這種人類自發或自利行為必須要得到一定相宜的制度安排進行約束、允許和激勵，是二者雙重作用的結果。“新常態”背景下，在經濟增長乏力的情況下，必須回歸到這個長期經濟增長的源泉的軌道上來，如果繼續偏離該軌道，經濟增長還會出現一些意想不到的情況。孫祁祥教授提出“新常態”下的六種風險源：高度復雜、聯系廣泛且脆弱的金融體系；具有潛在威脅的“三農”問題；惡化的生態環境；不協調的發展和失衡的結構；不健全的基本公共服務體系；腐敗和商業賄賂的蔓延。[25]六大風險可歸結為制度安排缺失和人類行為的不合理。因此“，新常態”下，要實現經濟健康發展，必須重視人本觀點和制度安排。因此，在“新常態”下有如下啟示。

3.1堅持以“人”為本，實現“人”的全面發展

一切損害人類利益的行為必須得到約束，一切有利于人類利益的行為必須得到允許和激勵。隨著我國經濟發展步入新階段，一些損害人民利益的現象日益凸顯，如日漸惡化的環境問題、不斷擴大的貧富差距、高企不下的房價、逐漸缺失的誠信與責任等等。關于環境惡化問題，必須要有明確且嚴格的環境保護法律，對不遵守環境保護相關法律法規的企業和個人的態度要堅決且強烈。同時，也要不斷進行技術創新，降低企業和個人的環境保護成本。積極鼓勵為環境保護做出不懈貢獻的企業和個人。關于貧富差距問題，不僅要做好初次分配和再分配的制度安排，更重要的是嚴厲打擊各種非法致富，減少投機炒作行為和機會主義，在全社會形成一種合法、勤奮、努力致富的風氣。關于房價高企問題，房屋作為家庭的物質實體，一定程度上體現了傳統的家庭觀，不應作為一種普通的商品被隨意炒作。房地產投資領域應該形成合理有效的投資產業鏈條，防止房地產泡沫的形成和破裂。關于社會誠信和責任缺失問題，以精英階層設計的高質、有效的正式制度引導非正式制度，逐步完善各種誠信和責任體系的建立，大力倡導并鼓勵各種誠信和責任行為，同時也要有效地曝光缺乏誠信和責任的行為。

3.2顯著改善制造業水平，提高經濟增長質量

物質產品的豐富和滿足是人們社會福利水平改善的重要體現。因此，先進的制造業可以滿足人們的異質性需求。制造業的落后嚴重影響了人們的消費需求，導致出現各種劣質產品，不利于經濟增長質量的提升。目前，我國制造業水平低下，處于國際產業鏈條末端，因此，必須加快我國制造業產業結構升級，促進制造業企業創新，提高制造業的國際競爭力。不應一味地追求服務業（尤其是在虛擬經濟基礎環境尚未成熟的階段）在整個國民經濟中的比重，而應該正確理解和處理制造業在國民經濟發展中的核心地位。合理引導勞動力流向制造業，促進制造業人力資源的聚集，推動基礎制造業能力的提升。重視科學研究能力和基礎制造能力，鼓勵各種科研人才走進制造業企業，開發引領市場需求的高科技產品。目前，我國制造業如汽車制造業、手機電子行業等在國際垂直分工鏈條中處于低端位置，產業附加值比重逐漸下降，[26]這種滿足大眾化消費需求的高端制造業的發展水平低下，是導致國內相關產品供給不足的重要原因。提升我國制造業的整體水平，增加國內產品的有效供給，是供給側改革的基本要求。在“新常態”下，必須重視制造業的發展，力爭在人口紅利完全消失、勞動力短缺情況到來之前，實現我國制造業的升級換代，達到世界領先水平。

3.3正確處理好政府與市場的關系

政府與市場不是此消彼長而是共生互補的關系。[27]我國改革開放以來所取得的偉大成就，關鍵一點就是不斷地在變化的經濟社會環境中調整政府與市場的關系，并逐步明確市場在現代經濟體系中的決定性作用，使整個經濟體充滿活力。政府與市場的關系體系中，一方面政府行為是為了彌補市場失靈，如外部性、公共物品供給問題等；另一方面，政府行為實施的過程中，也會存在政府行為失靈的問題，如尋租腐敗、重復建設、商業賄賂等。現代政府的作用是有意識地去創造和維護公平、公正的市場環境，激發有利于創新和投資的企業家精神，有效遏制腐敗欺詐。[25]市場可以發揮作用的地方，政府不應作為；市場失靈的地方，政府應該有所作為。在外部性和公共物品供給方面，市場作用完全失靈的情況下，政府應該建立完善的法律體系，以法治建設確立產權制度，有效規避各種“關系易”“、人緣易”行為，減少尋租腐敗行為的發生，避免各種各樣重復建設工程，提高社會資源的配置效率和利用效率。另一方面，政府也要發揮群眾力量，鞏固政府行為的群眾基礎，擴大社會群眾的參與度。利用各種網絡平臺，讓群眾積極與政府進行互動，為政府失靈的地方建言獻策。實現政府力量與市場力量最大化，市場失靈和政府失靈最小化。

4結語

隨著中國經濟增長速度的放緩、經濟增長動力的轉換，中國經濟增長步入“新常態”。在新形勢下，正確理解經濟增長的源泉，是應對經濟增長“新常態”的基礎和前提。必須堅持以“人”為本，實現人的全面發展，提高人口素質，提高科技創新能力；推進戶籍制度改革，維護人們的切身利益，保證人們行為的自由，打破各種阻礙人口流動的屏障，形成有效的勞動力供求市場，實現勞動力與就業崗位的合理匹配；提高制造業整體水平，增加國內產品的有效供給，順應供給側改革之要求；形成合理的制度安排，進一步明晰政府與市場的關系，明確政府在市場經濟中的地位和角色，厘清政府與市場的灰色地帶，構建政府與市場之間的協調機制。

注釋：

①數據來源：國家統計局網站。②物質技術是指分工的具體操作程序和技術；社會技術是指分工之間的協調即制度，包括企業組織的制度、市場制度和公共選擇及行動等。③數據來源：1979—2011年《中國統計年鑒》，經過筆者計算所得。④關滿博將技術實力比作金字塔。金字塔的底層是基本制造能力，中間層次為復雜的生產和流水線技術，頂端層次為科學和研究能力。同時也指出，中國技術實力中的金字塔底層和頂層技術實力十分缺乏，應該注重發展底層和頂層技術實力。

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篇4

在文化學視域里，文化身份一般被建構為一種社會構成現象，它標識著相關文化的存在位置及其話語的成立方式與作用力度。對文化身份的探究和判斷，意味著在其所屬領域文化本體論推導的結束和對其社會歷史成因多元化的認可。文化身份研究所能給予文化觀察者的實驗條件，主要在于多維度的視角和對其所在系統生命性聯系的提示。因此，諸多看似互相矛盾、各執一端的說法，并非區分理論是非的簡單依據，表象的混亂狀態往往更能見出電視文化身份研究必然存在的多維度的合理性及其關聯的復雜性。

本文試圖從俯視、后視、外視、側視、內視、前視幾個角度，對電視文化身份予以全息式觀照和審視，進而嘗試讓觀照的過程本身成為一種推導的方法，以期電視文化身份的本質在紛呈的現實表象中漸漸浮出。

俯視：在人類文化學的整一系統中審視電視文化身份。

文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創造的一切物質財富和精神財富；二是指意識形態，以及與此相適應的典章制度、政治和社會組織以及思想、信仰、風習、藝術等；三是指與政治、經濟并列的一種形態，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認字與學習。”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》甘肅人民出版社1994年版）文化的存在狀態是一種雙向的動態過程，即“人化”與“化人”，其驅動力源自人類的創造精神。

從文化的本體概念出發，則不難認同，討論“電視有沒有文化”、“電視是高級文化還是低級文化”等問題只能降低我們理論研究的水準。任何一種文化的價值，首先在于其形態的存在而非身份的高低貴賤。在整個文化系統中我們需要相對確定“電視是一種什么樣的文化”，而非對其莽撞地取消或意氣用事地貶損抑或盲目膜拜。

電視，作為20世紀科學技術的結晶，是人類文化發展進程中的現代文化形態之一，它可以成為文化學研究的素材，但不是目的。在這個視域里，所容易發生的偏差往往在于：研究者將各類文化形態作為既有的方法以推論電視文化，從而通過衡量其中他文化的各種成分與含量是否全面和飽滿，來確定電視本體文化的性質，使研究的出發點與歸結點發生倒錯。在整個文化系統中，電視文化作為一種技術的出現與存在，其技術性能塑造了其身份的與眾不同。它呈現出一種全能文化形態：

首先，它不能像任何一種文化形態，邊界較為清晰地歸屬某一文化區域，但它自身大于人類自然力量的技術整合力，又使它在文化的任何一個區域得以兼跨。亦即文化系統所包含的三個區域的內容，都可能與之輕易結合，從而成為其文化構成。政治文化、經濟文化、藝術文化等任何一種文化形態，都有機會在電視文化的身份證上簽名。

其次，它不能像任何一種文化形態，由一種相對穩定的文化思維方式來支撐。人類的思維方式是多樣的：時間性思維和空間性思維；抽象思維和形象思維；經驗性思維與創造性思維，等等。但語言出現以后，各種思維方式大體為語言思維方式所整合，紛紛融化于語言思維的海洋，亦即語言已成為人類基本的思維媒介。語言思維是人類基本的文化思維方式。電視文化的出現，將人類帶進了一個全新的思維王國。基本拿到理論“護照”的界定：電視思維是“可聞可見的四維思維方式（立體的空間＋時間＝視聽的運動）”。（注：周傳基著《電影·電視·廣播中的聲音》第44頁，中國電影出版社1991年版）這個界定，有其技術分析的可確定性，但未能留出文化思維中模糊思維可能存在的余地。電視文化，宣告了一種全能思維方式的出現：如果說，視聽是其思維的主要構成部分，那么數字式（點式）思維、以“語言”方式積淀在人腦中的“原型思維”，就是電視文化創造與接受過程中無法離析但又與視聽思維同在的模糊思維構成。我們應該避免襲用“單一思維方式”支持下的電視思維界說，才能允許電視對各種思維方式創造性地開掘、互動和使用的事實進入我們的理論視野。

第三，電視文化不能像相異文化形態那樣具備相對穩定的某一種屬性。斷定電視文化是大眾文化，顯然過于籠統。大眾文化屬于現代文化的范疇，是隨一系列大眾傳媒的崛起而登場的。大眾文化以“文化大眾”為旨歸，宣告了文化消費時代的垂臨。“大眾文化研究所分析的大眾文化是一個特定范疇，它主要是指與當代大工業生產密切相關（因此往往必然地與當代資本主義密切相關），并且以工業方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式”，（注：戴錦華著《隱性書寫》第3頁，江蘇人民出版社1999年版）它意欲消解文化的階級性、階層性和壟斷性，是一切現代文化形態均有的屬性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百計地搭乘大眾文化快車，才有可能傳播到位。大眾文化并非精英文化的二元式對立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形態的氣象，所謂文化的終極必然趨向大眾。因此，在大眾文化的疆界內，電視文化一方面更多地體現著大眾文化精神，同時也以大眾文化的豁達，熔精英文化與世俗文化、高雅文化與娛樂文化于一爐，從而呈現出一種全能文化的姿態。

后視：在中國傳統文化的基點上審視電視文化身份。

中國傳統文化，是我們這個東方偉大民族史性存在的見證，又是我們現代文化的根底。其“天人合一，以人為本；諸家兼容，以儒為主；多神并敬，無神為常；德能統觀，以德為重；述作共倡，述為號召”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》第11-20頁，甘肅人民出版社1994年版）的本體特征，既標識著中國傳統文化在一定社會歷史時期所到達的文化高度和所拓展的文化廣度，同時又作為民族文化心理的厚重積淀，以“神來之手”，不可遏止地參與到了我們對現代文化靈魂的塑捏中。

從這個視角把握電視文化身份，其理論眼光必然充盈著殷殷的懷古憂思，所展開的文化研究則更多地羅織著批評的維度：一方面，其固化自身文化本體地位的心理訴求，促使其素樸地以自身的特點來限定電視文化身份，如，從文化集權觀念出發設定電視文化機構嚴格的行政等級制度、為電視文化增設劃一的評判標準，對電視作為大眾文化意欲突破文化等級、展開文化自由競爭的沖動予以約束；另一方面，則以自身為比照基準，止于對電視文化中傳統文化特質的缺失或變異的指指點點，從而推斷出電視文化身份缺席的結論。這種批評，徘徊于對電視文化功能的客觀解析與主觀期望兩相矛盾的游離地帶，表現在對電視文化的內部研究上，就有將“陽春白雪”與“下里巴人”的傳統文化鴻溝置換為電視屏幕上“精英文化”與“世俗文化”、“高雅文化”與“娛樂文化”的爭執不休；表現在對電視文化的外部研究上，則出現了“電視文化應成為弘揚傳統文化工具”的呼聲，從而強調對電視文化身份的“介質”性理解與使用，而忽視了其文化本體的存在與特質。

在這個視角觀照電視文化身份，難能可貴之處應在于對傳統文化中既有的歷史發展眼光的擇取。傳統文化并不特指某一既定的過去時段，其存在本身蘊含著過去、現在、未來縱向發展的脈絡，是一種動態的存在過程。就傳統文化而言，不同的生產力水平決定著其在不同社會環境中不同的主體形態，就像巖畫——戲劇——詩——小說出現的秩序那樣，明擺著石器——青銅器——甲骨、竹簡、羊皮紙——造紙術——印刷術的文化生產鏈條；機械時代只能創造資產階級或中產階級生活方式，而信息時代必然釀造大眾文化的甘醇。如果從這種發展的路線上延展開去，也許走不了很遠，就會有人將電視文化視為傳統文化來審度。“人類文化總是處于創造與消解之中，一切貌似永恒的本質總是受到挑戰”（注：參見1999年3月11日《文藝報〈文化本真性的幻覺與建設〉》），因此，傳統文化視角下的電視文化身份必將是傳統文化發展鏈條上現在時段主體形態的顯現者，它在完成“傳承文明、溝通未來”（注：CCTV-1頻道形象廣告詞）的使命中凸現自我，更多的體現出對文化發展縱向度的聚合：一，它聚合了文化時間的過去、現在與未來，使文化時間的不同維度得以自由流淌，極大地體現出了文化時間來龍去脈的連貫與不可分割，亦即電視文化對文化時間的自由把握與自由使用；二，它聚合了傳統文化已有的多種形態與特征，亦即電視文化的出現不是空中樓閣的出現，它必然在其技術構成的基座上，將中國傳統文化的本質予以現代性的重構與詮釋，在電視文化的每一種構成上總是閃爍著傳統文化的光澤，同時也衍射著未來文化的輝光。所以在這個視角，電視文化身份表現出了聚合文化的形態。

外視：從社會化生存系統審視電視文化身份。

社會生活，意指人類群的生活方式。“群”是文化學中的一個基本概念，文化的生成與存在是以“群”的內部關系為前提的。“群”是人的社會化生存系統，小至家庭、大至民族，“故人生不能無群”（《荀子·王制》）。在一定范圍的“群”中，人們會在調適文化觀念、價值取向的過程中結成形態相對穩定的“同文化群落”：政治（黨派、社團）群落、經濟（企業、財團）群落、“文化”群落（狹義的文化藝術性組織、機構）、宗教群落，個人自組織群落（個體的人對屬群的自我定位）等等。如果說社會是人類生存的“公共空間”，那么，任何一個“同文化群落”都是在搶占“公共空間”份額的過程中建立自身的話語權力和話語方式的。

在這個視角，可以看到“電視”是各個“同文化群落”走向“公共空間”、搶占“公共空間”份額的現代化武庫，電視的文化身份無疑被塑造成了一個“千面人”，具有很強的可易性和復雜的多面性。亦即電視文化身份不是一個單純的現象性存在所能影響和決定的，而是由整個社會系統的內部活動和外部活動以及各要素之間的關系所決定的。這使得電視文化身份由“實物決定論”走向“關系決定論”。存在于社會生活巨系統中的電視文化，各個“同文化群落”的力量會讓它發展的方向發生變動或轉移，如：政治群落希望它是政令、解釋政策、傳播政見的“喉舌”；經濟群落則希望它姓“商”、成為塑造企業形象、營銷商品的“自由市場”；文化群落則希望它屬于純文化，成為人類精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激勵者；而作為個人的個體自組織群落則可能希望它有一個“百家姓”，是千里眼、順風耳，又是表達個人意志與精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娛樂的場所；是信息人，又是生活的向導和侍者。因此，電視文化身份在社會系統中由整合力最強的要素（群落）來決定，但同時，會在其他要素（群落）的干預下，以合力運動的方式合規律性的變化與發展。亦即，在一定的時間區域內，其身份具有很強的易變性和不穩定性，而從長遠看，則與社會的進步力量同向度、共屬性。

用系統解構的方法，可以將各“同文化群落”對電視媒介的作用力，大致分為三種：1)投入者；2)媒介自組織者；3)接受者。投入者，由權力投入（政府行為的支持、含政策與財政投入）、純財力投入（企業、財團的經濟行為）以及純文化投入（文化界學術界的智性投入）組合而成。這部分作用力，對電視文化身份的影響最直接、最具干預性，它支配著另外兩種作用力。媒介自組織者，包括媒介經營者（所有者）的利益及意志、從業者（制片人和一般工作人員）的利益及價值觀念，以及創作者（編、導、攝、主持人等）的價值觀念。這部分作用力是以媒介主體形式存在的，是對投入者與接受者兩種力量的貫通與遇合；同時又具有濃郁的機構文化色彩，會以隱在的方式，借投入者與接受者的力量闡發機構意志。接受者，則層面多而人數眾，其力量的體現是通過投入者與媒介自組織力量的實現與否來表達的。從表象看，它具有被動性并缺乏凝聚力，而實質上它是前兩種力產生的原動力，既是其出發點又是其歸結點。前兩種力的發生以到達它為目的。因此，接受者的作用力以回饋的方式成為衡量前兩種作用力實現程度的標準，從而成為三種力中無形的最大作用力。這三種作用力的施放不是均衡的。在不同的社會制度中，各種力的向度與強弱會發生相應的游移、遇合與分解。如在意識形態壟斷社會一切文化形態的前提下，政治投入就會變得強而有力，會以政府干預的方式使電視文化成為政治制度的替身；在自由競爭的市場經濟前提下，純財資投入則會對電視文化發揮強勢干預，會使其屬性傾向于商業文化色彩，傾向于經濟利益的取舍；同樣，在講求民主、崇尚人文精神的社會條件下，純文化力量和媒介自組織力量中的精神品性則會得到最大限度的張揚，會影響權力投入者、財資投入者以及媒介經營者的價值觀念，接受者也不會被當作商品信息與精神產品的簡單“貨倉”，而會煥發出參與媒介活動的自覺力量，從而形成三種作用力同向度的合力運動，使電視文化的身份在各種關系的運動中突現出來。

所以，在這個視角，電視文化更為明顯地體現出了對多元文化的綜合與兼容，其身份呈現出多元文化的形態。

側視：在各種文化形態的橫向隊列中審視電視文化身份。

“在報紙、雜志、電視這三大媒體中，電視群體的文化素質最低。這其實很好理解。首先，報紙雜志有其漫長的歷史承傳、有規矩、有氛圍、有熏陶；電視不然，它是在走進尋常百姓家的短短十幾年中一下子暴發起來的”（注：參見1997年1月24日《南方周末〈學者與電視〉》）。長期以來，電視文化就是這樣被相鄰的姊妹文化側目而視。這種視角下發生的理論成見不言自明。其實，任何一種文化形態的成熟與發達抑或所表現的文化素質的高低，都不能簡單地以其形成時間的長短來測定。在文化形態的生成速度上，時代愈演進，其生成與發展速度則越快。從前文字時代到文字時代，人類走過了千萬年，而從報刊文化出現到影視文化的出現不過百年而已，報刊文化的真正成熟與發達幾乎是與影視文化同步的；其次，“因為報刊有文化，從而電視無文化”之間并無必然的因果邏輯關系，且類比失當，就像指責玫瑰為什么不具備洋蔥的辛辣那樣；再次；報刊文化傳承的是文字文化的血脈，而電視文化是電子時代視聽文化的創新。電視人掌握的是另一種全新的知識體系，否定者只能明證其對電視文化的視覺盲點：報刊文化是文字文化的大眾傳播方式，而電視文化在大眾傳播方式之外還創造出了新的語言體系，比方小說、詩歌，被報刊登載依舊是小說、依舊是詩歌本身；而進入電視則小說非小說、詩歌非詩歌，是具有詩性或小說性的電視藝術。

因此，這個視角的占踞者應該是擁有獨特語言方式、堪與電視相并列的文化形態，如文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、電影等。這幾種文化形態的語言方式是藝術的語言方式，所以，我們可以從這個視角來審度電視作為藝術文化形態的特征。藝術，文化區域內的重要組成部分，它集中體現了人類的文化精神。如果說，大量的文物、遺址以凝固的方式保存了人類文化成果，那么藝術則以鮮活的生命方式滾動著人類文化的成果，使人類的文化之樹果實常新。占踞這個視角的各類藝術，在審視電視時目光多少有些不安。這種不安，長期以來一方面被歸結為電視作為藝術，其語言、表達方式、傳播方式的與眾不同；另一方面，則被歸結為電視藝術對其他藝術的技術性掠奪。但這兩種歸結前者止于冷靜的技術分析，后者則止于激情的籠統印象。任何一種藝術，都因擁有獨特的語言方式、表達方式、傳播方式才得以確立而且被認同。就像文字不對繪畫的線條造成威脅，雕塑的造型并不消解詩歌的表現，音樂的時間聯想并不會沖擊戲劇的空間再現那樣，電視聲光色的語言成分及其語法規則，并不能動搖任何藝術形態固有的“樹形結構”。而電視對各類藝術的技術性掠奪，毋寧說是各類藝術對電視技術的使用。電視彌合了其他藝術傳播方式中時間傳播與空間傳播的塹濠，改變了間接傳播與直接傳播之間的兩相分立，成為“間接傳播中的直接傳播”。這種來自技術的魅力，終成各類藝術突破既有風范的谷口。這似不應給各類藝術帶來不安，而應該額手稱慶。

不安，實則來自電視對既有藝術理念根本的搖動。首先，馬克思在《政治經濟學批判〈導言〉》中提出人類對世界的四種掌握方式：科學的、實踐－精神的、宗教的、藝術的。這是哲學思想和美學思想的重要組成部分。但電視出乎意料地橫空出世，使這幾種把握方式面臨重寫或重新理解的格局，它一方面模糊了四種掌握方式的邊界，一方面提出了新的把握世界的方式：多維度把握。其次，黑格爾美學思想中關于藝術發展規律也有以下的結論：藝術的發展過程是精神不斷壓倒物質、內容不斷沖破形式、理念愈益充分顯露的過程，并把藝術歸納為象征型、古典型、浪漫型三種，其中物質的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——詩歌。但電視卻使這一被普遍認同的線路出現了波折。電視藝術中，物質的成分不是減輕了而是加重了，精神對物質的依賴不是減弱了而是加強了，內容不僅無法沖破形式而且形式大于內容，理念不是愈益顯露而是愈益隱蔽。再次，電視以外的各種藝術，其生命價值得以實現的前提是作品的獨一無二和審美意識對作品產生環境的先天依賴。亦即它追求藝術作品個體的“惟一”價值和作品價值得以實現的特殊語境。如宮廷藝術審美的前提是宮廷的“語境”；宗教藝術審美的前提是宗教的“語境”；所謂“紅樓十二釵”也只有在大觀園的語境下才得以生氣灌注，具有獨到的審美價值。藝術的個體作品不是放之四海而皆“美”的。但電視不然，它技術性地使藝術作品的復制具有了合法性，真品與膺品的差異走向了零度，并且使藝術美感賴以產生的語境獲得了重構。它將其他藝術所依賴的純粹審美空間推至紛擾迭起的世界：開放的意義即為家庭日常生活空間；封閉的意義則指電視機“機體”空間，即相互間并無多少關聯的各類節目所連綴的假定性空間。對此，德國美學家本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中發出了“阿烏拉”(AURA)（注：本雅明把傳統藝術稱為有韻味的藝術，認為有韻味的藝術具有鮮明的獨一無二性。對它無法進行復制，即使勉強復制，復制品也不能與原作相媲美，因為即使最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的現時現地性，即它在問世地點的獨一無二性。并且認為復制藝術的出現讓有韻味的藝術崩潰了。）不復存在的嘆息。

因此，這個視角審視下的電視文化，是又一種把握世界的方式；對世界的多維度把握；同時，它在逃逸出傳統美學范式的前提下，以復制的合法性，將傳統美學加以現代美學意義上重建，其身份必然呈現出重構文化的姿態。

內視：從電視文化本體來審視電視文化身份。

從內部解析開來，電視文化有三大組成部分：機構文化、成員文化、節目文化。機構文化，在經歷了微波傳輸時代行政式逐級到達觀眾的階段以后，目前正進入衛星時代，通過制、播分離，由“生產文化型”向“消費文化型”轉軌的階段。電視機構由政府和納稅人供養的生存機制也正在向機構產業化的自造血機制轉換。這個轉換，必然帶動電視文化向“產經”文化和“商經”文化發展，電視文化身份本位也開始發生易位，從單一的宣教式存在走向多元的宣教經營式生存，成員文化，往往因為電視從業人員的職業身份過多的依賴其他文化藝術從業人員的名稱：如：編輯、編劇、導演、剪輯、錄音、作曲等，在身份稱謂上沒有自己的“獨立人格”，包括專業技術職稱也是如此；加之電視從業人員對自身以及電視文化身份的塑造缺乏行為上的自覺，要么把自己裝扮為“政府發言人”；要么把自己定位于“傳道授業解惑”的先知先覺者；要么從高處彎下腰來俯視蕓蕓眾生做出平民化的平視姿態（骨子里在說我是貴族）；要么就是為不知其內里的商品做了營銷員；并且由于規約電視文化行為的法規法度不健全或不成立，致使違背電視文化建設的個體操作和群體操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隱藏的是機構或個人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潛藏著對文化大眾作為市場的利用，從而引發了社會對電視成員各種不滿與指責，導致了電視與文化無關的言論。在這個層面上，公眾心目中的電視人和電視機構因為是一種技術的掌握者與壟斷者，所以變得高高在上甚至有些跋扈，這也助長了電視人對扭曲電視文化身份的現象視而不見。但是，電視成員在這種駁雜的表象背后，還是在走一條有序而必由的發展之路：從編導演中心制到制片人中心制到策劃人中心制，大致勾畫出了其由創作型向生產型、由作品型向商品型、由局部意志型向群體意志型演繹的總向度。

關于節目文化，理論的熱情較多地止于電視文化的語言學分析，對其語言的構成元素、構成材料及其使用的語法規則和技巧以及解讀方法作出深入細致的研究，并嘗試將之與其他文化語言區分開來，特別是電影文化語言。這方面的努力，對于電視作為一種新興的文化現象是重要的，而且所取得的成果也頗為斐然。但是，這個層面的局限也是明顯的，它使電視節目文化傾向于技術性的構成，而忽略了對其文化特質的整體性把握。誠然，電視本體首先是一種技術的存在。在這個層面，技術大于人，是技術賦予人相對的思維自由和行為自由，同時又限定了其思維與行為的絕對不自由：在電視文化中不存在離開技術的思維與行為。首先，技術讓電視文化擁有了時空上的相對自由、電視文化突破了通約幾千年的文化創造與傳播規則而得以自由地把握時空；但電視文化因技術的限定，又都是“拍出來”、“編出來”、“做出來”的，在技術的客觀存在以外，其文化形態及內容都是假定性或虛擬性存在，如建筑文化使我們可以生活于其中而電視文化只給我們以氛圍化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于電視文化的氛圍中。前不久，CCTV-1在晚間新聞中播報：世界第一位由網絡制造推出的電視虛擬主持人已經誕生。這意味著“人類按照自己的模樣創造上帝”的時代真正到來了。技術使電視文化有了生命，但缺失了有實感的肌體。其實，技術給予電視重構文化的可能，但同時限定了其文化屬性的非獨立品格。人，“是從事構造化活動的動物”（注：參見劉xīn＠①著《電視重構論》第3頁，中國廣播電視出版社1999年版），人類文化的進步在于其不斷地向理想的構造漸近。任何文化終究都是對人自身及社會生活的“同質異構”。電視的技術魅力，打破了其他文化形態固有的邊界，啟動了一場前所未有的大規模的文化整合運動，但任何文化形態都不可能百分之百地無衰減無變異地通過電視而抵達受眾，即電視不是一個無機通道，而是一個有機通道。在電視的“場”中，所有的文化形態獲得重構成為電視文化的本體組織。

因此，從這個視角解析，電視文化體現出來的本質是各種文化藝術的綜合特征與邊緣特征：一方面，電視因技術而獲得的文化重構“場”，具有極大的寬容度和兼容性，它可以將文化藝術的時間流和空間場綜合起來，也可以將各種文化藝術綜合為一體，從而體現出時空的綜合和各種文化藝術的綜合特征；另一方面，綜合意味著取舍而非雜湊，如果從文化藝術的時間特征來審視，電視則是以空間來表現時間，體現的是時間與空間的邊緣特征；如果從文化藝術的空間角度來審視，電視又不單純是空間文化，而是通過時間的流動實現空間的擴展與建構，從而體現的是空間與時間交錯的邊緣特征。用藝術做譬：電視可以表達戲劇，但從戲劇的角度來審視，它只體現了戲劇的邊緣特征而非本質特征；電視對文學、音樂、繪畫等藝術的使用與表達都是如此，它不可能體現各種藝術的本體特征而只能體現其邊緣特征。到此為止，所有言說電視在糟蹋各種文化藝術的誤會應該結束了，其怨言來自用其他藝術的本質特征取代電視文化本質特征而必然發生的失落感。試想，如果文學電視表現出的是“文學”的本質特征，讓“文學”滿足的話，那么電視的身份就徹底不復存在了。因此，在這個視角的審度下，電視文化身份所體現的是綜合文化和邊緣文化的形態。

前視：從人類文化發展的未來審視電視文化身份。

在20世紀最后的幾年中，“網絡”，以毋庸商量的霸氣從未來世界幻影迷離的天幕上磅礴升起；而與此同時，“傳統電視”這樣的詞匯出現在了文化的卷宗上。也許電視自己也未曾料想：現代與傳統之間的距離竟如此之近，近到只有70年。

理論的慌亂，從對“網絡時代電視的身份將會如何”等等的預測中略見一斑。這也是文化理論所遇到的前所未有的挑戰：理論不再意味著“過去時”，而更重要的在于它的“正式進行時”和“將來時”。

1999年歲末，在地球的西方發生于一件關乎媒介文化的大事：美國在線以1840億美元的天價收購了華納兄弟影視集團。這似乎是一則預言：人類的“全媒體”時代即將蒞臨。

篇5

在文化學視域里，文化身份一般被建構為一種社會構成現象，它標識著相關文化的存在位置及其話語的成立方式與作用力度。對文化身份的探究和判斷，意味著在其所屬領域文化本體論推導的結束和對其社會歷史成因多元化的認可。文化身份研究所能給予文化觀察者的實驗條件，主要在于多維度的視角和對其所在系統生命性聯系的提示。因此，諸多看似互相矛盾、各執一端的說法，并非區分理論是非的簡單依據，表象的混亂狀態往往更能見出電視文化身份研究必然存在的多維度的合理性及其關聯的復雜性。

本文試圖從俯視、后視、外視、側視、內視、前視幾個角度，對電視文化身份予以全息式觀照和審視，進而嘗試讓觀照的過程本身成為一種推導的方法，以期電視文化身份的本質在紛呈的現實表象中漸漸浮出。

俯視：在人類文化學的整一系統中審視電視文化身份。

文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創造的一切物質財富和精神財富；二是指意識形態，以及與此相適應的典章制度、政治和社會組織以及思想、信仰、風習、藝術等；三是指與政治、經濟并列的一種形態，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認字與學習。”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》甘肅人民出版社1994年版）文化的存在狀態是一種雙向的動態過程，即“人化”與“化人”，其驅動力源自人類的創造精神。

從文化的本體概念出發，則不難認同，討論“電視有沒有文化”、“電視是高級文化還是低級文化”等問題只能降低我們理論研究的水準。任何一種文化的價值，首先在于其形態的存在而非身份的高低貴賤。在整個文化系統中我們需要相對確定“電視是一種什么樣的文化”，而非對其莽撞地取消或意氣用事地貶損抑或盲目膜拜。

電視，作為20世紀科學技術的結晶，是人類文化發展進程中的現代文化形態之一，它可以成為文化學研究的素材，但不是目的。在這個視域里，所容易發生的偏差往往在于：研究者將各類文化形態作為既有的方法以推論電視文化，從而通過衡量其中他文化的各種成分與含量是否全面和飽滿，來確定電視本體文化的性質，使研究的出發點與歸結點發生倒錯。在整個文化系統中，電視文化作為一種技術的出現與存在，其技術性能塑造了其身份的與眾不同。它呈現出一種全能文化形態：

首先，它不能像任何一種文化形態，邊界較為清晰地歸屬某一文化區域，但它自身大于人類自然力量的技術整合力，又使它在文化的任何一個區域得以兼跨。亦即文化系統所包含的三個區域的內容，都可能與之輕易結合，從而成為其文化構成。政治文化、經濟文化、藝術文化等任何一種文化形態，都有機會在電視文化的身份證上簽名。

其次，它不能像任何一種文化形態，由一種相對穩定的文化思維方式來支撐。人類的思維方式是多樣的：時間性思維和空間性思維；抽象思維和形象思維；經驗性思維與創造性思維，等等。但語言出現以后，各種思維方式大體為語言思維方式所整合，紛紛融化于語言思維的海洋，亦即語言已成為人類基本的思維媒介。語言思維是人類基本的文化思維方式。電視文化的出現，將人類帶進了一個全新的思維王國。基本拿到理論“護照”的界定：電視思維是“可聞可見的四維思維方式（立體的空間＋時間＝視聽的運動）”。（注：周傳基著《電影·電視·廣播中的聲音》第44頁，中國電影出版社1991年版）這個界定，有其技術分析的可確定性，但未能留出文化思維中模糊思維可能存在的余地。電視文化，宣告了一種全能思維方式的出現：如果說，視聽是其思維的主要構成部分，那么數字式（點式）思維、以“語言”方式積淀在人腦中的“原型思維”，就是電視文化創造與接受過程中無法離析但又與視聽思維同在的模糊思維構成。我們應該避免襲用“單一思維方式”支持下的電視思維界說，才能允許電視對各種思維方式創造性地開掘、互動和使用的事實進入我們的理論視野。

第三，電視文化不能像相異文化形態那樣具備相對穩定的某一種屬性。斷定電視文化是大眾文化，顯然過于籠統。大眾文化屬于現代文化的范疇，是隨一系列大眾傳媒的崛起而登場的。大眾文化以“文化大眾”為旨歸，宣告了文化消費時代的垂臨。“大眾文化研究所分析的大眾文化是一個特定范疇，它主要是指與當代大工業生產密切相關（因此往往必然地與當代資本主義密切相關），并且以工業方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式”，（注：戴錦華著《隱性書寫》第3頁，江蘇人民出版社1999年版）它意欲消解文化的階級性、階層性和壟斷性，是一切現代文化形態均有的屬性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百計地搭乘大眾文化快車，才有可能傳播到位。大眾文化并非精英文化的二元式對立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形態的氣象，所謂文化的終極必然趨向大眾。因此，在大眾文化的疆界內，電視文化一方面更多地體現著大眾文化精神，同時也以大眾文化的豁達，熔精英文化與世俗文化、高雅文化與娛樂文化于一爐，從而呈現出一種全能文化的姿態。

后視：在中國傳統文化的基點上審視電視文化身份。

中國傳統文化，是我們這個東方偉大民族史性存在的見證，又是我們現代文化的根底。其“天人合一，以人為本；諸家兼容，以儒為主；多神并敬，無神為常；德能統觀，以德為重；述作共倡，述為號召”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》第11-20頁，甘肅人民出版社1994年版）的本體特征，既標識著中國傳統文化在一定社會歷史時期所到達的文化高度和所拓展的文化廣度，同時又作為民族文化心理的厚重積淀，以“神來之手”，不可遏止地參與到了我們對現代文化靈魂的塑捏中。

從這個視角把握電視文化身份，其理論眼光必然充盈著殷殷的懷古憂思，所展開的文化研究則更多地羅織著批評的維度：一方面，其固化自身文化本體地位的心理訴求，促使其素樸地以自身的特點來限定電視文化身份，如，從文化集權觀念出發設定電視文化機構嚴格的行政等級制度、為電視文化增設劃一的評判標準，對電視作為大眾文化意欲突破文化等級、展開文化自由競爭的沖動予以約束；另一方面，則以自身為比照基準，止于對電視文化中傳統文化特質的缺失或變異的指指點點，從而推斷出電視文化身份缺席的結論。這種批評，徘徊于對電視文化功能的客觀解析與主觀期望兩相矛盾的游離地帶，表現在對電視文化的內部研究上，就有將“陽春白雪”與“下里巴人”的傳統文化鴻溝置換為電視屏幕上“精英文化”與“世俗文化”、“高雅文化”與“娛樂文化”的爭執不休；表現在對電視文化的外部研究上，則出現了“電視文化應成為弘揚傳統文化工具”的呼聲，從而強調對電視文化身份的“介質”性理解與使用，而忽視了其文化本體的存在與特質。

在這個視角觀照電視文化身份，難能可貴之處應在于對傳統文化中既有的歷史發展眼光的擇取。傳統文化并不特指某一既定的過去時段，其存在本身蘊含著過去、現在、未來縱向發展的脈絡，是一種動態的存在過程。就傳統文化而言，不同的生產力水平決定著其在不同社會環境中不同的主體形態，就像巖畫——戲劇——詩——小說出現的秩序那樣，明擺著石器——青銅器——甲骨、竹簡、羊皮紙——造紙術——印刷術的文化生產鏈條；機械時代只能創造資產階級或中產階級生活方式，而信息時代必然釀造大眾文化的甘醇。如果從這種發展的路線上延展開去，也許走不了很遠，就會有人將電視文化視為傳統文化來審度。“人類文化總是處于創造與消解之中，一切貌似永恒的本質總是受到挑戰”（注：參見1999年3月11日《文藝報〈文化本真性的幻覺與建設〉》），因此，傳統文化視角下的電視文化身份必將是傳統文化發展鏈條上現在時段主體形態的顯現者，它在完成“傳承文明、溝通未來”（注：CCTV-1頻道形象廣告詞）的使命中凸現自我，更多的體現出對文化發展縱向度的聚合：一，它聚合了文化時間的過去、現在與未來，使文化時間的不同維度得以自由流淌，極大地體現出了文化時間來龍去脈的連貫與不可分割，亦即電視文化對文化時間的自由把握與自由使用；二，它聚合了傳統文化已有的多種形態與特征，亦即電視文化的出現不是空中樓閣的出現，它必然在其技術構成的基座上，將中國傳統文化的本質予以現代性的重構與詮釋，在電視文化的每一種構成上總是閃爍著傳統文化的光澤，同時也衍射著未來文化的輝光。所以在這個視角，電視文化身份表現出了聚合文化的形態。

外視：從社會化生存系統審視電視文化身份。

社會生活，意指人類群的生活方式。“群”是文化學中的一個基本概念，文化的生成與存在是以“群”的內部關系為前提的。“群”是人的社會化生存系統，小至家庭、大至民族，“故人生不能無群”（《荀子·王制》）。在一定范圍的“群”中，人們會在調適文化觀念、價值取向的過程中結成形態相對穩定的“同文化群落”：政治（黨派、社團）群落、經濟（企業、財團）群落、“文化”群落（狹義的文化藝術性組織、機構）、宗教群落，個人自組織群落（個體的人對屬群的自我定位）等等。如果說社會是人類生存的“公共空間”，那么，任何一個“同文化群落”都是在搶占“公共空間”份額的過程中建立自身的話語權力和話語方式的。

在這個視角，可以看到“電視”是各個“同文化群落”走向“公共空間”、搶占“公共空間”份額的現代化武庫，電視的文化身份無疑被塑造成了一個“千面人”，具有很強的可易性和復雜的多面性。亦即電視文化身份不是一個單純的現象性存在所能影響和決定的，而是由整個社會系統的內部活動和外部活動以及各要素之間的關系所決定的。這使得電視文化身份由“實物決定論”走向“關系決定論”。存在于社會生活巨系統中的電視文化，各個“同文化群落”的力量會讓它發展的方向發生變動或轉移，如：政治群落希望它是政令、解釋政策、傳播政見的“喉舌”；經濟群落則希望它姓“商”、成為塑造企業形象、營銷商品的“自由市場”；文化群落則希望它屬于純文化，成為人類精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激勵者；而作為個人的個體自組織群落則可能希望它有一個“百家姓”，是千里眼、順風耳，又是表達個人意志與精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娛樂的場所；是信息人，又是生活的向導和侍者。因此，電視文化身份在社會系統中由整合力最強的要素（群落）來決定，但同時，會在其他要素（群落）的干預下，以合力運動的方式合規律性的變化與發展。亦即，在一定的時間區域內，其身份具有很強的易變性和不穩定性，而從長遠看，則與社會的進步力量同向度、共屬性。

用系統解構的方法，可以將各“同文化群落”對電視媒介的作用力，大致分為三種：1)投入者；2)媒介自組織者；3)接受者。投入者，由權力投入（政府行為的支持、含政策與財政投入）、純財力投入（企業、財團的經濟行為）以及純文化投入（文化界學術界的智性投入）組合而成。這部分作用力，對電視文化身份的影響最直接、最具干預性，它支配著另外兩種作用力。媒介自組織者，包括媒介經營者（所有者）的利益及意志、從業者（制片人和一般工作人員）的利益及價值觀念，以及創作者（編、導、攝、主持人等）的價值觀念。這部分作用力是以媒介主體形式存在的，是對投入者與接受者兩種力量的貫通與遇合；同時又具有濃郁的機構文化色彩，會以隱在的方式，借投入者與接受者的力量闡發機構意志。接受者，則層面多而人數眾，其力量的體現是通過投入者與媒介自組織力量的實現與否來表達的。從表象看，它具有被動性并缺乏凝聚力，而實質上它是前兩種力產生的原動力，既是其出發點又是其歸結點。前兩種力的發生以到達它為目的。因此，接受者的作用力以回饋的方式成為衡量前兩種作用力實現程度的標準，從而成為三種力中無形的最大作用力。這三種作用力的施放不是均衡的。在不同的社會制度中，各種力的向度與強弱會發生相應的游移、遇合與分解。如在意識形態壟斷社會一切文化形態的前提下，政治投入就會變得強而有力，會以政府干預的方式使電視文化成為政治制度的替身；在自由競爭的市場經濟前提下，純財資投入則會對電視文化發揮強勢干預，會使其屬性傾向于商業文化色彩，傾向于經濟利益的取舍；同樣，在講求民主、崇尚人文精神的社會條件下，純文化力量和媒介自組織力量中的精神品性則會得到最大限度的張揚，會影響權力投入者、財資投入者以及媒介經營者的價值觀念，接受者也不會被當作商品信息與精神產品的簡單“貨倉”，而會煥發出參與媒介活動的自覺力量，從而形成三種作用力同向度的合力運動，使電視文化的身份在各種關系的運動中突現出來。

所以，在這個視角，電視文化更為明顯地體現出了對多元文化的綜合與兼容，其身份呈現出多元文化的形態。

側視：在各種文化形態的橫向隊列中審視電視文化身份。

“在報紙、雜志、電視這三大媒體中，電視群體的文化素質最低。這其實很好理解。首先，報紙雜志有其漫長的歷史承傳、有規矩、有氛圍、有熏陶；電視不然，它是在走進尋常百姓家的短短十幾年中一下子暴發起來的”（注：參見1997年1月24日《南方周末〈學者與電視〉》）。長期以來，電視文化就是這樣被相鄰的姊妹文化側目而視。這種視角下發生的理論成見不言自明。其實，任何一種文化形態的成熟與發達抑或所表現的文化素質的高低，都不能簡單地以其形成時間的長短來測定。在文化形態的生成速度上，時代愈演進，其生成與發展速度則越快。從前文字時代到文字時代，人類走過了千萬年，而從報刊文化出現到影視文化的出現不過百年而已，報刊文化的真正成熟與發達幾乎是與影視文化同步的；其次，“因為報刊有文化，從而電視無文化”之間并無必然的因果邏輯關系，且類比失當，就像指責玫瑰為什么不具備洋蔥的辛辣那樣；再次；報刊文化傳承的是文字文化的血脈，而電視文化是電子時代視聽文化的創新。電視人掌握的是另一種全新的知識體系，否定者只能明證其對電視文化的視覺盲點：報刊文化是文字文化的大眾傳播方式，而電視文化在大眾傳播方式之外還創造出了新的語言體系，比方小說、詩歌，被報刊登載依舊是小說、依舊是詩歌本身；而進入電視則小說非小說、詩歌非詩歌，是具有詩性或小說性的電視藝術。

因此，這個視角的占踞者應該是擁有獨特語言方式、堪與電視相并列的文化形態，如文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、電影等。這幾種文化形態的語言方式是藝術的語言方式，所以，我們可以從這個視角來審度電視作為藝術文化形態的特征。藝術，文化區域內的重要組成部分，它集中體現了人類的文化精神。如果說，大量的文物、遺址以凝固的方式保存了人類文化成果，那么藝術則以鮮活的生命方式滾動著人類文化的成果，使人類的文化之樹果實常新。占踞這個視角的各類藝術，在審視電視時目光多少有些不安。這種不安，長期以來一方面被歸結為電視作為藝術，其語言、表達方式、傳播方式的與眾不同；另一方面，則被歸結為電視藝術對其他藝術的技術性掠奪。但這兩種歸結前者止于冷靜的技術分析，后者則止于激情的籠統印象。任何一種藝術，都因擁有獨特的語言方式、表達方式、傳播方式才得以確立而且被認同。就像文字不對繪畫的線條造成威脅，雕塑的造型并不消解詩歌的表現，音樂的時間聯想并不會沖擊戲劇的空間再現那樣，電視聲光色的語言成分及其語法規則，并不能動搖任何藝術形態固有的“樹形結構”。而電視對各類藝術的技術性掠奪，毋寧說是各類藝術對電視技術的使用。電視彌合了其他藝術傳播方式中時間傳播與空間傳播的塹濠，改變了間接傳播與直接傳播之間的兩相分立，成為“間接傳播中的直接傳播”。這種來自技術的魅力，終成各類藝術突破既有風范的谷口。這似不應給各類藝術帶來不安，而應該額手稱慶。

不安，實則來自電視對既有藝術理念根本的搖動。首先，馬克思在《政治經濟學批判〈導言〉》中提出人類對世界的四種掌握方式：科學的、實踐－精神的、宗教的、藝術的。這是哲學思想和美學思想的重要組成部分。但電視出乎意料地橫空出世，使這幾種把握方式面臨重寫或重新理解的格局，它一方面模糊了四種掌握方式的邊界，一方面提出了新的把握世界的方式：多維度把握。其次，黑格爾美學思想中關于藝術發展規律也有以下的結論：藝術的發展過程是精神不斷壓倒物質、內容不斷沖破形式、理念愈益充分顯露的過程，并把藝術歸納為象征型、古典型、浪漫型三種，其中物質的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——詩歌。但電視卻使這一被普遍認同的線路出現了波折。電視藝術中，物質的成分不是減輕了而是加重了，精神對物質的依賴不是減弱了而是加強了，內容不僅無法沖破形式而且形式大于內容，理念不是愈益顯露而是愈益隱蔽。再次，電視以外的各種藝術，其生命價值得以實現的前提是作品的獨一無二和審美意識對作品產生環境的先天依賴。亦即它追求藝術作品個體的“惟一”價值和作品價值得以實現的特殊語境。如宮廷藝術審美的前提是宮廷的“語境”；宗教藝術審美的前提是宗教的“語境”；所謂“紅樓十二釵”也只有在大觀園的語境下才得以生氣灌注，具有獨到的審美價值。藝術的個體作品不是放之四海而皆“美”的。但電視不然，它技術性地使藝術作品的復制具有了合法性，真品與膺品的差異走向了零度，并且使藝術美感賴以產生的語境獲得了重構。它將其他藝術所依賴的純粹審美空間推至紛擾迭起的世界：開放的意義即為家庭日常生活空間；封閉的意義則指電視機“機體”空間，即相互間并無多少關聯的各類節目所連綴的假定性空間。對此，德國美學家本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中發出了“阿烏拉”(AURA)（注：本雅明把傳統藝術稱為有韻味的藝術，認為有韻味的藝術具有鮮明的獨一無二性。對它無法進行復制，即使勉強復制，復制品也不能與原作相媲美，因為即使最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的現時現地性，即它在問世地點的獨一無二性。并且認為復制藝術的出現讓有韻味的藝術崩潰了。）不復存在的嘆息。

因此，這個視角審視下的電視文化，是又一種把握世界的方式；對世界的多維度把握；同時，它在逃逸出傳統美學范式的前提下，以復制的合法性，將傳統美學加以現代美學意義上重建，其身份必然呈現出重構文化的姿態。

內視：從電視文化本體來審視電視文化身份。

從內部解析開來，電視文化有三大組成部分：機構文化、成員文化、節目文化。機構文化，在經歷了微波傳輸時代行政式逐級到達觀眾的階段以后，目前正進入衛星時代，通過制、播分離，由“生產文化型”向“消費文化型”轉軌的階段。電視機構由政府和納稅人供養的生存機制也正在向機構產業化的自造血機制轉換。這個轉換，必然帶動電視文化向“產經”文化和“商經”文化發展，電視文化身份本位也開始發生易位，從單一的宣教式存在走向多元的宣教經營式生存，成員文化，往往因為電視從業人員的職業身份過多的依賴其他文化藝術從業人員的名稱：如：編輯、編劇、導演、剪輯、錄音、作曲等，在身份稱謂上沒有自己的“獨立人格”，包括專業技術職稱也是如此；加之電視從業人員對自身以及電視文化身份的塑造缺乏行為上的自覺，要么把自己裝扮為“政府發言人”；要么把自己定位于“傳道授業解惑”的先知先覺者；要么從高處彎下腰來俯視蕓蕓眾生做出平民化的平視姿態（骨子里在說我是貴族）；要么就是為不知其內里的商品做了營銷員；并且由于規約電視文化行為的法規法度不健全或不成立，致使違背電視文化建設的個體操作和群體操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隱藏的是機構或個人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潛藏著對文化大眾作為市場的利用，從而引發了社會對電視成員各種不滿與指責，導致了電視與文化無關的言論。在這個層面上，公眾心目中的電視人和電視機構因為是一種技術的掌握者與壟斷者，所以變得高高在上甚至有些跋扈，這也助長了電視人對扭曲電視文化身份的現象視而不見。但是，電視成員在這種駁雜的表象背后，還是在走一條有序而必由的發展之路：從編導演中心制到制片人中心制到策劃人中心制，大致勾畫出了其由創作型向生產型、由作品型向商品型、由局部意志型向群體意志型演繹的總向度。

關于節目文化，理論的熱情較多地止于電視文化的語言學分析，對其語言的構成元素、構成材料及其使用的語法規則和技巧以及解讀方法作出深入細致的研究，并嘗試將之與其他文化語言區分開來，特別是電影文化語言。這方面的努力，對于電視作為一種新興的文化現象是重要的，而且所取得的成果也頗為斐然。但是，這個層面的局限也是明顯的，它使電視節目文化傾向于技術性的構成，而忽略了對其文化特質的整體性把握。誠然，電視本體首先是一種技術的存在。在這個層面，技術大于人，是技術賦予人相對的思維自由和行為自由，同時又限定了其思維與行為的絕對不自由：在電視文化中不存在離開技術的思維與行為。首先，技術讓電視文化擁有了時空上的相對自由、電視文化突破了通約幾千年的文化創造與傳播規則而得以自由地把握時空；但電視文化因技術的限定，又都是“拍出來”、“編出來”、“做出來”的，在技術的客觀存在以外，其文化形態及內容都是假定性或虛擬性存在，如建筑文化使我們可以生活于其中而電視文化只給我們以氛圍化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于電視文化的氛圍中。前不久，CCTV-1在晚間新聞中播報：世界第一位由網絡制造推出的電視虛擬主持人已經誕生。這意味著“人類按照自己的模樣創造上帝”的時代真正到來了。技術使電視文化有了生命，但缺失了有實感的肌體。其實，技術給予電視重構文化的可能，但同時限定了其文化屬性的非獨立品格。人，“是從事構造化活動的動物”（注：參見劉xīn＠①著《電視重構論》第3頁，中國廣播電視出版社1999年版），人類文化的進步在于其不斷地向理想的構造漸近。任何文化終究都是對人自身及社會生活的“同質異構”。電視的技術魅力，打破了其他文化形態固有的邊界，啟動了一場前所未有的大規模的文化整合運動，但任何文化形態都不可能百分之百地無衰減無變異地通過電視而抵達受眾，即電視不是一個無機通道，而是一個有機通道。在電視的“場”中，所有的文化形態獲得重構成為電視文化的本體組織。

因此，從這個視角解析，電視文化體現出來的本質是各種文化藝術的綜合特征與邊緣特征：一方面，電視因技術而獲得的文化重構“場”，具有極大的寬容度和兼容性，它可以將文化藝術的時間流和空間場綜合起來，也可以將各種文化藝術綜合為一體，從而體現出時空的綜合和各種文化藝術的綜合特征；另一方面，綜合意味著取舍而非雜湊，如果從文化藝術的時間特征來審視，電視則是以空間來表現時間，體現的是時間與空間的邊緣特征；如果從文化藝術的空間角度來審視，電視又不單純是空間文化，而是通過時間的流動實現空間的擴展與建構，從而體現的是空間與時間交錯的邊緣特征。用藝術做譬：電視可以表達戲劇，但從戲劇的角度來審視，它只體現了戲劇的邊緣特征而非本質特征；電視對文學、音樂、繪畫等藝術的使用與表達都是如此，它不可能體現各種藝術的本體特征而只能體現其邊緣特征。到此為止，所有言說電視在糟蹋各種文化藝術的誤會應該結束了，其怨言來自用其他藝術的本質特征取代電視文化本質特征而必然發生的失落感。試想，如果文學電視表現出的是“文學”的本質特征，讓“文學”滿足的話，那么電視的身份就徹底不復存在了。因此，在這個視角的審度下，電視文化身份所體現的是綜合文化和邊緣文化的形態。

前視：從人類文化發展的未來審視電視文化身份。

在20世紀最后的幾年中，“網絡”，以毋庸商量的霸氣從未來世界幻影迷離的天幕上磅礴升起；而與此同時，“傳統電視”這樣的詞匯出現在了文化的卷宗上。也許電視自己也未曾料想：現代與傳統之間的距離竟如此之近，近到只有70年。

理論的慌亂，從對“網絡時代電視的身份將會如何”等等的預測中略見一斑。這也是文化理論所遇到的前所未有的挑戰：理論不再意味著“過去時”，而更重要的在于它的“正式進行時”和“將來時”。

1999年歲末，在地球的西方發生于一件關乎媒介文化的大事：美國在線以1840億美元的天價收購了華納兄弟影視集團。這似乎是一則預言：人類的“全媒體”時代即將蒞臨。

有理論將20世紀出現的媒介文化排了座次：印刷文化、廣播文化、電視文化、網絡文化。但網絡是否可以被稱作“第四媒體”目前還爭執不下，難見端倪。爭論的表面似乎是其作為文化是否已經成熟，實則是雙方對文化發展規律的簡單排列。問題并不在于媒體的序號性存在，而在于媒體文化本體性狀的存在：任何一種文化形態，較之其他文化形態都有空間上的組合關系，較之本文化脈系則都存在著時間上的聚合關系。就像電視文化曾對（我們對電視開始使用過去時態）橫向的其他文化進行組合，創造出雜志性電視欄目、報紙性電視新聞等等；在縱向度上，今天的電視已非20世紀30年代貝爾德實驗室里的電視，但它卻縱向聚合了電視文化演進過程中的每一個優秀環節：如更清晰、更直接、更便捷。目前顯示的狀況也是如此，并非各種媒介安分守己地排隊出行、輪番坐莊，而是紛紛搶灘網絡。網絡也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，從而造就自己的文化品格。這猶似當年的電視。今年4月，在中國電視文化轉型中立下汗馬功勞的“東方時空”欄目，在7周年慶典之際，舉行了中國電視的首次網上直播。如果說美國在線與華納兄弟公司正在以“機構”方式走向“全媒體”時代，那么中國電視則正在以“節目”方式輕輕地點擊“全媒體”的門環。

在“全媒體”化的過程中，究竟誰能占上風，現在還不得而知，但從文化發展的規律來看，勝者將是整合力最強的一方。站在“全媒體”時代的角度分析電視肌體整合力的強弱，則很可能推導出它在未來文化中的身份與地位。亨廷頓在其“文明沖突論”中提出“文化和文化身份，也即在最寬泛層次上的文明身份，正在形成冷戰世界的同一性、解體及沖突的范式”，他所指認的范式即在冷戰結束后，世界范圍內經濟與政治的沖突將被文化的沖突所取代。撇開其文化沖突所隱含的經濟與政治沖突的“禍心”不論，就文化沖突本身而言，文化沖突的趨勢終究會走向技術的整合與化解。這意味著文化空間與文化內涵的全球性共享。從網絡的角度審視，網絡所追求的是個人化的文化言說與個人化的文化分享，是對電視文化播遷向度的增設和對電視文化人格“趨同”、個性喪失的補救。但是，從人類既有的發展軌跡預見：文化趨同是必然的，文化個性只能在同一中求得一般允許下的特殊生存。不論是語言還是文字，不論是機械還是電子，任何一種媒介的誕生都是為了人類能夠更好地溝通。溝通，則為了趨同；趨同，則為了合力運動的可行。《圣經》中有人類在語言同一的情況下建造“巴貝爾塔”（通天塔）以便直接到達上帝的傳說。其實，人類自誕生以來，共同建造巴貝爾塔的理想從來都沒有停止過。也正是技術的一次次飛越，使得人類共同的巴貝爾塔漸漸增高。支撐著文化學理論的“單線進化論”、“普遍進化論”和“特殊進化論”雖然存在探討文化進化過程的視角差異，但無不首肯技術是文化進化的動因。所有文化沖突的解決最后都取決于技術的調和，技術讓不同的文化更易于溝通、易于互解，從而化干戈為玉帛、互塑共生地走向未來。從這個意義上講，電視文化所具備的群體參與方式、時空共享方式都是人類社會化程度不斷提高，文化走向全球化過程中必需的方式與手段。就目前網絡運行的特征看，網絡顯然難以承擔電視所能承載的人類對于文化共同利益的社會責任，并難以取代電視所能帶給人們的活生生的生命的直感。如電視直播對場效應的全方位公開、對各種場元素間生命聯系的集約式發送。也許，我們對電視擁有過多的“懷舊”情感，所以網絡的出現并不讓我們理解為電視技術的停滯不前。技術的多元并進，可能會導致“全媒體”時代的到來，“彼電視”定然不是今天的“此電視”，但電視的文化身份不會退場，在這個視角下，它必定要顯示其“全球文化”的形態。

篇6

本文試圖從俯視、后視、外視、側視、內視、前視幾個角度，對電視文化身份予以全息式觀照和審視，進而嘗試讓觀照的過程本身成為一種推導的方法，以期電視文化身份的本質在紛呈的現實表象中漸漸浮出。

俯視：在人類文化學的整一系統中審視電視文化身份。

文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創造的一切物質財富和精神財富；二是指意識形態，以及與此相適應的典章制度、政治和社會組織以及思想、信仰、風習、藝術等；三是指與政治、經濟并列的一種形態，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認字與學習。”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》甘肅人民出版社1994年版）文化的存在狀態是一種雙向的動態過程，即“人化”與“化人”，其驅動力源自人類的創造精神。

從文化的本體概念出發，則不難認同，討論“電視有沒有文化”、“電視是高級文化還是低級文化”等問題只能降低我們理論研究的水準。任何一種文化的價值，首先在于其形態的存在而非身份的高低貴賤。在整個文化系統中我們需要相對確定“電視是一種什么樣的文化”，而非對其莽撞地取消或意氣用事地貶損抑或盲目膜拜。

電視，作為20世紀科學技術的結晶，是人類文化發展進程中的現代文化形態之一，它可以成為文化學研究的素材，但不是目的。在這個視域里，所容易發生的偏差往往在于：研究者將各類文化形態作為既有的方法以推論電視文化，從而通過衡量其中他文化的各種成分與含量是否全面和飽滿，來確定電視本體文化的性質，使研究的出發點與歸結點發生倒錯。在整個文化系統中，電視文化作為一種技術的出現與存在，其技術性能塑造了其身份的與眾不同。它呈現出一種全能文化形態：

首先，它不能像任何一種文化形態，邊界較為清晰地歸屬某一文化區域，但它自身大于人類自然力量的技術整合力，又使它在文化的任何一個區域得以兼跨。亦即文化系統所包含的三個區域的內容，都可能與之輕易結合，從而成為其文化構成。政治文化、經濟文化、藝術文化等任何一種文化形態，都有機會在電視文化的身份證上簽名。

其次，它不能像任何一種文化形態，由一種相對穩定的文化思維方式來支撐。人類的思維方式是多樣的：時間性思維和空間性思維；抽象思維和形象思維；經驗性思維與創造性思維，等等。但語言出現以后，各種思維方式大體為語言思維方式所整合，紛紛融化于語言思維的海洋，亦即語言已成為人類基本的思維媒介。語言思維是人類基本的文化思維方式。電視文化的出現，將人類帶進了一個全新的思維王國。基本拿到理論“護照”的界定：電視思維是“可聞可見的四維思維方式（立體的空間＋時間＝視聽的運動）”。（注：周傳基著《電影·電視·廣播中的聲音》第44頁，中國電影出版社1991年版）這個界定，有其技術分析的可確定性，但未能留出文化思維中模糊思維可能存在的余地。電視文化，宣告了一種全能思維方式的出現：如果說，視聽是其思維的主要構成部分，那么數字式（點式）思維、以“語言”方式積淀在人腦中的“原型思維”，就是電視文化創造與接受過程中無法離析但又與視聽思維同在的模糊思維構成。我們應該避免襲用“單一思維方式”支持下的電視思維界說，才能允許電視對各種思維方式創造性地開掘、互動和使用的事實進入我們的理論視野。

第三，電視文化不能像相異文化形態那樣具備相對穩定的某一種屬性。斷定電視文化是大眾文化，顯然過于籠統。大眾文化屬于現代文化的范疇，是隨一系列大眾傳媒的崛起而登場的。大眾文化以“文化大眾”為旨歸，宣告了文化消費時代的垂臨。“大眾文化研究所分析的大眾文化是一個特定范疇，它主要是指與當代大工業生產密切相關（因此往往必然地與當代資本主義密切相關），并且以工業方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式”，（注：戴錦華著《隱性書寫》第3頁，江蘇人民出版社1999年版）它意欲消解文化的階級性、階層性和壟斷性，是一切現代文化形態均有的屬性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百計地搭乘大眾文化快車，才有可能傳播到位。大眾文化并非精英文化的二元式對立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形態的氣象，所謂文化的終極必然趨向大眾。因此，在大眾文化的疆界內，電視文化一方面更多地體現著大眾文化精神，同時也以大眾文化的豁達，熔精英文化與世俗文化、高雅文化與娛樂文化于一爐，從而呈現出一種全能文化的姿態。

后視：在中國傳統文化的基點上審視電視文化身份。

中國傳統文化，是我們這個東方偉大民族史性存在的見證，又是我們現代文化的根底。其“天人合一，以人為本；諸家兼容，以儒為主；多神并敬，無神為常；德能統觀，以德為重；述作共倡，述為號召”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》第11-20頁，甘肅人民出版社1994年版）的本體特征，既標識著中國傳統文化在一定社會歷史時期所到達的文化高度和所拓展的文化廣度，同時又作為民族文化心理的厚重積淀，以“神來之手”，不可遏止地參與到了我們對現代文化靈魂的塑捏中。

從這個視角把握電視文化身份，其理論眼光必然充盈著殷殷的懷古憂思，所展開的文化研究則更多地羅織著批評的維度：一方面，其固化自身文化本體地位的心理訴求，促使其素樸地以自身的特點來限定電視文化身份，如，從文化集權觀念出發設定電視文化機構嚴格的行政等級制度、為電視文化增設劃一的評判標準，對電視作為大眾文化意欲突破文化等級、展開文化自由競爭的沖動予以約束；另一方面，則以自身為比照基準，止于對電視文化中傳統文化特質的缺失或變異的指指點點，從而推斷出電視文化身份缺席的結論。這種批評，徘徊于對電視文化功能的客觀解析與主觀期望兩相矛盾的游離地帶，表現在對電視文化的內部研究上，就有將“陽春白雪”與“下里巴人”的傳統文化鴻溝置換為電視屏幕上“精英文化”與“世俗文化”、“高雅文化”與“娛樂文化”的爭執不休；表現在對電視文化的外部研究上，則出現了“電視文化應成為弘揚傳統文化工具”的呼聲，從而強調對電視文化身份的“介質”性理解與使用，而忽視了其文化本體的存在與特質。

在這個視角觀照電視文化身份，難能可貴之處應在于對傳統文化中既有的歷史發展眼光的擇取。傳統文化并不特指某一既定的過去時段，其存在本身蘊含著過去、現在、未來縱向發展的脈絡，是一種動態的存在過程。就傳統文化而言，不同的生產力水平決定著其在不同社會環境中不同的主體形態，就像巖畫——戲劇——詩——小說出現的秩序那樣，明擺著石器——青銅器——甲骨、竹簡、羊皮紙——造紙術——印刷術的文化生產鏈條；機械時代只能創造資產階級或中產階級生活方式，而信息時代必然釀造大眾文化的甘醇。如果從這種發展的路線上延展開去，也許走不了很遠，就會有人將電視文化視為傳統文化來審度。“人類文化總是處于創造與消解之中，一切貌似永恒的本質總是受到挑戰”（注：參見1999年3月11日《文藝報〈文化本真性的幻覺與建設〉》），因此，傳統文化視角下的電視文化身份必將是傳統文化發展鏈條上現在時段主體形態的顯現者，它在完成“傳承文明、溝通未來”（注：CCTV-1頻道形象廣告詞）的使命中凸現自我，更多的體現出對文化發展縱向度的聚合：一，它聚合了文化時間的過去、現在與未來，使文化時間的不同維度得以自由流淌，極大地體現出了文化時間來龍去脈的連貫與不可分割，亦即電視文化對文化時間的自由把握與自由使用；二，它聚合了傳統文化已有的多種形態與特征，亦即電視文化的出現不是空中樓閣的出現，它必然在其技術構成的基座上，將中國傳統文化的本質予以現代性的重構與詮釋，在電視文化的每一種構成上總是閃爍著傳統文化的光澤，同時也衍射著未來文化的輝光。所以在這個視角，電視文化身份表現出了聚合文化的形態。

外視：從社會化生存系統審視電視文化身份。

社會生活，意指人類群的生活方式。“群”是文化學中的一個基本概念，文化的生成與存在是以“群”的內部關系為前提的。“群”是人的社會化生存系統，小至家庭、大至民族，“故人生不能無群”（《荀子·王制》）。在一定范圍的“群”中，人們會在調適文化觀念、價值取向的過程中結成形態相對穩定的“同文化群落”：政治（黨派、社團）群落、經濟（企業、財團）群落、“文化”群落（狹義的文化藝術性組織、機構）、宗教群落，個人自組織群落（個體的人對屬群的自我定位）等等。如果說社會是人類生存的“公共空間”，那么，任何一個“同文化群落”都是在搶占“公共空間”份額的過程中建立自身的話語權力和話語方式的。

在這個視角，可以看到“電視”是各個“同文化群落”走向“公共空間”、搶占“公共空間”份額的現代化武庫，電視的文化身份無疑被塑造成了一個“千面人”，具有很強的可易性和復雜的多面性。亦即電視文化身份不是一個單純的現象性存在所能影響和決定的，而是由整個社會系統的內部活動和外部活動以及各要素之間的關系所決定的。這使得電視文化身份由“實物決定論”走向“關系決定論”。存在于社會生活巨系統中的電視文化，各個“同文化群落”的力量會讓它發展的方向發生變動或轉移，如：政治群落希望它是政令、解釋政策、傳播政見的“喉舌”；經濟群落則希望它姓“商”、成為塑造企業形象、營銷商品的“自由市場”；文化群落則希望它屬于純文化，成為人類精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激勵者；而作為個人的個體自組織群落則可能希望它有一個“百家姓”，是千里眼、順風耳，又是表達個人意志與精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娛樂的場所；是信息人，又是生活的向導和侍者。因此，電視文化身份在社會系統中由整合力最強的要素（群落）來決定，但同時，會在其他要素（群落）的干預下，以合力運動的方式合規律性的變化與發展。亦即，在一定的時間區域內，其身份具有很強的易變性和不穩定性，而從長遠看，則與社會的進步力量同向度、共屬性。

用系統解構的方法，可以將各“同文化群落”對電視媒介的作用力，大致分為三種：1)投入者；2)媒介自組織者；3)接受者。投入者，由權力投入（政府行為的支持、含政策與財政投入）、純財力投入（企業、財團的經濟行為）以及純文化投入（文化界學術界的智性投入）組合而成。這部分作用力，對電視文化身份的影響最直接、最具干預性，它支配著另外兩種作用力。媒介自組織者，包括媒介經營者（所有者）的利益及意志、從業者（制片人和一般工作人員）的利益及價值觀念，以及創作者（編、導、攝、主持人等）的價值觀念。這部分作用力是以媒介主體形式存在的，是對投入者與接受者兩種力量的貫通與遇合；同時又具有濃郁的機構文化色彩，會以隱在的方式，借投入者與接受者的力量闡發機構意志。接受者，則層面多而人數眾，其力量的體現是通過投入者與媒介自組織力量的實現與否來表達的。從表象看，它具有被動性并缺乏凝聚力，而實質上它是前兩種力產生的原動力，既是其出發點又是其歸結點。前兩種力的發生以到達它為目的。因此，接受者的作用力以回饋的方式成為衡量前兩種作用力實現程度的標準，從而成為三種力中無形的最大作用力。這三種作用力的施放不是均衡的。在不同的社會制度中，各種力的向度與強弱會發生相應的游移、遇合與分解。如在意識形態壟斷社會一切文化形態的前提下，政治投入就會變得強而有力，會以政府干預的方式使電視文化成為政治制度的替身；在自由競爭的市場經濟前提下，純財資投入則會對電視文化發揮強勢干預，會使其屬性傾向于商業文化色彩，傾向于經濟利益的取舍；同樣，在講求民主、崇尚人文精神的社會條件下，純文化力量和媒介自組織力量中的精神品性則會得到最大限度的張揚，會影響權力投入者、財資投入者以及媒介經營者的價值觀念，接受者也不會被當作商品信息與精神產品的簡單“貨倉”，而會煥發出參與媒介活動的自覺力量，從而形成三種作用力同向度的合力運動，使電視文化的身份在各種關系的運動中突現出來。

所以，在這個視角，電視文化更為明顯地體現出了對多元文化的綜合與兼容，其身份呈現出多元文化的形態。

側視：在各種文化形態的橫向隊列中審視電視文化身份。

“在報紙、雜志、電視這三大媒體中，電視群體的文化素質最低。這其實很好理解。首先，報紙雜志有其漫長的歷史承傳、有規矩、有氛圍、有熏陶；電視不然，它是在走進尋常百姓家的短短十幾年中一下子暴發起來的”（注：參見1997年1月24日《南方周末〈學者與電視〉》）。長期以來，電視文化就是這樣被相鄰的姊妹文化側目而視。這種視角下發生的理論成見不言自明。其實，任何一種文化形態的成熟與發達抑或所表現的文化素質的高低，都不能簡單地以其形成時間的長短來測定。在文化形態的生成速度上，時代愈演進，其生成與發展速度則越快。從前文字時代到文字時代，人類走過了千萬年，而從報刊文化出現到影視文化的出現不過百年而已，報刊文化的真正成熟與發達幾乎是與影視文化同步的；其次，“因為報刊有文化，從而電視無文化”之間并無必然的因果邏輯關系，且類比失當，就像指責玫瑰為什么不具備洋蔥的辛辣那樣；再次；報刊文化傳承的是文字文化的血脈，而電視文化是電子時代視聽文化的創新。電視人掌握的是另一種全新的知識體系，否定者只能明證其對電視文化的視覺盲點：報刊文化是文字文化的大眾傳播方式，而電視文化在大眾傳播方式之外還創造出了新的語言體系，比方小說、詩歌，被報刊登載依舊是小說、依舊是詩歌本身；而進入電視則小說非小說、詩歌非詩歌，是具有詩性或小說性的電視藝術。

因此，這個視角的占踞者應該是擁有獨特語言方式、堪與電視相并列的文化形態，如文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、電影等。這幾種文化形態的語言方式是藝術的語言方式，所以，我們可以從這個視角來審度電視作為藝術文化形態的特征。藝術，文化區域內的重要組成部分，它集中體現了人類的文化精神。如果說，大量的文物、遺址以凝固的方式保存了人類文化成果，那么藝術則以鮮活的生命方式滾動著人類文化的成果，使人類的文化之樹果實常新。占踞這個視角的各類藝術，在審視電視時目光多少有些不安。這種不安，長期以來一方面被歸結為電視作為藝術，其語言、表達方式、傳播方式的與眾不同；另一方面，則被歸結為電視藝術對其他藝術的技術性掠奪。但這兩種歸結前者止于冷靜的技術分析，后者則止于激情的籠統印象。任何一種藝術，都因擁有獨特的語言方式、表達方式、傳播方式才得以確立而且被認同。就像文字不對繪畫的線條造成威脅，雕塑的造型并不消解詩歌的表現，音樂的時間聯想并不會沖擊戲劇的空間再現那樣，電視聲光色的語言成分及其語法規則，并不能動搖任何藝術形態固有的“樹形結構”。而電視對各類藝術的技術性掠奪，毋寧說是各類藝術對電視技術的使用。電視彌合了其他藝術傳播方式中時間傳播與空間傳播的塹濠，改變了間接傳播與直接傳播之間的兩相分立，成為“間接傳播中的直接傳播”。這種來自技術的魅力，終成各類藝術突破既有風范的谷口。這似不應給各類藝術帶來不安，而應該額手稱慶。

不安，實則來自電視對既有藝術理念根本的搖動。首先，馬克思在《政治經濟學批判〈導言〉》中提出人類對世界的四種掌握方式：科學的、實踐－精神的、宗教的、藝術的。這是哲學思想和美學思想的重要組成部分。但電視出乎意料地橫空出世，使這幾種把握方式面臨重寫或重新理解的格局，它一方面模糊了四種掌握方式的邊界，一方面提出了新的把握世界的方式：多維度把握。其次，黑格爾美學思想中關于藝術發展規律也有以下的結論：藝術的發展過程是精神不斷壓倒物質、內容不斷沖破形式、理念愈益充分顯露的過程，并把藝術歸納為象征型、古典型、浪漫型三種，其中物質的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——詩歌。但電視卻使這一被普遍認同的線路出現了波折。電視藝術中，物質的成分不是減輕了而是加重了，精神對物質的依賴不是減弱了而是加強了，內容不僅無法沖破形式而且形式大于內容，理念不是愈益顯露而是愈益隱蔽。再次，電視以外的各種藝術，其生命價值得以實現的前提是作品的獨一無二和審美意識對作品產生環境的先天依賴。亦即它追求藝術作品個體的“惟一”價值和作品價值得以實現的特殊語境。如宮廷藝術審美的前提是宮廷的“語境”；宗教藝術審美的前提是宗教的“語境”；所謂“紅樓十二釵”也只有在大觀園的語境下才得以生氣灌注，具有獨到的審美價值。藝術的個體作品不是放之四海而皆“美”的。但電視不然，它技術性地使藝術作品的復制具有了合法性，真品與膺品的差異走向了零度，并且使藝術美感賴以產生的語境獲得了重構。它將其他藝術所依賴的純粹審美空間推至紛擾迭起的世界：開放的意義即為家庭日常生活空間；封閉的意義則指電視機“機體”空間，即相互間并無多少關聯的各類節目所連綴的假定性空間。對此，德國美學家本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中發出了“阿烏拉”(AURA)（注：本雅明把傳統藝術稱為有韻味的藝術，認為有韻味的藝術具有鮮明的獨一無二性。對它無法進行復制，即使勉強復制，復制品也不能與原作相媲美，因為即使最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的現時現地性，即它在問世地點的獨一無二性。并且認為復制藝術的出現讓有韻味的藝術崩潰了。）不復存在的嘆息。

因此，這個視角審視下的電視文化，是又一種把握世界的方式；對世界的多維度把握；同時，它在逃逸出傳統美學范式的前提下，以復制的合法性，將傳統美學加以現代美學意義上重建，其身份必然呈現出重構文化的姿態。

內視：從電視文化本體來審視電視文化身份。

從內部解析開來，電視文化有三大組成部分：機構文化、成員文化、節目文化。機構文化，在經歷了微波傳輸時代行政式逐級到達觀眾的階段以后，目前正進入衛星時代，通過制、播分離，由“生產文化型”向“消費文化型”轉軌的階段。電視機構由政府和納稅人供養的生存機制也正在向機構產業化的自造血機制轉換。這個轉換，必然帶動電視文化向“產經”文化和“商經”文化發展，電視文化身份本位也開始發生易位，從單一的宣教式存在走向多元的宣教經營式生存，成員文化，往往因為電視從業人員的職業身份過多的依賴其他文化藝術從業人員的名稱：如：編輯、編劇、導演、剪輯、錄音、作曲等，在身份稱謂上沒有自己的“獨立人格”，包括專業技術職稱也是如此；加之電視從業人員對自身以及電視文化身份的塑造缺乏行為上的自覺，要么把自己裝扮為“政府發言人”；要么把自己定位于“傳道授業解惑”的先知先覺者；要么從高處彎下腰來俯視蕓蕓眾生做出平民化的平視姿態（骨子里在說我是貴族）；要么就是為不知其內里的商品做了營銷員；并且由于規約電視文化行為的法規法度不健全或不成立，致使違背電視文化建設的個體操作和群體操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隱藏的是機構或個人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潛藏著對文化大眾作為市場的利用，從而引發了社會對電視成員各種不滿與指責，導致了電視與文化無關的言論。在這個層面上，公眾心目中的電視人和電視機構因為是一種技術的掌握者與壟斷者，所以變得高高在上甚至有些跋扈，這也助長了電視人對扭曲電視文化身份的現象視而不見。但是，電視成員在這種駁雜的表象背后，還是在走一條有序而必由的發展之路：從編導演中心制到制片人中心制到策劃人中心制，大致勾畫出了其由創作型向生產型、由作品型向商品型、由局部意志型向群體意志型演繹的總向度。

關于節目文化，理論的熱情較多地止于電視文化的語言學分析，對其語言的構成元素、構成材料及其使用的語法規則和技巧以及解讀方法作出深入細致的研究，并嘗試將之與其他文化語言區分開來，特別是電影文化語言。這方面的努力，對于電視作為一種新興的文化現象是重要的，而且所取得的成果也頗為斐然。但是，這個層面的局限也是明顯的，它使電視節目文化傾向于技術性的構成，而忽略了對其文化特質的整體性把握。誠然，電視本體首先是一種技術的存在。在這個層面，技術大于人，是技術賦予人相對的思維自由和行為自由，同時又限定了其思維與行為的絕對不自由：在電視文化中不存在離開技術的思維與行為。首先，技術讓電視文化擁有了時空上的相對自由、電視文化突破了通約幾千年的文化創造與傳播規則而得以自由地把握時空；但電視文化因技術的限定，又都是“拍出來”、“編出來”、“做出來”的，在技術的客觀存在以外，其文化形態及內容都是假定性或虛擬性存在，如建筑文化使我們可以生活于其中而電視文化只給我們以氛圍化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于電視文化的氛圍中。前不久，CCTV-1在晚間新聞中播報：世界第一位由網絡制造推出的電視虛擬主持人已經誕生。這意味著“人類按照自己的模樣創造上帝”的時代真正到來了。技術使電視文化有了生命，但缺失了有實感的肌體。其實，技術給予電視重構文化的可能，但同時限定了其文化屬性的非獨立品格。人，“是從事構造化活動的動物”（注：參見劉xīn＠①著《電視重構論》第3頁，中國廣播電視出版社1999年版），人類文化的進步在于其不斷地向理想的構造漸近。任何文化終究都是對人自身及社會生活的“同質異構”。電視的技術魅力，打破了其他文化形態固有的邊界，啟動了一場前所未有的大規模的文化整合運動，但任何文化形態都不可能百分之百地無衰減無變異地通過電視而抵達受眾，即電視不是一個無機通道，而是一個有機通道。在電視的“場”中，所有的文化形態獲得重構成為電視文化的本體組織。

因此，從這個視角解析，電視文化體現出來的本質是各種文化藝術的綜合特征與邊緣特征：一方面，電視因技術而獲得的文化重構“場”，具有極大的寬容度和兼容性，它可以將文化藝術的時間流和空間場綜合起來，也可以將各種文化藝術綜合為一體，從而體現出時空的綜合和各種文化藝術的綜合特征；另一方面，綜合意味著取舍而非雜湊，如果從文化藝術的時間特征來審視，電視則是以空間來表現時間，體現的是時間與空間的邊緣特征；如果從文化藝術的空間角度來審視，電視又不單純是空間文化，而是通過時間的流動實現空間的擴展與建構，從而體現的是空間與時間交錯的邊緣特征。用藝術做譬：電視可以表達戲劇，但從戲劇的角度來審視，它只體現了戲劇的邊緣特征而非本質特征；電視對文學、音樂、繪畫等藝術的使用與表達都是如此，它不可能體現各種藝術的本體特征而只能體現其邊緣特征。到此為止，所有言說電視在糟蹋各種文化藝術的誤會應該結束了，其怨言來自用其他藝術的本質特征取代電視文化本質特征而必然發生的失落感。試想，如果文學電視表現出的是“文學”的本質特征，讓“文學”滿足的話，那么電視的身份就徹底不復存在了。因此，在這個視角的審度下，電視文化身份所體現的是綜合文化和邊緣文化的形態。

前視：從人類文化發展的未來審視電視文化身份。

在20世紀最后的幾年中，“網絡”，以毋庸商量的霸氣從未來世界幻影迷離的天幕上磅礴升起；而與此同時，“傳統電視”這樣的詞匯出現在了文化的卷宗上。也許電視自己也未曾料想：現代與傳統之間的距離竟如此之近，近到只有70年。

理論的慌亂，從對“網絡時代電視的身份將會如何”等等的預測中略見一斑。這也是文化理論所遇到的前所未有的挑戰：理論不再意味著“過去時”，而更重要的在于它的“正式進行時”和“將來時”。

1999年歲末，在地球的西方發生于一件關乎媒介文化的大事：美國在線以1840億美元的天價收購了華納兄弟影視集團。這似乎是一則預言：人類的“全媒體”時代即將蒞臨。

有理論將20世紀出現的媒介文化排了座次：印刷文化、廣播文化、電視文化、網絡文化。但網絡是否可以被稱作“第四媒體”目前還爭執不下，難見端倪。爭論的表面似乎是其作為文化是否已經成熟，實則是雙方對文化發展規律的簡單排列。問題并不在于媒體的序號性存在，而在于媒體文化本體性狀的存在：任何一種文化形態，較之其他文化形態都有空間上的組合關系，較之本文化脈系則都存在著時間上的聚合關系。就像電視文化曾對（我們對電視開始使用過去時態）橫向的其他文化進行組合，創造出雜志性電視欄目、報紙性電視新聞等等；在縱向度上，今天的電視已非20世紀30年代貝爾德實驗室里的電視，但它卻縱向聚合了電視文化演進過程中的每一個優秀環節：如更清晰、更直接、更便捷。目前顯示的狀況也是如此，并非各種媒介安分守己地排隊出行、輪番坐莊，而是紛紛搶灘網絡。網絡也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，從而造就自己的文化品格。這猶似當年的電視。今年4月，在中國電視文化轉型中立下汗馬功勞的“東方時空”欄目，在7周年慶典之際，舉行了中國電視的首次網上直播。如果說美國在線與華納兄弟公司正在以“機構”方式走向“全媒體”時代，那么中國電視則正在以“節目”方式輕輕地點擊“全媒體”的門環。

在“全媒體”化的過程中，究竟誰能占上風，現在還不得而知，但從文化發展的規律來看，勝者將是整合力最強的一方。站在“全媒體”時代的角度分析電視肌體整合力的強弱，則很可能推導出它在未來文化中的身份與地位。亨廷頓在其“文明沖突論”中提出“文化和文化身份，也即在最寬泛層次上的文明身份，正在形成冷戰世界的同一性、解體及沖突的范式”，他所指認的范式即在冷戰結束后，世界范圍內經濟與政治的沖突將被文化的沖突所取代。撇開其文化沖突所隱含的經濟與政治沖突的“禍心”不論，就文化沖突本身而言，文化沖突的趨勢終究會走向技術的整合與化解。這意味著文化空間與文化內涵的全球性共享。從網絡的角度審視，網絡所追求的是個人化的文化言說與個人化的文化分享，是對電視文化播遷向度的增設和對電視文化人格“趨同”、個性喪失的補救。但是，從人類既有的發展軌跡預見：文化趨同是必然的，文化個性只能在同一中求得一般允許下的特殊生存。不論是語言還是文字，不論是機械還是電子，任何一種媒介的誕生都是為了人類能夠更好地溝通。溝通，則為了趨同；趨同，則為了合力運動的可行。《圣經》中有人類在語言同一的情況下建造“巴貝爾塔”（通天塔）以便直接到達上帝的傳說。其實，人類自誕生以來，共同建造巴貝爾塔的理想從來都沒有停止過。也正是技術的一次次飛越，使得人類共同的巴貝爾塔漸漸增高。支撐著文化學理論的“單線進化論”、“普遍進化論”和“特殊進化論”雖然存在探討文化進化過程的視角差異，但無不首肯技術是文化進化的動因。所有文化沖突的解決最后都取決于技術的調和，技術讓不同的文化更易于溝通、易于互解，從而化干戈為玉帛、互塑共生地走向未來。從這個意義上講，電視文化所具備的群體參與方式、時空共享方式都是人類社會化程度不斷提高，文化走向全球化過程中必需的方式與手段。就目前網絡運行的特征看，網絡顯然難以承擔電視所能承載的人類對于文化共同利益的社會責任，并難以取代電視所能帶給人們的活生生的生命的直感。如電視直播對場效應的全方位公開、對各種場元素間生命聯系的集約式發送。也許，我們對電視擁有過多的“懷舊”情感，所以網絡的出現并不讓我們理解為電視技術的停滯不前。技術的多元并進，可能會導致“全媒體”時代的到來，“彼電視”定然不是今天的“此電視”，但電視的文化身份不會退場，在這個視角下，它必定要顯示其“全球文化”的形態。