藝術作品具有主體性的特點模板(10篇)

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篇1

藝術的基本特征之一是形象性。哲學、社會科學總是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界，文學、藝術則是以具體的、生動感人的藝術形象來反映社會生活和表現藝術家的思想情感。各個具體藝術門類，它們所塑造的藝術形象可以具有各自不同的特點，如雕塑、繪畫、電影、戲劇等門類的藝術形象，欣賞者可以通過感官直接感受到，而音樂，文學等門類的藝術形象，欣賞者則必須通過音響、語言等媒介才能間接地感受到。但無論怎樣，任何藝術都不能沒有形象。

第一，藝術形象是客觀與主觀的統一。任何藝術作品的形象都是具體的、感性的，也都體現著一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機統一。對于不同的藝術門類來說，藝術形象這種客觀因素與主觀因素的統一，具有各自不同的特點。對于雕塑、繪畫等造型藝術來說，往往是在再現生活形象中滲透了藝術家的思想情感，這種主客觀的統一，常常表現為主觀因素消溶在客觀形象之中。而另一些藝術門類，則更善于直接表現藝術家的思想情感，間接和曲折地反映社會生活，這些藝術門類中主客觀的統一，則表現為客觀因素消溶在主觀因素之中。

第二，藝術形象是內容與形式的統一。任何藝術形象都離不開內容，也離不開形式，必然是二者的有機統一。藝術欣賞中，首先直接作用于欣賞者感官的是藝術形式，但藝術形式之所以能感動人、影響人，是由于這種形式生動鮮明地體現出深刻的思想內容。

中外藝術，更是有許多這方面的軼事軼聞，充分顯示出藝術形象必須是內容與形式的辯證統一，才能真正感染人和打動人。20世紀30年代魯迅先生在上海中華藝術大學作講演時，曾經將兩幅畫來進行對比。其中一幅是法國19世紀畫家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅則是當時上海英美煙草公司的商業廣告畫月份牌《時裝美女》。雖然這幅時裝美女畫畫得很細，在色彩和線條上頗費了些工夫，但這幅畫只是一個廣告，簡直不能標作藝術品。而米勒的《拾穗者》整個色調是柔和的，構圖是平穩的，沒有任何刺激視覺的色彩和動態，圖中三個彎腰拾穗的農婦正在緊張地勞動，整個畫面樸實、自然，但魯迅先生卻認為這幅畫很美。優秀的藝術作品，必然具有深刻的思想內涵和完美的藝術形式，正是這二者的有機統一，才使得藝術具有令人驚嘆的感人魅力。19世紀末葉，當法國文學會為紀念大文豪巴爾扎克，委托法國雕塑家羅丹為巴爾扎克創作雕像時，羅丹抱著崇敬的心情，決心以雕像來再現大文學家的英靈。為此，羅丹不但閱讀了許多有關資料，親自到巴爾扎克的故鄉采訪，還找到幾個外貌酷似大文豪的模特兒，甚至專程去找到當年為巴爾扎克制衣的老裁縫，從那里找到巴爾扎克準確的身材尺寸作參考。經過這樣艱苦的努力，幾年間易稿竟達40多次，羅丹終于找到了創作的靈感，選擇了巴爾扎克習慣在深夜寫作時穿著睡袍漫步構思，來作為雕像的外形輪廓。

第三，藝術形象是個性與共性的統一。綜觀中外藝術寶庫中浩如煙海的文藝作品，凡是成功的藝術形象，無不具有鮮明而獨特的個性，同時又具有豐富而廣泛的社會概括性。正因為集個性與共性的高度統一于一身，才使得這些藝術形象具有不朽的藝術生命力。中外文藝理論對這個問題也早有許多精辟的論述。藝術形象必須具有鮮明、獨特的個性特征，與此同時，藝術形象又必須具有普遍性和概括性。這是由于世界上的萬事萬物都是個性和共性的統一體，共性存在于千差萬別的個性之中，個性總是共性的不同方式的表現。一切事物都是在帶有偶然性的個別現象中，體現出帶有必然性的共同本質和規律來。因而，許多藝術家在總結創造藝術形象的經驗時，總是把能否從生活中捕捉到這種具有獨特個性特征，同時又具有普遍意義的事物，當作富有成敗意義的關鍵。

藝術形象的這種個性與共性的統一，最集中地體現為藝術典型。所謂藝術典型，就是作家、藝術家運用典型化的方法，創造出具有栩栩如生的鮮明個性并體現出帶有普遍意義的典型形象。例如魯迅先生塑造的阿 Q 這一人物形象，就是中國文學寶庫中一個不可多得的藝術典型。

藝術形象與藝術典型既有聯系，又有區別。從根本上講，二者都是個性與共性的有機統一，具有共同的實質。但是，藝術典型比起藝術形象來，又具有更強烈的個性與更廣泛的共性。也就是說，藝術典型更加獨特，也更加普遍，它是藝術形象的凝煉與升化。典型性是在真實性的基礎上對藝術形象提出的更高要求，客觀存在是對整個形象的要求，也是對形象中的人物、環境、情節、細節、情感等因素的要求。所以，只有那些優秀的作家、藝術家，才能在自己的作品中創造出具有不朽生命力的典型形象來，這些典型必定具有個性鮮明的藝術獨創性，往往又都非常深刻地揭示出社會生活的本質和意義來。

(2)主體性。

如前所述，藝術作為一種特殊的社會意識形態，藝術生產作為一種特殊的精神生產，決定了藝術必然具有主體性的特征。毫無疑問，藝術要用形象來反映社會生活，但這種反映絕不是單純的“模仿”或“再現”，而是融入了創作主體乃至欣賞主體的思想情感，體現出十分鮮明的創造性和創新性。因而，主體性作為藝術的基本特征之一，體現在藝術生產活動的全過程，包括藝術創作和藝術欣賞。

篇2

一、水彩畫表現技法的研究背景

隨著社會的不斷發展，傳統的水彩畫已經不能滿足人們審美需求，要求水彩畫也能畫出雄厚、大氣的畫面，創造的主題內容能夠反映出現代人們的精神追求和時代的脈搏。自從水彩畫從西方傳入中國以來，其就一直倍受藝術家們的喜愛，經過他們一個多世紀的學習，不斷地研究和探索，水彩藝術在中國取得了巨大的成就。

現代科學技術的飛速發展，新繪畫材料的出現與新技法的創新，使得水彩藝術創造更加富有表現力和時代感。水彩畫是一門對技藝要求非常高的藝術學科，技藝是它得以獨立存在于藝術界的要素之一，也是它獨特的魅力所在，中國自改革開放以后，與世界各國交往的逐步增多，各式各樣的異國文化不斷涌入國內，不斷地沖擊著中國傳統文化思想和藝術審美觀念，引起中國的本土文化結構發生了巨大的變化。同時，中國當代藝術也隨之呈現了出多元化的發展趨勢，在這個文化觀念和藝術審美觀念混亂的時期，水彩畫在中國也隨之呈現出了多元化的發展趨勢。從總的形勢來看，無論是在創作思想，還是選擇題材內容和表現形式語言方面，都在一定程度上取得了突破性的進展。水彩畫的表現能力得到了極大地提高。

二、水彩畫技法的藝術表現形式

在水彩繪畫藝術中，作品的藝術性主要表現在：線條、色彩、光線效果等要素在畫面的完美組織和表現技巧運用的完美程度，通過這些要素表現出藝術家的美意境。藝術性高的藝術作品，給人的感染力也強，發揮藝術在社會上的影響力也就更大。本文就從水彩技法表現的藝術性進行研究，下面我從三個方面來討論。

1.水彩畫表現技法的形象性

水彩技法表現的形象性是指：在水彩作品中畫家利用各種水彩技法表現出具體的藝術形象來反映人們的社會生活，并展現出藝術家的思想情感。杰出的俄國哲學家普列漢諾夫（1856～1918年），曾講過：“藝術既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是并非抽象地表現，而是用生動的形象來表現”，這是藝術最主要的特點。其它門類藝術（如繪畫、音樂、雕塑、電影、戲劇等）所塑造的藝術形象都具有各自不同的特點，但不管怎樣，任何藝術都不能沒有具體的形象。水彩畫作品中的藝術形象，是畫家通過主觀藝術勞動對客觀形象進行選擇、提煉、加工和改造形成的，對此，要求這種藝術形象必須體現出客觀對象的基本特征，反映出畫家的思想感情，還要體現出作品的主題內容，這些情況在藝術作品中常表現為主觀思想消溶在客觀的形象之中。[1]

2.水彩畫表現技法的主體性

藝術是人們對社會生活的一種特殊意識形態，藝術生產是人們在生活中的一種特殊精神生產，這種藝術生產是離不開認得實踐勞動和主管思想活動，決定了藝術必然具有主體性的特征。藝術總是用一定的圖像符號來反映社會生活，這種反映不是單純的臨摹或再現，而是融入了藝術家乃至欣賞者的思想情感和個人的審美價值觀，體現出十分明顯的主觀性。因此，作為藝術的基本特征之一的主體性，在水彩繪畫的過程中，肯定離不開人主體勞動。藝術創作是離不開主體對社會生活的體驗和感受，更加不能沒有創造主體的創造性勞動。和物質生相比，藝術生產是一種特殊的精神生產，生產過程中這種主體性更加明確，也更加突出。而要將藝術家的主觀因素物化的過程自然離不開藝術語言形式，水彩畫有著自身獨特的表現語言，在物化對象的表達中有著其它畫中所代替不了的表現效果。

3.水彩畫表現技法的審美性

藝術的審美性是人類對具有藝術性的作品進行審美的意識。因為每個人的性格和生活的社會環境不一樣，知識文化水平和藝術修養不容，每個欣賞者在審美價值上會有明顯的個性差異，欣賞者在欣賞藝術作品時，無意中會體現出自己的審美價值觀念。從美學角度來看，社會中存在的美的形態分為自然美和藝術美，它們的區別就在于這種美是否凝聚著人類勞動。自然中的風景之美，是大自然的造化。[2]藝術美是人類對美的實物地審美意識的表現。其次，藝術美高于現實美，是由于藝術美蘊含著藝術家的創造性勞動，把現實生活中的思想、情感、善良等凝聚到了藝術作品中。欣賞者在欣賞作品的時候，認識到藝術形象是經過了它的內在處理并融合了它的審美價值觀念。再次，藝術美注重內容美也注重外在的形式美。藝術美不能脫離主題內容，欣賞作品的審美的過程中，既要關注作品的內容美，和重視藝術語言的形式美，達到二者的有機統一。

三、在實踐中對水彩畫技法的藝術性探索

社會的不斷發展，使傳統的水彩畫已經不能滿足人們審美需求，想要改變這一狀況，就需要水彩畫突破其自身的局限性，不斷探索出新的表現技法，拓展水彩畫的表現領域，促使水彩畫的多元化發展，提高水彩畫的藝術表現力。科學的發展為水彩繪畫提供了新的材料和工具，使很多繪畫技法成為可能性，技法的創新往往又促使新的繪畫觀念的形成，新繪畫觀念的出現又會追求新的技法去表現。[3]所以，水彩畫的發展其實也可以說是一部技法發展史，一切的水彩畫發展都離不開水彩畫技法的運用和創新。水彩畫是一門對技藝要求非常高的藝術門類，技藝是它得以獨立存在的重要因素之一。掌握水彩畫的性能和熟練各種表現技法是非常有必要的。水彩畫在多元化發展的背景下，水彩畫也要與時俱進，只有不斷發展的、創新的、符合時代的水彩藝術，才能真正反映當代人們的生活，受到人們的喜愛。

中國著名現代水彩畫家柳毅，他的作品就借鑒了中國畫的意境美學精神，運用西方的繪畫表現方式，畫出了中國文人畫里的意境美。他不僅在概念上引用意境的審美精神，他對于意境的涵義也有深刻的理解。更為重要的是，他在藝術創作中實踐了追求意境這個美學觀念，他們采用了虛實處理、計白當黑、意象造型、去條件色等等豐富的藝術手法，實現了對在時間和空間上有限的“象”的超越、趨向于無限的“境生于象外”的虛實結合意境的追求。[4]

參考文獻：

[1]徐復觀《中國藝術精神》[M].上海：華東師大出版社，2001.12

[2]袁振藻《中國水彩畫史》[M].上海：上海幽報出版社，2000年版

篇3

[中圖分類號]i0[文獻標識碼]a[文章編號]1004-518x(2010)08-0127-05

高波(1979—),男,山東大學文學與新聞傳播學院2007級博士研究生,研究方向為文藝美學。(山東濟南250001)

審美關系是當代美學的基礎問題之一,審美關系也就是審美主客體之間的關系,它來源于主體性哲學的主客體關系范疇。主體性哲學是指近代西方自笛卡爾開始的認識論哲學,它確立了意識的主體性地位,從而導致了意識主體與客觀世界的二元對立,主客體的對立成為近代主體性哲學始終未能徹底解決的關鍵問題。雖然自鮑姆嘉通開始美學獲得了獨立的學科地位,但在相當長的時期內,它的理論方法和概念體系仍然植根于近代主體性哲學中,審美活動與認識活動一樣被視為純粹的意識活動,因而主客體二元對立的矛盾同樣成為美學的內在矛盾。當代美學的審美關系理論正是從這一矛盾入手,試圖通過在新的哲學立場上對審美關系的重新闡釋來克服主客體的對立,即以哲學提出的感性實踐主體取代意識的主體性地位。而梅洛-龐蒂等現象學哲學家在對主體性哲學的批判中提出“身體主體性”的概念,與感性實踐主體有內在的相通性,對于審美關系理論的完善具有重要的意義。

一、意識哲學的感知概念與身體的失落

笛卡爾通過“普遍懷疑”的方法,以“我思”取代了客觀世界的本體地位,從而使主體性哲學成為一種意識哲學,意識獲得了相對于客觀世界的主體性地位。我們說意識主體性的確立導致了主客體的分裂,這是因為:(一)意識主體是自身封閉的主體,客觀世界只能通過感官經驗或者說主體的感知行為被把握,世界的本體存在則是意識無法直接把握的;(二)意識主體是理性的主體,感官經驗以理性觀念為基礎,通過感官經驗呈現出來的客觀世界就需要靠理性的主體給予意義。

首先,主體性的確立標志著視角從對客觀世界的關注轉移到對主體自身的關注,即將客觀世界還原為主體的意識,這一轉移體現在思維方式上則是反思意識對直觀意識的取代。反思是主體性哲學最基本的思維方法,同時也是主客體二元分裂的根源,因為反思是對意識本身的認識,對反思而言只有意識的存在是無可置疑的,客觀世界的存在本源、即本體論的問題對反思沒有意義,它只有作為意識的對象才能被主體把握。這樣,客觀世界與意識主體就對立起來,并且主體性哲學的核心問題就從本體論問題轉向了認識論問題,即主體的認識與客觀世界如何相符合的問題。

其次,反思又是一種理性的意識行為,“我思”的自明性就是指意識在反思中接受理性(笛卡爾稱為“自然之光”)的檢驗,這意味著理性與感性的對立在邏輯上先于主客體的對立,意識的主體性的確立以理性為前提,而意識主體對客觀世界的優先地位以理性對感性的優先地位為前提。因此要克服主客體關系的內在矛盾必須首先解決感性與理性二元對立的問題,但二者的矛盾根源于反思,反思天然地將感性與理性劃分開來并確立了理性對感性的優先地位,在意識哲學的立場上無法真正解決這個問題。

確定感官經驗或者主體的感知行為的屬性是理解主客體關系的關鍵,因為它是連接內在的意識世界與外在的物質世界的通道,它不僅是主體以認識的方式把握世界的基礎,也是以審美的方式把握世界的基礎;而認識活動的目的是通過感性現象把握理性本質,它已經內在地預設了二者的對立,從而認識活動的理性主體與感性對象之間也就是二元對立的關系。這就是說,感知行為與認識活動不是一回事,感知比認識更本源,認識活動中形成的主客體關系應該建立在感知行為的主客體關系之上,而不是相反。但在主體性哲學中感知與認識被混同起來,感知被視為認識活動的低級階段,正是在這個意義上,鮑姆嘉通在《美學》中將美定義為“感性認識的完善”,而建立在感知行為之上的審美主客體關系也就受到認識活動中形成的主客體關系的影響,同樣預設了主客體的二元對立。

正確理解感知行為的屬性是解決審美關系問題的重要條件,而克服理性與感性的二元對立則是正確理解感知的前提。感知與人的感覺器官或者身體有著密切的聯系,在意識哲學之前的身心二元論中,感知被視為身體的一種功能,感性與理性的對立體現為身體與心靈的對立,雖然身體是非理性的,并且相對于理性觀念的自明性,感官經驗是不可靠的,但身體在身心二元論中仍然有著比較重要的(雖然是負面的)作用,甚至對客觀世界具有一定的主體性地位。但意識哲學通過“普遍懷疑”將身體的主體性地位與自在的客觀世界一同取消掉了,身體不再是感官經驗的根源而成為它的內容,感性與理性的關系就轉變為意識主體的兩種認識方式間的關系,也就是說,感知不再是身體的功能而從屬于意識主體,是意識主體感性的認識方式。

這種對感知的理解并沒有把握到感知的本源形態,是我們在反思中通過對感官經驗的分析而得出的認識。在反思中感官經驗被分解為感性材料與主體對感性材料的統攝,人的感覺器官接受外界刺激而向主體提供的只是色彩、聲音、氣味、軟硬、涼熱等雜亂的感性材料,只有主體的統覺通過理性觀念將這些感性材料融合為一體時我們才真正把握到了客體。也就是說感知對象不是一個自身完整的客體,而是“材料”與“形式”的綜合體,“要將這些所謂的‘材料’與我們實際所知覺的事物圖表接合到一起,應該推測出一種由記憶、知識及判斷來完成的對感覺的‘設計’,即由‘形式’來設計‘物質’,因而也就從主觀的‘拼湊’過渡到客體的世界。”[1](p91-92)很顯然,這里的“形式”就是指主體的理性觀念,這意味著感官經驗要以理性觀念為基礎,單純的感性材料不具備任何主動性,感官經驗的這種屬性使它的提供者——身體的作用僅在于為意識主體認識活動提供材料,而不具備能夠感知世界的獨立性。意識主體越是顯示出其主動性,客體就越顯示出其被動性,事物成為主體的有意義的對象不是依據自身,而是依據主體,是主體賦予對象意義,如,康德所說的“人為自然立法”。意識的主體性的全面確立意味著身體主體性的全面喪失,有“厚度”的身體被簡化成了透明的感覺器官,能動的身體被還原為感性的客觀事物,雖然身體在主體性哲學中還有其位置,但更多的是作為一個必不可少的理論設定而存在,即作為自身封閉的意識的“界限”而存在。

但在現象學家看來,反思對感官經驗的分解只是一種理論假設,現實情況是在前反思的感知中我們獲得的不是純粹的色彩或聲音等感性材料,事物總是以整體的形式呈現出來,反思對感官經驗的分解只有在我們獲得了關于客觀事物完整的感知的前提下才是可能的,反思掩蓋了感知行為的本質。梅洛•龐蒂指出:“知覺不是一項智性活動,不可能從中區分出一個不連貫的物質與一個智性的形式。據此研究,‘形式’就存在于感性認識之中,傳統心理學所說的不連貫的‘感覺’是一個毫無根據的假設。”[1](p77-78)因而理性觀念對感官經驗的奠基作用也就是不成立的,感官經驗不是主體通過理性觀念對感性材料的整合:

不能將知覺分解,使之成為各部分或各感覺的拼合,因為在它那里整體先于部分,并且——另一方面——該整體也不是觀念的整體。我所發現的意義終究不是概念范疇的:如果它屬于概念范疇,所提出的問題會是我怎樣能從感性材料中辨識它;并且我還要在概念與感性之間設置中介,然后在中介之間設置中介,如此繁復,不一而足。[1](p10-11)

感官經驗或者說對事物的感知本身是形式與材料的統一體,它不依賴于意識主體的統覺作用,因而感官經驗的來源——身體也不只是意識主體與客觀世界之間的一道屏障或一條通道,主體不是封閉在內在的意識世界里與外在的物質世界相對立,而是通過身體直接來感知世界。

二、身體主體性對主客體二元論的克服

身體是隨著“他人”問題的提出回到我們的理論視野中來的,“他人”也是一個長期被忽略的重要問題,主體性哲學要保證知識的客觀性就無法回避“他人”問題,因為“客觀的”意味著對所有個體而言普遍有效的,而“他人”主體的確立是共同主體確立的前提,但意識主體被設想為先驗、理性的,即不是個體的而是普遍的,“他人”問題就被取消。然而客觀性問題并沒有得到真正解決,普遍意識只是一個建立在理性、感性二元論基礎上的理論假設,不能真正避免唯我論和不可知論的危險。現象學哲學家胡塞爾提出“本質還原”的現象學方法,認為現象與本質或者理性與感性并不是對立的,通過對現象的直觀即可以把握本質,這恰恰揭示了“他人”缺席的危險。因為通過現象學的還原,胡塞爾不僅懸置掉了主體無法通過認識活動把握的自在世界,同樣也懸置掉了主體性哲學所設定的普遍意識,使意識主體真正成為一個孤獨的主體,從而使知識客觀性問題產生了困難,因此“他人”問題就進入了他的理論視野,只有“他人”的意識主體被確立才能通過主體間的交互作用構造客觀的世界,而身體是解決“他人”問題的關鍵環節。

胡塞爾認為:意識主體可以通過感官把握客觀事物卻無法把握“他人”的意識,意識被封閉在各自的身體內,“他人”意識不能自身顯現,而只能在對“他人”身體的注視中“共現”出來。具體地說,主體可以通過對“他人”身體的審視聯想到自己的身體,進而通過聯想將自我意識與身體的本質聯系轉嫁到“他人”的身體上,從而構造出“他人”的意識。對胡塞爾而言身體不同于“軀體”,軀體顯現為物,而身體則是主體的表征,它與主體有著某種本質性的關聯,“我的‘身體’是某種處在‘這里’的東西。可以說,在我的身體中,我始終存在于‘這里’。無論我到哪里,這個身體的‘這里’都一直隨我流浪,它是我始終無法放棄的絕對空間關系點”。[2](p149)身體在胡塞爾哲學尤其是后期哲學中已經有相當的重要性,但仍然不是基礎,不具有主體性,但胡塞爾畢竟已將身體問題推向了前臺,并且以其堅持意識哲學立場的努力的失敗宣告了身體問題的重要性,梅洛-龐蒂等現象學的后繼者開始通過對胡塞爾批判提出了身體的主體性問題。

在身體主體性的立場上,對事物的感知不能再被理解為感性材料與主體統覺的綜合,身體的感知方式不預設感性與理性的對立,也不預設主體與對象的對立,因為身體本身即為事物的一部分,構成身體的材料與構成世界的材料原本是同一的,世界是身體的擴展和延長,二者融為一體。梅洛-龐蒂認為:相對于意識的單向性,身體具有“可逆性”的特點,即身體對自身的感知也就是對世界的感知,它通過感知世界來感知自身,同時通過感知自身來感知世界,身體主體的自身關系不是對象化的自身關系。具體地說,身體的感知與身體的動作是一體的,它通過對自身動作的控制而感知到身體的存在,比如手的觸摸動作使我們感知到手的存在,同時觸摸這一動作又是對事物的接觸,事物的存在是觸摸這一動作的前提,因此感知到身體的存在就意味著感知到事物的存在,反之亦然。通過感知,事物的意義向身體呈現出來,但這意義不是身體賦予的,因為身體與事物的關系不是絕對的主動性與被動性的關系,是動作將身體與事物結合為一個整體,使作為主體的身體與作為客體的事物沒有對立起來。正如梅洛-龐蒂所說:

是我的目光支撐著顏色,是我的手的運動支撐著物體的形狀,更確切地說,我的目光和顏色結合在一起,我的手與堅硬和柔軟結合在一起,在感覺的主體和感性事物之間的這種交流中,我們不能說一個起作用,另一個接受作用,不能說一個把意義給予另一個。[3](p274-275)

不僅如此,身體的主體性還意味著認識活動在意識哲學中的首要地位也被動搖,實踐活動越來越顯示出自己的重要性,意識主體通過認識活動把握世界,而身體主體通過實踐活動把握世界,審美作為對世界的情感把握活動也就擺脫了從屬于認識活動的附屬地位。在這里,實踐不是指意識層面的道德實踐,它相當于意識哲學中與認識相對的情感、意愿等行為,但有本質的不同,即它是身體主體而非意識主體的行為,這些在意識哲學中附屬于認識的行為在身體哲學中卻居于比認識更為本源的地位。

首先,身體的感知不是認識活動的低級形態,相反,認識活動要以身體的感知為前提和基礎,相對于感知它是第二性的或者是后發的。身體主體反對意識的主體性但不排斥意識本身,它是一個身心的統一體,只不過我們不能像胡塞爾那樣把意識理解為超越身體的純粹意識,人的意識行為只有伴隨著身體的動作才能進行,我們對事物的意識必須立足于對事物的視看,只有視看本身才使事物的本來面貌顯現出來。而純粹的認識活動則是一種靜觀,認識對象已經不再是伴隨著我們身體的動作而顯現的事物,而是經過了某種“加工”,成為對象化的、與身體分離開來的事物。

其次,相對于認識,情感、意愿等實踐行為更貼近身體的感知,因為情感和意愿不是靜觀的,我們可以在身體感知一個事物的同時對其產生情感和意愿,并且實踐行為也可以與身體的動作相伴隨,我們的目光從一個事物轉向另一個事物,我們抬起手去觸摸樹上的蘋果,這既是身體的動作和對事物的感知,同時也可以被看做情感或意愿的達成;事物既是感知的對象,也是情感與意愿的對象。情感是否具有自身的對象是我們能否解決審美主客體關系問題的關鍵,因為在意識哲學的立場上,美感是一種主觀的情感體驗,而不是對審美對象的直接把握,因此康德斷定審美判斷先于審美體驗,而根據胡塞爾對意識的分析,“任何一個意向體驗要么本身就是一個客體化行為,要么就以一個客體化的體驗為其‘基礎’” [4](p552),情感是非客體化行為,必須以客體化行為為基礎,即情感沒有自己的對象而必須借用其他意識行為的對象,這意味著審美主客體關系并未從根本上與認識活動的主客體關系區別開來。而在身體主體性的立場上,感知和情感不是分開的,對事物的感知和情感指向可以是同一個行為,情感行為也可以有自身的對象,這就明確了審美主體的情感主體的屬性,審美關系就成為區別于二元對立主客體關系的、建立在身體主體性上的、物我相通、情“景”交融的主客體關系。

必須強調的是,身體主體性意義上的實踐不同于哲學的社會性實踐,從歷史的角度理解人的實踐活動,將人與世界的關系建立在人的本質力量對象化的基礎之上,而身體主體的實踐尚缺乏歷史的維度,相對于社會性實踐所包含的生產勞動這一具體含義,還具有一定程度的抽象性。但二者還是有著相通之處,即都反對意識的絕對主體性地位,強調人的感性存在和人與世界的交互作用,這是審美關系理論可以借鑒現象學的身體主體性思想的基礎;并且在具體的理論方向層面,這一思想對于完善實踐美學的審美關系理論也具有重要的借鑒價值。

三、審美關系與藝術的審美本質

二元對立的主客體關系不是人與世界的本源關系,只有在人將世界作為課題加以認識時主體與客體才對立起來,因此認識論的主客體關系概念是從科學活動中來的具體概念;同樣,審美關系也不是一個抽象概念,它不只是抽象的審美主體與抽象的審美對象之間的關系,而是體現在具體的藝術活動之中,包含了具體的藝術主體與藝術對象之間關系的含義。正由于藝術與科學的本質區別,以主體性哲學的二元論主客體關系模式研究藝術本質才是不可行的。

科學作為一種靜觀的理論活動,是對本源的身體感知行為的“改造”,因而不具有本源性。梅洛•龐蒂認為:

科學擺布事物而拒絕停留于事物。科學賦予事物內在的模式,并且,由于在這些特征或可變量上面施加事物的確定性所允許的變形,因此,它只會越來越遠地與眼前的世界相比照……它把整個存在當作“一般的對象”來看待,就是說它好像對我們并不重要,然而卻又是注定為我們的能力服務的。[5](p125)

科學的目的是追求客觀事物的“真理”,但這個“真理”主體的觀念與客觀事物相符合意義上的真理。在科學中,事物只具有認識對象的意義,因此科學不關心事物的感性顯現對我們有何意義,更不關心我們對事物的情感與意愿,這就將事物與身體的關系遮蔽起來。科學對客觀世界的態度正體現了二元對立的主客體關系,對梅洛-龐蒂來說,這種態度遠離人的存在,科學越是冷靜地、客觀地探究事物的“真理”,就越是離開了人的本真生存狀態。

在一定程度上,對科學有效的二元論主客體關系對藝術卻是無效的,如果根據這種主客體關系解釋藝術,我們會陷入藝術本質的解釋循環,具體地說,將意識哲學的主客體二元論貫徹到藝術本質研究中,藝術就分裂為作為主體的藝術家的創作心理過程和作為客體的藝術作品,而藝術作品作為主體的審美對象又被進一步還原為對作品的欣賞心理過程,這樣,藝術與身體、與物質世界的親密關系就被剔除掉了。尤其是藝術作品被當作意識主體把握的對象,這是對作品的嚴重誤解,作品本身是一個物而不是抽象的觀念或者感官經驗,它與身體、世界有著天然的聯系,這種聯系的斷裂使藝術家和作品都意識化、抽象化并對立起來。藝術家與作品的關系就成為意識主體與對象、本質的給予者與接受者的關系,然而說藝術家規定了藝術作品的本質或者藝術作品規定了藝術家的本質都缺乏邏輯合理性。

作為主體的藝術家不是藝術之美的本源,因為他不是通過“審美意識”構造一個美的世界,而是通過身體讓世界自身顯現。畫家手持畫筆,琴師指撥琴弦,舞者更是直接以身體做表現的工具,藝術家將身體的感知和感受轉化為對物質材料的操作,讓世界通過身體進入作品,完整地自身顯現出來,畫家不同于攝影師之處就在于畫家用身體而不只是用工具作畫,“正是在把他的身體借用給世界的時候,畫家才把世界變成繪畫。”[5](p128)將“身體借用給世界”意味著藝術家將世界視為與自身血肉相連的世界,這使他在藝術創作中能夠擺脫自身與世界相區別的“常識”而進入“物我兩忘”、“情景交融”的境界,這恰是審美關系的鮮明體現。

而作為審美對象的藝術作品同樣不只是對事物的現實存在狀態的再現,而是事物所存身的世界通過作品顯現出來。比如一幅畫作總有題材,即它所直接反映出來的現實內容是有限的,但“畫家的世界是一個可見的,僅僅是可見的世界,一個近乎荒誕的世界,因為它是完整的,盡管它只表現為部分性的。”[5](p134)藝術作品的這種完整性代表的是人生存于其中的世界的完整性,而不是現實事物的全體性,也就是說,這種完整性不是體現在作品內容的豐富上,而是體現在作品所體現出來的人與世界的親密關系上。所以,藝術作品的題材無論如何簡單,即如凡•高所描繪的一雙農鞋,其所揭示的關于世界的意義卻絕不僅限于對象本身。海德格爾評論說:

從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中,凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里,聚積著那寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地無聲的召喚,顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈,表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠……[6](p254)

海德格爾在畫面中看到的東西也許過于豐富,有過度闡釋之嫌,但他對作品的理解方式是正確的,即繪畫的內容決不是擺在那里的一個物體,而是這個物體與人的聯系、與世界聯系,進而是人與世界的聯系,通過藝術作品中呈現出來的是一個感性的、充滿情感的、人與事物尚未分離的世界。

因此,審美關系不會將藝術分割為藝術家和藝術作品兩極,不論是藝術家還是藝術作品都不能脫離對方而自身成立。人通過藝術活動成為審美主體,而世界通過在藝術中的自身顯現成為我們的審美對象,但審美主體不是凌駕于世界之上的主體,審美對象也不是外在于我們、與我們對立的對象,因為在審美關系中主客體原本不是對立的,而是相互生成的,審美關系是人與世界的本源關系在藝術中的體現,它使作品成為作品,同時使藝術家成為藝術家。

實踐美學的審美關系理論在藝術的審美本質研究方面存在一定不足,它單純地強調人的社會實踐屬性,最終會把藝術歸入飄浮在空中的、遠離人的本源生存方式的上層建筑,把藝術與人的關系視作間接的、功利性的關系;而身體主體性意義上的實踐則將藝術拉回地面,使藝術更加貼近人的本性,在這個方面,現象學所揭示的藝術與身體的內在聯系對于我們深化對實踐美學審美關系理論的理解,特別是通過審美關系理論進行藝術本質研究具有十分重要的意義。因此,我們應當充分借鑒現象學的身體主體性理論關于主客體關系問題的思想,這將有助于將審美關系理論建設成為文藝美學研究中一項重要的理論基石。

篇4

藝術生產是一種特殊的精神產品的生產活動,它具有一般勞動生產的普遍性,又在消費性和目的性上有著獨特的特性。藝術管理貫穿于整個藝術生產之中,它的對象是整個藝術生產活動,是對藝術生產活動的有效組織、管理、分配行為。它的根本目的是通過對藝術生產的管理與組織,影響、導向、調控藝術生產的發生、發展,提高藝術生產活動的效率,從而使藝術生產產生更積極的藝術成果。藝術管理是隨著社會分工專業化而產生的藝術生產的一個新的重要組成部分。

藝術管理在藝術生產活動中主要功能是分析、決策、組織、調控,因而它往往對藝術生產活動的有效開展起著決定作用。然而,由于藝術管理不負責將構思好的意象直接轉化為藝術作品的物化活動,因而它對藝術生產的功能和作用也是間接的,這也決定了藝術管理本身不能構成完全的藝術活動,它只能是藝術生產的一個部分,只有處于藝術活動中,藝術管理才能發揮作用。它是作為藝術活動對象而存在的。

另一方面,由于藝術活動的本質特征是審美,根本目的是創作具有審美性的藝術作品,作為藝術活動的構成部分,藝術管理的根本目的就是組織創造或協同創造具有審美性的藝術作品,因才,藝術管理也同藝術活動的其它環節一樣具有審美特征。

二、藝術管理與藝術創作的關系

藝術管理貫穿于藝術創作的全過程,即貫穿于藝術創作的生活體驗、構思意象、意象物化等三個階段。

在藝術創作的生活體驗、構思意象階段,藝術管理具有能動的主體性。即藝術管理也進行生活體驗,也進行意象構思,它可能與藝術創作主體一起協同工作,也有可能早于或獨立于藝術創作主體進行相關工作,它的這種能動的主體性的表現,構成了藝術活動在意象物化前的雙主體現象,即在生活體驗、意象構思階段,藝術管理和藝術創作這兩個主體都有或獨立或協同開展工作的可能性,有可能構成藝術構思階段的雙中心。在這個階段的藝術管理,就是近年來為人們所熟知的藝術策劃和藝術創意活動。它是在一定條件下,根據社會分工專業化的原則,逐漸從單一主體藝術構思活動中剝離出來的一種新的藝術生產方式,是藝術管理在藝術創作準備階段的一種表現。在一定條件下,它與藝術創作一起構成了藝術構思的雙主體,在以藝術創作為構思重心時,藝術管理擔任顧問或咨詢的角色;在以藝術管理為構思重心時,藝術管理就是策劃和創意主體。

在藝術創作的意象物化環節,藝術管理的作用是輔助的,即它不是藝術創作物化的主體,不參加藝術創作的物化活動。這一特點使藝術管理與藝術創作有著本質的區別。藝術管理在這一階段的輔助是重要的,它對藝術創作物化活動起著推動或阻礙作用。它的輔助作用主要表現在人力資源的調配、生產環節的過程管理、宣傳與公關、場地協調與資金管理、銷售渠道設計等。這一環節的藝術管理集中體現了藝術管理作為交叉科學在管理學上的意義。專業的過程管理,最大限度地分解出創作過程中的非藝術因素。藝術管理和藝術創作在這一階段的分工,充分地體現了“術業有專攻”的社會分工專業化原則,實現了人力資源與目標任務的合理匹配,為藝術創作的成果產出提供了條件。

在一定條件下,藝術管理與藝術創作是既有聯系又有區別的統一體,他們本著分工與協同的原則,共同為創作藝術成果而努力。藝術管理對藝術創作而言,起著推動或阻礙作用。

三、藝術管理與藝術接受的關系

藝術管理與藝術接受有著密切的聯系,它具備藝術接受的各種特征,但與傳統的藝術接受又有著明顯的不同。

藝術管理具備藝術接受具有中介性、接受性、主動性、考察社會接受效果的基本特征,但是由于它的行為起點即動機與藝術接受不同,因此至少在兩方面與傳統的藝術接受有著不同:

A、藝術管理在接受活動并非是純粹的接受客體,因此由以產生的主客體間的隔離性較少。一方面,藝術管理的接受活動更加深入;另一方面,藝術管理的接受活動總是帶有一定的主觀色彩,而很難保持相對的超脫和中立。這是因為,藝術管理參與了藝術成果的策劃和創意過程,輔助了藝術構思物化的過程,在某種意義上,它是一種類創作主體,因此對于藝術成果的接受活動,它容易帶有主觀色彩。

B、藝術管理對接受的反饋是決定性的。傳統意義的藝術接受如藝術欣賞、藝術批評,它們對藝術成果的反饋對于藝術創作而言,影響是間接的。由于藝術管理參與了藝術創作,是一種類創作主體,因而它對藝術成果的反饋對于藝術創作而言,影響是直接的,而且往往是決定性的。

結 語

研究作為一門交叉科學的藝術管理學的學科歸屬,可以反映出藝術管理學自身發展的邏輯、學科交叉的途徑、學科內的內在聯系,它對今后藝術管理學的學科發展、研究重點、課程設置等方面均有重要意義。

以研究對象為學科歸屬研究的標準,是當今學科分類研究的主流。本文以藝術管理學的研究對象――藝術管理在藝術活動中的地位和作用為切入點,試圖確定研究對象的本質特征,即藝術管理的對象是整個藝術活動,它的根本成果是它的存在對象的成果,即藝術成果本身,這決定了藝術管理作為藝術活動的一個部分,它的本質特征仍是審美。它參與了藝術創作的整個過程,推動了藝術成果的產出,是一種類藝術創作活動。

篇5

學生是教育的根本，要提高美術教學的效果，首先要重視學生在教學過程中主體地位的發揮。第一，教師要結合學生興趣進行教學，提高學生在教學中的積極性和主動性。例如，在“泥塑、雕像”類課程的學習中，應結合學生興趣，應用多媒體展示作品，讓學生感受藝術的魅力，體會藝術的真諦。同時，還可以讓學生學做簡單的泥塑，以增強他們的動手能力。第二，在教學過程中要重視與學生的溝通、交流，以融入學生，與“生”同樂，共同享受藝術之美，感受藝術作品的魅力。第三，注重教學模式的創新。以風趣、幽默的教學方式激發學生的學習熱情，提高學習的主動性，使學生融入美術教學中，提升他們的欣賞力和創造力。

二、使用多元化教學方法

教學方法的多元化、新穎性是吸引、維持、促進學生學習行為的動力，針對學生特點，采用多樣的教學方法引導學生學習美術，能極好地提高美術教學效果。第一，教學中，注重采用生動、豐富、幽默的教學語言，另外，還可適當應用一些校園、網絡流行語等，以增進教師與學生間的情感距離，調動學生學習的積極性。如學習“民間美術”時，可結合不同地域的民風、民俗等進行教學，唱幾句民歌，說幾句地方話，不僅能提升美術課堂的活躍性，還會加深學生對藝術的認識理解度，激發他們對美術學習的興趣。第二，注重教學中的細節，最大限度地激發學生學習美術的興趣。例如，在進行板書時，注意字體的藝術性，引導學生注意、發現身邊美，感受身邊美的藝術，以提高他們的審美能力和審美情趣，增長他們的美術知識。第三，在教學過程中注意通過輕松、愉悅的教學方式使學生放下課業負擔，輕松愉悅地參與到美術學習中。例如，在教學中引入美術作品背后的故事，以增強藝術作品的感染力，激發學生的學習興趣。第四，合理應用美術教學方式，提升課堂效率。美術教學方式多種多樣，例如臨摹教學法、分析教學法等，每節課應結合教學內容，選擇最有利的教學方式。例如，在“美術鑒賞知識”的學習中，除了分析、講解作品外，教師還可以讓學生臨摹一幅自己最喜愛的畫，這樣，在臨摹的過程中學生不僅會體會到作品的精神、意境和神韻，還會提高自身的美術鑒賞能力。

三、創新教學策略

在教學改革中，采用創新型美術教學策略對教學效果的提升具有積極意義。首先，高中學生思維較活躍，比較有主見。在教學中，給學生留下適當的自主空間，能讓學生更好地發現自我、發展自我。其次，引導、支持學生舉辦班內、校內美術展覽、書法比賽等，并且篩選出較好的作品進行投稿，以進一步提高學生學習美術的自信心和成就感，提升學生學習的熱情。再次，注重應用多媒體教學工具，通過真實、直觀的影視、圖像資料拓展美術教學內容，加深學生對美術知識的理解，使學生體會到美術學習的妙趣和樂趣，豐富學生的美術學習內容，增強學生的美學情感。

四、把握教學各要素

篇6

中圖分類號：J625 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）20-0123-01

一、純音樂式的欣賞方式

純音樂的欣賞實際上就是對于音樂本體的一種欣賞，它代表著一種美學上的追求，代表著一種傾向，促使人們深層次的研究音樂自身的審美特征，探求純音樂的思維。京韻大鼓的板式分為兩種，包括緊版和慢板，慢板中又包括了常用的腔、甩腔、拉腔、落腔、長腔、挑腔等等；緊版又包括多閃板，以及伴奏時的打雙板。這些都是京韻大鼓的純音樂內容。

在《劍閣聞鈴》中，唱腔主要以平腔為主，接著是挑腔、落腔、拉腔、甩腔都按照了京韻大鼓傳統方式行進，最后的部分用到了緊版和甩腔的音樂方式。有的末段還采用了緊版，加快變緊的節奏，越來越把全曲推向，接著再轉慢板尾聲結束全曲。

二、綜合體驗式的欣賞方式

全面的理解一部作品，就需要從它的各個方面入手，綜合體驗式的欣賞方式就是一種較為全面和充分的音樂欣賞方式。相比純音樂的欣賞方式，它更注重形式方面的欣賞，，從中獲得愉悅的音樂審美感覺，而且同時集中體驗音樂的內涵，在充分體驗音樂中情感內涵的基礎上，還運用想象去追尋音樂所表現的形象和意境。在這種方式中，尤其注意對于音樂所表達的感情的理解，需要聽眾展開想象，根據音樂本身帶來的感覺，以及自身的生活經歷，或是音樂中的語言文字標題等全面的理解一個作品。

《劍閣聞鈴》大體講的是唐玄宗在安史之亂時，逃亡的過程中夜宿劍閣，在風雨交加的夜晚，聽到閣內傳來的鈴聲交替的聲響，因而引起了對已故愛妃楊玉環的思念之情，孤枕難眠的情景。我們知道了《劍閣聞鈴》講述的凄美的愛情不得已天長地久的故事，也就能更好的體會曲調中的凄美婉轉。這些感覺都是我們結合了故事的發生背景，作者的理解，以及我們自己的人生經歷，對這部作品所能想象出來的畫面。

因此，我們不難看出綜合體驗式的審美方式是具有創造性的。感情體驗可以說是音樂欣賞中最重要的一種心理行為，因為音樂藝術無法直接再現客觀事物的形象以及具體的生活事件，它只能通過渲染情緒來感染聽眾。音樂中每一個主題都能反映出不同的感情世界，重要的是每個人對一個主題的表現特征都有他自己的感受。

三、側重作品式與側重表演式的欣賞方式

側重作品式和側重表演式大致相同，我們可以簡單的理解為因為對某部作品或者某位表演藝術家的喜愛，而在欣賞過程中不自覺的選擇這類作品或者是這位表演藝術家的作品而形成的審美方式。

隨著人們年齡和閱歷的增加，人們接觸到越來越多的藝術作品和不同的表演藝術家，他們對于作品的理解和處理都存在著或大或小的偏差，而且這些藝術家自身的條件也不一樣，自然表演水準也各有千秋。欣賞者就會從服飾外貌、表演技巧、音樂處理、舞臺風度等方面進行品評和鑒賞。

《劍閣聞鈴》最出名的表演者就是駱玉笙，她長于歌唱，尤以激越、挺拔的“嘎調”最為動人，被譽為“金嗓歌王”。駱玉笙演唱了多半個世紀的《劍閣聞鈴》，如今已成為一代絕唱。駱玉笙的影響力是非常巨大的，很多人追捧和喜歡駱老的演唱和風格，這就是側重表演式，俗話說的捧角。

四、背景式的欣賞方式

明顯特點就是，聽者并不把聽音樂這一過程作為主要的目的，而是把音樂作為某一種有意識的活動的背景內容，這種活動是有主次之分的。在一些工廠車間中或其他勞動環境中，播放一些優美、輕松的音樂能起到減緩精神緊張的作用；在公園等游樂場所，播放一些與環境相適應的音樂，也可以起到活躍氣氛，增加游人興致的作用。

篇7

只有超越主客對立，才有自由可言。本真的存在不是現實生存，而是可能的存在、應然的存在，它指向自由。本真的存在超越現實存在，也就是超越主客對立的狀態，世界不再是客體而成為主體，我不再是支配者，而是自由的主體。在主體與主體的平等關系中，人與世界互相尊重、互相交往，融合為一體。這就是主體間性的存在，存在的主體間性。存在是解釋性的，因此解釋活動也具有主體間性。現代解釋學告別傳統認識論，認為解釋不是主體對客體的認識，不是一種主體性的行為。解釋是理解，理解是主體間性的，是主體與主體的關系，主體與主體之間通過對話、交流而達到充分的溝通，彼此理解，最終把對象認識變成自我認識、自我認識變成對象認識，從而把握了世界的意義。這就是主體間性的解釋，解釋的主體間性。存在論和解釋學的主體間性進入了本體論的領域，從根本上解釋了人與世界的關系，它對美學的建構具有根本的意義，它解決了美學的根本問題即審美何以可能的問題，即審美作為生存方式的自由性問題和審美作為解釋方式的超越性問題。現代主體間性美學認為，審美是主體間性活動，在審美活動中，主體與世界的關系不是對立的主客關系，而是主體與主體的同一關系。審美成為人的一種自由的存在方式和對存在意義的領悟方式。審美超越現實認識，是對世界的真正把握。[1]（P285￣295）

用主體間性的理論來觀照中國古典美學，可以發現中國古典美學也具有主體間性。西方現代美學的主體間性是在主體獲得充分獨立后超越主體性而達到的的主體間性。而中國古典美學的主體間性是前主體性的主體間性，是主體尚未獲得完全獨立狀態的主體間性。[1]（P348￣359）中國古典美學的主體間性植根于中國古代“天人合一”的文化土壤中。“天人合一”指的是人與自然、主體與客體都是渾然未分，天地萬物與人的生命直接溝通，人與自然有機的統一。[2]（P55）從存在論的角度上來說，“天人合一”就是就是一種古典的主體間性。這種“天人合一”的思想主張主體與客體相融合，并以人與世界的和諧為最高境界。因此，審美就成為主體間性的實現，是人與世界的充分融合。就解釋學的主體間性而言，中國古典主體間性思想認為，人對世界的把握不是主體對客體的認識，而是主體與主體間的理解、同情。中國美學認為，審美是一種感興，而感興是主體間性的活動。感興論認為審美是世界對主體的感發和主體對世界的回應。因此，在審美活動中，審美對象（世界和藝術）不是死寂的客體而是有生命的主體，在自我主體與審美對象的交流和體驗中，達到“天人合一”的至高境界。這種直覺體驗不屬于認識論的范圍，而屬于本體論的范疇，是對生存意義的領悟和生命的體驗。由此看來，就存在論角度而言，中國古典美學以“天人合一”的方式實現了主體間性的存在方式，就解釋學的角度而言，以審美感興獲得了自我主體與世界主體的融通，從而實現了自由的存在方式。

審美感興的產物是“意象”，意象作為中國古典美學一個重要的，甚至是“核心概念”，典型地體現了中國古典美學的主體間性特點。對意象概念的歷史的考察，可以發現經歷了意與象的聯結過程，而這就是主體間性美學確立的過程。

二、象：道之顯現

中國哲學的“象”不是西方哲學中的客觀事物的表象，而是溝通天人的中介，它具有非客觀性。就存在論的主體間性而言，老子之“道象”規定了“象”之作為顯現世界本體“道”的載體，《周易》之“易象”規定了“象”之作為溝通人與世界的中介性的符號，使“象”成為前主體的主體間性的概念。

老子最早提出了“象”的概念，他說：“‘道’之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”（《老子》）。在老子那里，“象”指的是“道象”，是本體“道” 的顯現，它可以傳遞“道”的真意。[3]“象”作為“道”的顯現形態，一方面是“有”，呈現為可以為直觀所把握的存在物，如：“其中有象”；另一方面又是 “無”，如：“大象無形”、“無物之象”等，總之是“惚兮恍兮”的特殊道象。道象非客觀之物，也非主觀之物，乃是道的現身，也是對道的體悟方式，具有主體間性性質，從而能夠消除我與世界的間隔，顯示存在本體。

《周易》將“象”與意聯系起來，似乎從主觀方面規定象，但這個意是天意，還是指道。《周易.系辭上》云：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”又曰：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。”[4]（P79）圣人之意乃天道的體現，因此，可見“易象”是道的象征，也是對天道的領會，是主觀與客觀的同一。同時，《周易》的&lduo;觀物取象”將自然之“道象”凝縮為具體的符號，使之成為一種“有意味的形式”，初步確立了“象”作為“人文之象”的形態。

“樂象”的提出，進一步明確了“象”的人文性質。《荀子樂論》云：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以簫管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時。故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。”（《荀子樂論》）“樂象”具有效法天地四時的象征意義。這種象征作用最終要歸結到心氣平和、移風易俗的教化功能上來。“道象”和“易象”、樂象都溝通天人，但“樂象”作為表意之“象”更注重其社會性。[3]樂象通過音樂的“感心”的過程，達到人與自然、社會和諧共存的狀態，這種過程顯然不是客觀認識，而是主體間性的。

《樂記》中的《樂象篇》進一步將“樂象”導向人的主體心理層面，明確了“樂象”主客融合的性質。“樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾。” [4]（P1536￣1537）這明顯與之前提到的《荀子樂論》的“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以簫管”構成了一種互文關系。“心”為樂之本，“聲”為樂之象，“文采節奏”飾“聲”為樂之形。盡管《樂記》提出了“樂者，心之動”、“君子動其本，樂其象”，似乎已經接近了主體性。但是，聯系到與之構成互文關系的《荀子樂論》來看，這種主體性依然處于主體間性之中。“心”，在《樂記》的闡釋中就是“人心之動，物使之然也。”[4]（P1527） “心”不是絕對的主體，而是在“物”的感發作用下而“動”，因此，“心”創造出來的“樂象”是“清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時”的“天人合一”的“象”，通過“樂象”的“樂行而志清，禮修而行成”的教化功能將“心”重歸于“耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂”的“天人合一”的和諧狀態。

在中國古代哲學的“象”的變遷中，起貫穿作用的是“道”。“道”作為世界的本源，被熔鑄在“象”中，“象”也體現著“道”，“道”“象”合一。而作為世界整體之中的人，本身既體現著“道”，同時也通過“象”而明“道”。“象”成為溝通主體和客體的中介，同時將兩者融為一體，成為主體間性的載體。從存在論的角度來看，“象”是主體間性的存在顯現方式。在“易象”、“樂象”中，人將世界（自然和社會）攝入“象”中，而世界也通過“象”向人顯示著世界的本質。從現象學的角度來看，“象”具有了“現象”性質，是存在的顯現。“象”是人領悟和把握世界本真狀態的介質。在“象”中，世界不是外在于人的客體，而是與主體融合為一體的。人通過“象”獲得的是對“道”的透徹的領悟，而不是對“道”的外在認知。道（天）與人本然地統一在“象”中，“象”既是實現“天人合一”途徑，也是“天人合一”本身。

三、意：道之領會

“意”在中國古典美學的語境中主要有三方面的意思，一是指的主體的心理內容，《說文解字》釋之：“意志也。從心音。察言而知意也。”[5]（P502）二是指文體的思想認識觀念，[6]（P211）三是指“只可意會，不可言傳”的“道意”。其中，前兩個方面的含義使“意”具有了解釋學的主體間性，而第三種含義則使“意”具有了存在論的主體間性。

在儒家詩學中，“意”是主觀性的概念，但又具有客觀性。“立象以盡意”，一方面是指象通達天意（道），另一方面又演化成象表達主體心意。因此，儒家詩學之“意”是主體心理內容之“意”與文本的觀念之“意”的合一。孟子的 “以意逆志”中的意，是文本中的“意”，也是讀者對文本的領會，讀者可以通過領會文本的“意”，抵達、獲知作者的心志。而且，“逆”并非直接等同意與志，而是有“迎合”、溝通之意，按照現代解釋學來說，就是視域融合的過程。這種視域融合之所以可能，就是因為在中國“天人合一”的前主體的主體間性的語境中，不僅世界（自然、社會）不是外在于人的客體，就是他人也不是客體，而是被看作另一主體。這樣，主體間的融合才成為可能。

與西方的認識論哲學不同，中國的“意”不僅僅是主觀性的概念，而且潛在地具有了主體間性，因為它會通了世界，并且與“象”溝通。這特別表現在莊子有關“道意”的論述中。《莊子天道》云：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也”。“這里所說的‘意之所隨者’，指的就是‘道’；‘得意’也就是‘悟道’。‘道’只可‘意會’，而不可言傳”。因此，“在先秦的語境中，‘意’同‘象’一樣，也是一個具有深刻本體論意義的概念，‘意’是‘胸意’和‘道（天）意的統一體。”[7]可見，作為前主體的主體間性的“意”與作為“道”的“意”是相融通的，書中之語所載的圣人之“意”體現了世界本真之“道”，因此，本真之“意”就是“道”，“道”“意”是合一的。“道”是世界之本源，會通著世界和圣人，打破了世界和人之間、主客對立的屏障。前述儒家詩學的“意”所具有的主體間性側重在主體間關系的融合，在莊子的道家之“道意”中，則側重在人之“意”與世界之“道”的融合。換句話說，就是儒家之“意”的主體間性側重的是人與人之間的主體間性的樣態，而道家之“意”的主體間性側重的是人與世界之間的主體間性的樣態。兩相結合，儒道之意的融合，實際上就指出了 “意”無論從解釋論，還是從存在論的角度來看，都確立了主體間性。

四、意象：道之“現象”

通過前述對 “象”與“意”概念的考察，可以看出，“象”既是道的現象，又是對道的體驗；而“意”既是對道的領會，又是道的本意。這就是說，“象”和“意”不僅具有了解釋學的主體間性，而且也具有本體論的主體間性。而其中的根本原因在于“象”與“意” 都歸屬于“道”，具有了體“道”、顯“道”的性質，這就為“意”、“象”合為一個概念提供了基礎。由于作為孤立的單詞，“意”畢竟偏于主觀，而象畢竟偏于客觀，因此意象概念的合成，就打通了主體與世界，克服了主觀或客觀的偏向，使主體間性得以確立。這也就是說，意象概念相當于現象學的“現象”，它是存在的顯現，具有主體間性的性質。

《周易系辭上》說：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽。”[4]（P82） 在這里，“圣人之意”不僅是主體之“意”，更因為是圣人之“意”乃體道而為“道意”。這樣的“意”要被傳遞，需要通過一個能夠溝通主體間的中介，這就是“象”。“象”本身的主體間性的屬性不僅具有將主客共置于一體的屬性，而且其“道象”的屬性，也決定了它能表“道意”。“立象盡意”將“象”作為表 “意”的載體，就是以“象”的符號化性質，將得“道”的“圣人之意”具體化、凝定下來。而從“立象盡意”在原文中的含義來看，“象”實際是作為傳遞“意”的中介，而之所以“象”能作為釋“意”、通“意”、傳“意”的中介，是因為“意”能體“道”，“象”能顯“道”，“道”是“意”、“象”的共同屬性，從而使“意象”之體道、顯道的主體間性的本質凸顯出來，而且也使“意象”之作為溝通圣人之意與其接受者之意的中介的主體間性的屬性也凸顯出來。通過《周易.系辭上》的這段論述，古典意象概念已經呼之欲出了。

王弼的《周易略例明象》進一步系統地探討了“意”、“象”的關系。“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可以尋言以觀象；象生于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”這樣 意、象、言三者的關系就呈現為“意象言”順向生成以及“言意象”可溯的

關聯狀態。在意、象、言三者關系中，言是概念性符號，象的意象性涵義，意是內在的體驗，接受主體通過對“言”的具體的領會，獲得涵義即“象”，進而超越了主客對立的狀態，進入主體間的狀態，與“意”所代表的另一主體溝通，進入主體間性的狀態。這樣，“意象”作為超于主客對立、實現主體間性狀態的基本屬性就更明顯了。

王弼的《周易略例明象》又說：“象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。”聯系到《莊子外物》 “荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”可以看到，意、象、言三者彼此間的關系呈現為“棄舟登岸”，通過彼此留下的“蹤跡”逆向追尋其真義的動態過程。這樣言、象、意彼此就不是靜態的實體性存在，而是彼此異中有通的運動存在，構成可以彼此間回環往復運動的有機的整體。從“意”到“象”，再到“言”的過程，本身就是一個逐漸清晰化的過程，其中始終貫穿著“道”，始終呈現為彼此交融的狀態，順向顯現著“道意”，逆向可追溯到“道意”。這種“意-象-言”的關系就含孕著中國古典美學意象概念的“世界對主體呈現出的道意-主體之創構意象-藝術之意象”的生成模式。“道意”通過得“道”的主體獲得，主體又將其“道意”通過能顯示“道”的“象”具象化，并通過“言”凝定為直觀把握的形式。由于“道”是“意”、“象”的共同屬性，并貫穿于二者的關系中，因此，消除了主體與世界的屏障。主體因與世界處于主體間性的共在狀態而得“道”，“象”、“意”因為通“道”而從存在論上規定了主體與世界的共在關系，也從解釋學上規定了主體對世界的理解、同情關系。因此，無論從“意”、“象”各自的主體間性的屬性來看，還是從兩者的關系來看，都典型地體現著中國古代的前主體性的主體間性思想。 　最先將“意”與“象”合用為“意象”一詞使用的是東漢的王充，其《論衡亂龍篇》中說：“天子射熊，諸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布為侯，示射無道諸侯也。夫畫布為熊麇之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。”又云：“禮，宗廟之主，以木為之，長尺二寸，以象先祖。孝子入廟，上心事之……雖知非真，亦當感動，立意于象。”從存在論的角度來看，王充的意象概念，通過社會性的活動，將不同的主體融合在一起，使他們處于整體性的活動中，并與活動本身融為一體。從解釋學的角度來看，王充使用的意象概念，不是認識的符號，而是象征的符號，通過其象征作用，實現主體對另一主體的理解。這里所說的“禮貴意象”和“立意于象”，意象的含義是基于政教、倫理基礎上的，其象征性所指不是知識型的認識，而是價值論的倫理，其主體不是認識的主體，而是被教化和被感動的主體。這種主體不具有個體性，是隸屬于政教和倫理體系的，是依然沒有從整體中分離出來的主體，是前主體。而意象將禮法和倫理聚合其中，是基于接受主體和創作主體本然合一的狀態。可見，處在中國古代的主體間性的思想語境中，王充所使用的意象概念依然不具備經過西方認識論主客分離后，再超越并融合的觀念，其中的主體和客體始終處在彼此交融、難分彼此的渾整的前主體性的主體間性狀態。

當“意”與“象”合為一個詞的時候，就完備了其本體論的主體間性，并且最終成為美學的概念。由于意象概念源于道，是道的顯現，因此從理論上說，由意象就可以體道。但是，與現代西方現象學一樣，道（存在）的顯現遇到了問題。這是因為，世俗社會畢竟已經發生了人與世界的分化，雖然中國傳統社會中這種分化并沒有達到西方現代社會的程度，但天人相分已經事實上發生了，天人合一也只是一種理想狀態，主體間性也僅僅是一種理想狀態。因此，道（存在）在現實世界的物象（表象）中就無從顯現，現實世界中只有表象而無意象，意象只在審美中存在。因此，意象不可避免地發生在美學領域，成為美學的基本概念。而審美意象也就典型地體現了中國古典美學的前主體性的主體間性。

五、感興：審美意象的主體間性

中國古典美學建立在感興論的基礎上，審美意象也是審美感興的產物。審美感興是主體間性活動，而不

是西方美學的客體性（模仿說、反映論）或主體性活動（表情說、移情說）。感興是人與世界的互相感應：世界以其生氣感動人，興發起情感，回應世界，這實際上是自我主體與世界主體的交往、融合。意象就是這種審美感興的產物。基于感興論，意象正式成為中國古典美學的概念。

“意象”概念正式進入中國古典美學是在魏晉時期，這與魏晉時期“人的自覺”與“文的自覺”有密切關系。文人普遍重視在作品里抒述個人的情懷和感受，與此同時，“緣情”、“體物”思潮在文學領域中涌動，也推動作家將注意力投向情、物關系的把握，情思和物象自然地在他們的藝術構思中交織在一起。至此，“意象”就由哲學和人文領域向審美領域轉換了。《易傳》講“觀物取象”，是從客觀的角度規定象，王弼講“象生于意”是從主觀的角度規定象，而在美學范疇的“意象”中，達到了主客觀的綜合，意象成為“心物交感”的產物。[8]（P152）

按照現象學的理論，現象的生成需要摒除經驗意識，而進入純粹意識。意象的生成也同樣需要這種“懸擱”。宗炳的“澄懷觀道”、“澄懷味象”不僅開始了向審美意象的轉換，而且首先進行了現象學的還原。“澄懷味象”就是以棄絕理性的方式、以澄明心境體會自然之象，而獲得審美的享受。聯系到他“澄懷觀道”的說法和“象”與“道”通的原初之意，他的這種“味象”的體驗，指向的是通“道”的境界，獲得的是超越性的審美體驗，達到自我與自然同一的“天人合一”的存在狀態。而“味”的概念的使用，說明他對“象”的體驗，不是理性的認識。“味”在中國古典美學中是一種感性的、直覺的、帶有生命感的體驗性的概念。“味象”不是對自然之象的理性認識，而是直接的切身體驗。“澄懷味象”就是以感性直覺的方式將自然之象作為與自我生命同一的另一個主體，融入到感性主體中，是主體間性的一種感悟，并在這樣的過程中，達到自我生命主體與自然生命主體融合無間的狀態，從而以審美感興的方式達到“天人合一”的境界。“澄懷味象”之所以具有美學意味就在于“天人合一”既是人本然的存在樣態，也是人自由的存在樣態。“澄懷”提供的是超越認知的束縛，超越現實的認識，“味象”提供的是以感性活動的方式，以主體間性的活動進入物我同一的“天人合一”自由境界，從而實現了審美活動。

篇8

 

高校美術教育的核心應該是培養學生的創新能力。高校美術教育不只是理性知識的教導，不只是產出美術作品，而更重要的是學生創新能力的培養。學生只有擁有創新能力才可以在已有知識經驗的基礎上尋找出新的關系、新的思考和新的解釋，也才可以促進學生靈感的激發，創造出更好的作品。

一、高校美術教育培養學生創新能力的必要性

創新是以新思維、新發明和新描述為特征的一種概念化過程。是推動民族進步和社會發展的不竭動力。一個民族要想走在時代前列，就一刻也不能沒有理論思維，一刻也不能停止理論創新，如美國，德國，日本的成為世界強國是與他們的創新意識、創新機制和環境是分不開的。創新在政治、經濟、軍事、科學技術、藝術等等這些領域的研究中都有著舉足輕重的作用。教育要取得質的飛躍，適應社會形勢的變化，就必須與時俱進，必須不斷創新（包括教育形式，教育方法等）。學生是教育的主體，所以教育創新的核心應該是培養創新型人才。而對于美術教育來說，就是要求我們把學生培養成為見解獨到、富有更高審美情趣，具有較強創新能力的高素質人才。中國教育比較注重理論知識的掌握，而對于理論知識的應用或實踐以及創新人才的培養，往往并不突出。因此，作為中國教育體系的重要單元，美術教育實際上是受到中國教育本身的局限性限制的，在美術教育過程中，往往忽視了學生地位的主體性，同時，對學生的創新特點和學習的熱情，沒能給予足夠的重視和引導，這大大挫傷了學生學習的主動性，極其不利于學生創新能力的培養。所以，教師在美術教學過程中必須重視對學生創新能力的培養。積極轉變思想觀念和教學方式，學習國外教育發達國家的先進教育方式、方法，不斷提高自己的業務素質，加強與學生的互動關系，積極培養學生的獨立性和自主性，增強學生的質疑、探究精神。為學生創造創新的環境，充分發揮學生的積極性和主題作用，活躍學生思維，逐步形成創新思維習慣，最終提高學生的創新能力。。

二、高校美術教育學生創新能力培養的方法

美術教育加強培養學生的創新能力，對于激發學生的學習興趣，活躍課堂氛圍，提高學生的藝術修養、審美情趣以及個人的創作風格有著不可忽視的作用。高校美術教育學生創新能力的培養可以從以下幾方面入手。

（一）培養創新型教師

美術作為一種藝術，與自然科學相比，其最大的特點就是受傳統的邏輯和規律約束較小，比較側重于講究想象力，創造意識。而美術教師是美術教育的直接實施者，是學生美術學習系的重要引導者，提高美術教師的創新能力和綜合素質是實施美術教育創新、培養學生創新能力的關鍵。所以，美術教師的教育觀念、教學方法要積極吸取國外先進的教育思想和教學經驗，不斷更新教學方法和方式。在教學的深度上要不斷開拓創新，在專業技巧上精益求精，不斷進行知識積累和審美能力的提高。。實行開放性教學，注重發展學生的個性，大力培養學生的自主意識和創新能力。另外，美術教師在教學中還要實現教與學角色創新，把個人的創新意識和創新能力帶入到學生的學習過程中，重引導，輕說教，不斷引導學生發現新問題，提出新的解決方法，同時積極了解學生的具體情況因材施教，及時收回反饋信息，不斷改進教學。

（二）為學生營造良好的創新氛圍

一般來說，學生在學習中保持樂觀積極的心態以及對某一學科具有比較強烈的興趣，才能夠激發其學習動力以及創新能力。對此，教師應該要做到以下幾點。首先，要在師生間樹立平等的思想，對具有不同審美情趣、審美取向、審美觀點的學生要有包容的氣度，平等對待，努力為學生提供和營造盡可能寬松自由、崇尚個性的教學氛圍。允許多元思維并存，寬容學生在探索中出現的挫折和不足。其次，要挖掘每個學生身上的閃光點，發現和表揚他們作品中的優點，使每個學生都能體驗到通過自身的努力創造所帶來的審美愉悅和審美情趣。再次，鼓勵學生個性的發展，培養創新的勇氣和智慧，讓學生在良好的創新氛圍中認識自我，了解自我，學會獨立思考，學會看待自我與世界，從而提高自我，培養學生自信自強、善于表現自我的學習心理，最終達到培養學生創新能力的目的。比如在校園積極開展與美術相關的活動，像書畫比賽、文化藝術節、手工藝品制作大賽等都可以在一定程度上提高學生的創新能力。

（三）樹立學生在教學中的主體地位

學生在教學中是否具有主體地位，是學生發揮其創新能力的重要前提。現代教育注重以人為本，即以學生為教育的主體，充分調動和發揮學生的積極性、主動性、創造性，讓學生在學習過程中學會審美和創新。美術教育也是如此。因此，要提高引導作用在教學中的比重，積極引導學生自己發現美術方法和美術表達方法。。首先，應該加強師生間的互動。教師要創造出能激起學生興趣的學習環境和文化氛圍，讓學生產生主動學習的強烈欲望；其次，美術教師還應該加強跟學生的互動。實行多情景 、多形式以及多元化的互動，在遇到問題時多鼓勵學生搜集、分析和處理信息，并研究討論，使其體會到知識產生過程的喜悅感，這樣將會進一步激發學生樹立學習的自信心和自覺性。總之，美術教育中，應該鼓勵學生多參與、多質疑、多想象、多創造、引導學生主動的獲取知識，克服學習困難，不斷提高其解決問題和分析問題的能力，長此以往就能提高學生的創新能力。

（四）開拓視野，拓展領域

首先，在硬件方面，要積極引入信息技術。隨著現代技術的發展，美術教學引入現代信息技術，比如多媒體，網絡已經成為一種必然。傳統的美術教學主要以教師初步講解、學生單獨練習、教師再予修改的模式進行，該模式的缺陷過于注重理性，而感性的東西太少，因而不利于學生創造性的發揮。而現代信息技術可以為學生提供檢索、鑒賞藝術作品的新途徑，提高了他們自身鑒賞藝術作品的能力；同時，學生也可以通過信息技術進行藝術創作和藝術交流，表達自己的思想和情感，并將自己創造的藝術作品在不同環境之間進行交流。實踐證明，在美術教育中應用現代信息技術，對于培養實踐性和創新性人才具有重要的作用。

其次，在軟件方面，美術教學更應該站在學科戰略的高度，擴展視野，實行多專業和多學科的相互借鑒學習。就美術這個學科層次來說，像素描、色彩、圖形創意、字體與編排設計等需要相互借鑒彼此的一些有用的東西。就美術與其他學科這個層次來說，美術需要借鑒其他學科的一些有用的表達方法，比如數學的立體結構，社會科學的注重實踐的特性等等。

（五）優化教學設計

美術教育注重的是培養學生的審美能力和創新能力，因此，在美術教學中實行多樣的教學手段和方式就顯得很有必要了。多樣化的教學手段和方式能偶調動和激發學生學習美術的積極性和能動性，激發他們的想象力和創造力。同時，教師還必須設計創新的教學內容教學課題，增強教學內容和課題的開放性，提供豐富的與學生生活環境相的素材，讓學生在美術教育中體驗藝術的價值和魅力。注重培養學生的知識遷移和和發散思維，引導學生突破固有思維的束縛，迸發新思想，促進學生多方位、多角度地思維，以促進學生的發散思維能力。

（六）更新教學評價標準

美術教學應該改變那種以課本知識為重的評價標準，因為這種評價標注不利于培養學生的創新精神。美術教學的獨特性和學生個性的不同決定了美術教育也必須實行教學評價的多元化，在評價標準的設置上不能搞“一刀切”，“唯一論”。而是應該實行學生的綜合素質的評價，教師的這種評價應該更加包容，且這種包容是建立在豐富的專業知識，廣闊的視野，和公正的態度上。另外，還應該將教師的評價、學生的評價以及學生之間的評價幾個層次間的評價結合起來，只有這樣才能激發學生的創造熱情，才有利于學生創新能力的培養。

（七）切實增強學生的美術實踐能力

美術教育具有實踐性強的特點，美術教學必須保證學生充足的時間用于繪畫和鑒賞。美術教育是一種智慧技能型的創造性的實踐活動，在傳授基礎知識、基本技能的同時，引導學生學會學習。在教學中應注重學生創新能力的培養，教會學生學習的方法，在技能和技巧訓練中，不拘現有的繪畫模式和表現風格，不斷引導學生多實踐、多思考、多探索。不僅美術的一些專業課程，比如素描、色彩、三大構成、圖形創意、字體與編排設計等都要求學生具有很強的動手能力。重要的是美術是需要表達的，利用藝術的語言表達自己的思想的能力正是學生的必備能力，因此，學生只有積極的參加美術實踐，才能在實踐中提高其創新能力。

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中圖分類號：I02 文獻標識碼：A 文章編號：1003-0751（2017）01-0150-08

一、回顧：百年中國文藝理論的基本性質

簡單地說，20世紀中國文藝理論的基本性質可以用一句話概括為主體性的建構和消解以及在此過程中形成的多元化格局。

建構主體性，首先需要確立人的個性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會生產力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規范之中，或者消融在外在的倫理規范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統一是以客體消融主體為前提的。正是在這個意義上，我們又可以稱古典主義美學為客體性美學。就中國傳統文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規范之中，實際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國古代文論追求情與理統一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創造了光輝燦爛的體現著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實現常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價的。

在確立感性意欲的本體地位方面，王國維的貢獻不可抹殺。他在《紅樓夢評論》中指出：“生活之本質何？欲而已矣。”在《叔本華與尼采》《古雅之在美學上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點。確立感性意欲的本體地位，對于消解古典主義的客體性，建構近現代審美意識的主體性，具有非常重要的意義，因為它使一個人在個性主體的意義上與古代倫理理性產生分離。

1902年，梁啟超在《論小說與群治之關系》中，第一次將西方文學中“理想派”（浪漫主義）、“寫實派”（現實主義）的文學理論同時引進中國。他指出：“凡人之性，常非能以現境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經閱之境界，往往有行之不知，習矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也。”①梁啟超的闡釋雖然有些原始、初級、粗糙，但這畢竟是中國文論史中首次對從西方移植而來的浪漫主義與現實主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。”到五四時期，這種有關現實主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學研究會”與“創造社”兩種文藝流派的具體實踐。

在中國文論由古代向近現代的發展過程中，是一個重要的歷史事件。它的重要美學意義主要體現在對古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個人而排眾數”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當時有眾之沉夢，賴以驚破”②，都將個人置于與社會群體尖銳對立的位置。中國近代文論的產生就是根植于這種人與社會的深刻的分裂之中。

到20世紀20年代后期，現實主義與浪漫主義則逐漸被“社會主義現實主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接|，覺得在大多數人完全不自由地失掉了自由、失掉了個性的時代，有少數人要求主張個性，主張自由，未免出于僭妄。”“在大眾未得發展個性，未得享受自由之時，少數先覺者倒應該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾請命，以爭回大眾人的個性與自由。”③基于這種認識，他開始拋棄主體的個性，轉而提倡“在精神上是徹底同情于無產階級的社會主義的文藝”④。這預示著一種新的美學觀念正逐漸出現，標志著以崇尚主體性為主要特征的中國近代文論的發展已告一段落。

主體性理論也曾于20世紀80年代獲得復興，這主要體現在李澤厚的主體性哲學和劉再復的主體性文論中，但隨著90年代商品經濟大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。

作為近代文學理論，現實主義也講主體性，但浪漫主義主體與現實主義主體又存在著質的差異。浪漫主義文論追求個性主體的普遍性，現實主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會倫理結構中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會內容的具體規定，顯得空泛而又抽象，往往表現為一種大人類主義，它將整個外在自然、宇宙一律看成是自我的表現。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實行超階級差別的愛的推移。相對而言，現實主義文論則不像浪漫主義那樣特別關注自然，對于社會存在，他們也能采取較理智的態度，清醒地認識到人與人之間、個體與社會之間的矛盾沖突。一般來講，現實主義者反對浪漫主義抽象的人性論，而主張階級分析的社會學方法。

從浪漫主義到現實主義，主體性經歷了一個由抽象到具體的發展過程，而這一過程發展到現代主義那里才得以完成和終結。與浪漫主義強調主體的普遍性、現實主義強調主體的特殊性相比，現代主義則強調個性主體的個別性。其審美意識的結構方式主要表現為審美主體的感性意欲對理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統攝。在現代主義那里，整個外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗的感覺。也就是說，現代主義處于主體性建構的臨界點，是主體性歷時發展的最后環節，可稱之為“主體性的黃昏”。

20世紀中國文藝理論的發展，不僅表現為主體性的建，也表現為主體性的消解。這具體體現在以下三個方面。

第一，受到古典主義的消解。古典主義與現代主義的關系具有互動性，是作用與反作用的關系。古典主義不會只受到近代審美意識的沖擊，它也會對后者進行反擊。梁實秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對中國新文學中所表現出的主體個性化傾向進行批駁與苛責。⑤

第二，受到“社會主義現實主義”理論的消解。“社會主義現實主義”作為現實主義的一種特殊形態，它理應充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個性主體為前提，群體應由具有主體性的個體組成。然而在實際的歷史發展中，主體群體性卻時時表現出抹殺主體個性的傾向，這在20世紀六七十年代表現得尤為突出。1958年提出“兩結合”創作方法，旨在把浪漫主義提到與現實主義同等重要的地位來加以確認，但由于受到當時社會氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現實的規律，結果卻導致了“假浪漫主義”的出現。“假浪漫主義”與“革命浪漫主義”的區別在于，后者強調理性目的與理性認知的融合，前者則導致理性目的對理性認知的脫離。“”時期的文藝仍然標榜“兩結合”的創作方法，但在當時特殊的歷史環境中，文藝實質上成為“偽古典主義”的試驗場。“偽古典主義”是建立在虛假的客體性原則基礎上的，其中主體的理性目的外化為一種相當于古代倫理規范的所謂“根本任務”，并強制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認知外化為一種相當于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對主體的感性體認進行了抽象化剝離。上述情況結合在一起，使現代審美意識主體性徹底解體。

第三，受到后現代主義的消解。這主要表現在20世紀90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現象還原的新寫實主義小說中。后現代主義是20世紀80年代末90年代初出現在中國的一種新型的審美意識。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點，卻也有著深刻的現實文化背景。伴隨著商品經濟大潮的沖擊，知識分子的精英意識受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現。王朔小說中的“調侃”主題、對精英意識的棄置、對“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場、寧愿流俗的態度，都構成了對審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點點主體理性也蕩然無存了。在堅守大眾文化立場、放棄知識分子話語及寫作方式這一點上，新寫實主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識，而是將這種態度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質的生活片段和生活場景。在注重客體這一點上，新寫實主義小說似乎與現實主義有著共同的傾向，但實際上兩者有著本質的區別。現實主義注重藝術形象的典型塑造，在審美主體的構成中，追求感性體認與理性認知的矛盾統一，其中感性體認為現實主義審美意識提供可感的生活素材，理性認知提供理性形式和藝術結構，它是對感性體認的藝術升華。這樣，現實主義藝術作品便可以再現社會生活的主流，反映宏大的社會場景，并具有嚴密的藝術結構。而新寫實主義小說卻放棄藝術典型的塑造，在審美主體構成中，擱置主體的理性認知因素，只專注于從感性體認得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術氣魄。因此，我們決不能將新寫實主義小說歸入現實主義文論范疇之中。由于對主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實主義小說完成了對浪漫主義的最終解構。

主體性建構與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義、后現代主義在20世紀中國文藝理論中交替發展的過程，從而形成了百年來中國文論發展的多元化格局。

二、反思：百年中國文論的話語轉型

百年來，中國文論的發展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國文論界的一個爭論焦點。從20世紀90年代的文論話語“失語癥”，到最近一兩年的“強制闡釋”，被越來越多的人所認同的一個觀點是：自近代以來，中國文化的激進主義和反傳統態度，過于偏激地對待自己的傳統，因而使得中國文化出現了某種斷裂。基于此，他們極力主張，在新的世界政治、經濟和文化格局中，身為“第二大世界經濟體”的中國的文論，應強調自己的文化傳統，建構自己的文論話語，避免西方話語的入侵。

然而，究竟什么才是真正的中國話語，論者迄今并沒有給出一個令人信服的解答和一個可資操作的方案。如果說，中國傳統文論中的“風骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國文論建設的重要的文化資源的話，那么，我們必須進一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對它們的內涵達成共識的話，我們又如何讓文論初學者或者外國的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實現論者所理想的避免中國文論“邊緣化”的目的？中國文論百年來的發展，已經初步形成了一套話語體系，盡管這套話語體系對西方有借鑒，但不可否認的是，它仍然主要是植根于中國的社會現實，是在中西文化的沖突與交融中成長發展起來的。文論話語轉型能否完全無視這一百年來形成的中國現代的文論傳統，是很值得懷疑的。

筆者深感有文論話語轉型的必要，但在實現轉型的目標和手段上卻有著自己的私見。筆者認同下列觀點：文論話語轉型的目標和方向，不應該是“向后看”，而應該是“向前看”，不應該是簡單地回到古代，而應該是對傳統進行“創造性轉換”；實現轉型的手段也不是簡單地采用中國古代的一些術語，而仍然需要立足現實和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現代人的思維方式去照亮和激活傳統，以一種批判的眼光去開發中國古代的文論資源，以一種審慎的態度對待中國現代的文論傳統，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語的挑戰。

中國傳統文論，盡管具有豐富的價值資源，但其概念的構成形式、知識的生產和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現在，關于文學藝術品評所操用的術語均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語均帶有自明的共享性質，彼此之間不需要太多的解釋，對方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時，已經將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場上來對自己的作品進行評判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對作品做出反應。因此，作為中國古代文論重要資源的詩話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評點等，往往三言兩語即能道破藝術的真諦，不需要太多的分析與論證。中國文論發展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔負重要的啟蒙職責，需要面對文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對其話語方式進行轉換，以彌合由于知識背景的不同而造成的差異。因此，要談論中國文論話語的現代轉型，必須首先從中國文論自身的發展歷史尋找轉型的動力。盡管在中國文論轉型的過程中，中國文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國文論自身的發展是文論話語轉型的“內因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內因和外因的共同作用，才促使中國文論從傳統走向現代。

中國現代文論話語的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國維、這兩位中國現代文論的締造者身上非常清楚地表現出來。不過我們在強調他們的“西學”知識背景的同時，同樣也不應該忽略他們深厚的“中學”知識背景。中國文論的“現代性”問題是一個非常復雜的問題，其中當然也有“反西方現代性的現代性”⑥問題。縱觀百年來中國文論的發展，其中有一個重要的理論價值取向，即在很長一段時間內對于建立具有中國特色的文論的追求以及這種追求被主流意識形態的認可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國自己的文藝理論和批評”，反對“背誦馬列主義條文和硬搬外國經驗，而不結合中國實際”的做法，強調文藝理論“必須與我國的文藝傳統和創作實踐相結合”。⑦這種意見代表著主流意識形態的聲音，對中國現代文論的影響不可低估。

當然我們并不否認，20世紀中國文論的發展確實存在著外來文論話語橫向移植的傾向，但以下四個問題同樣不能否認。第一，這種分析性知識質態的移植或切換并非唯一的現代性知識的生成形式，如宗白華的文藝理論話語顯然是個例外。第二，中國文論發展中即使有對西學異質知識的移植，但它也不是某些理論家個人有意選擇的結果，而是中國現實發展的內在驅動使然，其中存在著“反傳統的中國傳統”問題。第三，我們對西學知識的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們在借用西方話語時，由于受到本土經驗的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關聯性有時會出現分裂的現象，我們借用的是西方話語符號的“能指”，而“所指”的卻常常是中國現實文本。西方話語在中國現代文論中的意義生成有著深刻的中國現實的文化背景，這也使得西方知識的全面置換打了折扣。第四，要將知識話語的建構與價值話語的建構進行區別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語不僅僅是知識性話語，而且包括價值性話語。我們在接受西方知識性話語的同時，是否也接受了西方所有的價值性話語，這仍然是需要進一步論證的問題，并非不證自明。

從整體上看，20世紀中國文論的發展歷程反映了中西文化沖突與交融的現狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識話語形式，更有中國本土的現實經驗。中國現代性文論話語正是在這種沖突與融合中曲折地發生、發展的。這種現象可以首先從20世紀中國歷史發展的層面上去說明。“知識的現狀，與其說是根據它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的。”⑧文論知識的增長，不僅是文論自身內部的知識調整，更是它所關注的現實經驗的回應。在中國文論的歷史發展中，話語系統的變換應該被看成是一種經常發生的情況，即使是被看成一個整體的中國古代文論，其自身依然存在著“不連續性”“斷裂”等現象。如果我們斷言，中國傳統在現代出現了斷層，我們就應該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國古代傳統。我們不應該只注意到傳統與現代的界限，而分別將傳統與現代看成是兩個互不相干的毫無變化的僵死實體，從而忽視和抹殺傳統和現代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語，這在米歇爾?福柯的著作中可以很容易地查找出來。但“中國傳統斷裂論”也同樣沒有將福柯的理論貫穿到底，其中仍然有“誤讀”。論者在傳統與現代的分界點上，采用斷裂的判斷，但當他們分析傳統這個概念的時候，卻給傳統賦予了“連續性”。在這里，我們非常有必要聽一聽福柯本人關于傳統是如何被構造出來的解說。他指出：“傳統這個概念，它是指賦予那些既是連續的又是同一（或者至少是相似）現象的整體以一個特殊的時間狀況；它使人們在同種形式中重新思考歷史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對起源模糊的確定中去”，而這在福柯看來，不過是“以各自的方式變換連續性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個十分嚴格的概念結構”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續性主題”、通過無限夸大現代與傳統的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構造出來的，這里顯然使用了雙重標準。

我們必須承認一個基本事實，20世紀中國文論的發展格局是多元化的。中國百年來文論歷史發展的實踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國現代文論，必然會顯露出自身的理論困境。

三、展望：間性研究與中國文論的未來發展

間性研究是當前文藝理論研究中出現的一種新的研究觀念和方法，它包括學科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個方面，追求和強調的是學科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動性。間性研究對于文藝理論的學科建設和理論創新具有重要的價值與意義。通過學科間性研究，可以進一步明確文藝理論的學科定位與性質，促進文藝理論與相關學科的互動，密切文藝理論與當代審美實踐的P系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對立模式，避免中西方文化孰優孰劣的簡單對比和無謂糾纏，可以進一步發掘中國古代文藝理論資源，促進中外文學藝術的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對立模式，進一步認識作者、作品、讀者之間的互動關系。通過文本間性研究，可以突破文學研究內外二元對立模式，促進文藝理論文本研究的開放性。所有這一切，顯然都有利于文藝理論的學科建設及理論創新。

文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國符號學家、女權主義批評家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是對另一文本的吸收和轉換。互文性這個概念取代了‘主體間性’的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的。”⑩在1974年出版的《詩歌語言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個（或幾個）符號系統與另一個符號系統的互換；但是因為這個術語經常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個術語，因為它明確說明從一個指意系統到另一個指意系統的轉移需要闡明新的規定的位置性，即闡明的和表示出的位置性。”從克里斯蒂娃的解說中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網絡，以此構成文本過去、現在、將來的巨大開放體系和文學符號學的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關符號系統之間。應該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風，它是對巴赫金歷史詩學的對話思想和復調理論的繼承與發展，其學術背景則是結構主義理論向后結構主義理論的轉變。文本間性研究也可以看成是對以韋勒克為代表的美國新批評理論所提出來的文學內部研究與外部研究二分模式的超越，它強調的是在“符號系統的互換或文本意義的相互開放”基礎上文本與文本之間所達到的交融與會通。在這個意義上，再劃分文本之內與文本之外的所謂內部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國古代文藝美學中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實都是非常重要的有關“互文性”問題的理論資源。

主體間性（inter-subjectivity）這個概念最早是由胡塞爾提出來的。對于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經驗意識之間的本質結構中，自我同他人是聯系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個人的，也是為他人的，是我與他人共同構成的。“在胡塞爾現象學中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來標示多個先驗自我或多個世間自我之間所具有的所有交互作用。”因此，這一術語可以克服現象學還原后面臨的唯我論傾向。同時，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對立的哲學和美學，“讓哲學和美學回到人的‘生活世界’，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對立”。對于文學藝術問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關系。也就是說，文藝美學的主體間性研究要側重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關系，即不再把作者對世界的感知、讀者對作品的解讀看成是主客體之間的關系，而是將其看成是主體與主體之間的關系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動關系，從而使長期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關系，從而不僅注意到作家對文本的決定作用，而且也注意到文本對于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關系，從而不僅看到文本對讀者的決定作用，而且也看到讀者對作品的主動接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關系，世界不再被看成是文學藝術反映的被動對象，而是與我們具有相互依存的密切互動關系，從而使我們對周圍的世界產生某種敬畏和依存感。與西方古典美學以主客二元對立論哲學為基礎不同，中國古代美學以“天人合一”的思想為基礎，以“致中和”為審美理想，完全以文學藝術為研究對象。中國古代美學可以成為今天文藝美學主體間性研究的重要資源，并與西方現代美學和后現代美學形成對話格局。

文藝理論的學科間性（inter-discipline）是指文藝理論與美學、文藝美學、藝術學的學科關聯性和交叉性。從這個意義上講，文藝理論是一門“間性”學科――這種認識對于文藝理論的學科定位和學科建設具有非常重要的意義。相對于自然科學而言，研究對象的模糊性和不確定性是人文學科的一大特點。我們關于文藝理論的學科定位的討論，總是試圖找到一個確定的文藝理論的研究對象，其結果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝理論作為一門人文學科的特征與品質。自然科學、社會科學區別于人文學科的一個明顯標志，就是其學科研究對象的相對確定性。用這樣的標準來要求人文科學，顯然是忽視了人文學科的特點，容易滑入理性主義、科學主義、本質主義的泥坑。文藝理論的學術生命力就在于它的跨學科性，這是文藝理論自產生之日起就具備的一種獨特的品質。文藝理論總是在自己與其他學科的相互關聯中來確立自己的學術形態、知識譜系、話語方式、精神皈依與價值取向，這其中主要是它與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學的關系。正確地對待和處理這些關系問題，對于文藝理論的學科發展是內在性、本質性的問題。毫無疑義，文藝理論與美學、文藝美學、藝術哲學、部門藝術美學一樣，研究對象均脫離不了文學藝術，共同的研究對象使得上述各學科之間形成一個密切相關的相似于家族的學術部落。

談論文藝理論的學科間性，當然不是否認文藝理論的特殊性，否則文藝理論就失去了存在的價值。“文藝”作為文藝理論的對象，有“文學的藝術性”“文學與藝術的并列”和“文學與藝術的綜合”多種解釋的可能性。傳統意義上的文學是指詩歌、散文和小說，藝術是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學藝術形態之間是并列的，而當代大眾文化中新出現的文藝形態（如影視作品、網絡文學、多媒體動漫等），則具有文學與藝術的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝理論的研究應該適應當前審美實踐的主“場域”由過去小說、詩歌、散文到現在的影視作品、網絡寫作的變化。

文化間性研究，即跨文化研究。在英語中有三個詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動式交叉”“會通式超越”。筆者認為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個詞的細微差異。“跨文化”這個詞已經很好地將這三個詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個或兩個以上的文化之間進行比較，以便促進文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀，跨文化比較開始被進化論用來排列社會階段，如摩爾根在《古代社會》中所嘗試的那樣。在文學領域，根據德國著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語的出現可以追溯到19世紀30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨特的書，既不是哲學，也不是小說和自傳，而是三者的結合。作者借助“衣服哲學家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點”，采用戲劇的手法，既對所涉哲學的原則作精要的敘述，又對哲學家的生平和性格進行描述，同時又扼要地闡釋了卡萊爾自己對人生的看法和觀點，而這正是對該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創立者；裁縫是那位偉大的德國“衣服哲學家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語，作者也就成了一位將兩國不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語的出現：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對跨文化話語的勾勒，是一個模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實提供了有關這種碰撞可能被確認的線索。跨文化話語不可能被確立為一種將不同文化之間的關系都包容進來的超驗的姿態，只有在此情形下，它才能成為模式。跨文化話語也不是一種凸現的第三維，它只能行使連結網絡之職，并將假定一種形態，其普遍特征不能等同于任何現存的類型。”也就是說，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會關心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。

目前，隨著全球一體化的趨勢，跨文化研究或者說文化間性研究會越來越受到人們的重視，那種局限于一個國家和民族領域內的單純的文化研究會越來越難以進行。過去將世界文化簡單地分為東方和西方的二元對立的模式顯然已不合時宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當然是在世界范圍內，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認為荷蘭跨文化研究學者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規模的文化價值抽樣調查，得出了表現各國文化核心價值的五個層面：個人主義（IDV）、權力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長期傾向性（LTO），計算出了53個國家和3個地區在這五個層面上的數值，從而揭示了不同文化之間量的差異性。霍氏為跨文化研究創立了一個可操作的理論框架，文化價值五個層面的數值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質的差異，而表現為量的差異。這在文化比較研究方面是一個非常大的進步。例如在霍氏的量表上，中國的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應的數值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國文化更能注重上下級在各方面的差異，不太注重個人主義傾向；在注重生活質量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質的差異。也就是說，中國文化只是在量的意義上在注重個人權利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國不注重個人權利。這就消除了以往異質文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對于我們的美學研究也具有很大的啟發意義。過去我們有一種觀點，就是認為中國美學是表現美學，而西方美學是再現美學。這就容易將中西美學完全對立起來，消解了中外美學對話的可能性。實際上，中國美學中并不是沒有再現的因素，而西方文化中也并不是沒有美學表現的因素，中外美學的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對立模式所造成的絕對論傾向。

在中國，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》。《史記?大宛列傳》中記載：“安息長老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見。”“西王母”是中國古代神話中的人物，司馬遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國跨文化研究的最初萌芽。王國維的《紅樓夢評論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國固有之材料互相參證”方法，可以說是中國現代最早的跨文化研究的文藝美學著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國現代文藝學、文學批評的一個主要學術范式。

對于當代中國文藝理論建設而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學藝術的接觸、交流、相遇、傳播的運作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國界傳播”及“跨語際欣賞”等問題。文化間性研究要達到的總體目標是實現“多元化的普遍主義”，既強調文藝創作的“地域性”“本土性”特征，又強調文學藝術欣賞與消費的超地域性，以及人文精神價值的普世性。

文化間性研究對于中國文藝理論未來發展的價值和意義，主要體現在以下三個方面。第一，有利于促進中外學術的平等對話，有利于提升中國人文學科的國際形象和地位，有利于解決中外學術交流中中國學術話語缺失的問題，以真正做到中外學術的平等對話。第二，有利于發掘中國古代的文藝美學資源。相對于西方發達的哲學美學而言，中國古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國古代包括詩話、詞話、評點、畫論、書論在內的文論資源，可以使這些資源更好地走向當代，更易于被國外的研究者所接受。第三，有利于促進文藝理論對文化研究的積極回應。文化間性研究是對文化研究的超越，它強調的是審美研究與文化研究的結合，因而可以回應文化研究的沖擊和挑戰，并承擔起在市場經濟與信息化時代的新形勢下從審美的創造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機統一的問題，使得新時代的文學藝術（網絡文學、影視作品等）在適應大眾文化消費需求的同時，提高作品的審美品位。

注釋

①梁啟超：《飲冰室文集》卷十《論小說與群治之關系》，轉引自《中國美學史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報》創刊號，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第3頁。④郭沫若：《革命與文學》，《沫若文集》第十卷，人民文學出版社，1958年，第321頁。⑤詳細論述請參見李慶本：《梁實秋與中國近代浪漫主義的終結》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當代中國的思想狀況與現代性問題》（《文藝爭鳴》1998年第6期）、《關于現代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統、現代性與民族主義》（《科學時報》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國自己的文藝理論和批評》，《文藝報》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫塞、費徹爾：《作為文化批評的人類學》，三聯書店，1998年，第24頁。⑨[法]米歇爾?福柯：《知識考古學》，三聯書店，1998年，第23―24頁。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩歌語言的革命》，《文學批評理論：從柏拉圖到現在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國譯，北京大學出版社，2003年，第422頁。倪梁康：《胡塞爾現象學概念通釋》，三聯書店，1999年，第255頁。張玉能：《主體間性與文學批評》，《文學批評與文化批判》，華中師范大學出版社，2007年，第73頁。王柯平：《走向跨文化美學》，中A書局，2002年，第2頁。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163―3164頁。

Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years

篇10

中圖分類號： I01 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833（2017）05-0172-13

在中國當代學術史上，陳伯海是以研究中國古代文學尤其是唐詩學著稱的。不過，“任何一種文學現象，若要從道理上闡釋清楚，最終必然要追索到美學以至哲學觀念上來”1。因此，在從事專業工作之余，陳伯海總是“擠出一定的時間來攻讀理論書籍，哲學和美學自是其中的重點”2。2005年退休后，他“用全副精力投入理論學習，以期從根底上弄清一些積之已久的懸疑”3。2006年，他出版古代文論研究專著《中國詩學之現代觀》。2012年，他出版哲學論著《回歸生命本原》和美學論著《生命體驗與審美超越》，形成了一個以生命哲學為基礎、生命美學為標志、中國詩學為應用的“生命體驗論美學”思想系統，在新世紀中國美學的“重構”活動中留下了不可抹殺的一個坐標。

一、方法論自覺：“后形而上學視野中的‘形上之思’”

與傳統美學體系從“美”說到美的反應“美感”的思路不同，陳伯海的美學體系是從“審美”說到審美的產物“美”。對于這一方法論轉向，他有著清醒的理論自覺。

美學是以哲學為基礎的。哲學方法論制約、決定著美學方法論。要全面準確理解陳伯海美學方法論的這一轉向，必須聯系他的哲學研究方法論。這種方法論是在《回歸生命本原》引言中提出來的，其理論表述是“后形而上學視野中的‘形上之思’”。

所謂“形而上學”，是對19世紀以前西方傳統哲學特點的一種指稱。它試圖在紛紜復雜的形而下現象世界中尋找形而上的、統一的、永恒不變的實體性本質。陳伯海贊成它的“形上之思”，但不贊成它的“實體化”思路。

所謂“后形而上學”，是對20世紀以來西方現代哲學特點的一種指稱。如果細加區分，這個“后形而上學視野中的哲學思潮”又呈現出“解構型思維與建構型思維”兩大景觀1。所謂“解構型思維”，是“指對傳統哲學的形上思考采取徹底解構的態度”，取消一切“形上之思”，將“世界本原”“人的本性”“人生究竟”以及“美的本質”之類的問題“一律給予抹殺，統歸之于‘無意義’、‘偽命題’而放逐出研究視野之外” 2。陳伯海對此是持反對態度的。

現代哲學中的“建構型思維”，是指“批判傳統形而上學，否定其超驗世界和本原性實體，而又不抹殺人的超越性精神追求，堅持哲學應有的‘形上’維度的思想理念” 3。這個不同于傳統哲學實體論本質概念的“形上之思”，在陳伯海看來，既包括叔本華、尼采取代“理性”實體概念的“意志解脫”“酒神精神”，也包括海德格爾取代“客觀存在”實體概念、追求人與世界彼此嵌入式的“存在”概念以及薩特追求個體先導、天馬行空式的“自我作主”“自由x擇”，還包括懷特海取代傳統哲學靜態實體論而肯定的“機體”、“過程”，又包括生態哲學否定傳統哲學孤立的人本實體論而高揚的萬物平等的“生態”概念。他們在否定了實體性本原之后都提出了新的形上本原，所以又稱之為“建設性后現代主義” 4。陳伯海對此是持肯定態度的。不過，他又指出：“就目前狀況而言，這一新的‘形上之思’并未能臻于成熟境地。”5因此，他主張進一步完善解構實體論本原之后的“形上之思”。

沿著這種“建設性后現代”的“建構型思維”，陳伯海倡導“重建”后形而上學時代的“形上之思”。

首先，“形上之思”或者說本原概念、本質思考是不可徹底否定的。“人的生存自覺需要有這樣一個維度，若予以徹底解構，生命將失去其究竟意義，生活世界的內容便只能為各種實用性功利所填滿，這正是當代人信仰失墜、道德失范、精神世界空虛頹唐的危機表征。” 6“‘形上’追求（即對終極事理的探索）乃是哲學思考的一個必不可少的維度”。“當前哲學學科建設的一個主要任務，是要認真考慮并解決在‘形而上學’終結之后‘形上之思’如何可能的問題。”7

其次，這個“形上之思”必須打破傳統的“實體論”本質概念。傳統形而上學的“迷誤”不在于堅持了“形上”維度，而在于“把目標指向了那個體現終極真理的本原性實體”。“現實世界里根本上不存在這類本原性實體，于是它不能不陷于虛構、獨斷、自我懷疑和迷惑不解，終至遭到全面顛覆。”8今天重建“形上之思”，應當避免再重犯傳統形而上學的“迷誤”。

復次，如何堅持“形上之思”而又不落入“實體論”思路呢？陳伯海從“思考對象”（提問方式）、“思考范圍”、“運思途徑”三方面論述了對區別于傳統形而上學的“形上之思”的要求。在思考對象上，“不再去追問世界的本原‘是什么’，卻要問世界本當‘如何是’”9。在思考范圍上，既“有現實關懷，亦有終極關懷” 1。在運思途徑上，以“悟性思維”為新的“形上之思”方式。它不同于傳統形而上學關于實體性本原的純抽象的超驗思維，而是“由切身體驗以臻于全體性覺悟”的“體悟”。這種“體悟”是一種不離經驗基礎的理性推理、演繹思考方式。

要之，“后形而上學視野中的形上之思”的根本特征，就是“拋棄實體主義本原觀，轉向生成論的根本理念” 2。以此觀照世界，“一切存在物只有在其實際的存在過程（活動過程）與存在方式（各種作用關系下的存在狀況）中才成其為具體的存在物”，“是存在的活動作用生成并決定著存在者”，不是實體性的“物質”，而是活動性的“存在”才是世界的本原3。換句話說，也就是“不再考慮以哪個實體充當世界的本根，卻要將整個世界的本當如是理解為一個自我生成與自我發展著的無始無終的活動過程” 4。這個過程乃是“宇宙生命的演化過程”，于是“生成論”就成了“生命論”，“生命活動”成為世界的“本原” 5。以此觀照人性，人性就不再是傳統哲學所說的“一成不變”的“實體” 6性的“自然屬性”與“非自然屬性” 7，而成為一種動態的“建構過程” 8，呈現為由人的“生存實踐超越”的生命活動創生的“自然人性”（感性）、“義理人性”（理性）、“超悟人性”（悟性）三重具有共性的人性9。

以上述“后形而上學視野中的形上之思”為方法論基礎，美學學科的建設又應當如何展開呢？

《生命體驗與審美超越》開篇，是題為《在“解構”與“重構”之間――美學命運之思》的引言，作者在關于中西方美學學科不斷“解構”與“重構”的歷史回顧中，確認了重建美學體系的生成論原則。在陳伯海看來，西方美學史大體可分為四個階段。一是從古希臘羅馬到“文藝復興”時期的“古代階段”，可視為“有美無學”的階段，側重于從客觀實體角度尋找“美”本質。二是17世紀到19世紀中葉的“近代階段”，這是對前一個階段美學的解構，也是“有美有學”階段的重構。它側重于從主觀實體方面尋找“美”本質，美的獨特性、自律性得到建立。這兩個階段都可歸入傳統美學的“形而上學”階段，也就是實體本質論階段。三是19世紀末至20世紀60年代的“現代美學階段”，這可視為“有學無美”階段對“有美有學”階段的解構，或者是“審美之學”階段對“美的哲學”階段的解構。四是20世紀60年代以來的“后現代階段”，它是現代美學作為“審美之學”階段的解構。“后現代思潮的指向，不僅要消解‘美的本質’和審美的‘形上’追求，甚至要進而消解審美活動自身的限界和審美批評自身的性能”，Aesthetics不管作為“美學”還是“審美之學”，“將全然不復存在” 10。

返觀中國美學的歷史進程，陳伯海認為19世紀以前的中國傳統美學不同于西方古代美學的“有美無學”，沒有表現出多少關于美本質的形而上學的實體論思考，而是將美的思想體現在藝術評論和日常生活中。中國近現代美學的建立是從20世紀初開始的，它本身表現為一個“舊學解構與新學重構的過程” 11。而“中國美學學科的百年行程”又可分為四個時期：一是20世紀上半葉現代美學的開創期，這是“有美有學”的西方美學學科翻譯、轉述、評介、引進的階段。二是20世紀50至60年代的美學大討論時期，這是中國美學開始形成自己特色的階段，也是主客觀實體性美本質論展開論戰的階段。三是80年代至90年代，這是美學研究深化的階段，也是實踐本體論美學與存在本體論美學相互論戰、此消彼長的階段。四是90年代末到新世紀十年，一方面，以存在論為根基的后實踐美學逐漸成為主流話語，“美學”逐漸成為“審美之學”；另一方面，受西方后現代美學思潮的影響，“日常生活的審美化”與“藝術文本的文化批評”成為美學研究的兩個新議題，“美學”不僅成了“無美之學”，甚至成了“反審美”的“反美學” 1。

從中西方美學不斷解構與重構的歷史行程中，陳伯海總結出什么經驗與教訓，得到什么方法論啟示呢？

首先，傳統的實體論美本質思路是行不通的，要突破實體論的認識論，走向存在論的生成論。“西方人對美本質的認識，經過了從實體論到生成論的演化，這對我們就很有啟示。”2“在美的本質的問題上，由原初的實體論演變為當代非實體性的生成論，是美學發展的一個基本趨勢。”3

其次，要在存在論、生成論中確立新的“形上”維度。實體論的本質論取消了，并不是說一切關于本質的形上之思都應取消。陳伯海贊成解構實體論的本質思考，但不贊成解構一切形上之思――也就是本質思考。陳伯海所主張的“重構”是含有“形上之思”的建構。這種“形上之思”，主要是包括現象學、解釋學在內的存在論。存在論“將審美活動與人的整個生存方式聯系起來考察，以為審美可通向人生的終極關懷，為生命活動設置一種‘形而上’的目標追求” 4。在存在論、生成論中堅持“形上之思”，就是將“形下”與“形上”兩方面結合起來。

再次，在“主客合一”中堅持“主客二分”。一方面，陳伯海肯定審美認識與一般的科學認識不同，科學認識以“主客二分”為特征，而審美認識則以“主客合一”為特征。不過同時，陳伯海也反對完全取消“主客二分”。他認為主客二分是主客合一的前提，沒有主客分立，就無所謂主客超越。“審美”活動“若真的不分主體與對象，這活動豈不成了盲動、亂動，一片混沌，該如何進行考察研究？”5“我們固然要超越傳統主客二分的狹隘視野，卻并不能也不必要‘超越’審美活動中實際存在著的主客關系；美學家的職責恰恰是要深入到人的審美領域中去具體觀照與把握這一特殊的主客關系，以做出實事求是的令人信服的解說。”6

可見，陳伯海美學研究所依據的方法，是不同于認識論的存在論方法、不同于現成論的生成論方法、不同于實體論的意義論方法，是從非實體論的角度重構形上本質的方法。置于哲學大視野中看，也就是他在《回歸生命本原》中標舉的“建設性后現代”的“后形而上學視野中的形上之思”方法。

二、審美活動的涵義與特征：生命、體驗、超越

從存在論、生成論的方法出發，陳伯海認為美學的首要對象、中心話題和邏輯起點不再是“美”，而是產生美的“審美活動”。“今若已確立生成論的原則，則美學研究的邏輯起點自不能不有所改變，當以審美活動為首x。”7“美學當以審美活動為首要研究對象。”8他的《生命體驗與審美超越》自然也就“以審美為中心話題，整個地圍繞審美展開論述”9。

那么，“審美”或“審美活動”是什么呢？

首先，“審美”是人的一種存在方式，屬于人的生命活動。陳伯海將“人的整體性生存”概括為“生存、實踐、超越”環環相扣所組成的“生命活動之鏈”，認為“審美作為人的一種生存方式”，“憑附于這條‘生命活動之鏈’”1。

陳伯海所說的“生命”，不同于常見的狹義概念，指具有穩定的質量和能量代謝功能，能回應刺激（有感覺）及進行繁殖（有目的，即以繁殖為目的）的有機系統（如植物、微生物、動物），而是從中國古代元氣化生萬物的觀念中提煉出來，融合了西方當代哲學生成論和生態論成分，包括無機的大自然在內的廣義概念，大概是指自然界和人生事象中元氣大化、生生不息、新陳代謝、此消彼長的活動進程。基于這種理解，陳伯海將“生命”劃分為“自然生命”“自覺生命”“自由生命”三種形態。“自然生命”是“一切生命活動的源頭，人的自覺生命與自由生命均須由自然生命延展而來” 2。“自然生命”的產生過程即世界作為存在本原的活動過程，這是一個從無到有的生命生成、演變過程，所謂“有生于無”“生生之謂易”。生命的運行法則是多元協同，“不同而和”，所謂“和則生物”。在“自然生命”中誕生了“人”的生命。“人”的生命既包含“動物式”的“自然生命”3，這是其“生存”的基礎；也包括“實踐”性的“自覺生命”，這是其不同于動物生命的特點；還包括“自覺生命”通過“精神超越”所指向的“自由生命”。于是，人的生命活動就呈現為一個由“生存實踐超越”過程構成的“生命活動之鏈”4。“人依存于自然生命，又通過實踐活動創造著自覺生命，更憑借其自覺生命來反觀與體認那自然生命的本原，以實現自身向著自由生命境界的升華。”5這大概便是陳伯海所說的審美活動的 “生成途徑”與“演化規律” 6。“審美植根于人與大自然共有的生命活動” 7，所以說審美以“生命”為本原；審美最終又通過“超越”回歸“生命本真”，即人的“自覺生命”與大自然的“自然生命”融合為一（“天人合一”），達到“自由生命”境界8。

審美是人的生命活動。人的生命活動的基本特征是“體驗”。“體驗”是“立足于人的感性生命”，又能“鍥入對象內在的本真境界”的“精神活動及其所產生的心理效應” 9。它以感受、情感活動為主體：“人的感受活動是一種復雜的心理機能，包括感覺、知覺、聯想、想象、理解、意欲諸種成分的綜合，并以情感為主導基因。審美體驗亦復如此。”10但由于能“鍥入對象內在的本真境界”，又具有某種不同于感性經驗的超驗性質。顯然，無機的“自然生命”不存在“體驗”，而有機的、自覺的人的生命則表現為“體驗”活動。審美“萌發于人的現實生命體驗” 11，正屬于人的“生命體驗”活動。同時，審美又不是一般的“生命體驗”，而是有對形而上精神追求的超越性體驗。“生命體驗經自我超越”，才能“提升為審美體驗” 12。就是說，只有超越性的生命體驗才叫“審美”。于是，審美就與傳統美學所說的對客觀存在的美的對象的認知無關。陳伯海強調審美不是認知，而是人的生命活動的超越性體驗。他主張：“突破認知論的慣性思維，以‘體驗’為審美的核心，將審美活動的形成過程與基本準則歸結為‘生命體驗的自我超越’。” 13

綜上所述，陳伯海所定義的“審美”有三個特點：一與“生命”有關，這個“生命”不僅與人的生命有關，而且與自然生命有關。人的生命是審美立足的主體，自然生命、生命本真是人的審美所要最終回歸的對象。二是與形而下的“體驗”有關，“其根底仍立足于人的情感生命體驗”，“源頭與生存、實踐的需求相通” 1。如果說“哲思”屬于“生命反思”，其歸結為“心靈的啟悟”，“信仰”屬于“生命祈向”，其宗旨是“心靈的導引”，“審美”作為“生命體驗”，其落腳在“心靈的感發” 2。三是與形而上的“超越”有關。在這一點上，審美與哲思、信仰是一致的，都屬于精神超越的領域。不過“哲思”屬于“生命反思的自我超越”，“信仰”屬于“生命祈向的自我超越”，而審美則屬于“生命體驗的自我超越” 3。他將自己的美學論著取名為“生命體驗與審美超越”，奧妙就在這里。

三、審美活動的要素構成與結構系統

在陳伯海看來，審美活動不是由現實的美的觸動、反映和認知產生的，而是由主體對美的天然需要――“審美需要”產生的。“審美需要正是審美活動得以展開的內驅動力”，是“審美發生的內在根據與生成條件”，所以《生命體驗與審美超越》以“審美需要”為“考察審美活動的切入口” 4。

一方面，陳伯海將“審美需要”作為探討“審美活動”的起點，另一方面，為了將存在論貫徹到底，他又指出：審美需要“是在人的審美活動中生成，并作為內在環節納入審美活動的有機構成”5。“審美需要”是“生命需要”的一部分。“生命的需求只有在有機體的生命活動中才能出現。”6一切有機體的生命存在都體現為一個“具有自我協調功能的平衡與穩定的系統”。當這種平衡被打破，需要便產生，通過滿足需要的活動，生命體達到再平衡。“有機體生命運動的內在動力，即在于它有需要。”“需要”是一切有機體回復平衡的生命運動的顯著標志7。人體的生命活動需要表現為三種需要，即“生存”的需要、“實踐”的需要、“超越”（指精神的自由與解放）的需要8。審美需要以及哲思需要、信仰需要就屬于“超越”的需要。“審美需要的出現，亦是由人的機體失衡所引起的，但并非出自機體的生理失衡，乃是導源于人的精神失衡。”9面對精神失衡，不是采取回歸、實現功利追求的途徑或簡單宣泄的途徑去加以解決，而是在抒發“不得其平”的感受時“在有選擇的對象身上寄托自己的情懷，使對象成為飽含生命情趣的對象，以便我們在觀賞時能擺脫一己當下的狹隘功利性考慮，一心與對象之間開展本真的生命交流，從而對生命的意義能有更真切也更深入的領會”，“消除精神失衡，促成心靈自由解放”，這才是一條“審美”之路10。

緊接著“審美需要”，陳伯海分析了“審美態度”。“審美態度既是審美需要的直接反映，亦是主體進入審美活動的主要標志，它在審美機制中起著不可或缺的中介作用。”11什么是“審美態度”呢？西方傳統美學將“審美態度”定義為一種超功利的情感體驗態度。陳伯海從對審美的獨特理解出發，認為審美態度中“精神超越性”與“情感指向性”這“兩個性能”是“相互關聯、不可分割”的，“審美的超越須建立在情感生命體驗的基礎之上”，“情感的體驗亦應以精神超越為目標”。12“審美態度”是建立在“審美需要”這個“原生點”之上的。從縱向的活動歷程看，“審美態度”先表現為 “審美期待”，它是“審美活動的預備階段”，呈現為中斷日常功利意識的“審美心理準備”13。而后在外物的|發之下，在合適的“審美情境”中，經過“審美感興”或“審美誘導”，進入“審美注意”階段，它是“審美體驗心理流程的起始” 1。從橫向的心理結構來看，“審美態度”聯結和調動“審美趣味”與“審美理想”來構建范式，制約著審美活動的導向和進程2。

“審美態度”在進入“審美注意”后，“審美體驗”的心理活動便宣告開始。“審美活動的主干乃是審美體驗，離開了審美體驗，便不會有任何審美活動的存在。” 審美需要和審美態度也“只有進入審美體驗過程才能得到其自身的實現”3。那么，“審美體驗”到底是什么呢？首先，“審美體驗”是一種“生命體驗”，“脫離了人在其生命活動過程中所獲得的實際感受與體驗，審美體驗即無從引發” 4。其次，必須通過“審美觀照”，將一般的生命體驗“對象化”或“意象化”，轉化為超越性的“審美體驗”。“審美觀照”的實質是用超功利的“審美態度”對“原有的生命體驗實行對象化的改造” 5。從心理流程看，“審美體驗”呈現為由表及里的四個層面。表層是“審美感知”，這是“審美主體對于作為觀照對象的意象化生命形態的最原初的把握”6。其次是“審美想象”，這是利用當下感知的材料和經驗中儲存的材料加以整合改造，創造新的意象的活動，它“使直觀所得的單純意象轉變為復合的審美意象”，“使意象化了的生命形態獲得深層結構” 7。由此再提升一步，便進入“審美領悟”，“審美領悟本質上是一種理解，屬于對美的世界的理性認識，但它并不采取一般理性思維的概念辨析與邏輯推導形式，卻要在具體的感受中體會，在切身的體驗中品味，所以也常被人稱作審美感悟或體悟。”8當“審美領悟”的最終目標達到時，便出現“審美愉悅”，它是“對審美活動的總體性反應”， 體現為“應目”“會心”“暢神”的“”，“標志著審美活動的最終告成” 9。要之，“審美體驗作為始終不脫離感性直觀而又具有超越性指向的情感生命體驗，是以人對外物的直接的審美感知為發端，經審美想象的作用而得到深化與拓展，更憑借審美領悟以進入生命的本真，呈現為由低到高的演進過程”10。

“審美需要”“審美態度”“審美體驗”構成“審美活動的產生機制與發展過程”，是審美活動的“主干部分”。而審美活動中的主客關系和身心關系則可視為這個主干上生發出來的兩個“枝丫”，體現著“對審美活動的總體理解”11。審美關系是在審美活動中產生的，“一旦離開了審美活動，不復有審美關系發生”12。在審美活動中，人與對象結成主客體關系，形成“審美主體”與“審美對象”。人在進入審美活動前，雖然具有“審美本性”，如審美需要、審美能力、審美愛好、審美理想，等等，但還不能稱作“審美主體”，只能叫做“具有審美潛能的人”“可能成為審美主體的人”，只有進入審美活動，才是實實在在的、現實的“審美主體” 13。通常所說的“審美主體”，指在具體的審美活動過程中主體的“審美心理結構”。它是源于主體的“自然稟賦”“生物本能”和后天的“社會承傳”“自我積累”，“以審美需要為根基、以審美態度為主干，綜合了審美趣味與審美理想而共同建構起來的多層次的心理范式”。它“是主體觀照與把握其審美對象的主要憑借，也是審美活動中人的主觀能動性的集中反映” 14。“審美主體”的實質乃是“人的生命體驗在自我超越的精神追求中的主體化建構” 1。與“審美主體”相對的概念不是“審美客體”，而是“審美對象”。它不是脫離審美活動的純客觀的物，而是“主客雙方交流會通的結果” 2，表現為審美活動中主體審美觀照的對象。它是“生命體驗在超越性精神活動（即審美活動）中的對象化顯現” 3，或者說是“生命體驗的意象化改造” 4。要之，“審美主體與對象都是在審美活動中生成的，它們出自同一個本根――人的現實生命體驗，而在審美的超越性追求中轉形、分化為相互對待的兩個方面，構成審美主客體關系” 5。

關于審美活動中的身心關系，陳伯海既不贊成傳統美學“將審美歸結為純粹的精神活動，不承認有‘身體’的參與”，也反對現代美學放逐心靈，將審美“等同于純身體，表現為單純的感官享受或欲望滿足”，而強調一個“身心合一”的維度6。這其實是他“生命體驗（身）的精神超越（心）”審美本質觀的邏輯推衍。

四、美的存在方式及其本原：“生命本真境界向人的開顯”

陳伯海認為，美是在審美活動中生成的，“‘美’的本原性意義亦唯有在審美活動中才得以實現”，而且，“審美活動的核心價值在于體認‘美’”7 ，所以在“審美活動”的要素和結構剖析完成后，陳伯海便轉向“美”的追尋。他指出：“即使在審美經驗已構成美學研究的重心之后，作為各種審美現象的基本價值定位的‘美’，仍然是這門學科所要把握的一個核心目標。丟掉了‘美’來談論美學，就好比上演莎士比亞的《哈姆萊特》一劇，卻缺漏了丹麥王子的角色那樣令人感到別扭。”8

那么，在審美活動生成的“美”的現象具有什么普遍的性質（共性、本質）和內涵呢？

在審美活動中，人們往往把引起審美經驗的審美對象稱作“美”。所以陳伯海在分析審美主客關系中的審美對象時，已涉及“美”的涵義和特質。他說：“由審美對象起于生命體驗的對象化觀照，必然引出的結論是：美在意象。這就是說，我們稱之為美的東西，并不在人以外的事物中，它就存在于人的審美意識活動之中，是由審美活動所產生并經審美意識加工與完形的意象化了的生命體驗，簡言之即審美意象，它才是審美觀照的真正對象。”9在直接解答“美是什么”的一章《美在“天人合一”――論審美價值理念及其存在本原》中，陳伯海“從審美活動與美的關系著眼”，通過“考察‘美’這種價值的生成和實現方式”，來界說“美”所特有的“性能” 10。換句話說，陳伯海回答的“美”，不是“美是什么”，而是“美如何是”；不是“美”的實體性本質，而是“美”的“存在方式”的“本原”或“共性”。他指出：“美”源于“審美需要”，顯形于“審美意象”，能夠產生“美感效應”，具有如下特點：

1、“美是生成的，而非現成的。”11 換句話說，引發美感的美或審美對象不是人們通常所理解的純客觀的物，而是已經主體加工過的“審美意象”。所以，美感不是對客觀外物的反應，而是對審美意象的反應；對客觀外物的感受屬于“一度感興”，對源于現實感受的“審美意象”的感受屬于“二度感興” 12。

2、美是一種“價值”，屬于“意義”世界13，所以美不是物的客觀屬性。何為“價值”？它是“事物對人的一種功效”，是從對象對人的需要中產生的1。價值既不屬于事物自身的實體屬性，也不屬于主體心`的實體屬性，而是主客體關系的一種體現。“美”這種價值是審美主客體關系的產物。由于審美關系不斷變化，由此產生的顯現為意象的“美”的“性能”也不斷變化2。因此，“美的存在必須以人的存在為前提” 3。

3、美不僅是對人有效用的價值，而且有超越功利需要、指向“生命本真”的精神維度。4何為“生命本真”？陳伯海的解釋是“人與萬物一體”，“天人合一”。具體說就是“人與外物相溝通、小我融入大我境界”，“個體生命與群體生命、人類生命乃至宇宙生命同感共振、融會貫通的境界” 5。

在此基礎上，陳伯海對“美如何是（存在）”作了系統、全面的回答。從美的“存在形態”來看，可以說“美在意象”；從美的“生成途徑”來看，可以說“美在主客觀統一”；從“美的內涵”來看，可以說“美在生命本真”；從“美的功能”來看，可以說“美在自我生命感發”（引著按：如前所述，作者以“自我感發”指美感反應）；從“美的本原”來看，可以說“美在天人合一” 6。值得注意的是陳伯海這里回答“美如何是”時都是用的“在”，而非“是”，凸顯了其對“美是什么”這種傳統的實體論思維方式的有意規避，顯示了他對“美在什么”的回答都只是“美”這種現象的“存在方式”的解答。在這么多“存在方式”中，陳伯海尤其重視美的“存在本原”問題，因為這個問題更為根本、更加重要。在“本原”的“存在方式”上，陳伯海將“美”界定為“生命本真境界在人的審美活動中的開顯” 7。那么，這種對“美如何是”的回答與“美是什么”的回答在形式上是否有根本區別呢？是不是又“轉回到了‘美是什么’的答案上”來了呢？陳伯海承認“可以這么看”，但又說明：“不過這里的‘什么’，已經是經歷了‘如何’及‘何以’追問后的‘什么’，是有本有原且在一定活動范圍內生成并發展著的‘什么’，它不再是恒定不變的實體，乃呈現為人們憑著自己的審美經驗所把握到的一種精神境界，一種生存意義，是審美的人對生命本真的感悟。它有確切的內涵，但并不形成固定的模式。”8

美的“開顯方式”體現為“意象”，由此引起的美感呢？廣義的美感指“人的整個審美心理活動，包含審美感知、審美想象、審美領悟和審美愉悅各個階段在內”，代表著“審美體驗”的全過程；狹義的美感則專指“審美愉悅”，是“審美活動告成后所帶來的”，即“一種情緒化了的心理反應”。就狹義的美感來說，“美感本質上屬于，不過不能等同于純粹生理上的快適或實用功利需求滿足后的高興，而主要表現為精神解放的愉悅，或可稱作‘自由的歡欣’” 9。愉快的心理機制或本質是“主客體之間的律動相一致或相接近”。“生命的律動不一致乃至質性相反，主體對客體產生異己感，表現為拒斥，為不快，便成了丑感。”

但如果“主客體生命律動上”“完全一致”，“只能重復既有的體驗”，也會產生“自動化”的“審美疲勞” 10，所以美感還需保持一份客體對主體的“陌生化”。美感機制的實質是在主客體律動基本一致的前提下“有所突破與變異”，這才能造成“和而不同”且“富于新鮮感”的愉11。“美感心理效應的這種求新、求變的趨勢，映現著審美主客體之間關系的求新、求變。”12就美感中主客體律動的“陌生化”與“自動化”的相反相成關系，陳伯海有一段很好的分析：“新的美感有別于一般的和諧型美感，往往帶有主客體相沖突的痕跡，是一種既痛又快的感受，不妨稱之為沖突型美感或審美的新奇感。”“正因為后者較之前者在人的心理習慣上有更大的突破和變異，人們對它的適應往往需要一段時間過程，所以新奇的美在起初時多被觀賞者視以為丑，化丑為美也就成了審美活動史上的普遍規律。不過既經化丑為美，新奇便逐漸轉化為常規，沖突演變為和諧，甚至由‘陌生化’再度轉形為‘自動化’，于是又需要新的新奇感來突破程式，這正是美感心理發展的辯證法。”1就美與美感的關系來說，“美構成美的對象的價值功能，其價值的實現必須落實于美感心理效應”，“離開了美感效應，美的價值功能便會落空”；同時，“美感又是由美的作用而產生的，缺少了美的作用，美感亦無由生成”。可見，“美和美感不可分割，它們交滲在一起，共同組合成審美活動中的價值之維。”2

在辨析了“美”、“美感”及其關系之后，陳伯海又從他對美的本原的獨特理解出發，重新論析了“丑”、“崇高”與“優美”、“悲劇性”與“喜劇性”、“新奇”、“怪誕”、“荒誕”與“娛樂”、“狂歡”、“眩惑”等諸多“審美范疇”或者叫“審美形態”。“丑”作為“美的反面”，是“生命本真境界的扭曲與障蔽” 3。“優美”接近于生命本真的自然狀態，即“生命和諧生成的狀態”，而“崇高”t體現生命本真成熟后的活動功能，即“生命創造力量的覺醒” 4。悲劇美是“生命被毀滅時的自我確證”，是“生命本真偉大力量”的“昭顯” 5。“悲劇性是美在招致毀滅時的自我確證”，“喜劇性便當是丑在偽裝剝落時的自我暴露” 6。“新奇”是生命活動獨創性、審美對象陌生化的合適表現。7 “新奇”推向極致，便成了“怪誕” 8。“荒誕”則是“生命本真的失落”和“生命無意義”的表現9。“娛樂”追求的主要是感官的快適，含有審美的成分，但沒有超越的追求，所以只是一種“類審美” 10。“狂歡”是娛樂的極致狀態，也屬于“類審美”活動11。“眩惑”則屬于披著“美”的外衣，完全拋棄超越維度，沉溺于官能享受的“反美”形態12。

五、作為“審美傳達”的藝術活動分析

過去，藝術被視為美的典型表現形態，藝術的特征被視為美。生成論引進后，藝術被視為審美的典型表現形態，藝術的特征被視為審美。“美的對象雖不限于藝術，但藝術美作為美的集中體現，藝術活動屬于典型的審美活動，則是眾所公認的。”“談論藝術，也不能不涉及審美。”“藝術活動的本性乃在于審美，離開了審美，便無所謂藝術。”13藝術活動作為特種審美活動，與一般審美活動的區別在于，“后者重在個人體驗，而前者更要求將這種體驗給予傳達”14。因此，陳伯海將藝術初步界定為“審美的傳達” 15。

藝術活動分創作活動、藝術作品、藝術欣賞三個環節。“審美傳達”在不同的環節有不同的所指。

在藝術創作環節，審美傳達構成藝術創作的動因，所要傳達的內容是“創作者自身的審美體驗”，這種審美體驗通常顯形為“審美意象”，并采用“符號化的表達形式”物化、定型為“藝術形象” 1。

藝術作品是藝術創作與藝術欣賞之間的中介，既是藝術審美過程的一個休止，也是藝術審美傳達的一個有機構成部分。“既體現著藝術家審美活動的告成，而亦為欣賞者審美活動的開啟準備了前提。”“對前者而言，它是已經實現了的審美對象；但對后者而言，它又是尚待實現的審美對象。”2作為藝術家審美傳達活動的告成，藝術作品是藝術家審美意象的凝固定型， 體現為“藝術形象”。藝術符號（文字、色彩、音符等）構成的“象”是藝術形象的外部形式，由于它傳達著藝術家的審美體驗，所以成為“意象”。3藝術家的“審美意象”是“藝術形象”的本體。但“藝術形象”所物化的“審美意象”并不是封閉獨立的。由于藝術形象是建立在藝術符號的物質外殼上的，“任何一個符號系統都不免有所限制和不夠完整”，這就留下了“大量需由讀者、觀眾憑借想象力與其悟性能力來予以填補的空白點”；同時，“藝術符號的使用由于其社會規范性和歷史傳承性的制約，相互間必然形成復雜的關聯”，在它由藝術家的“個人體驗”走向與讀者的“社會交流”的時候，就“為讀者提供了不斷重新解釋或解構的機會”。由此可見，“較之于審美意象，藝術形象雖然取得了物化形態上的定型，而其內涵的意蘊反倒趨于多變化和不穩定”，會“繼續不斷地生發出新的審美意蘊”，這就造成了“藝術形象已完成和未完成的雙重性能”，藝術作品的審美意蘊也就呈現為一個開放的場域4。

藝術欣賞是以藝術作品為對象的審美活動。它既是藝術作品凝聚的藝術家審美意象在讀者審美活動中的實現，又是讀者不同于作品審美意象的全新審美意象的創造。于是藝術欣賞就具有二重性，它既是“整個審美傳達過程的終結的一環，不能不受整個審美傳達功能的制約” 5，屬于對藝術作品物化的藝術家審美意象的反映和重現，又是獨立自主的能動的新的審美意象生成的過程。“藝術欣賞的特殊性在于：它是在他人（藝術家）建構的審美對象之上實行審美的重構” 6。藝術作品不同于普通的自然物象，本身儲存著“藝術家從事并實現了的審美活動的信息”，規定著讀者審美活動的方向和旨歸。在此意義上，藝術欣賞是讀者審美體驗與藝術家審美體驗的“同感共振”，屬于“審美的重構” 7。同時，由于“藝術符號的指涉意蘊具有多義性和流變性”，容易在接受環節出現“轉換變形”，由于讀者具有不同的“生命體驗和審美修養”，接受時“對原有的信息必然有所流失、有所偏離，甚至有所改造與拓展”，因而“審美的重構不等于原有審美體驗的復制”，它“經常以一種‘再創造’的姿態顯形于世”，這種“再創造”雖然背離了作品的原意，但“有助于豐富和擴展對藝術品審美意蘊的理解”，“帶有相當的合理性”，但也包括種種“生發過頭”的“誤讀”和“曲解”，欣賞者拿“一己之見”，“取代和遮蔽藝術家及其作品中對生命本真的領悟與揭示”，“造成對原作審美意向的刻意扭曲和一味消解”，“其流弊亦屬顯而易見” 8。不過，凡是“再創造”，總是與作品原意不合的，是“藝術家及其作品中對生命本真的領悟與揭示”的“取代和遮蔽”，哪些“再創造”是合理的，哪些屬于不合理的“曲解”，陳伯海似乎并沒有說明。從他對違背作品原意的“曲解”的批評來看，他是贊成對“原作審美意向”的還原的，而這便屬于一種對既定的“現成”的客觀意蘊的“認識”，但同時，他又將“藝術作為審美傳達”“所要傳達的意義”一概說成“是生成的，而非現成的”，并對讀者這種不合原意、背離藝術作品審美傳達初衷的“再創造”經驗持肯定態度，就令人費解了 1。