古典藝術的特點模板(10篇)

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篇1

摘要： 中華民族的舞蹈文化源遠流長，是其凝聚力和創造力的集中體現。本文主要研究了中古典舞的藝術特征，并提出了筆者的看法和認識。

關鍵詞 ： 古典舞；身韻；藝術特征

中圖分類號：J70 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2015）03-0319-02

作者簡介：劉建新（1970-），男，河南周口人，周口職業技術學院公共藝術教研室主任，講師，研究方向為合唱指揮。

1 古典舞的實質與特點

中國古典舞是歷代舞者經過不斷的實踐、演化和提升而形成的具有獨特風格的舞蹈，是我們各民族代代流傳至今的古代具有典范意義的舞蹈。古典舞是一種文化，學習并了解我國古典舞蹈藝術，有利于提高自身文化修養和對祖國文化藝術的認識與熱愛。同時，舞蹈不但是一種藝術形式，也是一種文化形態，無論在古代還是在今天都有其獨特的魅力和價值。在漫漫的歷史長河中，中國古典舞以它特有的方式屹立于世界的東方，成熟而且自信，這種獨特的文化樣式不同于世界任何國家，歷久彌新。

1.1 古典舞的實質 中國古典舞的歷史文化漫長而悠久。無論是中國古代宮廷舞蹈或者是更為遙遠時代的民間舞蹈都可以追溯到它的淵源。我國自周代至唐五代都設有專門的樂舞機構，以培養專業的樂舞人員。樂舞機構主要負責整理和加工具有濃郁地方特色的舞蹈，并吸收和借鑒民進舞蹈和宗教舞蹈中的一些精髓。宮廷舞蹈就是在這一階段產生的。其中比較著名的舞蹈主要有周代的《六代舞》、唐代的《九部樂》和《大曲》以及《樂部伎》等，其風格特色各有差異。其中，女樂是宮廷舞蹈的主要內容，十分受統治者的重視。宮廷舞蹈作為統治者歌功頌德的宣傳工具，歷來以統治者的審美趣味為標準。因此，有相當一部分舞蹈作品的內容和風格存在片面性，無法代表當時整個社會的舞蹈審美傾向。但多數舞蹈作品是眾多藝人辛勤整理和創作出來的，是傳統舞蹈藝術的精華所在。

而到了宋元之后，戰亂不斷，整個社會處于一片動蕩之中，文化藝術的發展受到了嚴重制約，舞蹈藝術也是如此。漢唐時期很多著名的舞蹈都在戰亂中消失了，造成的損失不可估量。在這一階段，宋代舞蹈逐漸興盛和發展起來。同時，歌舞藝術也逐漸被戲曲的形成和發展所代替。到了元代，宮廷樂舞與滑稽戲、角抵戲、白戲等結合起來，形成了戲曲。戲曲具備了舞蹈、美術、音樂等多種因素，是一門較為全面和綜合的藝術形式，深受當時人們所喜愛。而到了明清以后，社會矛盾更加復雜，而這諸多的舞蹈素材則由這復雜的社會所產生，從而才使舞蹈進一步得到發展和提高[1]。因此，學習者要想更好地掌握古典舞的藝術特征，就必須從整體上了解和把握藝術實質，熟悉其各階段特點，明確其價值與作用。

1.2 身韻在古典舞中的重要性 “身韻”相當于書法中的筆體或者建筑中的風格。學習了身韻可以讓人的形體更加優美、柔和、張弛有度，而且在形體上也有很好的表現力，從而賦予人一種獨特的氣質。舞蹈身韻是每一個舞蹈演員畢生所追求的可望而不可及的舞蹈神韻，也是最基本的東西，如果身韻不好，很多舞蹈演員演繹出的舞蹈也只是徒有虛表，更無意境而言，只有掌握了舞蹈風格的身韻，才具備了舞蹈的神似。繼而就可以淋漓盡致地展現自己所要表達的舞蹈的特有風格。

2 對古典舞藝術特征的初步認識

2.1 形——古典舞之美的傳達媒介 “形”是指人舞蹈形體表現的動作。形態是舞蹈藝術精華的具體展現，其變化與銜接無一不是舞蹈藝術的體現。因此，“形”作為舞蹈藝術的基本要素之一，既是表現其藝術魅力的主要表達載體，也是古典舞美感的傳達媒介。

眾所周知，“形”并非一般意義上的人體動作，而是從日常生活中選擇、提煉、加工、改造、演化而形成的一種具有程式化、形象化的舞蹈語言。學習者要想深入了解和掌握古典舞藝術的審美特性，就必須分析和明確其各部分舞蹈造型的具體含義，并通過多次練習展現其特有的藝術美感。常見的古典舞動作主要有擰、傾、翻、俯、仰、卷等，各動作給人的審美感受不同。其中，圓、曲、俯等形體動作代表一種含蓄柔韌的氣質美，而翻、仰、傾等動作較為大氣，是一種剛健挺拔的陽剛美。要想掌握整套古典舞動作，練習者必須具備較強的肢體協調能力和動作記憶能力，并按照各舞蹈的形體要求進行多次嘗試訓練。

2.2 神——舞蹈的靈魂 古典舞講求形神合一，即舞者必須將整套舞蹈的神采和氣韻融入舞蹈動作當中，體現其藝術靈魂。練習者只有正確而精準地領會了神，才會賦予形以生命力。人們一直為中國古典舞的內在韻律感蒙上了一層神秘的面紗，雖然圓字是被人們最早所公認的，但究竟有著怎樣的運動規律存在其中卻不得而知，而從事古典舞的人們長期困惑的問題便是身體及手臂的運行軌跡。“三圓理論”是古典舞界中一個非常著名的舞蹈理論，此理論將舞者在整套古典舞中身體的運動過程精準地分為立圓、橫圓和8字圓三種基本類型。因此，練習者可以深入認識古典舞的內在規律，理順其運動思路，為其舞蹈學習打下堅實基礎。

2.3 勁——賦予了動作的外在節奏 “勁”即舞蹈外部動作體現出來的層次結構和力度，它是人體運動規律的體現。比如運動時點中之線（即靜中之動）或線中的點（即動中之靜），都是由勁才得以淋漓盡致展現的。勁自始至終地貫穿于舞蹈的動作中。

根據勁力度和幅度的不同，我們可以將勁分為以下幾種：①剛勁：其力道強度大，運動幅度大，且持續時間短。剛勁的氣較為飽滿，主要出現在舞蹈亮相時，其爆發性極強。②脆勁：其力度大小適中，爆發力和氣度一般，短促有力，給人以輕快灑脫質感。③寸勁：力度較小，同時其幅度也較小，但彈性極佳，顯得伶俐而干凈。④韌勁：實現了剛柔的完美結合，它可以將其力道蘊含至每一塊肌肉當中，力量較強。⑤柔勁：張弛有度，配合呼吸進行，其特點是收放自如。

2.4 律——賦予古典舞特殊的審美性 “律”這個字包含動作中自身的律動性和運動中依循的規律這兩層含義。一般來說動作間的銜接必須要流暢，這樣所作動作便有行云流水，一氣呵成之感，這便是動作之正律。而正律的對立面就是反律，其經典動作如雙晃手。舞者要想準確掌握古典舞的藝術特征與精華，就必須明確其動作變化規律，了解其審美性，順應舞蹈進行規律，將各部分動作有機組合起來，充分發揮人體潛能，不拘泥于陳舊的舞蹈表現形式，從而展示出鮮明的民族特色和深遂的藝術魅力。

3 古典舞的學習心得及其體會

3.1 系統地學習古典舞 要想系統地學習和掌握古典舞的內在藝術魅力，深入了解各動作間的深層聯系，練習者就必須充分運用舞蹈中的“氣”，即利用控制和調節生理呼吸的方式展現舞蹈的體態藝術，從而展現優美的外部舞蹈姿態。氣是舞蹈形體訓練的重要組成之一，它賦予了舞蹈藝術獨特的表現力。中國古典舞將氣作為其展現外部姿態的主要推動力。因此，舞蹈練習者可以強化形體訓練，熟練掌握氣的運用方法，將身體動作的擴展與吸氣和呼氣聯系起來，實現二者的有效配合，從而展現中國古典舞所特有的氣韻。

3.2 氣息是表現舞蹈情感的一種方式 舞蹈中的氣息與人們日常生活中所需的呼吸有著天壤之別，舞蹈中的呼吸是指人的生理呼吸在形體動態中的藝術化投射，是一種經過藝術加工和處理的狀態。氣息的運用不僅是舞蹈中最基本的，也是對整個舞蹈起著推動作用的推動力。而氣息卻又不是孤立存在于舞蹈中的，它往往完美的融合在舞蹈動作中。不論動作簡單與否，都需要氣息的配合。總的來說，氣息的表現方式是多元化的，氣息與舞蹈表現情感的關系也是多元化的。因此，氣息作為舞蹈情感的一種重要的方式也是有跡可循的。

參考文獻：

篇2

沃爾夫林以“古典藝術”一詞來表征盛期文藝復興藝術，也即 16 世紀藝術。與之相對應，他以“古風藝術”一詞來表征早期文藝復興藝術，也即 15 世紀藝術。“古風藝術”和“古典藝術”是借自溫克爾曼在《古代藝術史》中發展而來的藝術史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅持的論點：文藝復興時期，尤其是文藝復興盛期是藝術發展的巔峰期，其獨一無二的價值可以與古希臘藝術比擬。這種觀念是與人類長久以來的普適價值觀相聯系的，它反映了人類自古以來最習以為常的觀看世界的方式。

沃爾夫林認為，“古風藝術”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現出對生活的熱情，其表達是遠未完備的，但又預示了在巴洛克藝術中將要展現出來的東西：運動。而“古典藝術”精煉集中，于理想化的藝術形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應的審美理想，平靜而高貴，莊嚴而持重。古典藝術的完美性源自對文藝復興時期社會精英人士的生活理想的認識，而社會精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內伯爵等。

沃爾夫林在盛期文藝復興――古典藝術中，不僅發現了“新的形式”，也發現了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認為，相對于 15 世紀的早期文藝復興藝術，這樣的美更為平靜、厚實、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關系，堅實的刻畫形成鮮明的體量感，莊嚴持重。他從以下幾個方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術”相較于文藝復興早期“古風藝術”所表現出的不同審美體驗。

一、古典藝術的審美特征

1、穩健簡單的尊嚴美。與15世紀將人物動作處理得優雅、矯飾以及過分講究不同，16世紀藝術體現的是一種穩健、簡單體現人的尊嚴的審美風格，在繪畫中，“人物的姿勢越發穩重，那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩的缺點已被克服。”②除此之外，16世紀的藝術恢復了古典藝術中對“體現堅強氣質的有力動態的興趣”③，在藝術表現中注重力量和生命力的表現。

《自畫像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創作的典型風格。與其他幾幅成熟期的肖像畫相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤過渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個婦人的肖像》，通過強烈的明暗對照，形成了鮮明的視覺焦點，這個焦點就是眉宇和鼻梁的明暗轉折處，我們可以感覺到，寥寥數筆就能將眼窩和鼻梁連接起來。在 16 世紀，這樣的連接所形成的強烈對照總是得到強調，藝術家將表情線索匯聚于一個單純的整體，這或許就是 16 世紀藝術穩健風格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴觀念為基礎的。

2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀，人們崇尚纖細、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀，從前那些纖細處理的部分，被更豐滿、更強壯的表現手法所替代。沃爾夫林認為，15世紀藝術體現的是青春美、而16世紀藝術則是一種成熟美的表現。這個時期，“美見于體現古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺追尋的寬大而統一的各個面。”④

16 世紀的意大利藝術開始發展比之 15 世紀藝術更純粹、更強有力的表現，在這個過程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開的，對于 16 世紀的藝術家來說，其畫筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫布就是最大的“景深”。人們偏愛緊湊、堅實、厚重之美，這并不與雄渾開闊的圖像空間的要求相抵觸，因為重要的是表現得充實，而不是題材的實際面積如何廣大。

15 世紀的趣味是畫得“漂亮”，16 世紀的趣味是畫得“結實”。而且，主體形象之間開始更為緊密地聯結，形成統一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫面的水平線被壓低，三個人物間形成一個三角形的團塊，其充盈的體量感，通過與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。

3、穩重莊嚴的細節美。在細節的處理上，16世紀繪畫在對人物的細節的刻畫上，相較于15世紀而言更為工整，給人一種穩重莊嚴的審美感受。比如在對人物的發飾的處理上，15世紀時期“趨于劃隔分股的發型和細致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來的發際線而擴大前額的面積”，而16世紀則“更喜歡單一體塊的簡單發式的欣賞趣味”，“頭發表現為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺感受。在16世紀，藝術家在創作時追求“重量感和節奏感”，15世紀人物畫中修長的頸脖，在這個時期由戴有沉甸甸的項鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產生大效果而不必近觀細察的衣料”，由此來凸顯人物尊嚴而高貴的神采。

4、簡樸莊重的空間美。古典藝術對垂直和水平軸向的強調是始終如一的，它賦予圖像空間構成以穩定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導欣賞者僅從一個唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態的效果。

藏于烏菲齊美術館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀藝術，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個圖像空間像是拼貼出來的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹，下半部像是和遠處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫得過于清楚，似乎已經跑到前景里來了。主體人物刻畫得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘垣斷壁又壓在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一個開闊的場景，由于缺乏有秩序的表現而顯得平板擁塞。同時，人物的動作也過于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發抖，畫家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。

而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來說是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對會模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對銳利的邊緣也并非象刀刻出來的那樣，而是有一個巧妙的圓轉過渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時，會稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實遠虛的空間推移。形體繃緊的一側，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調對比、形體刻畫的清晰程度也相應逐層遞減，使形體自近處的平面向遠方伸展，這樣，平靜與開闊聯系在一起，簡樸莊重的空間美感油然而生。

結語

肯尼斯?麥克利什曾說：“盡管古代社會可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風格多樣性，常常使它成為一個生氣勃勃的社會。這種豐富性和多樣性，在藝術中表現得格外強烈，因為它們所反映并使之不朽的文明的宏偉成就，賦予它們內在的生命。”⑥因此，人們總是對“古典藝術”表現出趨之若鶩的向往情懷。

沃爾夫林對于文藝復興時期藝術的研究，不僅僅是關于藝術風格的，也是關于我們如何觀看這個世界的。通過沃爾夫林的古典藝術理論，我們將清晰地意識到科學作為一個文化過程，既負載了人類對真理的永恒追求，也負載了人類永無止息的批判精神。

如果把文藝復興藝術的全過程歸納為一個觀看造型藝術歷史發展的基本圖式，那么通過上文的分析，可以這樣說，藝術的進程既是連續變化的，又是循環發展的，在連續變化中，存在草創期、成熟期的漸次發展。無論如何，無論是15世紀早期優雅、輕盈、嬌柔的藝術表現，還是16世紀盛期莊嚴、穩重、厚重的藝術形式，對于今天的我們而言，都是珍貴的藝術體驗。

注釋：

①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術[M].北京：中國人民大學，2004 ：2.

②同上：第270頁. ③同上：第275頁. ④同上：第281頁. ⑤同上：第312頁.

⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.

參考文獻：

篇3

《故都的秋》用細膩詩意的筆觸，給我們描繪了一幅風景素雅的北國秋色圖。“早晨起來，泡一碗濃茶，向院子一坐，你也能看得到很高很高的碧綠的天色，聽得到青天下馴鴿的飛聲。”作者以味覺寫出了茶的濃醇，以視覺寫出了天空的高遠，以聽覺寫出了鳥聲的清脆、環境的清幽。“一絲一絲漏下來的日光”，從視覺和觸覺上將日光的細碎表現得精細入微。藍天、白云、鳥鳴、日光，襯上幾朵藍色或白色的牽牛花，再來幾根疏疏落落的秋草作映襯，北國之秋的早晨簡直美不勝收。這故都的秋乃是作者心中之秋，亦景亦情，以情馭景，以景顯情。“像花而又不是花的那一種落蕊，早晨起來，會鋪得滿地。腳踏上去，聲音也沒有，氣味也沒有，只能感出一點點極微細極柔軟的觸覺。”這里從視覺上寫出花鋪滿地，從觸覺上寫出落蕊的細、軟，給讀者以逼真的感受；從嗅覺上寫出空氣的清新，令人心曠神怡。這里寂靜無人，只有作者與自然相交融，物我合一，極富神韻。

二是“清”

郁達夫的《故都的秋》中的秋色之美，是一個平民化的文人視角中的清雅秋景。故都古跡遍地，勝景如云，但作者把對于故都秋的鐘情，定格到故都中最常見、最平民化的百姓家院、普通街道中常見的秋花、落蕊、秋雨、棗樹、秋蟬等自然景物上，落筆于“著著很厚的青布單衣或夾襖的都市閑人”，寫他們雨過天晴時用“緩慢悠閑的聲調”閑談著秋雨秋意。郁達夫把筆觸定位在社會下層人民的普通生活上，這是作者平民意識的藝術體現。作者生活在平民中間，為一點點清秋的氣息而沉醉，為一聲聲秋的啼唱而感動，決定了故都的秋有些落寞卻不荒涼，有些清冷但不衰敗，清閑恬靜，香遠益清。如故都之秋中的落蕊，本可能給人以飄零衰敗的哀傷，但在作者的筆下，卻是與極其細膩柔軟、非常微妙的清閑聯系在一起的，顯得靈活雋永。作者眼中的牽牛花，“以藍色或白色者為佳”，這不僅是在表現景物色彩，更是在物化一種淡泊清冷的心境，這里的景物完全情感化了。“掃街的在樹影下一陣掃后，灰土留下來的一條條掃帚的絲紋”，令人覺得北平人細膩，但又清閑；在不知不覺之中保持了一份心靈的寧靜。郁達夫的這篇散文，其特點恰恰就在于他寫出了一個平民知識分子身居故都的恬靜心態，意境悠遠。

篇4

顧太清的詞，題材和情感比較豐富。游賞、唱酬、交游、題畫、詠物、詠懷等文人士大夫作詞的基本媒介和主要題材，顧春都一一嘗試過。太清詞寫得最多的是她自己的生活感觸，其中有時令節序與春花秋月的詠嘆、親朋閨友的聚散、家庭天倫的歡樂等等。并且，在最能檢驗詞人的藝術功力和靈性感受的題畫詞、詠物詞的創作上，大量的作品是屬于紀游詠物和詩詞繪畫的題詠，表現她生活的哀樂，感情真摯，筆法細膩。她完全可以與吳藻平分秋色。

閨秀詞心思致密，往往賦物擅長。詞題尤有絕韻者。西林顧太清《東海漁歌》、《定風波》序云：古春軒老人，有消夏集征詠夜來香，鸚哥紉素馨以為架，蓋云村手制也。歇拍云：“閑向綠槐陰里掛，長一夏。悄無人處一聲蟬。此則以意境勝，無庸刻畫為工也。”[1]

一

顧太清的詠物詞數量及范圍在整個中國古代詞壇上都是相當醒目的。她的詞僅明確詠物的就有50余首，如果再加上其他題材中詠物傾向較突出者，約占近一半的數量。這些詞不僅吟詠梅（《入塞·盆梅》、《輥秀球·詠繡球梅》、《玉連環影·燈下看臘梅》等）、海棠（《海棠春·海棠》、《憶秦娥·白海棠》、《定風波·雨中海棠》、《金縷曲·詠白海棠》等）、茉莉（《浣溪沙·立春前三日詠盆中茉莉》）、荷花（《凄涼犯·詠殘荷，用姜白石韻》）、（《破沙蠻·端午前三日詠盆中茉莉》）、薺菜（《鷓鴣天·薺菜》、《鷓鴣天·元日詠薺菜》）、柳樹（《垂柳·秋柳》）等多種植物，還詠蟋蟀（《凄涼犯·絡緯》）、蝴蝶（《醉花陰·詠蝶》）等之類動物。各種手工藝品（《定風波·詠紫玉簪》、《玲瓏四犯·自制鳳凰衣螢燈》、《舞春風·詠花幡并序》、《浪淘沙·冰燈》、《太常引·玉簪》）、食物（《定風波·謝云姜妹贈蜜荔枝有感》）和其他事物，種類繁多。太清所詠之物多是生活中之常物，在對這些事物的吟詠中，融入了作者的細致觀察和靈心慧眼。

二

顧太清的詠物詞多借鑒宋人技法，特別是一些著名的詠花詞的寫作更是深得宋人之技巧。詠物詞中，詠花技法的運用似乎從清真始。其花犯《詠梅》實堪代表，白石的《暗香》亦是如此，碧山的花犯《苔梅》、玉田的紅情《荷花》也大抵如是。

以清真之花犯為例，“粉墻低，梅花照眼，依然舊風味”是寫眼前景，是現在，依然二字交代清晰。“露痕輕綴。疑凈洗鉛華，無限佳麗”是繼之的狀物和抒情。“去年勝賞曾孤倚，冰盤共燕喜。更可惜、雪中高土，香篝熏素被”是轉入對過去的回憶。下片開頭“今年對花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴”又轉回眼前，“吟望久，青苔上、旋看飛墜”是眼前景繼之。“相將見、脆圓薦酒，人正在、空江煙浪里”是從眼前想到未來，不僅時間在變化，場景亦變，是為時間之變也。“但夢想、一枝瀟灑，黃昏斜照水”是想象未來時空之人之幽思，而未來時空里的人思的卻還是異時異地之人事。如此循環往復，真是百轉千回。表面上寫梅花，其實是在梅花的大背景下寫人事，寫情事，梅與情交替反復，美不勝收。這種寫法的特點，是在詠物中穿插感情變化，故時空交替正好有助于此。它往往是以時間線索為主，穿插空間線索，最后達到詠物、敘事、抒情的目的。太清十分善于借鑒先人這方面的成就。

其次，太清的詠物詞以語言清新自然和意境高遠為其特點，尤擅長用常語來鑄造新意，深入淺出，從平易流暢中見出情趣盎然。我們且來看她的一首詞《長相思·詠雙獾佩》：

大獾歡，小獾歡，白玉裁成兩個獾。常隨佩帶間。肱相連，股相連，肱股相連心自安。君臣父子全。

詞作于乙未，道光十五年（1835），太清三十七歲。

關于雙獾佩，奕繪也有《醉太平·戲詠雙歡佩》詞一首同詠，表現夫婦閨房之樂。太清此詞上片寫出雙獾佩的玲瓏可愛，可體會到主人公把玩之間愛不釋手的欣喜心情。下片突出其象征之意，因為它是用“白玉裁成兩個獾”，象征著肱股相連之情。但末句“君臣父子全”的心愿，不免流露了詞人的正統的封建倫理觀念。

再次，太清的詠物詞具有畫意，充分融入了繪畫的技法。近人張菊玲稱贊她：“西林春以其擅長丹青的彩筆，倚聲填詞……借助文學語言，她從這些瑣碎的生活中，發掘出無窮的審美情趣，給自己這樣的末世貴族婦女留下了具有很強藝術真實感和動情力的真面目。”[2]如《鵲橋仙·牽牛》：

絲絲柔蔓，層層密葉，綠鎖柴門小院。朦朧殘月掛林梢，早已是、牽牛開滿。一天涼露，半籬疏影，縹緲銀河斜轉。枉將名字列天星，任織女、相思不管。

此詞調動了視覺、觸覺和聯想，一并打造了這幅朦朧靜美的月夜牽牛圖。柔枝、密葉、月色、涼露、疏影、縹緲的銀河、美麗的神話傳說，和隱身于句讀中的不眠人，幽思心，真真是“心如柔絲，細過于發”。[3]

顧太清的詠物詞以其獨特的藝術魅力，為她在詞史上的地位奠定了堅實的基礎，此外，顧太清以其滿族女詞人的特有身份，為八旗詞人群體更增添了絢麗的色彩。以納蘭性德始，而由顧太清殿其終，清代滿族詞人是有著一部獨異的倚聲之史的。

注釋：

[1]況周頤撰，屈興國輯注：《蕙風詞話》，南昌：江西人民出版社，2000年版，第465頁。

[2]張菊玲：《清代滿族作家文學概論》，北京：中央民族學院出版社，1990年版，第235頁。

[3]嚴迪昌：《清詞史》，南京：江蘇古籍出版社，1999年版。

參考文獻：

[1]葉嘉瑩主編，盧興基編著.顧太清詞新釋輯評[M].北京：中國書店出版社，2005.

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二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高

度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。 轉貼于

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，

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貫穿整個古代史的美學思潮是和諧思想，所謂和諧，就是主體與客體、人與自然、個體與社會、內容與形式在實踐的基礎上和諧自由的關系。古典主義藝術就是以這種關系為基礎的和諧美的藝術。在和諧美的藝術中，主觀與客觀、再現于表現、現實與理想、情感與理智、典型與意境、內容與形式、以及形式構成的諸要素，既相互區別對立，又相互聯系，相互滲透，相輔相成，組成一個均衡、穩定、有序的統一整體。它平穩、舒緩、寧靜，給人的感覺是輕松愉快、毫不費力的，像黑格爾所說，就像坐在自己的家里那樣自由自在。作為一種藝術的類型和美學的表現形態，古典主義藝術的審美特征表現在這樣幾個方面：

一．主體與客體、再現與表現的素樸的和諧統一，要求在表現藝術中有豐富的再現、模擬、寫實的因素，在再現藝術中有濃厚的表現、抒情、寫意的成分，再現與表現水乳般的融合在一起。古希臘詩人摩西尼德斯把繪畫稱為“無聲的詩”，把詩稱為“有聲的畫”。直到文藝復興的達·芬奇還說：“畫是嘴巴啞的詩，詩是眼睛瞎的畫”，本來詩與畫是兩種不同的藝術形式，詩在語言藝術中是屬于表現、抒情的，畫則是典型的再現，但是在這里詩和畫這兩個概念又超出它狹隘的題材范圍，擴大和上升為深刻的美學范疇。詩相當于表現，畫相當于再現，“詩中有畫，畫中有詩”也就是表現中有再現，再現中有表現。抒情的詩和模擬的畫在古典和諧美的時代，有一個共同的審美本質，這就是坡說的“詩畫本一律”，也就是再現與表現在古典美的時代所特有的一種素樸的辯證的和諧結合。

二．理想與現實的單一的、素樸的統一。它一方面滿足于現實的理想，不追求現實之外的東西，另一方面又認為具體存在的現實美是不充分的，需要把現實中分散的美挑選出來，集中概括起來，來創造一個兼具眾美的范本式的形象。這樣創造的古典和諧美，既是現實的，又是理想的，它是現實的，因為它的組成元素都是現實中可以找到的，不迷戀于現實之外的幻想；它是理想的，因為沒有任何一個具體的現實事物的美可以符合它，可以達到它。對個體的現實美來說，它是一個理想的范本。

三．情感和理智、想象和思維的和諧統一。客體的再現與理智、思維直接相關，主體表現更多的訴諸情感想象。古典和諧美藝術，再現與表現，主體與客體的和諧，也制約著情感與理智、想象與思維的和諧統一。蘇格拉底即要求“塑造優美的形象”又要求“描繪人的心境”，“表現心理活動和精神方面的特質”，亞里士多德也是既強調模仿和認識，又重視悲劇的情感凈化作用。藝術的再現與表現，與時間和空間緊密相聯。一般的說偏于再現的藝術，側重在空間展開，時間凝練在空間上，時間空間化了；偏于表現的藝術側重于在時間中運動，空間隨時間流轉，空間時間化了，偏于再現的藝術重客觀的物理時空，偏于表現的藝術重主觀的心里時空。古典主義美學由于要求再現與表現的的和諧統一，既重視時間的空間化，又重視空間的時間化，既重視客觀的物理時空，又重視主觀的心理時空，總之，強調時間與空間的均衡和諧。西方古典藝術偏于再現與空間，它以再現、感性、空間為基礎結合表現、理想、時間的因素，它的趣味是把時間空間化，它的時間因素在空間的動勢中暗示出來，它把對象按自然的、感性的、認識的原則來組合結構。

四．內容和形式的統一。亞里士多德早就強調內容和形式諸因素有機統一的整一美，直至布瓦羅的《詩的藝術》，還在說：“不管寫什么主題，或莊嚴，或諧謔，都要求情理和音韻永遠相互配合”。西方藝術本來是偏于再現 、內容和理智的，從《詩學》的模仿說，到文藝復興的鏡子說，都在不斷的論說這一點，但美在形式和諧的觀念卻是從畢達格拉斯學派，經亞里士多德，直到康德的《判斷力批判》的一個傳統的理想，被人稱為形式派的美學。這種本來偏于內容，卻強調形式的現象，正是為了強調內容美和形式美的和諧統一。

古希臘、古羅馬和中世紀的藝術都鮮明的體現出這種和諧的思想。

古希臘神話包含著豐富的和諧思想。這種思想最鮮明的表現就是宇宙大和諧的思想。人跟自然的和諧是原始人的目的，人跟神的和諧是實現目的的手段。原始人把想象中的神話世界當作真實的世界，認為自然跟人的和諧與不和諧，都是控制自然的神使然的。人跟神是同源的，存在和諧的基礎，人只有通過對神的信仰和與神的溝通，才可以使神驅使自然為人類服務，形成人、神、物統一的宇宙大和諧。所以，古希臘神話凝聚了人跟自然的理想關系，凝聚了人以和神通神為中介達到跟自然協調統一，形成宇宙和諧格局的理想。這是古希臘神話最為根本的美學意味。

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中圖分類號：J722.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0142-02

舞蹈《紅豆》是以我國唐代極盛時期為背景，以紅豆的故事為素材的中國古典舞作品。舞蹈結構嚴謹、層次清晰，以“紅豆”貫穿于整個作品。通過從“對愛人的思念”到“對過去的回憶”，再到“對未來的幻想”，最后到“面對現實”，細致刻畫了女子癡心等待自己的愛人歸來，卻不得而歸的無奈期盼的情景。舞蹈以相思的形式，孤獨寂寞的氣氛，將女子對愛人的思念表現得淋漓盡致，讓觀者體會到那份思念的心酸。舞蹈中既沒有龐雜的情節，也沒有恢宏的場面，更沒有絢麗的背景，只有無盡的思念和等待。

一、完美的藝術形態

中國古典舞《紅豆》，具有中國漢代女樂舞蹈的形態特征。如：秉承漢代女樂舞者以“纖腰”、“輕身”為美。而舞蹈中，許多吸腿旋轉的舞姿都強調了舞者在形態上“擰、傾、圓、曲”，“仰、俯、翻、卷”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的內在氣質。舞者以肩畫圓動律的行走，前探步行走運動中身體的擰傾、含仰、重心的留送等動作，體現了“平圓、立圓、8字圓”三圓的運動軌跡，以及腰部運動為核心的“沖、靠、提、沉、含、仰、移”的動律原則，充分展現了古典舞《紅豆》中“S”形的動作體態和中國女性含蓄、溫婉之美。

“神”，民族的神韻、神態和氣質。這是古典舞《紅豆》的內涵。著名京劇教育家錢寶森先生有一句精辟的概括，他說：“形三、勁六、意八、無形者十”，所謂“無形者十”意為舞蹈擺脫了機械化的規格程式而達到“無形之形”才是十全十美的。舞蹈中舞者運用手掌遮住臉部，回避與愛人相遇時，目光相對視的神情，把古代女子那一舉手、一投足、一眼神間的嬌羞柔媚之情都表現得十分傳神。

古典舞《紅豆》同樣在“勁”這方面也有很明顯的表現。在舞蹈的第三部分，在琴、蕭等合奏的樂曲聲中，編導自己創造發展了一部分流動性極強的步伐，極具代表性，剛勁而柔韌。在整體的“流”中呈現出瞬間的“頓”，通過“流”和“頓”的對比，形成了視覺上的反差。舞蹈中，斜探海舞姿的運用，從動律流動的角度來看，它不是一個單擺浮擱的靜態造型，而經由“旁提”的弧線的運動，配合下肢從“擺步”到“大掖步”再到“射雁”的流程來完成舞姿，如此成形的舞姿，便出現了“動”與“靜”、“態”與“勢”、“虛”與“實”的美感。而這些有著輕重、強弱、緩急、長短、頓挫、附點、切分、延伸等等動作的對比和區別，都是舞者外部動作在節奏符號中的表現。這就是古典舞《紅豆》中“勁”的運用。

古典舞《紅豆》中有這樣一組起、承、轉、合較為復雜的動作，正是對“律”的運用。舞者山膀手位單吸腿，身體通過含向左后旁靠來帶動向左地劃圓，就在欲左的瞬間，身體突然向右起法兒，向左劃圓，再經過轉身向右劃圓，最后轉身向左劃圓。就這樣左右往返，若行云流水，將所有動作在一句唱詞中一氣呵成，中國古典舞“欲左先右，欲走先留”的含蓄之美，氣脈流暢的一招一式同單吸腿、傾肩、歪頭形成點、線呼應。無論一氣呵成、順水推舟的順勢，還是相反相成的逆向動勢，都體現了中國古典舞《紅豆》的圓、游、變、幻之美。

中國古典舞《紅豆》中通過運用“形”、“神”、“勁”、“律”的韻律特征，使舞蹈呈現出輕盈飄逸、通達流暢、行云流水般的動態，別具一格的風格特點，形象地展現了女子對出征邊塞愛人的思念之情。

二、蘊含的韻律

舞蹈《紅豆》是中國古典舞中的典型作品。這個舞蹈不僅僅是靠高難度的技巧的展示，那優美流暢而又一氣呵成的動作還蘊含著“呼吸”的韻律。舞蹈開始時漆黑的舞臺上亮起一束燈光，在光束中的女子雙手相握在腰間靜靜的向遠眺望，她深吸一口氣，帶動“袖子”的提沉，表現了她等不到出征邊塞愛人的心情。接著，用豐富的舞蹈語言配以氣息的運用，回憶起以前兩人的快樂時光，動作時快時慢，時而延伸時而頓挫，時而小處細描，時而大塊渲染，女子心里時而驚喜時而失望，向觀眾描繪了一幅活靈活現的“相思圖”。讓觀眾進一層的欣賞到了中國古代的文化藝術，沉醉在美的享受之中。《紅豆》中的動作設計優美流暢，每個動作與動作之間都似有一種不可分割的氣韻連接著，第二個動作仿佛從第一個動作中連帶而出，自然形成，舞蹈語匯不再是一堆散亂的、隨便堆砌的單詞碎句，而是一氣呵成且聲情并茂的語言了。可見的舞蹈動作雖止于一方舞臺，那氣勢，那神韻卻給觀眾帶來了遠超舞臺之外的想象，使觀眾同舞臺上的演出產生了共鳴，不由得進入了作品的意境和情景，在潛移默化之中對中國舞蹈精髓的領會更加真切而又深刻。

在作品中氣息的運用也是恰到好處。如舞者一個快速的撩旁腿控制在一百八十度后接瞬間的停頓，氣息并沒有就此斷掉，而是順手指尖的滑動，慢慢吐氣，順著吐氣時重量向下的規律，同時做一個翻身，這一氣呵成的動作，準確的表現出了中國古典舞的特點。再如，在舞蹈主旋律出來的時候，舞蹈動作的設計以小幅度的旋轉、自由的身法過渡連接及輪換身體的局部松弛為主，呼吸貫穿于動作的始終，使動作順著身體和力量的走向順暢展開，運用的力量也是點到即止。舞者對于呼吸恰到好處的控制，使整體動作質感看起來輕盈飄逸，翩然欲飛，充分的表現出了作品的時代色彩。

舞蹈《紅豆》中，呼吸的處理就用了慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快吐、快吸慢吐、快吸、停頓、慢吸等多種呼吸方式來描繪作品中人物情緒的變化。舞蹈開始表現的是女子對愛人的思念，動作緩慢。在這部分對于呼吸的處理是：慢速吸氣慢速呼出，慢吸、停頓，將女子對愛人的相思充分的表演了出來。在第二部分是女子開始回憶兩人從相識、相知、相戀到相守的種種往事。在表現“翻動手掌遮住臉部，回避愛人的目光”的動作時，對呼吸的處理是：先慢吸快吐到快吸慢吐，把女子的羞澀靦腆表現出來。而在舞蹈部分舞者用快速吸氣快速呼氣的呼吸方式把女子對美好生活的向往充分的表現了出來。現實終究是現實，最后舞者用快速吸氣慢慢呼氣的呼吸方式，形象地勾勒出了一位女子對愛人思念的景象。

三、古典文化的審美體現

整個舞蹈的語匯剛柔并濟，曲線鮮明，集美、韌、剛、曲、古、雅為一體，既有唐代文化特色，又有西方文化的風格，體現了漢唐舞蹈的獨特風格和魅力。它又十分準確地把握住了中國古典文化精神，將中國古典舞蹈、詩歌和音樂熔為一體，營造了一個清淡、雅致、高遠的意境。在傳統調度上，舞蹈的虛實結合，動靜結合，強弱結合，對比恰到好處，那一頓、一流動的動作更體現了中國古典舞的神韻，展現了中國古典文化的風姿。

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民歌是我國蒙古族在形成、發展的歷史長河中產生的最早的一種語言藝術，原始歌謠同人們的生存斗爭直接相關，即或標志征服自然的愿望，或再現狩獵的歡快，或祈禱萬物神靈的保佑等等。青海蒙古族的原始民歌也如此，由于歷史上的頻繁遷徙、征戰，青海蒙古族進入了青藏高原，在青藏高原近千年的生存斗爭中，不但創造了豐富的物質財富，也創造了獨特的精神財富，為青藏高原的經濟、社會、文化等發展作出了不可磨滅的貢獻。如果把青海蒙古族民歌同我國其他地區的蒙古族民歌歌詞在表達方式、修辭手段等方面進行比較，青海蒙古族民歌有以下幾個比較顯明的特點。

（一）詞語的地域性特點

青海蒙古族所操的語言，屬我國蒙古語衛拉特方言，在語音詞匯等方面表現出地域性的特點，如陰性詞中的[x]輔音在青海蒙古語里讀作[k]，把[d3]讀作[dz]等，在詞語方面也有許多特點。長期以來，青海蒙古族由于與藏族、漢族等兄弟民族在經濟、文化方面的頻繁往來，在飲食、服飾以及其他生活資料和生活方式等方面吸取了藏族和其他民族的一些成分。而標記這些成分的詞語，除借用以外，主要是用自己語言的構詞材料和構詞手段獨創的一些國內其他地區蒙古語言中所沒有的一些地域性很明顯的詞語，形成了明顯的地域性特色，成為有別于國內其他地區蒙古族語言特色和文化特色的重要標志。如《巴音杭蓋》這首民歌翻譯成漢語就是：把那精靈的棗騮馬/拴在了蒙古包的外邊/ 和那幼小的兄弟們/ 高高興興去會面。其中的“拴住”就是一個方言詞，即：arxlna (口語)，arxalan-a (書面語)；還有“外邊”：gadza (口語)， gadan-a(書面語)；“幼小”：kendz(口語) ，nilx-a(書面語)。

（二）比喻的地域性特點

青海蒙古族民歌歌詞中的比喻十分夸張而形象鮮明，幾乎將夸張對象推向了極致；有的表現出了一種既浪漫又滑稽，帶有詼諧的諷刺意味；既表達出真情實意的情感特征，又有極強的敘述性，如《嘎斯湖畔的白笈笈草》，翻譯成漢語就是：“吹掉氈頂的風，算什么大啊！浸透了皮襖的雨，算什么大啊！叫天鵝迷路的酒壺，不算大啊！叫野騾疲憊的路，不算遠啊”。用“風”，“雨”，“酒壺”，“路”等具體事物來比喻滿清統治者的惡勢力。這種隱喻的比喻手段，使喻體直接在本體的位置上，雖不用比喻詞，但寓意形象深刻，能啟發聽者（讀者）的聯想，激起蒙古族人民對滿清統治者鎮壓蒙古族人民的憤怒的感情，同時表現了青海蒙古族人民的生存環境的艱苦，求生路途之遙遠，更折射出青海蒙古族人民的勇敢和頑強。這首歌曲腔調悲壯，語句短促，節奏低緩，裝飾音較少，帶有鮮明的渲染性特征。

青海蒙古族民歌經常用珍愛之物作為喻體來表達自己的理想與愛憎的感情。如：馬、鳥、樹等。通過這些動植物表現他們對生活的追求和向往。在歷史上，馬是蒙古族人民草原上最基本的交通工具，也是蒙古人最忠誠的終身伙伴。在日常生產和生活中，每個蒙古人都是離不開馬的。所以對馬的贊美成為青海蒙古族民歌中的重要內容之一。如《藍色草原的馬駒》：“有十匹馬的價值/ 是白嘴棗騮馬啊/ 有二十匹馬的價值/ 是青灰色的馬駒啊！”；《百靈鳥》也是一首表達人們愉悅心情的反映蒙古族生活特點的感情熱烈的民歌，歌詞的漢譯是：“百靈鳥唱起歌來/我們該回家了/ 帶著幸福和快樂/一路歡笑一路歌”。這是在宴席快結束時最年長者開始唱的，預示著宴席即將結束。

二、襯詞的運用及其作用

襯詞是一種虛詞。它是原始人類在語言產生之前，迸發于胸中的各種情感的外顯,當人類的語言更加豐富和發展之后，這種襯詞在歌詞中卻變成為行文優美、活潑，成為表達感情、協調節奏的重要手段。而添加的這些陳詞，在歌詞中不但起著襯托作用而且成為表達情感不可缺少的語言成分，盡管它是虛詞，但它能使歌曲旋律更加生動、優美，更加生活化。如《美麗的馬鞍》的歌詞漢譯是：“咋哪都，它背上有美麗的馬鞍/咋哪都,給它五顏六色的光環/在喜慶的日子穿的/咋哪都,有花邊的皮襖”。在《左旗的馬駒》里唱道：“左旗的馬駒/哎達拉馬尼是米黃色的一群馬/ 左旗的阿哥/哎達拉馬尼是我最尊敬的人”這些襯詞有不同的節奏和不同的情感表達。從表面來看，襯詞在歌詞中雖然沒有實在的意義，但它在增強歌曲語感，烘托歌曲的氣氛,增強感染力方面,有著不可忽視的作用。

三、深沉的內容，明快的表現

民歌是藝術，又是文學作品。在一定的意義上它也承載著民族地域的歷史、文化和民俗，所以有非常大的研究價值。青海蒙古族人民長期生活在自然條件十分惡劣的環境里，又承受過歷史上的種種社會遭遇，在艱辛的歷程中，期盼著平等、平安、吉祥和幸福，而且他們特別重視人與人、人與自然的和諧。不少民歌都體現著這種精神。因此，順乎自然法則，追求人與自然和諧的思想，成為青海蒙古族民歌的主旋律。

歌詞題材主要以歌唱故鄉、駿馬和英勇的先輩為主，贊美勞動，祈求幸福，也有追求幸福愛情的情歌。歌唱時腔調多變，詞語較少，節奏悠長，語言精煉，表現出青海蒙古族人民在追求幸福和美好愿望的激昂情感中蘊含的憂傷、思念、懷古等深沉的思想感情。如《嘎斯湖畔的白笈笈草》、《巴音杭蓋》、《百靈鳥》、《查汗賽的柳樹》等。

四、形象的比喻表達，質樸的情感訴求

在歷史上，馬是蒙古族的主要交通工具。蒙古族在游牧生活中離不開它，他們把馬當做美好的事物進行歌頌，創作數以萬計的贊馬歌，在歌中對馬的崇拜表現得十分豐富。青海蒙古族民歌的這些基本構思和主題，既是他們崇高的精神境界和美好心靈的自我彰顯，反映了他們對美好生活和美好未來的追求，傾訴他們最純真精神理想和精神世界，也是蒙古族人民生存、發展、鼓勵自己和教育后代的最重要的精神養料和動力。青海蒙古族生活在遼闊而高寒的青藏高原的東北部，生態環境脆弱，自然環境嚴酷，要在那里生活下去，而且要生活的好，必須主動地去適應自然，利用自然。他們的許多民歌就突出地顯示出這種思想和情感，而且表現出一種面對困難樂觀，豪邁的氣魄。如《青云馬》的歌詞漢譯是：“把那心愛的青云馬/拴住在蒙古包的門前/從小一起長大的兄弟啊/與你共飲歡歌心相連/ 在多霧的水灣草坪上/絆住了放牧的駿馬/ 只有水灣的豐美好牧草/是駿馬覓食的地方”。

五、小結

青海蒙古族民歌內容豐富，種類繁多，語調悠長多變，感情深沉、真切，充分展現出蒙古族民歌的語言結構特點和語調跌宕起伏的藝術魄力。而這些特點源于青海蒙古族人民的社會生活實踐，并用自己的語言表現出來。因此，才能形成了青海蒙古語言特有的地域性特點的民歌。當我們在聆聽民歌手的歌唱時，也會自然而然地受到感染，進入到那種空曠、豪邁的境界中去，體驗那種孤寂、安靜、悠長而又豪爽、豁達的蒙古族牧民的精神世界的崇高和偉大。

參考文獻：

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中國古代較少有純粹的雕塑藝術品，這也使得一般人不重視中國古代雕塑。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。

出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。

中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，像人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。

如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。

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1崇尚自然的追求

在人與自然長期相處的過程中，古人慢慢地對自然環境產生了獨到的見解，并對其進行升華進而形成了自然美的思想觀念。這在后來的很多思想觀念中得到了印證，例如，儒家思想中的天人合一，追求的就是一種人與自然之間的和諧相處，這種思想追求與園林景觀的構建不謀而合。這種天人合一包含著大自然對生命的養護，和生命與自然的相互依存生生不息。這種精神已經成為傳統文化精神的核心組成部分，體現在中國文化發展的各個階段中，同時它也對各個領域產生著一定程度的影響，在中國古典園林中就能找到它的影子。

我國古典園林較為注重因地制宜，選擇園林建筑地點時，通常都會恰如其分地將有利的自然山水地形地貌充分利用起來。然后將建筑物與流水、山石、植被等進行別具匠心的組合布置，實現建筑與自然環境的協調。中國古典園林以自然山水為主題，它以大自然的美感為依據概括和濃縮而成，是自然之美的一個生動縮影，雖然它的建造由人來完成，但其具有的神形都是從自然環境中抽象而來，從這種意義上講，其創作和自然天性并不沖突，它是以自然的內涵來更好地表達自然。

中國古典園林中山石是其基本元素，將其作為園林的骨架，通常是以天然的土石來砌筑假山，創造出層巒疊嶂的美感。假山造型雖小，但其能傳遞大山之神，表現出厚重的韻味。同樣，中國古典園林中水也是不可或缺的重要元素，它能給園林帶來靈氣，既是園林的一景，又能夠對周邊的環境溫濕度產生一定的調節作用。在古典園林中，水存在的形式是多樣化的，比如溪流、湖泊、瀑布等，不同的形式帶來不同的意境，像涓涓的溪流、如鏡的湖面、飛流直下的瀑布，這些賦予了中國古典園林的生命。

中國古典園林的建筑點綴在山水之間，起到修飾的作用，同時它與自然環境相協調和統一。為了能夠更好地塑造環境，中國古典園林建筑物的形態也較為豐富，對不同類型的山水環境和地形會輔以相應的園林建筑物對其進行修飾。像在古典園林中，樓閣通常會建造在較高的地方，站在此處既可俯瞰全園的美麗景色，又可眺望遠處迷人風光。在亭的布局上既有屹立在山頂的，又有緊貼水畔的，別具匠心的選址讓它們與自然環境融為一體渾然天成。

2注重園林的實用性和審美性

中國古典園林是關于環境美化的藝術創作。人們進行房屋的建設是為了能夠很好地避免風雨雪的侵襲以及各種野獸對人類的侵犯，這主要是從建筑物的實用性方面來進行考慮。這樣就在一定程度上將人和自然環境進行分離，但人類也是大自然的成員，不可能和大自然完全地隔離開，為了能夠在建筑物周圍留下與大自然交流的空間，人們用柵欄和圍墻把大自然的一些空間圈圍起來，這樣可以在其間進行種植與養殖，人們在這樣的環境下，既能與大自然親近，又不會受到野獸的侵襲，便形成了最原始的園林。而伴隨著社會的進步和經濟的發展，人們的審美也發生了變化，對環境提出了更高的要求，這就使人們更加注重園林的審美性要求，隨著社會不斷地發展，中國古典園林逐漸形成。

中國古典園林從其藝術功能看是物質文化的享受，建造的房屋用于居住，山水亭等用于休閑游賞。這與一般的詩畫作品存在很大的差異，園林的實用性為人們提供了生活休閑娛樂的空間，同時其優美的布局環境還會讓人心曠神怡，陶醉其中與人的心靈相聯系。園林在實用性中也蘊含了其獨特的審美性及豐富的文化價值。像連綿不斷的小山丘，蜿蜒流淌的小溪流，曲徑通幽的羊腸小道等這些都恰如其分地在中國古典園林中體現出了曲線之美。這些優美曲線的運用來源于大自然，曲線具有與自然聯系最為緊密的特征，從曲線中體現出一種無為的境界和自然的氣息。

3空間藝術的創造

園林所創造出來的藝術空間是三維的，這與其它平面的藝術創作有本質的區別，它可以讓人們身臨其境地去體驗和感受更具真實性。同時，園林景觀和一般的建筑物藝術相比，其存在的形態也有較大差別，一般的建筑物藝術在建設完成后是固定不變的，但園林景觀會因時因季而變化。園林藝術是空間藝術，也是時間藝術。空間布局的不同和季節時間的變化都會對其產生影響，園中的景觀應時而生，應時而變。園林的大小雖然具有局限性，但通過山、石、水、木和房屋等的有機組合創造出不同的空間圣景，整個園林空間的開合有致，通過巧妙地運用山、石、水、木等對空間結構進行分隔，同時在其間用亭臺樓閣以及回廊等進行聯通，這樣創造出分中有合、合中有分的空間藝術效果。各種中國古典園林各具特點，像山前山后風格截然不同的北京萬壽山，它的山前較為開闊，而山后則比較幽邃，呈現的景色對比分明。在園林的空間布局上要營造出小中有大、虛實結合的感覺，在有限的空間里創造出無限的景觀。

4中國古典園林的表現手法

中國古典園林蘊含著自然的人格化的美學思想，將自然景觀之美與人的精神思想相聯系，人們之所以能夠被美麗的山水所陶醉，是由于其蘊含著與人的內心世界所追求的事物具有一致的品性。在進行園林景觀的布置時，以保持其自然狀態為原則，追求高雅的審美意境，突出其具有的自然屬性，真實地展現其韻味。借助園林的植物和山石來表現中國古典園林美，巧妙地利用植物的形態展現其特征并給人們以啟發，給人以無限遐想的空間，洗禮人們的內心世界。從古到今，文人們都對植物有特殊的感情，借助它們去表達自己的思想。在中國古典園林中以蓮襯景的景觀也是較為常見的，像西湖、圓明園這些被人們熟知的美景中都有蓮的點綴，而它美麗的花苞所蘊含的出淤泥而不染、濯青蓮而不妖的君子品質被后人熟知。另一種運用較為普遍的園林造景植物是竹子，它使我國的園林文化中具有悠久的歷史。竹子歷經四季的風霜雨雪依然翠綠長青，枝葉繁茂。竹子的結構筆直而中空外堅，虛實一體，這恰恰與中國的傳統哲學中的身正堅毅且虛心向上不謀而合。