文藝復興的藝術特點模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇文藝復興的藝術特點，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

2、張開眼睛看人和張開眼睛看世界。藝術的首要任務是描寫人和人存在的世界，于是出現了大量的肖像畫和風景畫。

3、宗教題材的世俗化傾向，但藝術家常常是照著現實生活中的人來刻畫圣母、圣嬰和其他宗教傳說中的人物。藝術作品中的人物大多帶有歡樂和愉快的情緒。

篇2

［中圖分類號］TS664 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-6432（2011）9-0123-02

1 文藝復興時期的家具

文藝復興時期是歐洲封建社會向資本主義社會過渡的歷史變革時期,最早發源于14世紀末的意大利,其原意為“重新發現古代”。但是它卻絕非單純的復古,實質上是通過學習古典的途徑創造新的文化和新的藝術。歐洲文藝復興時期主要的社會思潮為人文主義。它的核心是肯定人性和道德,要求把人們從宗教束縛中解放出來。體現在歐洲文藝復興家具上的文化藝術則強調實用與美觀相結合,以人為本,追求舒適和安樂,賦予家具更多的理性和人情味,形成了實用、和諧、精致、平衡、華美的風格特征。

歐洲文藝復興家具在古代希臘古羅馬家具的古典文化基礎上,吸收了東方中國家具文化,并結合各國不同的歷史背景、不同的經濟社會結構以及不同的民族特性,形成了各個國家各自不同的文藝復興家具文化藝術的風格特征。如嚴謹、華麗的意大利文藝復興式；穩重、挺拔的德國文藝復興式；簡潔、單純的西班牙文藝復興式和剛勁、質樸的英國文藝復興式,這些特點又都融于歐洲文藝復興文化藝術總的風格特征之中。

文藝復興時期的家具根據裝飾內容和材料的不同還分為早期、中期和晚期。

早期的裝飾圖案多是生活場景和古典神話,雕刻為淺浮雕,材料大多用胡桃木,注重結構需要和材料特性,使形式設計得到更多的自由性和正確性；中期裝飾圖案為人體美或獸爪腳,雕刻為深浮雕和圓雕兩種,完全以模仿古羅馬石質制品的形式為主,阻礙了家具的正常發展；晚期的裝飾圖案為蔓藤花環和彩繪人物,雕刻為灰泥模塑細工裝飾,材料為胡桃木,晚期哥特式窗格裝飾與文藝復興的形式結合,形成了一種綜合風味,同時灰泥模塑細工裝飾產生高雅優美的效果。

2 巴洛克風格的家具

巴洛克文化藝術是16世紀末開始于意大利,17世紀和18世紀初遍布歐洲和拉丁美洲大部分地區的一種藝術潮流。巴洛克藝術風格是在文藝復興基礎上發展起來的,但卻一反文藝復興藝術的靜止、挺拔、空間感、豪華感、激情感,追求浮夸、奇異和怪誕,把建筑、家具、雕塑、繪畫等藝術形式融為一體的藝術風格。

巴洛克風格的最大特點是以浪漫主義精神作為形式設計的基礎,在造型意識上與古典主義大相徑庭。它創造于意大利,影響遍布整個歐洲大陸。巴洛克風格家具的最大特點是舍棄了文藝復興時期復雜的裝飾,將富于表現力的細部相對集中,簡化不必要的部分而著重于整體結構塑造。由于這些改變,使坐椅已不再采用圓形旋木與方木相間的椅腿,代之以整體的回欄狀椅腿、椅坐、扶手和椅背,并采用織物或皮革包襯來替代原來的裝飾。這種改革不僅使家具造型在視覺上產生更為華貴而統一的效果,同時在功能上也更具舒適感。

歷代建筑文化藝術都是家具文化藝術產生和發展的重要源泉,巴洛克建筑藝術上的一些特征如動感曲線、渦卷裝飾、圓柱、壁柱、三角楣、人柱像、圓拱等都十分廣泛地應用于家具中。尤其是家居設計往往由建筑師為適應建筑和室內的裝飾而設計制作的,家具在構成要素上多考慮適用的需要及新材料和新技術的運用,采用建筑形式來創造具有統一整體的家居效果。因此,使家具更多地表現出巴洛克建筑藝術風格特點,并且也深深地影響著以后歐洲各時期的家具文化藝術。從法國路易十四時期的巴洛克家具文化藝術開始,歐洲已經形成了以法國為中心的家具文化藝術發展運動,但是各國又有其獨自的特點：意大利巴洛克家具華麗；荷蘭巴洛克家具典雅；法國巴洛克家具豪華；德國巴洛克家具端莊；英國巴洛克家具精細；西班牙巴洛克家具單純。

歐洲巴洛克家具文化藝術總的趨勢是打破古典主義嚴肅、端正的靜止狀態,形成浪漫的曲直相間、曲線多變的生動形象,并集雕刻、拼貼、鑲嵌、旋木等多種技法為一體,雅致優美重于舒適,追求豪華、宏偉、奔放、莊嚴和浪漫的藝術效果。巴洛克風格家具的藝術性、觀賞性是無可比擬的,除了本身強烈的歐洲宮廷華貴氣勢,也會使整個室內空間更加具有藝術氛圍,把每一件家具的抒彩表達得十分強烈,強烈的舒適感與細膩溫馨的色調處理,把熱情浪漫的藝術效果表達得十分成功。

3 洛可可風格的家具

法國是一個藝術至上的民族,藝術在生活中的延伸也更加細致和到位,我們可以從法國家具的細節讀到它的歷史。18世紀的法國處在浪漫主義時期,當時法國宮殿中滋長了一種洛可可風氣,主要表現在繪畫、建筑、室內裝飾和家具等藝術上,由法國路易十五宮廷形成而流行開來,相繼波及英國、意大利、荷蘭、德國、俄國、美國等國家并具有各自不同的藝術特色：法國洛可可家具柔軟優美；英國洛可可家具輕巧典雅；意大利洛可可家具精致柔麗；德國洛可可家具精巧華麗；荷蘭洛可可家具嚴謹端莊；俄國洛可可家具精密鮮明；美國洛可可家具簡潔單純。

洛可可藝術的特征是以其華麗纖細的曲線著稱,相對于莊嚴、宏偉的巴洛克藝術而言,洛可可藝術則打破了藝術上的對稱、均衡、樸實的規律,具有秀麗、柔婉、活潑的女人氣質。

在造型手法上,洛可可家具流動自如的曲線和曲面的應用,是巴洛克藝術曲線造型的升華,從而在18世紀中期成為了一種在歐洲占據統治地位的家具藝術形式。

其坐椅的風格特點是：輕巧、舒適和線條協調。椅腿間的橫檔沒有了,椅腿呈S形,造型醒目,扶手不再和椅腿呈直角,而是稍往后縮,常呈喇叭口狀,這是為了適應當時流行的帶群環的長裙。裝飾題材有：小花、粽葉、貝殼、卷邊牌匾和葉渦旋飾。

洛可可家具的最大成就是在巴洛克家具的基礎上進一步將優美的藝術造型與功能的舒適效果巧妙地結合在一起,形成完美的工藝作品。特別值得一提的是家具的形式和室內陳設、室內墻壁的裝飾完全一致,形成一個完整的室內設計的新概念。通常以優美的曲線框架,配以織錦緞,并用珍木貼片、表面鍍金裝飾,使得這時期的家具,不僅在視覺上形成極端華貴的整體感覺,而且在實用和裝飾效果的配合上也達到了空前完美的程度。

18世紀,英國的家具設計大師奇朋代爾(1718―1779年)將中國的塔、蘇州園林技術等東方元素與西方家具制作技藝相融合。奇朋代爾在家具史上就是洛可可家具的同義詞,他是洛可可風格的締造者。以復雜的波浪曲線模仿貝殼和巖石的外形,并配以纖巧的雕飾,以追求運動中的纖巧和華麗,給人以流暢的動感。

4 結 論

總的來說,這三個時期的家具是歐洲古典家具的典型代表,在古希臘古羅馬家具和現代家具之間承前啟后,起著重要的橋梁作用。其造型手法有著鮮明的特點,體現了當時歐洲的藝術特色和文化經濟水平。既有繼承又有創新,傳承了古代希臘古羅馬時期家具的造型,同時也受到了我國明式家具的影響,有著很高的藝術價值、象征價值和歷史價值,已經成為了世界家具歷史上的經典,以致幾百年后的今天這三種風格的家具依然很受歡迎。

參考文獻：

［1］何人可.工業設計史［M］.北京:北京理工大學出版社,2008.

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中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0205-01

一、德國文藝復興的產生

在歐洲建筑史上，文藝復興是繼哥特式建筑之后，于15世紀產生的另一種建筑風格。自意大利興起，這種建筑風格廣泛傳播，產生了巨大的影響，在歐洲地區形成了各具特色的文藝復興建筑。

15世紀下半葉，德國產生了文藝復興的思潮，“一些大學開始流行文藝復興的“新學問”。西塞羅（Cicero）、維吉爾（Vergilius）、霍勒斯（Horace）、李維（Levi）和特倫斯（Terence）等古典學者，或受邀到大學講座或作為家庭教師，廣受學生的追捧。他們選取日常生活的題材來改編以往的古典作家的作品。”同意大利的文藝復興略有不同，德國早期的人文主義學者多數是語言學家和哲學思想家而非文學家；文藝復興的主要活動中心在大學而非宮廷；其主題是對宗教、道德、哲學等敏感問題的探討而非復興古代的文學藝術作品。

二、德國文藝復興的建筑裝飾風格

“發源于12世紀的法國，興盛于中世紀中后期，哥特式建筑的整體風格為高聳削瘦、帶尖狀。這種高超的建筑藝術被廣泛的運用于教堂建筑，表現了神秘、哀婉和崇高的感情。”哥特式強調神學至高無上的統治力，而之后出現的文藝復興風格則更傾向于人性。在哥特式建筑中，設計者往往采用尖的形態，如尖塔、尖、尖拱，都表達了痛楚和不和諧的宗教意義，給人一種擺脫凡塵一切重負的感覺；而文藝復興慣用的形態――羅馬柱，則更加象征著一種人文主義的關懷。這種尖與圓之間的強烈對比被設計者巧妙的運用到了建筑的各個細節之中。

德國最初的文藝復興建筑始于16世紀下半葉，設計師們最初在原有哥特式建筑的基礎上增添具有文藝復興建筑風格的構件與裝飾，如古典柱式、山墻、雕像等。具體代表建筑有海得堡宮和海爾布隆市政廳。17世紀始，德國陸續受到意大利北部文藝復興思潮的影響，吸取了其開朗、宏偉的風格，并將民族特色融入其中。文藝復興建筑最明顯的特征是揚棄了中世紀時期的哥特式建筑風格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構圖要素。可以說文藝復興視是對哥特式的繼承和批判。中世紀的德國雖已趨向繁榮，但由于當時社會的分裂，經濟與政治中心始終不能建立，使得其文藝復興略為遲滯，一些建筑或有哥特式晚期的風格，又帶著意大利文藝復興的印記。

德國的文藝復興建筑具有一定的地域差異性。由于處在歐洲中心，德國西邊的文藝復興思潮受到法國的影響，南部受到意大利的影響。而北部則因其氣候寒冷，多采用高坡屋頂和大窗戶的設計。另外，由于建筑材料的不同，也導致了建筑裝飾風格上呈現的各自不用點。北部地區大多選用轉料作為建筑材料，其他地區還采用石材和木材。同樣是文藝復興建筑，因生活環境及時代心理多種因素的不同，自然呈現為各具特色的清晰表現。如果南方意大利文藝復興風格以追求和諧性為美的標準，那么位于北方潮濕德國則突出表現一種強烈有力的充滿奇異思想的真實性。在建筑物的裝飾方面，所呈現出則是一種荒誕的藝術特點。

三、德國文藝復興的多樣性

德國的文藝復興建筑在其它國家也有所影響。比如我國青島火車站候車大樓屋頂雙坡陡峭、尖塔高聳，鐘樓的基座、窗框、門框及山墻和塔頂的裝飾線均用花崗巖砌成，都體現了德國文藝復興建筑風格。

德國的文藝復興建筑裝飾風格整體來說其實是一個雜糅的狀態，巴洛克、文藝復興、哥特式風格混合在其中，大部分文藝復興的裝飾都建立的富麗堂皇，點綴著栩栩如生的雕像和色彩繽紛的繪畫。工匠個人風格的不同、資本家的利益驅使與對科學的追求，這些都在一定程度上促進了文藝復興時期藝術的發展。

四、典型的建筑案例

德國文藝復興時期的建筑是由哥特式、巴洛克和文藝復興等風格混合而成的，這種混合式的風格大部分都用在了世俗建筑上。例如海德堡城堡，興建于13世紀，坐落在國王寶座山頂，庭院四周不規則的分布著文藝復興時期的房屋群和看守塔。從其建筑形式來看大致可分為兩部分，前部的愛奧尼式和柯林斯式的壁柱和半柱式，具有典型的威尼斯文藝復興風格；在后面的建筑中，格子窗在底層群集，與之前的威尼斯文藝復興風格又大為不同。

篇4

游戲機制：拍賣、行動點分配

一直以來談到工人放置游戲，人們總會想起《凱呂斯》；一談到佛羅倫薩和文藝復興，人們總會想起《佛羅倫薩王子》；如果把這兩款經典游戲融合在一起是什么效果呢，答案就是本次向大家介紹由文藝復習發祥地意大利的本土廠商和設計師帶來的《佛羅倫薩》（Florenza）。在這款游戲中，玩家既可以體驗到到凱呂斯爆腦的機制，又可以感受到相對《佛羅倫薩王子》有過之而無不及的文藝復興氛圍。

深藏水下的藝術珍珠

《佛羅倫薩》是一家意大利小出版商Placentia Games的處女作。受制于價格高、發行量小，它成為了一顆長期被人忽視的珍珠。這點從該游戲在BGG上高達7.62分的均分卻只有八百余名的排位即可看出來。但在實際接觸過之后，你就能感受到它的璀璨光芒，同時也開啟一段文藝復興的體驗歷程。

地地道道的工人放置

游戲中，玩家扮演佛羅倫薩的幾大家族，通過邀請藝術家完成藝術品，討好教會等手段來獲得更高的聲望。總體機制很大程度使用了《凱呂斯》的工人放置模式，尤其是先完成工人放置再按建筑物順序結算的模式絕對讓喜愛精算和短期規劃的玩家大呼爆腦。同時本作也有不小的創新和特色：

第一是刷分建筑（本作中表現為藝術品）數量大大增加，并且和功能建筑物分開進行結算，使得計算和競爭壓力有所降低。

第二是加入藝術家和骰子。本作互動性并未因為得分選擇更多而降低，玩家間競爭主要體現在搶奪藝術家上。藝術家的水平可以很大程度左右完成藝術品的最終得分，而請不到藝術家則根本無法完成藝術品。藝術家加分以骰子進行結算，雖然增加了一些隨機性，但也很大程度模擬了藝術品因靈感而異的特點。

篇5

文藝復興是指歐洲（主要是意大利）從十四至十六世紀的一場文化和思想變革，這段時期提倡古典文化以及人文主義思想，并且使西方擺脫了中世紀封建制度和教會神權統治的束縛，生產力和精神、文化上都得到了解放，摒棄一切只為宗教服務的觀念。意大利由于其優越的地理位置與人文環境而成為文藝復興運動時期的藝術中心，其建筑創作在文藝復興種種思潮的影響下，發生了巨大的變革，文藝復興文藝的世俗化和對古典文化的繼承都標志著這一時代的歐洲文化達到了希臘時代以后的第二高峰，凸現出鮮明的時代特征。

建筑被作為視覺藝術來研究和欣賞的主要原因， 也許就像是現代心理學家所說A， 房子就像是母親的懷抱， 人類最初發明它不光是為了遮風避雨， 還有一個原因是人的潛意識里還保存著未離開母體時的記憶， 因此建造房子可能是想留住安全感。然而人們并不滿足于只住在徒有四壁的簡單的房屋里， 隨著財富的增長、生活方式的變化和社會關系的復雜化，人們逐漸發展了建筑的功能和形式，建筑的樣式仿佛是世代相傳的，幾千年過去了，還是保留一著很多相似的地方。也許是因為建筑必須符合設計者和居住者的審美趣味和實際需求，需要綜合考慮很多的因素的原因。但是人們已經不僅僅局限于住宅的建造，對于建筑的外部環境也有著更多的要求，從最初的園林景觀形成到隨著時代變遷園林風格的逐漸演變，這樣看來建筑與景觀藝術亦是相互關聯的。

文藝復興時期是意大利建筑最輝煌的時期，建筑風格的特點是追求奢華，藝術家們普遍追求一種宏偉的建筑藝術風格，文藝復興時期的建筑顯示出了它的雍容華貴、高貴典雅。文藝復興之前的意大利， 其建筑主要是為宗教服務，其特色為彰顯宗教威嚴的“高”、“尖”。文藝復興以后，建筑的主題由宗教走向人生，即由寺院轉變為宮室。這一時期的建筑發生了巨大的變化，古希臘、古羅馬的建筑風格逐漸取代了在歐洲盛行多時的哥特式風格，古典柱式再度成為建筑構圖中的主題，同時追求穩定感。 文藝復興時期的建筑構圖的特點是推崇基本的幾何體，如方形、三角形、立方體、球體、圓柱體等，進而由這些形體倍數關系的增減變化創造出理想的比例；在建筑設計及建造中大量采用古羅馬的建筑母題、高低拱券、壁柱、窗戶、穹頂、塔樓等等，并在不同高度使用不同的柱式；建筑物底層多采用粗鑿的石料，故意留下粗糙的砍鑿痕跡。文藝復興時期的建筑結構、建筑風格突破了風格主義的常規，創造出一種新穎而生動的活力。由于受人文主義的影響，文藝復興時期的藝術家們普遍接受以人體作為“勻稱”的完美典范的觀念。 達?芬奇從數百個人體的分析中總結出最典型、最美好的比例和幾何形狀，以此來解釋建筑的美。阿爾伯蒂等人也運用人體的比例來解釋古典柱式。 在文藝復興時期的藝術理論家們看來，數的和諧與人體的比例在建筑中的最完善的體現便是古典柱式。隨著唯物主義的發展， 維特魯威著作的發現和出版，以及藝術家的親自參加實際工程，使文藝復興時期的理論著作達到了前所未有的高度，期間阿爾伯蒂第一次把實用、經濟、美觀提到了理論的高度。這一切皆為藝術家參與建筑創作提供了堅實的理論基礎。

文藝復興帶來的新藝術觀念的沖擊是強大的，它對意大利藝術的各個方面都產生了巨大的影響。人們對于景觀的認識不再局限于周圍的環境，而是將人類和宇宙視為一個整體。文藝復興園林結合了藝術、學術、健康和自然，這是它們發展過程中的關鍵因素。中世紀園林曾是女士和修道士的作品，種植藥用的和有象征作用的特定植物。文藝復興園林則成為藝術、學識和男性驕傲的作品，與建筑、風景和社會相結合。數學被認為是理解和表現的根本，是線性透視理論的基礎。線性透視是文藝復興時期的發現，被用來統一繪畫和建造項目。自然被理解為以數學的方式安排的，好像上帝自己就是一個數學家。1482年歐幾里德幾何學從阿拉伯語譯成拉丁語，帶給設計者對黃金分割的幾何學理解。圓、方、比例和幾何圖案被使用在設計中，透視用來將建筑和園林連為整體。根據文藝復興的初期、中期、末期，意大利臺地園也可以相應的分為簡潔、豐富、巴洛克三個階段。在文藝復興時期的意大利園林講究形式美的法則，更表現了這一時代意大利人特有的精神、意識。

花園是為了體現人的尊嚴而構筑的，因此，形式是個問題。住宅的內部空間設計，不是以數學計算的方法，而是憑直覺與外部空間聯系在一起的：或提高、或降低設計物的地坪。意大利朗特別墅建于1564年，正是意大利文藝復興園林發展到鼎盛的時期。它繼承了古羅馬花園的特點，采用規則式布局而不突出軸線。園林分兩部分：緊挨著主要建筑物的部分是花園，花園之外是林園。意大利境內多丘陵，花園別墅造在斜坡上，花園順地形分成幾層臺地，在臺地上按中軸線對稱布置幾何形的水池和用黃楊或柏樹組成花紋圖案的剪樹植壇，很少用花。重視水的處理。借地形修渠道將山泉水引下，層層下跌，叮咚作響。或用管道引水到平臺上，因水壓形成噴泉。跌水和噴泉是花園里很活躍的景觀。的林園是天然景色，樹木茂密。別墅的主建筑物通常在較高或最高層的臺地上，可以俯瞰全園景色和觀賞四周的自然風光。意大利園林常被稱為“臺地園”。“這不是一個宏偉或者悲壯的地方，而是充滿了迷人的魅力。”朗特別墅是“想象力早就的一個完美事物。”它有一個完美，均衡的平面，有豐富的裝飾。在許多人眼里，它是園林設計最好的時期――意大利文藝復興時期手法主義階段的最佳典范。朗特別墅的建筑被作為園林中的裝飾來處理，闡明了一個優秀的原則――將建筑從屬于園林的布局。圓形和方形在平面中占據了主導：一個方形的平臺被劃分為更小的方形，還有圓形和半圓形的水池。水花壇的中心是一個噴泉。作為意大利文藝復時期興意大利別墅的代表，郎特別墅開始將建筑與景觀之間聯系起來，并講究整體的空間布局與秩序。

從前只關心內在世界的人們現在已經開始向外關注外部的物質世界，以尋求現實的利益。這是一種從象征主義向現實主義的轉折。為了享有這種新的喜悅，住宅開始向外部空間延伸。在設計表達上更注重內外空間的聯系，以利于觀賞郊外風光，而不再僅僅是古典壁畫中的場景。這已變成了設計內容中的一個不可缺少的部分。其基本目的是去創造那些能滿足人們對于持續、靜謐與啟迪的渴望以及對人的尊嚴和地位的認同。

文藝復興時期的意大利，它提倡古典文化以及人文主義思想，在這樣的時期里，建筑與景觀都遵循其時代背景下的形式規則，兩者間相互關聯，無論是建筑還是景觀的設計都遵循幾何的原理，并且都具有復興的古典主義。總之，建筑與景觀藝術可以說是相輔相成的，景觀的營造離不開建筑，建筑的存在少不了景觀，在兩者相結合的同時又要保持一致的布局與持續，并且同時還要兼具美觀性、功能性。建筑一旦完成它就變成了環境的一部分，所以，無論是建筑還是景觀，對我們來說都是一個時代的象征，對于我們的影響既是攝人心魄的，又是潛移默化的。

參考文獻

[1] 朱淳、張力，景觀藝術史略，上海文化出版社，2008

[2] 王蔚，外國古代園林史，中國建筑工業出版社，2011

篇6

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）32-0191-03

引子：中國繪畫的傳統精神在文人畫中得到了概括和體現，明清時代的文人畫已經進入鼎盛期。當時的西方世界正處在文藝復興的文化巔峰時期。油畫的出現完善并實現了西方繪畫審美的形式成熟。通過對比中國明清文人畫和西方文藝復興時期的繪畫（主要是油畫），興許能有不同的感悟和收獲。

世界的美術是同時發展的，在中國美術源遠流長的同時，世界各地的美術都欣欣向榮。這其中最具有代表性的是西方美術。西方美術的發達是于西方經濟的繁榮分不開的，而西方經濟的繁榮，從文藝復興時期開始萌芽。文藝復興時期的藝術，正是這種經濟基礎的反映。那么，在西方繪畫藝術發展的每個重要時期，中國處在哪個朝代，哪個階段，又有哪些特點呢？讓我們看看以下表格，從宏觀上了解一下中西美術發展史的時代對比。

一、從西方視角看美術發展幾個重要時期的中國

西方美術有三個高峰，首先是古希臘-羅馬藝術，接著是文藝復興藝術，最后是現代藝術。古希臘-羅馬時期的中國美術形式以青銅器、玉器等雕塑為主，出現帛畫，但不成熟。文藝復興時期的中國美術，有兩個分支，一個是市民藝術的繁榮，一個是文人藝術的發展。現代藝術之后的中國美術，一直沒有走出西方模式的怪圈。

這三個高峰中，前兩個距離我們較為遙遠，我們很難直觀地認識。由于其中文藝復興時期是藝術較為成熟的階段，因此我具體對比這一時期的中西美術。

二、具體比較

（一）具體分析-文藝復興西方繪畫與當時中國文人畫比較（異）

A、繪畫材料不同

西洋畫主要分為素描、壁畫、油畫、版畫等種類。每個不同的種類所用材料也不同。

1、素描材料主要有：木炭條、鉛筆、鋼筆、白紙等；

2、壁畫分為三個階段，三種壁畫運用不同的材料：

干壁畫：干壁畫是壁畫的一種類型，主要指在已經干透的壁面上用混合顏料繪制而成的壁畫。一般是先要把墻面磨得很平，然后刷上一層石灰漿，干燥后再在上面作畫。因為壁面是干的，一般畫面不變形，相對比較簡單。

濕壁畫：濕壁畫（Fresco）的原意是“新鮮”的意思，是一種十分耐久的壁飾繪畫。制作時先在墻上涂一層粗灰泥，再涂上一層細灰泥，然后將大型的草圖描上去，再涂第三層更細的灰泥，這就是壁畫的表層。由于灰泥會干掉，因此涂的面積以一日的工作量為限。然后將溶于水或石灰水的顏料，畫在濕的灰泥上，由于顏料干了以后會變淡，因此著色時要斟酌濃度。這種技法興起于13世紀的意大利，而16世紀趨于圓熟，15世紀之前馬薩喬的壁畫便屬于濕壁畫，到了拉菲爾之前其技法已經完全成熟。

坦培拉：坦培拉是英語 Tempera 的音譯，來源于古意大利語，意為“調和”“攪拌”，后泛指一切由水溶性、膠性顏料及結合劑組成的繪畫，也常單用于雞蛋等乳性膠結合劑組成的繪畫。

3、油畫名稱的來源與其材料有關：

油畫材料有：油性顏料、松節油、調色油、上光油、木制畫框、亞麻布、底料、油畫筆、刮刀等 （未考證16世紀具體工具形態，找現代圖）

創始人：凡?埃克兄弟是指14世紀到15世紀尼德蘭畫家胡伯特?凡埃克(1370―1426年)和揚?凡埃克(1385/90―1441年)兄弟。1415年根特市長約多庫斯?威德向胡伯特?凡埃克訂制祭壇畫，他畫了10年，未完成就去逝了，后由弟弟揚?凡埃克繼續完成，安置在根特圣貝文教堂。這是一組具有里程碑意義的劃時代巨作，它標志著一個新時代的到來和人文主義藝術的誕生，并奠定了尼德蘭文藝復興藝術的基礎。由于《根特祭壇畫》是運用油調顏色繪制而成，因此凡埃克兄弟成為歐洲油畫的創始人。

4、歐洲版畫

歐洲版畫起源大約在十四、五世紀初期。當時開始出現將圖片印u在木版上的情形。這種現象的a生與中國造紙術西傳并進而普及歐洲有密切的關S。其種類和材料與中國版畫類似，在后面具體說明。

國畫（廣義）有幾個種類，所用材料也不同。

1、壁畫（敦煌膠彩畫）

敦煌壁畫也稱膠彩畫它是以膠為素材媒介，混合天然礦物的粉末，與水調和后繪制在巖壁上。日本研制后發展為膠彩畫，稱為日本畫。

2、帛畫

帛畫，中國古代畫種。因畫在帛上而得名。帛是一種質地為白色的絲織品，在其上用筆墨和色彩描繪人物、走獸、飛鳥及神靈、異獸等形象的圖畫，約興起于戰國時期，至西漢發展到高峰。

3、宣紙水墨畫

主要材料是文房四寶，筆、墨、紙、硯。

筆

以獸毛制成的筆。初用兔毛，后亦用羊、鼬、狼、雞等動物毛。筆管以竹或其它質料制成。頭圓而尖，用于傳統的書寫和圖畫。目前實物發現，最早的為 戰國 時期。

它不同與油畫的排筆，筆頭成錐形，行筆時垂直于紙面。

墨

墨的主要原料是煙料、膠以及中藥等。通過硯用水研磨可以產生用于毛筆書寫的墨水。

紙

對宣紙的記載最早見于《歷代名畫記》、《新唐書》等。起于唐代，歷代相沿。宣紙的原產地是安徽省的涇縣。此外，涇縣附近的宣城、太平等地也生產這種紙。到宋代時期，徽州、池州、宣州等地的造紙業逐漸轉移集中于涇縣。當時這些地區均屬宣州府管轄，所以這里生產的紙被稱為“宣紙”，也有人稱涇縣紙。由于宣紙有易于保存，經久不脆，不會褪色等特點，故有“紙壽千年”之譽。

硯

硯是中國書法的必備用具。硯臺不僅是文房用具，由于其性質堅固，傳百世而不朽，又被歷代文人作為珍玩藏品之選。硯臺的材料豐富多樣，除端石、歙石、洮河石、澄泥石、松花石、紅絲石、砣磯石、石外，還有玉硯、玉雜石硯、瓦硯、漆沙硯、鐵硯、瓷硯等，共幾十種。硯用于研墨，盛放磨好的墨汁和掭筆。

4、中國版畫

中國版畫的起源，有漢朝說、東晉說、六朝以至隋朝說。現存中國最早的版畫，有款刻年月的，是舉世聞名的咸通本《金剛般若波羅密經》卷首圖，根據題記，作于公元868年。

明清兩朝是中國版畫的高峰時期，在許許多多文人、書商、刻工的共同努力下，版刻出現了各種流派，創作出大量優秀作品，呈現出欣欣向榮的局面。不僅宗教版畫在明代達到頂點，欣賞性的版畫也在明代大大興起。畫譜、小說、戲曲、傳記、詩詞等，一時佳作如雪，不勝枚舉。尤其是文學名著的刻本插圖，版本眾多，流行廣泛，影響深遠。

B、選擇題材不同

歐洲文藝復興繪畫選題有三方面：

1、基督教：

例如：提香的《伊賽克的祭獻》取材于圣經《舊約》：人類遭大洪水災難后，挪亞家族繁衍世界各地，其中有位叫亞伯蘭的閃族人，被上帝看中，要他在人間代替上帝行道，令他改名為亞伯拉罕，99歲得一愛子名為伊賽克(一譯以撒)，視如掌上明珠。一天，上帝命他將愛子犧牲獻于上帝，篤信上帝的亞伯拉罕毫不猶豫，帶著愛子和祭具到摩利亞山頂行祭。亞伯拉罕按著愛子的頭正欲行祭時，天使突然飛臨擋住他的刀，告訴他這是上帝對他的忠誠考驗。畫家描繪的這一驚心動魄的情節。

喬托的《猶大之吻》是《圣經》故事之一， 拉菲爾的《西斯庭圣母》，畫面像一個舞臺，當帷幕拉開時，圣母懷抱圣嬰，腳踩祥云，徐徐而來。還有許多類似的名畫，不勝枚舉。

2、古希臘神話故事、

提香的《達那厄》、《維納斯和阿東尼斯》等等都取自美麗浪漫的神話故事。從中，我們可以看出西方繪畫重故事性的特點。

3、世俗生活（重人物畫）

文藝復興之前的畫家，很少表現世俗生活場景。漫長的中世紀繪畫，都在宗教的籠罩下度過。隨著人文主義的興起，畫家開始把目光轉向世俗，轉向平民，轉向身邊的平凡之美。美術三杰筆下的圣家族，無一不是顯露出世俗的神情，農民的日常生活，也成為了畫家樂于表現的主題。許多肖像畫家開始接受貴族的定單。最著名的有凡愛克兄弟和荷爾拜因。

中國文人畫取材喜好梅、蘭、竹、菊四君子、高山、漁隱 （山水、花鳥畫為主）等。

梅，傲而不俗。蘭，幽而不病。竹，輕而不佻。菊，麗而不嬌。 高山、漁隱，則表明了文人心系天下卻超凡脫俗的態度。

C、表現手法不同

歐洲文藝復興繪畫的表現手法有：

1、造型寫實，采用濃烈色彩；

2、以面的塑造為主，強調立體感；

3、重視透視的研究，力求創造三維縱深的效果；

4、此時的色彩是跟著造型的立體要求走的，目的是再現實體，給人真實感。

中國文人畫表現手法特點是：

1、重在意境，墨色淡雅。

2、以線的構成為主，營造平面的氛圍和意境；

3、“散點透視”對透視的表現順其自然，點到為止。更注重表現而不是再現。

4、墨分五色，概括，細膩。

D、形式美感不同

歐洲文藝復興繪畫之美重在場面大、色彩重、造型結實有力，給人以雄渾、宏偉、震撼、崇高的視覺沖擊。

中國文人畫之美在于取材純、色彩雅、高度概括的形體走勢將觀眾帶入作畫者靈魂深處神妙的意境。

E、文化背景不同

文藝復興的背景：1、經濟：資本主義萌芽，新興力量發展。人性解放之聲唱響。2、文化：從中世紀基督教文化中漸漸解放，帶有人文主義思想。而這些都使得那時的西方繪畫帶有積極入世的傾向。

中國元末-清初：1、經濟：封建制度不斷僵化，中原文化蹣跚而行。2、文化：中國傳統儒、釋、道思想的結合，具有超脫的意味。這樣的背景使得中國當時的文人畫帶有消極出世的情緒。

西方文化背景最深層次的是――基督教。因此，文藝復興繪畫仍然是基督教繪畫的一脈相傳。

而中國古代傳統文化的背景，也直接影響了文化畫的創作。中國傳統文化是儒、釋、道三家的融合，而這任何一家的精神，都與美術――圖式符號有著不可分割的關系。

儒家的面貌，就是一張靜止的太級圖。人們看到它，可以清楚地了解到何為陰，何為陽，何為陰陽次序。它的主旨，就在于理清宇宙人生的條理秩序，讓人們在天人合一的倫理中，有序地生存。

釋家思想，主要指佛教的理念。而大乘佛教，是佛教理念的集大成者。佛教，不是宗教，而是佛陀的教育。大乘佛教的核心是“空”。其實“空”，便是一張飛速旋轉的陰陽魚圖。“色即是空，空即是色。”“有即是無，無即是有。”與其說它是在解釋世界，不如說是在描述宇宙人生的狀態。圖中有陰，有陽，有黑，有白，有色，有別，這是“有”。然而，當整個真實世界光陰飛速流轉，萬物瞬息萬變時，這所有的“有”形，就化為了一片混沌和“無”形了。到最后，大千世界，融化為不可察覺的千變萬化之中。

F、對后世影響不同

文藝復興繪畫：建立了西方寫實主義繪畫的科學體系。為后世西方美術教學提供了理論依據和實物典范。其審美規則到目前仍然是世界許多國家油畫教學的學院派基礎。

中國文人畫：完美地圖式了中國傳統文化思想內涵。成為后代國畫的臨摹范本。給西方近現代繪畫大師以創作靈感。

（二）具體分析-文藝復興繪畫與中國文人畫比較（同）

1、當時這兩類藝術家對待繪畫作品的態度都是嚴肅的。

2、文藝復興繪畫和中國文人畫都具有抗爭性，生命張力。

兩個畫家可作為對比，一位是米開朗琪羅，一位是徐渭。米開朗琪羅的“力量”體現在他所刻畫人物的肌肉上，而徐渭的“力量”則體現在他畫中花草的構圖，黑白空間的分布，以及墨色濃淡的節奏上。米開朗琪羅的“力量”是表面的，而徐渭的“力量”則是深刻的，隱藏的，安靜的。

3、都在形式上繼承院體典范，在內容上還原人性，具有人文關懷。其過程是一種藝術的解放。

4、都在其所在的文化圈內，成為了后世美術教學的楷模。且造就了難以超越的藝術品質。

三、結語

14-17世紀的中西繪畫藝術，在藝術的風格上大相徑庭，卻在藝術的價值上殊途同歸。是民族的，才是世界的。偉大的藝術最終都是相通的。也正是如此，繼承本民族的傳統文化才顯得如此重要。同時，我們又要具有廣闊的視野和開闊的胸襟，與世界豐富的文化成果相融合。

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中圖分類號：J205-4 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）29-0169-01

一、歐洲美術的發展階段分析

（一）古希臘古羅馬時期的歐洲美術作品

在世界藝術發展史上，最為鼎盛的兩個階段和時期主要就是古希臘古羅馬時期和文藝復習時期。古希臘古羅馬時期被后人習慣的稱為同一時期，實際上古羅馬時期的美術以及藝術作品都是對古希臘時期藝術作品的一種延續和發展。由于古希臘時期藝術的理念才逐漸萌芽，所以許多時候古希臘的藝術作品本身還存在著一定的神鬼色彩，主要就是用于敬神，大多圍繞寺廟和祭祀。神在希臘人的心中是最高的理想美代表，也是一切神權的象征。所以古希臘時期的藝術作品大多呈現出理想主義色彩，簡樸的同時也強調個性，具有一種精致典雅之美。但是古羅馬時期的藝術和美術作品就有了一定的突破，開始注重實用主義，且對宏大宏偉場面的描繪更加到位。以現在的角度來看，現實主義的精神更加值得學習，但是究其羅馬藝術發展特點的原因，還是因為古羅馬時期人們長期與自然作斗爭，進而實現了一種求真務實的態度，所以古羅馬時期的藝術作品，反映客觀現實的居多。但是無論是古希臘還是古羅馬的美術作品，實際上都是歐洲藝術發展史上不可替代的兩個高峰。

（二）文藝復興時期的歐洲美術作品

文藝復興時期的到來，可以說徹底將歐洲的美術水準提升到了一個難以企及的高度。在文藝復興時期，有眾多的優秀美術作品以及眾多優秀的藝術家涌現出來，以達芬奇為代表，確實撐起了文藝復興時期整個歐洲的美術藝術發展空間。文藝復習是發生在新航路開辟之后，也是啟蒙運動開始之后，所以各種先進的思想以及不同的思潮都涌入了歐洲，這一時代的美術作品更加具有時代特色。這一時期的資產階級已經開始具備意識，想要沖破封建神學的束縛，于是開始了思想解放運動。

二、對歐洲美術作品的鑒賞分析

（一）古希臘美術作品的理想主義分析

對歐洲美術作品的分析，首先是分析古希臘時期美術作品的整體發展方向與特點。古希臘美術作品本身具有一定的理想主義色彩，同時古希臘美術作品本身也具有獨特的審美特色。古希臘時期是歐洲美術發展的開始和醞釀階段，這一時期的美術作品有《擲鐵餅者》，這是當時希臘時期最為優秀的一件雕塑作品，是歐洲美術和藝術發展的重要起始點。由于古希臘注重競技，而奧林匹克作為古希臘重要的盛會，所以當時人們的思想和意識當中，都格外的重視體育競技的開展。這一作品作為當時古希臘時期優秀的雕塑美術作品，更是選擇了人在競技時最佳的狀態，將擲鐵餅者扭曲的姿態以及力量的迸發展現出來，實現了對個性的張揚以及對當時體育競技中力量和勝利的渴望與贊成。

（二）古羅馬美術作品的實用主義分析

古羅馬時期的美術作品就更加講求實用主義，所以古羅馬的大多數美術作品中，都會展露出雄偉壯麗的個性主義色彩。古羅馬壁畫是典型的美術代表類型，同時由于時代的不斷發展，古羅馬壁畫所呈現出的形式也會有所改變。但無論是哪一種，古羅馬美術作品本身所具備的藝術特色都是實用性很強、個性特點極為豐富以及充滿生機和色彩的藝術作品。

（三）文藝復興時期美術作品彰顯的現實與人文

在文藝復興時期，美術作品彰顯的最大特點就是現實與人文。在這其中，開始尊重人的主觀意志，同時對人的追求、人的思想、人的欲望以及人的世界觀都實現了一定程度的顛覆。所以文藝復興時期的大部分作品都突破了傳統的封建觀念，同時也打破了封建制度對人本身的一種禁錮。文藝復興時期以意大利為代表的歐洲國家在美術作品的展現上，開始注重寫實。在風格以及色彩的安排上，更加注重統一和自然，不再拘泥于一格。簡言之這一時期的美術作品更加的人性化和現實化，對寫實風格的展現非常到位。達芬奇作為這一時期的代表，可以說《最后的晚餐》以及《蒙娜麗莎》都將美術作品本身的藝術層次提升到了不可逾越的高度。在構圖、線條、色彩、對比以及明暗的每一個方面都實現了突破，體現出這一時代美術作品的頂尖水準。

三、結語

歐洲的美術作品作為全世界藝術發展的代表和榜樣，主要源于其發展的外在環境與內在環境的結合。外在環境要求歐洲在藝術發展上比其他國家都有著先天優勢，同時由于各種思潮在歐洲的形成，更是使得歐洲美術發展到了一個新的高度。所以客觀的分析西方美術作品，有利于提升后人的鑒賞能力，對于后人分析作品，吸取經驗具有重要的幫助。

參考文獻：

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一、作為媒介的鏡子與繪畫

鏡子，不論是作為實物還是作為基于實物的比喻――“鏡子”，在文藝復興的藝術活動中都占有無與倫比的地位。比如莎士比亞在《哈姆雷特》中就要求演員“拿一面鏡子去照自然”。而更明顯的是繪畫，意大利的大師和北方文藝復興的巨匠無不在其繪畫理論和繪畫藝術實踐中充分地強調和實際運用著鏡子。

達?芬奇認為，“畫家的心應該像一面鏡子，經常把所反映實物的色彩攝進來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象”。他的那些神秘手稿，由于反向書寫也必須借助于鏡子才能閱讀。(圖1)德國的丟勒受到過文藝復興三杰的直接影響，鏡子之于繪畫的作用，他自然是十分明了。凡艾克的名作《阿爾諾芬尼夫婦像》(圖2)，畫面前景中阿爾諾芬尼夫婦兩人，而在背景的凸面鏡子中映現的四個人物(圖3)，依據畫中的簽名我們知道其中一個是凡艾克本人。顯然，凸面鏡子在這幅畫中絕不僅僅是一個裝飾，它直接參與到畫面空間的營造過程里，為整個畫面拓展出嶄新的空間。同時，凸面鏡子的存在也實際改變了觀畫者與畫家之間的關系。由于畫家本身在鏡子中，這意味著任何一個站在畫面前觀看的人都是和畫家本人的位置重疊，畫家似乎在邀請每一個觀畫的人和他一起來見證這場婚禮。

鏡子、繪畫和生活三者之間的轉化關系簡單來說是這樣的：生活(自然、社會和人本身)經由鏡子的中介，形成鏡中之像，然后鏡中之像，經由繪畫的中介成為畫中之像。在這一轉化關系中，鏡子和繪畫所起到的作用都是一種媒介功能。但必須注意到，鏡子和繪畫卻是兩種不同的媒介。盡管它們都能起到反映生活的作用，可是由于其媒介特性的差異導致“生活”在其中會得到十分不同的對待。

鏡子是一種媒介，這也許會引起某些質疑。但鏡子作為一種媒介，在拉康對“鏡像階段”的揭示中已經得到了證明。他指出，在嬰兒面對鏡像所作的姿態動作中，“嬰兒會以游戲的方式體驗到鏡像中呈現出的運動與被反照的環境之間的關系，體驗到這一虛設的復合體與它所復制的現實――嬰兒自己的身體、環繞著他的人和物――之間的關系。”借助于鏡子，嬰兒得到了新的體驗，其與眼睛體驗世界的不同，讓嬰兒感到著迷。鏡子在這個過程中成為嬰兒眼睛和身體的某種延伸。而根據麥克盧漢對媒介的定義一一“媒介是人的延伸”，在這個意義上，鏡子就是一種媒介。當文藝復興畫家端詳鏡子中映現的自然現實時，鏡子對立體世界的真實而又平面化的展現，無疑為他們重新感知和重現這個自然現實提供了助力。如同拉康筆下的“嬰兒”，文藝復興畫家借助于鏡子實現了眼睛和身體的某種延伸。眼睛、鏡子和畫面三者之間，在文藝復興畫家的意識中形成了關于自然現實的“三位一體”關系。

繪畫同樣是一種媒介，這無需多言。在成為一種經典藝術形式之前的漫長歲月里，作為對事件和形象的記錄傳播工具，繪畫就已經成為人類保存知識、記錄信息的重要手段。在原始藝術時期如此，在文藝復興時期同樣如此。上至教皇和美迪奇家族，下至尼德蘭地區的普通商人和市民，對于繪畫訂購的熱情很大程度上就是源于其直觀的形象記錄功能。在沒有照相術的時代，將自己的生活和形象描繪下來并傳之后世，非繪畫莫屬。

可以認為，文藝復興畫家對鏡子的迷戀，實際是他們發現從鏡子對“生活”的反映中，可以體悟繪畫對“生活”的呈現。“生活”經由鏡子的反映，再由畫家將其涂抹在物質性的畫板上。此時，“生活”的一部分場景和形象被從“生活”之流中截取并固定下來，凝固為畫面。從反映與截取的層面上看，鏡子與畫面之間存在著媒介“同一性”。

但同時，鏡子和繪畫之間的媒介差異在這個過程中也會被畫家發現。鏡子中的映像如同生活一樣是流動的，隨著鏡前生活的變化，鏡中的場景發生相應變化。而繪畫則不是，繪畫是物質性的。如果說，鏡子中的生活之像是自然的物理光學原理的必然結果，那么繪畫中的生活之像，其“成像”過程則完全是人工技藝操作的結果。質言之，鏡子對生活之像的展現是被動的，是“映現”。繪畫對生活之像的展現基于此人工過程，從而為畫家主動性的發揮提供了可能。這絕不是“映現”，稱之為“呈現”似乎更為合適。作為生活的一種“呈現”，畫中之像可以發生與鏡中場景和生活場景不完全一致的變化。這是鏡子與畫面的媒介“非同一性”亦或媒介差異。

鏡子與繪畫在媒介特性方面的“同一性”與“非同一性”辯證地存在于一體。達?芬奇把畫家的心比作鏡子，同時也給藝術家提出了成為“第二自然”的要求。這其中其實存在著矛盾。鏡中之像說到底是一種虛像，只能稱之為自然的影子，它受制于自然本身。而“第二自然”絕不是自然的影子，“第二自然”是對藝術創造的強調，“藝術要對自然加工，要求理想化與典型化”。藝術可以不受制于自然。達?芬奇這里的邏輯矛盾正可視為鏡子與繪畫在媒介特性上存在辯證性關系的一個表征。這種辯證性關系一方面促成文藝復興畫家對精確復制現實的強烈興趣，即對本真性生活的完美呈現。另一方面，“生活本真性”究竟為何這一問題，在畫家將生活從鏡中之像向畫中之像的轉化過程中也凸顯出來。對此問題的發覺和探索推動著文藝復興繪畫從復寫現實、追求自然之真向對生活發問評價轉化，向對人生之真的追問轉化。

二、呈現與介入：透視法則和變形

“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影……布影由闊而狹，以三角量之，畫官室于墻壁，令人幾欲走進。”清代畫家鄒一桂在《小山畫譜?西洋畫》中說的“勾股法”和“三角”，所指正是西方繪畫的“科學幾何透視法”傳統。西方繪畫“令人幾欲走進”的藝術效果，其真正的出現正是文藝復興時期。繪畫作為二維平面上展現三維空間的完美的藝術形式，離不開“科學幾何透視 法”這一繪畫基本原則。該傳統被貢布里希列為文藝復興意大利名家的“三項實質性成就”之首。我們可以看到，文藝復興畫家對“科學幾何透視法”有著近乎極端的迷戀。在諸如《哀悼基督》(圖4)和《圣羅馬諾之戰》(圖5)之類的繪畫中，與其說畫家在通過繪畫展現對基督之死的哀悼或者戰爭的混亂，不如說畫家在通過繪畫探索如何在平面上真實地展現一個躺著的人體或者趴著的人體。畫家對真實展現立體視覺感官的興趣似乎遠遠大于對繪畫內容及其所引緒的興趣。

可以注意到，鏡子“映現”的世界嚴格地符合著人們在生活現實中的立體視覺感官。文藝復興畫家作出巨大的努力，將所有的線條、筆觸、形體和顏色都抹平，畫面也如同一面光潔的鏡子。畫中之像如同鏡子中的現實“映像”一樣分毫不差，這幾乎是文藝復興畫家藝術追求的極致。我們似乎可以把“科學幾何透視”看做對鏡子“映現”世界背后原理的發掘。這成就了文藝復興畫家對畫面如鏡面的追求，正如丟勒發明的將三維物體轉化為二維畫面的儀器(圖6)。圖中畫家助手操作的木框和白色的畫布完全就是一面鏡子的替代物。丟勒將畫布和畫框放在原來鏡子所在的位置上，用實線取代光線，一遍遍地“掃描”琵琶，最終得到琵琶輪廓在畫布上的精確透視圖。

文藝復興時期繪畫和生活的關系，在藝術史和美學史的某些論述中，通常被歸入“反映論”或“模仿論”中進行解釋。意在說明，藝術家在當時所追求的是將藝術作為生活的一面鏡子。能否將繪畫等藝術形式對生活和人自身的呈現如同它們在鏡子中的映像一模一樣，是藝術大師們揮之不去的情結。在這類總結中，似乎藝術和生活的關系就如同鏡子和生活的關系一樣，藝術只是反映生活，生活給了藝術一個確定的答案。

隨著“透視法則”的成熟與完善，文藝復興畫家可以將現實生活中的事物和人物不差毫厘地照搬到畫面之上，形成極度寫實的繪畫風格。其在文藝復興時期繪畫中的巨大作用，似乎證明了“繪畫反映生活”觀點的正確性。而深入地分析文藝復興的藝術作品，我們會發現這種觀點只有一部分是正確的，乃是一種以偏概全的觀點。其正確的部分在于這類反映論的觀點看到了鏡子和畫面的“同一性”，而其以偏概全的原因則在于忽視了鏡子和畫面之間還實際存在著“非同一性”。而正是這種“非同一性”的實際存在，給了文藝復興藝術審視、介入并進而建構生活的可能，而非單純地去“反映”生活。

鏡子是對現實生活進行物理光學“映現”的媒介，而畫面是畫家對現實生活進行人工“呈現”的媒介。這是鏡子與繪畫的媒介差異。這種差異在繪畫運用“科學幾何透視法”的過程中同樣會被畫家敏感而直接地體驗到。比如《哀悼基督》中，曼坦那的興趣是真實再現一個正面仰躺在床上的人體。這個人體在畫面上和在鏡面上幾乎一樣。但是在將一個這樣的人體繪制到畫面上的過程中，該人體的鼻子、軀干和四肢等各個部分都必須經過相應的變形才能使畫面達到真實的透視效果。也就是說，“科學幾何透視法”在鏡子中的自然運作，在繪畫中則必須通過人為的改變才能看起來像自然那樣。這正是鏡子與繪畫的媒介差異所導致。這里面存在著一個悖論：文藝復興畫家對畫面如鏡面的追求，其終極目標是現實的精確復制，不是改變現實。而要達到這一終極目標，畫家卻不得不首先對畫中之像進行人為變形才可能實現，這卻是改變現實。要復制現實，卻必須能夠改變現實，“透視法則”與“變形”居然是一體兩面。換言之，“變形”――藝術家可以而且必須對生活世界進行某種人為改變――是在畫家實踐“透視法則”的同時被發覺的。

如果說，“透視法則”使得文藝復興繪畫對生活的呈現成為對自然世界之真的發掘。那么，基于鏡子與繪畫媒介差異而產生的“透視法則”和“變形”的共生關系，文藝復興繪畫對生活之真的呈現，由于“變形”的必然存在，使得這一呈現本身天然具備著“介入”的能力。繪畫不僅僅是一種反映生活的藝術活動，同時也是一種審視并建構生活的藝術活動。

鏡子、畫面和作為畫家的自身(生活)之間，在自畫像這一類型中構成了微妙的關系。畫家在觀察鏡中自身形象的同時也在審視自己的生活，對生活中的自己進行評價和反思。這意味著，鏡中的畫家與鏡前作畫的畫家是“同一性”的，又是“非同一”的。而只有在畫面上，通過“透視法則”和“變形”，畫家才可能把這種“非同一性”和“同一性”一起表達出來。當這樣的自畫像出現時，這種繪畫既是呈現，也是介入。以丟勒的自畫像為例(圖7)，畫中的丟勒身著貴族服裝，年輕和富有的氣息撲面而來。然而，現實生活中的丟勒卻是出身低下，沒有任何的貴族血統。這幅肖像畫與其說是反映了丟勒，不如說它是丟勒對自己的評價更好。可以想象，鏡前的丟勒在觀察自己年輕的面容時，對于自己的才華、知識和出身有一種感嘆這樣的容貌與精神應該配得上一個貴族的形象。反之，將自己畫成一個貴族，這一呈現表達著丟勒對生活中由于出身低下所遭受蔑視和屈辱的抗議和提問。

三、《使節》

在另一位文藝復興的繪畫大師漢斯?霍爾拜因那里，繪畫作為對生活的“呈現”和“介入”的媒介藝術，其特征表現地更為鮮明。霍爾拜因以肖像畫聞名于世。《伊拉斯謨像》、《亨利八世像》、《商人喬治?基茨像》等作品，其中的人物無不栩栩如生，音容宛在。為了突出繪畫對象的職業特點和性格特征，霍爾拜因將當時最具代表性的物品安排在人物的周圍或手中，比如一個商人，周圍有記錄的賬本和計算的工具。一個學者則拿著筆和書籍。其肖像畫被公認為是對當時人物及其生活場景的精確記錄。

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文藝復興發生于14至 17世紀上半葉它是人類文明史中的一大飛躍．人們不僅對世界和自然美有了嶄新的認識．人性也得到了復蘇．在文學藝術領域中人們盡情地歌頌美、抒發自己的情感，積極探索大自然的奧秘。當時自然科學哲學探索、文藝創作等都空前活躍、繁榮。筆者旨在闡釋該時期美育思想的內涵及對當今美育和音樂教育的現實啟示。 

一、文藝復興時期羹育觀的特點 

1美育思想核心和美育教育目標

人文主義是當時美育教育思想的核心．其思想精髓是對現世人生的重視把個性自由人生幸福，甚至感官快樂看成是人性的理想。人們提倡人性人權和個性 自由，要求文學藝術表現人的情感科學 為人生謀 福利、教育發展人的個性提出一切以人為本一切為了人的利益自由” 平等博愛等口號．贊美人、歌頌人和培 養全知全 能的完美的人是當時文學藝術美學和教育的中心內容與主要職責。人們逐漸認識到，只有不斷提高人類自身的素質，不斷提升和完善自我并順應自然本性生活才能達到幸福的境界，一系列的思考帶來了哲學思想和文學藝術創作的繁榮。

2 美育教育途徑和方式

(1)注重文學藝術作品的美育功能該時期的作家 、藝術家以及 思想家 、理論家深切感 受到文藝 的強烈美 感教育 作用 并善 于運 用文學藝術 的特 點來宣傳和培育人文主義思想  代表作有 《巨人傳》《抒情詩集》《十日談》《愚神頌》《堂吉珂德》等這些作 品有 的鞭撻 了經 院教 育 思想 的 弊端 ，有的熱情歌 頌了大 自然以及 人世間真摯美 好 的情感 ，有的塑 造 了 向往 自由世界 ，具有斗爭精神 的青年形象 ，很 好地浸染 了人們 的心靈 。西班 牙現 實主義作 家塞萬 提斯認為，藝術作品應該既有趣又有益．既可以娛人又可以教人它們應該是人生 的 鏡 鑒風俗的范型和真理的假象”。莎士比亞的系列作品則更是創造了人類文 學藝 術史 的高峰．他通過詩歌及悲、喜劇等多種形式盡情抒發對美的感受以及人類高 尚而美好 的情感 。 

(2)把文藝的認識、教益作用融合于”和娛樂、消遣之中德智體美結合采用直觀生動、適合兒童特點的教育方式。他們認為悲劇有和“凈化”作用指出詩是模仿的藝術．是一種指向教益的娛樂，能夠娛情悅性 。他們注意教學的吸引力和學生的興趣盡可能調動兒童的積極思維能力，讓兒童在游戲中進行學習，并注重兒童的個性發展和培養 ，認為學習音樂、舞蹈等知識和技能盡管看不出直接的使用價值．卻可以給人們帶來奇特的享樂，并得到豐碩的成果，也即有著潛移默化的教育作用。 

二．文藝復興時期美育思想的現實啟示

1 美育教育是以人為本”思想的體現 

筆者認為，進行美育教育本身就是以人為本．學校教育 日益提升美育教育的地位 ，體現 了人們對生命的珍視對自身價值的認識 、對推進社 會發展的深刻而又全面的哲學認識 。如果說幾百年前的文藝復興提出人文主義是對人性的復蘇和回歸，那么現在的以人為本就是這一思想的成熟和發展。如我國的政治教材 中已明確提 出：努力促進人的全面發展是建設社 會主義新社會的本質要求。

2 音樂教育是藝術教育的重要一環是美育的重要途徑

藝術教育的效應主要在兩個方面，即個體素質的全面發展和提高、社會文明的進步和建設，可以看出其與文藝復興思想的淵源關系。藝術教育因其比其他事物的審美含量充盈、集中而成為實施美育的最根本或主要的形式它涉及人生的各個層面和人文社會的各個領域。文藝復興時期的思想家、教育家中有不少對音樂教育有著較高的評價和認識。維多里諾就非常重視音樂的美育教育作用．認為音樂的旋律和節奏對提高感覺和知性的能力都有好處維爾吉利奧則認為音樂這類學問是超脫 于實際的利益而自身成為自由的科學，弗萊佛認為．音樂舞 蹈對發展人的身心健美有重要意義今天的音樂教育越來越多地 強調以審美為核心讓生活變得非富多彩，人類變得文雅和充滿愛心的內在目的．它從感性入手，以情動人．以美感人重視教育的潛效應和教育的愉悅性，隨著音樂教育研究的推進和改革的實施日益發揮更大的社會作用。 

三．對音樂教育方式和理念的再思考

1注重學科的交叉 、融合和滲透文藝復興時期的音樂教育中人文主義傾向十 分明顯，教育內容及教育形式都出現了多元化 、自由化 、分工化發展的新趨勢同時音樂教育與社會科學及自然科學的聯系更加緊密 。美國著名音樂教育學家 雷默提出了綜合藝術教育的觀點。他認為音樂教育只有和其他姐妹 藝術結 盟 ，才能夠朝學校的核心課程邁進，更好 地發 揮美育教育的作用。美育教育也離不開藝術之外的其他 學科的養料 ，這一點文藝復興時期的思想家已給我們啟示。例如他們認為音樂與數之間有著緊密的聯系，達 ·芬奇  丟勒等 藝術家們把藝術作為～門科 學來進行研究。歷代音樂流派眾多很多都得益于 其他 學科 或是 人文哲學思想 的啟示．如德 彪西 創立的印象主義音樂風 格來 自于 印象主義 詩歌 和繪畫的啟示：中國古琴藝術講究  清、微 ．淡遠的意境有著深刻的哲學內涵。今天環境音樂醫療音樂等概念的出現也證明了不同學科領域間的融合滲透，不僅具有理論意義而且具有 實用性 。  

2  寓教于樂”的同時注重創造性是 美育工作者不懈追求的 目標 文藝復興的教育思想是我們今天“寓教于樂思想的前身，同時，我們今天講求寓教于樂也是以人為本思想在教學中的體現。國際音樂教育學會在審視音樂課程價值時指出音樂課程能有效開發個體潛能，激發創造沖動．升華精神境界．提高生活質量作為人類的巨大潛能，當今世界創造潛能的開發被日益得到 重視，人們的教育思想和方式也隨之而發 生著改變。創造能力與美育教育之間有著相輔相成的關系，～方面美育教育能開發創造潛能，創新能力需在感受和創造性實踐中培養，另方面好的文學藝術作品又有待于人們將時代精神給予創新性的運用不斷創造出新的、好的藝術作品，使人們從中汲取營養、升華心靈，并從中獲得靈感 ，進一步激發人的創造力。文藝復興距今已經過去了3o0多年的時間．但它的美育思想精華卻至今仍影響著人們值得我們不斷去思索繼承和創新運用。

參考文獻： 

篇10

前言：文藝復興不僅是歐洲歷史上一次摧枯拉朽的，也是世界文明史中產生廣遠連動的精神革命。恩格斯在《自然辯證法》一書中譽之為：“這是一次人類從來沒有經歷過的最偉大的、進步的變革。”當然，文藝復興的直接影響主要是在歐洲，它非常有力地結束了宗教禁欲主義主宰下的中世紀，開啟了人性解放、知識覺醒、科學理性復蘇的嶄新時代。

在建筑上，一般認為十五世紀佛羅倫薩大教堂的建成，標志著文藝復興建筑的開端。意大利文藝復興時期的建筑是繼哥特式建筑之后出現的一種新的建筑形式，這種建筑的基本特征是追求整體的和諧、穩定，力求對稱，并將設計與美感效果建立在數學和透視學的基礎之上。如采用古希臘羅馬時期的柱式結構；窗戶和門為方形或半圓拱，不再是尖拱形；空間不再用裝飾性圖案和鑲邊塞滿，而是讓它空著。它給人以樸實大方、簡潔和諧的感覺。

建筑的首要功能是為人的世俗生活服務，特別是為城市公民生活服務。建筑的最大榮耀在于為城市提供實用之需與現實之美，因此商業利益、軍事防衛和生活日用是建筑服務的主要內容。人文主義者還認為古典建筑，特別是古典柱式構正符合文藝復興運動的人文主義觀念。

1 建筑師與藝術家

伯魯乃列斯基（Fil－ippo Brunelleschi，1377～1466），意大利早期文藝復興建筑的奠基人。出身于手工業工匠的伯魯乃列斯基，深諳古典建筑，并且在雕刻和美術工藝上有很深的造詣。他發明了引起造型藝術革命的透視畫法，還是第一個完全的集中式穹頂建筑物的設計者，在把當時流行的對古典文化的興趣引進到建筑界的同時，推陳出新，創造了全新的建筑形象，如佛羅倫薩主教堂的穹頂、育嬰堂、巴奇禮拜堂（Pazzi Chapel）等等

米開朗琪羅（Michelangelo Buonarroti，1475～1564），被譽為文藝復興三杰之一。 雕刻家的同時也是建筑師。圣彼得大教堂的穹頂就是他最偉大的建筑之作。米開朗其羅被譽為文藝復興三杰之一。憑著其雕塑家對三度空間的洞察力，回避了當時建筑界對比例的熱衷，開啟了新的尺度和空間概念，并對后來的巴洛克風格有著深遠的影響。他的許多建筑設計作品如勞倫斯圖書館（Laurentian Library Com－mentary）、波塔匹亞劇院（Porta Pia），明顯的受到其雕塑風格的影響，偏愛用深深的壁龕，凸出的線腳，雄偉的巨柱式，同時他對古典母題創意性的運用締造了文藝復興時期的手法主義。

達?芬奇(Leonardo da Vinci,1452～1519)，是歐洲文藝復興時期的杰出代表，不僅是偉大的畫家、數學家、力學家，而且是卓有成就的建筑工程師 。米蘭的護城河就是出自他的手筆。他設計過橋梁、教堂、圓屋頂建筑和城市下水道等；在城市街道設計中，將車馬道和人行道分開；設計城市建筑時，具體規定了房屋的高度和街道的寬度；米蘭的護城河就是出自他的手筆。

2 建筑與藝術

建筑與雕塑、繪畫等藝術各體系有著密不可分的關系，相輔相成，相互促進。

穹頂：穹頂的出現。主題不再是宗教建筑，而是由寺院變為宮室。建筑的形式不再是“高”、“尖”，而是大量采用圓柱、圓頂，如佛羅倫薩大教堂的穹頂。結構分內外兩層，內部由8根主肋和16根間肋組成，構造合理，受力均勻。在完成這一空中巨構的過程中沒有借助 于拱架，而是用一種新穎的魚骨結構和以椽固瓦的方法從下往上逐次砌成。圓頂呈雙層薄殼形，雙層之間留有空隙，上端略呈尖形。它高91米，最大直徑45.52米。

柱式：古希臘、古羅馬的建筑風格取代了歐洲盛行的哥特式風格，古典柱式再度成為建筑構圖的主題，同時追求穩定感，推崇基本的幾何圖形。在建筑設計及建造中大量采用古羅馬的建筑主題、高低拱券、壁柱、窗子、穹頂、塔樓等，不同高度使用不同的柱式。文藝復興時期的建筑柱式基本上只使用了5種古典柱式中最華美的兩種――科林斯式和混合式，其鮮明的特色表現在精巧的柱間和莨苕葉型設計上，除了柱頭如滿盛卷草的花籃外，柱子比例修長，高度約為底徑的9～10倍。柱身有凹槽，槽背呈帶形。檐部高度約為整個柱式高度的1/5，柱距約為底徑的2倍。有女子體型和性格的柔美。但是當時的建筑師并不嚴格遵循古典柱式的各種比例，而是根據自己的需要加以變化。

粗琢的處理手法：建筑物的底層故意采用粗糙的處理手法，這點大大相差于哥特式建筑細膩、整齊排列的感覺，門窗也采用這種做法。文藝復興時期的建筑結構、建筑風格是全新的，突破了風格主義的 常規，創造出―種新穎而生動的活力。