辯論的論點模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇辯論的論點，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

經典考題

例1　閱讀下面材料，寫出你的看法。

朱永新教授等認為當前部分國民心態浮躁與疏遠于閱讀、遠離經典、缺乏應有的文化底蘊有極大關聯。因此，提出建立“國家閱讀節”。

余秋雨則明確表示反對。其理由是：一、現在已有“國際閱讀日”，沒有必要增加類似節日；二、在網絡閱讀日趨流行的今天，閱讀不是欠缺，而是災難；三、在今天，閱讀不再重要，重要的是考察、游歷、體驗、創造。余秋雨說，閱讀能啟發生命，但更多的是浪費生命。

不久，朱永新又發文《余秋雨先生，請不要誤導中國人》。

兩種爭論十分激烈，也在各地引發是否設立閱讀日的討論。

作為中學生，你認為是否需要設立“嘉興青少年閱讀日”?請根據你的體會簡要寫出理由。

(2007年嘉興市中考題)

解析　題中的材料只是為你觀點的提出設置背景，首先要認真研讀朱永新、余秋雨等人的觀點及理由，然后對是否需要設立“嘉興青少年閱讀日”一定要明確自己的立場。立場明確了。就可以根據自己平時對“閱讀”的體會寫出理由了。答案示例①設不設節日不是很重要，關鍵是我們大家要認同“閱讀”，尤其是青少年要加強閱讀。如若不然，便是形式而已：如若認同了。一個國際讀書日就足夠了，何必再增設“嘉興青少年閱讀日”呢?②其實設閱讀日不是目的，最根本的是要提高青少年的閱讀意識。呼吁大家多讀書，讀好書。贊成增設“嘉興少年閱讀日”。③閱讀好的書籍，能給我們帶來快樂，陶冶我們的情操，提高我們的品位。沒有閱讀，那么我們民族文化乃至世界文化如何傳承?贊成設立“嘉興青少年閱讀日”。

例2　請結合鏈接資料的相關言論，擬一道辯論題。

要求：辯論題的正、反觀點不能只來自相關言論的同一句話。每方觀點不超過15個字，字數大致相等。

正方：_________

反方：_________

鏈接資料：

人物介紹

于丹，北師大教授。從2006年開始，中央電視臺“百家講壇”欄目連續推出她的《心得》講座。她的解讀喚起了民族記憶，沖破了專家與群眾間的藩籬，讓高深文化走出象牙塔，來到群眾當中，在海內外引起強烈反響。令人耳目一新的闡釋方式，讓她收獲了贊許，也面對著質疑。對此，她選擇了從容，用加倍的勤懇真誠回饋贊許的熱情，用坦蕩的“三鞠躬一握手”直面質疑者的詰問。

相關言論

①大白話的解讀是對傳統文化的褻瀆與毀滅。

②于丹是電視媒體強大的傳播所創造的神話。

③她以白話詮釋經典。以經典詮釋智慧……做的是文化普及工作。

④父親、師長的悉心培養。博學、深厚的文化積淀是她成功的強大力量

(2007年陜西省中考題)

解析　要辯論首先得有辯題。辯論賽所設置的辯題，正反兩方面的判斷應當是具有對抗性矛盾的，或者至少是具有矛盾對立關系的。同時要使雙方都有話說，而不是明顯一邊倒。要使聽眾覺得雙方講的都似乎有理。解答這道題可以先選定“相關言論”中的一句，仔細推敲進而設置正反雙方針鋒相對的辯題。如選定第①句言論，就可以這樣設置辯題，正方：白話解讀是對傳統文化的普及。反方：白話解讀是對傳統文化的褻瀆。

實戰演練

1　閱讀下面的材料，根據要求回答后面的問題。

你看過2006年世界杯嗎?在2006年世界杯上1/8決賽意大利對澳大利亞的比賽中，中央電視臺解說員黃健翔在解說到最后階段時出現了“瘋吼”現象。在比賽進行到傷停補階段時，意大利隊獲得一個制勝點球而挺進八強。解說員黃健翔因多年解說意大利足球而對意大利足球有了很深厚的感情。由于興奮過度，黃健翔在解說時用嘶啞的喉嚨“瘋吼”著對意大利的贊揚的話而深刻地抨擊了澳大利亞足球。對于這一現象，各界人士看法不一。

下面是某校九年級八1班同學展開的一場辯論賽的節選部分。假如你是方成員，請寫出你的辯論詞。

正方：我方認為，黃健翔是一個優秀的解說員。解說員不是機器，難免傾注個人的情感，可以理解。在演說比賽的過程中有如此的激情，能夠帶動全場的氣氛，將比賽推向。這正是對足球這一充滿激情的體育運動最好的詮釋。

反方：__________

2　信息時代，網絡閱讀對青少年影響很大。網絡閱讀究竟是利大于弊(正方)，還是弊大于利(反方)?學校準備搞一次辯論會。現在由你擔任辯手，請選擇其中一方陳述你的觀點和理由(字數50個左右)。

我的觀點是______其理由是________。

3　閱讀下面的材料，按要求回答問題。

光明中學舉行辯論賽，正方的觀點是“養成良好風氣主要靠自律(自我約束)”：反方的觀點是“養成良好風氣主要靠他律(他人約束)”。辯論時，雙方唇槍舌劍，反方突然這樣發問：“孫悟空不就被套了個緊箍咒?可見養成良好風氣主要靠他律。”作為正方，你將怎樣得體有力地回擊反方?

4　某校初二(1)班同學閱讀了名著《西游記》后，對豬八戒這個形象有兩種不同看法，為此語文老師組織了一場辯論。假如你是正方，針對反方辯詞該怎么陳述?

反方：我方認為，豬八戒好吃懶做，見識短淺，在取經的路上，意志不堅定，遇到困難就嚷嚷著要散伙。還經常搬弄是非，耍小聰明，說謊，愛占小便宜，貪戀女色。所以他是一個貪生怕死、自私自利的人。

正方：

5　某班舉行以“上網利與弊”為話題的辯論活動，甲方同學的一段辯詞是：“中學生上網利大于弊。一方面，網絡縮小了世界。遠在天涯海角的人也可以面對面地交流。另一方面，它還豐富了我們的知識，開闊了我們的視野，足不出戶就能知曉天下事。”

如果你是乙方主辯，你將怎樣針對對方的論點和論據進行反駁，表達你方的觀點和理由?

觀點：

反駁：

提示：解答此題要先擺出你方的觀點，再進行反駁。反駁的內容只要言之有理、自圓其說即可。

參考答案

1　這是一道開放性試題。首先符合辯論格式，如有“我方認為”或其他表明觀點的語句，同時觀點要鮮明，理由闡述正確，符合語境。

2　正方：利大于弊，網絡閱讀比傳統紙質閱讀方便快捷，可以迅速獲取大量信息，對于青少年增長學識，不無裨益。反方：弊大于利，網絡閱讀囫圇吞棗，不利于深層理解，且網絡信息良莠不齊，對青少年心智發展有負面影響。

3　(1)那么唐僧為什么不戴呢?(2)孫悟空是猴不是人。作為動物當然主要靠他律，這不是我們討論的話題。(3)我們強調主要靠自律，并沒有完全排除他律。

篇2

一、“原著”為主，“我”為輔

總體說來，凌子風在導演電影《邊城》時采取的是“原著”為主“我”為輔的改編策略。其不變之處表現在：電影保留了原作中的人物及相互關系，采用了小說的基本故事情節，依小說的敘述再現了小說的環境。用了很多的畫外音承擔起承轉合的功能。其改與編之處表現在：1、思想主題的修飾；2、細節的增刪與調整；3、音響的增添與調整；4、景物及色彩的增添與調整。凌子風拍攝電影的時候，又根據電影文學劇本和自己的體悟親自撰寫了分鏡頭劇本，很充分地吸收了沈從文的批閱意見。③對比小說和電影，可以發現，二者的人物、情節和環境以及所要表達的思想主題基本是絲絲入扣。然而，電影與文學畢竟是不同的藝術，仔細分析，仍可見比較明顯的改動。這其中體現出編劇及導演的匠心。

（一）盡可能再現小說中的環境并對其進行美的修飾。

對湘西如畫風景的描繪，對邊城淳樸人性的刻畫和美好風俗的展現，電影做得非常好，如詩如畫。導演凌子風有很好的美術功底，對電影的畫面非常講究，這正與小說《邊城》相契合。原著提供了一幅邊陲小鎮民俗風景圖和一個引人深思的人性命題，電影也同樣如此。

小說中的環境描寫是通常是畫眼睛式的和以點帶面式的。除非與主題和情節的發展相關聯，作者不會作靜態的全景式的景物描寫。而電影則不一樣，它主要以畫面說話，鏡頭所及之處，該處就一覽無余。所以導演必須考慮景物的選取和布置。對《邊城》而言，沈從文指出了故事發生的大環境：茶峒。也點出了標志性的景物和動植物：山城、白塔、小溪、白河、渡口、黃狗、虎耳草等。理論上，原著中沒有提到的景物，只要是符合劇情需要，且具有美感的，皆可以入鏡。然而，如果原著中提到的關鍵景物現實中沒有，則就需要導演動心思了，要么割舍，要么重造。為了表現《邊城》的神韻，凌子風特造了一批景物，如白塔、小溪、開坡、挖河、布置渡口等。凌子風在接受訪談時說，影片中老爺爺擺渡的渡口，原是一片荒涼。他根據小說中的描寫，人工布置了一個渡口，花錢搭了山上的白塔，開了上山的坡，又從很遠的地方挖了草，用船運來鋪在坡上，還在溪流上拉了一條纜繩。為了拍端午節賽龍船的戲，還開動四臺拖拉機，用三個月的時間開了一條賽龍船的河。④《邊城》的副導演在徐曉星也在《凌子風拍〈邊城〉》里面談及此，他指出，片中的白塔、老船工家和門前的草地、用纜繩引船渡河的野渡、吊腳樓包括賽龍舟那片寬闊的河面全是專門為這個戲修建的。那片寬闊的河面。是鳳凰縣和花垣縣因他們縣出了沈從文和黃永玉這樣的名人特意出資開掘的，工程量非常之大。⑤這些為拍攝電影《邊城》而造的景物，現在都成了著名的旅游景點。

凌子風對景物、構圖、畫面和色彩都非常講究。他自述《邊城》和《春桃》中都有進出城門樓的群眾場面。這些群眾演員穿什么樣的服裝，留什么樣的發式，甚至由誰來演什么身份，他都根據劇情需要，親自檢查過目。⑥拍《邊城》中老爺爺死前的那個雷雨之夜時，他說服了照明師，用閃電而不是在窗外打光，這樣拍出的畫面，不但具有真實感，閃電的效果也出來了。⑦

（二）僅對情節和內容作局部刪減。

情節方面的改動之處主要為局部的增刪與修飾。及主要改編之處、改編方式及效果分析如下：

1、略去旁枝末節，使得敘事簡潔、主線突出。（1）略去了小說中地點、風土人情和主要人物的介紹，并將相關簡介轉化為具體場景。（2）將小說中第6節中所述爺爺還錢給過渡人之事提前。（3）將翠翠守渡船時所遇紅衣女子由13歲改為15歲，略去了第二次過渡的兩個女孩。（4）略去翠翠獨自在船上玩水唱民謠時所唱巫師迎神歌。（5）龍船比賽一節中，略去了儺送、翠翠與爺爺重回吊腳樓一事。

2、略去小說中比較直露地表達愛情的情節以及話語，使愛情故事顯得更為朦朧和單純。（1）上年端午節同爺爺去看賽船一節中，略去了天保在爺爺面前對翠翠的贊賞。（2）天保與儺送商量如何決定誰娶翠翠為妻，約好晚上去渡口唱歌一節中，略去了媒人多次探問爺爺口信之事；對白也簡略許多。

3、增刪情節，以使故事情節發展更合情理，人物形象更為豐滿。（1）爺爺見過天保之后在晚上與翠翠聊天一節中，略去爺爺為翠翠唱二老所唱之歌。（2）略去爺爺在天保死后與楊馬兵喝酒及見到儺送并詢問之事。（3）增加爺爺在河邊灑酒祭天保的情節。

4、增減細節，以營造氛圍。（1）爺爺回到家里放血去痧：增加了回家路上爺爺唱二老所唱的歌。（2）爺爺去世之夜，增加了嬰兒啼哭聲。

5、刪減情節及對白，使表達更為含蓄，更耐人回味。（1）翠翠得知爺爺去世一節中略去了過渡人的多句對白。（2）翠翠哭喪一節中略去了順順、楊馬兵等人的勸慰。（3）結尾中翠翠等著二老回來，未點明是楊馬兵作陪，也略去了順順一家對翠翠的安排。

（三）大量運用畫外音和原著中的語言。

除了情節，電影《邊城》還使用了小說中的許多語言。電影里面有大量的畫外音。場景的轉換；故事情節的起承轉合；背后故事的講述等均靠這些畫外音來實現。事實上，正如副導演徐曉星的文章所指出，這些畫外音也是凌子風導演經過實踐操作所找到的一種最佳的表達方式。⑧如果再將姚云、李雋培所改編的電影劇本與小說以及電影進行對比，可以發現，劇本對小說的改編幅度較大，而電影則基本上是依照了沈從文的原作以及他對電影劇本的意見。⑨

（四）突出少男少女情事，淡化宿命色彩。

小說《邊城》中還隱含著翠翠父母的故事。翠翠的母親與當兵的父親因為歌而戀，后未婚先孕。父親提議逃走，但翠翠之母舍不得離開老父，翠翠之父為了不辱軍人的身份而服毒自殺。翠翠之母之生下翠翠之后故意吃了許多冷水死去。翠翠因為悲劇的愛情而來到世界上，而翠翠的愛情，也因為無法在天保和儺送兩兄弟之間作出抉擇而同樣充滿悲劇。原著中的人默默地接受命運的安排，照舊地生活，翠翠長大后，父母的悲劇在自己身上重演。電影只用畫外音敘述翠翠父母的故事，所以對照就不大明顯，宿命感也因此被淡化。同時，翠翠與爺爺以及天保、儺送等人的戲份顯得更為突出了。

小說中翠翠（14歲）、儺送（14歲）、天保（16歲）都是未成年人。其愛情是內斂、朦朧、單純而又熱烈。由于內心活動較多，而肢體行動和外顯語言較少。用文字比較好揭示，而用畫面表現則難度較大。而且，在20世紀80年代初，電影在表現愛情方面尚有許多禁忌。因此，電影中表現出來的愛彩更淡，情事的朦朧意味更濃。

（五）突出愛情的美好，淡化悲劇意味。

在小說《邊城》中，悲劇意味貫穿著全文。沈從文在《題識》中說，讀完小說，自己都覺得很難受。⑩而在電影中，悲劇意味并不十分強烈，甚至在天保遇難之前都保持著歡快的氣氛。即便是結尾，悲劇意味也較淡。天保雖然出事了，但畢竟不見其尸，或許還活著。翠翠的爺爺雖然去世，但老人的去世乃自然規律。在電影中，青山綠水，歡歌笑語，漂亮的姑娘，帥氣的小伙子，慈祥的老人，這一切都讓人感覺到美好。小說《邊城》將人生無常表現得很明顯。翠翠的父親與母親得到了愛情，這是喜劇。然而，其父因此而自殺，其母親也因此而死，失兩命得一命，喜劇變成悲劇。翠翠得到天保與儺送兩人的愛情，這是喜劇。然而，天保偏偏意外身亡，于是翠翠便被視為有“克夫”之命。儺送甚至直接地認為是爺爺為人不利索害死了天保，喜劇轉瞬變成悲劇。小說中因為有翠翠父母的故事穿插其中。一主一次，一顯一隱，悲劇意味特濃。而電影則借淡化翠翠父母的故事淡化了悲劇色彩。其原因，可能是導演的有意為之，因為電影畢竟是大眾傳媒，它要給人以希望和動力，故氛圍不宜太悲。

凌子風在拍攝《邊城》之前，已經很成功地拍攝了《駱駝祥子》。《邊城》與《駱駝祥子》相比，里面的愛情故事有相似之處。凌子風對二者悲劇性的處理有相似之處，都是采用“淡化”悲劇的方式。電影《駱駝祥子》中就省略了原著中的不少悲劇性的事件，例如祥子最后得臟病、吃白飯、混吃混喝的末路，等等。

《邊城》中同樣貫穿著沈從文一貫關注的兩難命題：即愛情與婚姻的錯位，精神與肉體的相離。在《月下小景》中，得到女子的不能與男子結婚。在《蕭蕭》中，童養媳蕭蕭與村子里的另一位不是他丈夫的男子相愛并產下一子。而在《丈夫》里面，丈夫為了養家糊口送妻子去船上做。凌子風則在一定程度上淡化了這個難題。悲劇更能夠引起人們的恐懼和憐憫的感情，更具有震撼力。然而，普通觀眾更喜歡“有情人終成眷屬”式的大團圓結局。可以說，沈從文取的是心靈的震撼，而凌子風考慮的是大眾的慣常心理期待。

二、原因分析及經驗總結

總體而言，《邊城》的電影改編屬于忠于原著的類型。其可稱道之處主要表現有：首先，較好地表現了原著的神韻，實現了凌子風導演借電影擴大文學名著的知名度的初衷。其次，較好了反映了小說中所描繪的湘西邊城的風土人情和民眾心理，宣傳了風景如畫的湘西，并重造了一些已經消失了的風景，有利于文明的承傳，有利于增強人們的民族自豪感。再次，借助于圖像、聲音和色彩和原著的良好感染力給人深的震撼，引導人們對人性進行深入思考。又次，借助于原作者和原著的名氣，保證了電影觀眾市場。其不足之處主要有：第一，由于原著具有詩化和散文化性質，結構稍嫌松散，懸念較弱，致使電影在主動吸引觀眾的注意力方面也顯得力有所不逮。第二，由于翠翠與天保以及儺送都屬于少男少女，情竇初開，愛情朦朧而簡單；而且，主人公所處的環境也相對簡單，情感干擾因素較少，使得矛盾沖突相對緩和，也不方便在銀幕上表現。第三，原著的心理描寫較多，電影采用畫外音的方式加以表現，在一定程度上造成了電影畫面的不連貫。當然這一點是仁者見仁、智者見智。此外，由于該電影拍攝于20世紀80年代，因為受到拍攝器材、洗印技術等方面的限制，圖像色彩稍嫌暗淡、不夠清晰，色彩的層次感不強，其音響也值得進一步完善。

筆者認為，電影《邊城》忠于原著的主要原因如下：

首先，忠于原著是凌子風導演的新嘗試和自我突破。在拍攝《邊城》之前，凌子風已拍攝過《紅旗譜》、《駱駝祥子》等電影名作并獲得成功，及拍攝《邊城》，凌子風希望對以前的藝術創作風格有所突破，有意采取了忠于原著的方式。關于這一點，副導演徐曉星指出，凌子風要變法，首先就要找到一個和他以前的風格完全迥異的劇本來。為此，他做了多種努力，最后選中了《邊城》。在剪接錄音階段，經過多次剪輯嘗試后，凌子風才放棄了“使用旁白是導演沒本事”的觀念，從沈從文小說中那美妙獨特的文字中幾經精選，寫成了最后的旁白。{11}對比他拍攝的《狂》（原著《死水微瀾》），能更好地體會到《邊城》對原著的忠實。

其次，原著有較好的電影元素，適合拍攝電影。

小說《邊城》有較好的故事情節，線索較為分明，不需作大的修改。原著雖然矛盾沖突不夠激烈，但是情節結構完整，敘事性較強，節奏感也較強。《邊城》以翠翠的愛情故事為主線。前部分以靜為主，后部分以動為主。天保意外身亡之后，矛盾沖突接二連三地發生，各種事情因此而關聯，由此也將故事推向。這種節發展模式也正符合電影情節發展的一般原則：峰回路轉，漸入，在的頂點結束，讓觀眾在回味中離場。

小說《邊城》還具有較強的畫面感，比較適合改編成電影。關于這一點，可以用沈從文的原話來說明。如關于翠翠與爺爺在擺渡中的合作。編劇的設計：翠翠走下大青石，來到爺爺身邊……{12}沈從文指出：船若靠的是城邊的岸，翠翠不可能從門前大青石上去接近爺爺。或照原文寫的那個好些。{13}沈從文的小說《邊城》的原文是：有時疲倦了，躺在臨溪大石上睡著了，人在隔岸招手喊過渡，翠翠不讓祖父起身，就跳下船去，很敏捷的替祖父把路人渡過溪{14}。爺爺與翠翠日常生活中的兩種場面，小說中的描寫同樣具有很強的畫面感。{15}類似的例子還很多。

忠于原著還于原著的名氣及原作者有關。《邊城》是沈從文的代表作，具有廣泛的知名度。如果改編的幅度過大，雖然可以引起短期轟動，但很容易引起讀者的排斥，不利于長久流傳。沈從文為著名作家，而且當時尚在人世，他對《邊城》的電影改編有自己的看法，對《邊城》的電影劇本有一萬多字的修改意見。為尊重起見，也不宜于作較大幅度改編。

對原著的刪減增添也必不可少，其主要表現及原因如下：

第一，因為視覺美的需要，而對原著進行補充。這幾乎是所有電影改編必須有的步驟和過程。小說在描寫景物時，通常都是勾勒式的。而鏡頭需全息照相，要考慮構圖和結構，還要考慮色彩搭配。所以要對拍攝的景物進行修飾，需補充其所缺，刪減其多余。如前文所述，電影里的白塔、渡口以及大河都是因拍攝電影需要而重造的。

第二，因為音樂美的需要，而對原作進行修改。這也是由文學作品到電影的轉化過程中所必不可少的。聲音是有聲電影的重要構成元素，也是實現營造氣氛的重要手段。小說中的聲音元素非常有限，所以編導要在這方面作較大補充。如在《邊城》中月光下，爺爺給孫女吹蘆管時的那場戲中，凌子風加了點夜晚杜鵑的叫聲，氣氛顯得特別幽靜，特別美。{16}

第三，增加內容以填補原故事空白使敘事更為連貫，同時方便觀眾理解。如大老天保遇難以后，電影增加了爺爺在河邊灑酒祭奠大老的情節。當然，類似的情況不多，原因在于原著《邊城》的信息很豐富，情節很完整，人物形象也很鮮明突出。而如果改編沈從文的短篇小說，因為原著的不足，就必須增添很多。在電影《湘女蕭蕭》（原著《蕭蕭》）中，增添和補充故事情節的情形就很多。

第四，略去小說中的情節使電影更加簡潔，敘事線索更加清晰，也更含蓄回味。如“大老與二老商量如何決定誰該娶翠翠為妻”一幕，省去了媒人多次探問爺爺口信之事。如影片結尾省略了爺爺去世后順順家對翠翠的安排。

此外，有許多東西，文字可以很輕松地表現出來，用圖像和聲音卻很難做到或者成本巨大。如小說前3節基本以介紹“茶峒”的歷史以及風土人情為主，同時還兼及翠翠父母的故事。這些包含大量歷史文化信息的文字用電影語言來表達很比較困難。如果完全畫面化，一來成本較高；二來也會影響整個電影的節奏。小說中所描繪的20世紀初期山城的原貌、河里的船妓等，都很難在電影里表現出來。

作家、編劇及導演都有各自的理念。將文學作品改編成電影，各種觀念不可避免會形成碰撞。如何處理這些碰撞，直接關系到作品的優劣。從本文的分析可以看到，凌子風導演在拍攝《邊城》時，領會了原著作品的神韻，較好地處理了小說文本與電影文本的關系，取得了成功。《邊城》的電影改編屬于忠于原著型的改編模式。忠于原著，也并非意味著全盤照搬，在細節、畫面、音樂等方面需要進行很多加工。如此，方能使影片敘事流暢、結構完整、中心突出而風格鮮明。方能既使老讀者滿意，又吸引新讀者。可謂“看似平坦實崎嶇，成如容易卻艱辛”。電影《邊城》的成功，既與原著有關，也與電影的創作人員，特別是導演有關。一方面，《邊城》與凌子風當時的藝術風格追求相契合，另一方面，沈從文又是他所尊重的著名導演，所以他對作品持敬仰之心，敬畏之心。這種心態無疑對《邊城》的拍攝產生重要的影響。這也是電影改編成功的關鍵因素。從小說到電影，雖說是再創造。但也需要編劇及導演充分地理解原作，需要編劇及導演與原作家有很好的溝通。改編絕不是為標新立異，也絕不是為改而改。非必要改編之處，最好忠于原著。《邊城》的電影改編對沈從文作品的改編，有許多借鑒意義。沈從文是中國現代文學大師，他的小說不僅具有強烈的畫面感和鏡頭感，情節簡單而具有詩意，適于影視化。將沈從文的小說改編成電影和電視作品，既可以進一步地發揮其價值，也可以帶給人們更多的視聽享受。還可以為湘西鳳凰的旅游增加更多的文化內涵。

注釋：

①沈從文：《沈從文全集》（第8卷），北岳文藝出版社2002年版，第56頁。

②④⑥⑦凌子風、羅雪瑩：《〈春桃〉導演凌子風訪談錄》，《回望純真年代：中國著名電影導演訪談錄》，學苑出版社2008年版，第399頁、第411頁、第410頁、第412-413頁。

③⑤⑧{11}徐曉星、霍莊：《凌子風拍〈邊城〉》，《電影藝術》2004年第1期。

⑨{12}{13}{14}{15}沈從文：《對〈邊城〉電影文學劇本的改評》，《沈從文全集》（第8卷），北岳文藝出版社2002年版，第153-192頁、第157頁、第157頁、第64頁、第65頁。

⑩沈從文：《〈邊城〉題識五種》，《邊城》，北岳文藝出版社2005年版，第140頁。

篇3

電視新聞評論節目的兩大類型

我國電視新聞評論節目可以根據意見性信息與事實性信息在節目內容中占據的不同比例以及不同的組合形態分為：主評型和述評結合型兩大類。

一、主評型。主評型電視新聞評論節目中，意見性信息與敘述性信息的比例幾近4:1，敘述性信息基本是作為電視新聞評論節目的新聞由頭。這種類型的電視新聞評論節目與平面媒體的新聞評論文章有異曲同工之處。但是電視作為一種視聽兼備的電子媒介，必將要發揮它的傳播符號優勢。因此，在主評型電視新聞評論節目中，承載意見性信息的最佳傳播符號必定是口語，而最佳傳播渠道便是談話。根據日常生活經驗，談話的場景必將影響人們觀點的表達，從而制約意見性信息的傳播效果。為進一步加深對主評型電視新聞評論節目的認識，依據不同的交流方式結合成功的案例又將這類節目分為三種模式。

（一）以《時事開講》為模型的對話式新聞評論。《時事開講》作為我國第一檔“個人化的新聞評論節目”①自1999年創辦以來一直是鳳凰衛視的王牌節目，并引發了鳳凰衛視評論節目的成型。該節目采用兩人一問一答的交流方式，評論員是意見性信息的傳播主體，主持人扮演的卻是“發球者”的角色，因此評論員成為此類節目的核心競爭力。鳳凰衛視也因此成就了曹景行、石齊平、阮次山這些明星評論員。此外，這種模式的新聞評論節目還有《央視論壇》《新聞1＋1》等。

（二）以《鏘鏘三人行》為模型的家常式新聞評論。《鏘鏘三人行》所表現的正是處于私密空間家人、朋友閑聊的場景。三個人，三杯茶，把大家關注的問題提出來，不設門檻，隨意輕松地閑談，甚至會經常跑題。這正是人們生活中每天都會體驗的交流方式，跟家人聊天尋求一吐為快，這些話也是聊給自己聽的。這也同樣成為《鏘鏘三人行》的與眾不同之處。因此，在家常式的新聞評論節目中，主持人和嘉賓都是意見性信息的傳播主體，主持人身兼“發球者”“踢球者”兩個角色，主持人成為了此類節目的核心競爭力。所以，有人評價《鏘鏘三人行》失去了竇文濤，也失去了它的品牌效應。蘇州電視臺的《三劍客》也是這種模型的代表。

（三）以《實話實說》為模型的沙龍式新聞評論。這里的《實話實說》是指早期由崔永元主持的以多方觀點交鋒為主要表現形式的部分節目。這些節目堅守了“每周一個話題，每題一個熱點，每點一次舌戰，每戰一道火花”的理念。這也正是沙龍式新聞評論的主要特征。目前正處于發展中的《一虎一席談》《時事辯論會》以及央視新開播的《我的今日之最》都是沙龍式新聞評論節目的典型代表。沙龍式的新聞評論節目中，嘉賓是意見性信息的傳播主體，主持人這時扮演的是“裁判員”的角色。主持人的不參與是為了保持辯論雙方觀點性信息的平衡，同時為現場嘉賓或者場外嘉賓預留第三方立場，最終使節目呈現出盡可能多元化的意見性信息。

二、述評結合型。述評結合型電視新聞評論節目中，意見性信息與敘述性信息比例大概分為兩類：一類比例近似1:1，另一類比例近似1:4。筆者將比例近1:1且以兩種信息交替出現來表現節目內容的電視新聞評論節目稱為邊述邊評型，將比例近似1:4且以兩種信息平行出現來表現節目內容的電視新聞評論節目稱為述后點評型。

同時，一方面，依據承載節目內容主要傳播符號的不同，將邊述邊評型又分兩種模式：一種是以《焦點訪談》為模型的調查式新聞評論節目。在這種模式的新聞評論節目中，畫面是承載節目內容的主要傳播符號，“用事實說話”的“鏡頭”是敘述性信息的主要表達方式。另一種是以《新聞會客廳》為模型的新聞當事人訪談式新聞評論節目。這種模式則是以聲音作為承載節目內容的主要傳播符號，敘述性信息主要是通過新聞當事人的“現場口述”來表達。

另一方面，沿用人們熟知的節目類型名稱，將具備鮮明的主持人點評風格的述后點評型分為三大類：一是資訊組合類，以《中國周刊》《世界周刊》為典型代表。在這類節目中，除了主持人尖銳的點評外，節目新聞信息的特別組合為主持人的點評起到了鋪墊作用。二是民生新聞類，以《1860新聞眼》《南京零距離》為典型代表，主持人通過“說新聞”，一語點醒夢中人。三是讀報類，以《第一時間?馬斌讀報》《有報天天讀》為代表。主持人

通過解讀后的總結來樹立節目的輿論導向。

兩類新聞評論節目的特點辨析

根據意見性信息與敘述性信息在節目內容中的不同比例以及不同的組合形態所劃分的兩大類新聞評論節目，在節目的基本構成要素、時效性、審美性以及受眾參與性等方面都具備各自的特點。

一、兩類新聞評論節目的基本要素辨析。主持人和嘉賓（或新聞評論員）是新聞評論節目的兩大核心要素。隨著近年來新聞評論節目的發展，主持人與嘉賓的關系已經走出了《焦點訪談》類評論節目“主持人核心式”的一元化模式，呈現出“主持人核心式”“嘉賓核心式”“主持人與嘉賓對等式”等多元化的形態，這些形態也是與新聞評論節目的兩大類型相互對應的，主要表現為：

（一）主評型新聞評論節目中主持人與嘉賓的關系主要呈現“嘉賓核心式”和“主持人與嘉賓對等式”兩大形態，這體現在兩個方面。一方面，“嘉賓核心式”體現在以《時事開講》為模型的對話式新聞評論節目中。在這類新聞評論節目中，用“新聞評論員核心式”代替“嘉賓核心式”更為準確。另一方面，“主持人與嘉賓對等式”體現在家常式新聞評論節目和沙龍式新聞評論節目中，主持人和嘉賓之間的地位沒有主次之分，缺一不可，兩者都需要一定的穩定性，才能保證節目的固定風格。

（二）述評結合型新聞評論節目中主持人與嘉賓的關系主要呈現出“主持人核心式”的形態。主持人在這些類型的節目中，既是敘述性信息的載體又是意見性信息的載體，雖然敘述性信息的傳播方式不同，但主持人（出境記者）對意見性信息的點評才是節目的關鍵要素。因此，主持人的點評與這類節目密切相關，是節目不可或缺的要素。

二、兩類新聞評論節目的思辨性辨析。新聞評論節目中思辨的過程即是論點、論據、論證的構成過程。論點、論據、論證成立的基礎是客觀性。因此，新聞評論節目的思辨性是建立在新聞事實客觀性基礎之上的。作為載體的電視對新聞事實客觀性的表述方式，因為聲畫符號的優勢，以至于在電視新聞評論節目中，更多用紀實性來替代客觀性。新聞評論節目應以思辨性為核心，當電視的紀實性凸現時，評論節目的思辨性也隨之被弱化了，述評類新聞評論節目就是其典型代表。隨著新聞評論節目的發展，節目的思辨性將逐漸被凸現出來，而新聞畫面一定程度上影響了節目思辨性深入發展的空間，因此，有聲語言才是拓展節目思辨性較好的傳播符號。當人們意識到這個問題后，對話逐漸成為了新聞評論節目的主要表達形式。節目思辨性也并非因畫面的缺失而失去了其依存的客觀性，眾多此類節目的成功說明主持人和嘉賓語言陳述方式的科學性能有效地保證事實的客觀性。

因此，思辨性隨著新聞評論節目的發展，其地位會越來越突出，發展領域也會隨之擴大，表達手段更是多樣化。目前，它既是主評型新聞評論節目的最大特征，同時是所有新聞評論節目的生存之本。

三、兩類新聞評論節目的受眾參與性辨析。主評型和述評型新聞評論節目因為傳播信息比例和節目形態的差異以至于受眾參與性在節目中也有不同的體現。

當新聞評論節目的早期形態――言論性短評和政論片出現后，有學者歸結了“以言論為主的電視評論節目在接受學上的效果越來越弱化”這樣的結論，同時將原因定為“節目對事實的轉述及其結論，使受眾‘可以選擇’和‘參與選擇’的內在要求基本不能實現。”②這種情形在《時事開講》《實話實說》等一系列言論節目成功后得以改變。以傳播意見性信息為主的主評型新聞評論節目其接受效果并沒有弱化，受眾“可以選擇”和“參與選擇”的要求也得以實現。受眾的“參與性評論”已經不是《焦點訪談》制片人趙微所說的“通過對記者提供的事實的理性思考，共同參與完成對事件的評論”，而是受眾具備了真正的發言權，我們可以在主評型新聞評論節目中隨時聽到受眾的聲音，無論是在現場，還是通過電話連線或者網上留言。

述評型新聞評論節目中受眾的參與性依然通過提供事實來獲得，受眾更多是作為新聞當事人出現在節目內容中。此外，眾多述評型新聞評論節目的受眾參與性還是有限的，主持人的單向主觀傳遞，成為了這些節目的特色。

通過以上對兩大類型新聞評論節目的評析，我們應該意識到新聞評論節目的發展將是多元化的，新聞評論節目間的區別將更加細化。只有綜合各方面的要素深入剖析，才能找到打造新聞評論節目品牌的關鍵點。

（作者單位：江西師范大學）欄目責編：胡江銀

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1980年，央視推出《新聞與觀察》欄目，第一次把“電視新聞評論”作為節目形態亮相，但“三起三落”的命運注定它只是中國電視新聞評論史上的過客。1994年4月1日，《焦點訪談》問世，這個在《東方時空》羽翼下孕育的新生兒，從一出生便顯示出它的特殊地位，“《焦點訪談》的開播標志著電視新聞評論節目發展的第一個高峰，以它為標志，中國電視評論類節目迎來了發展的第一個春天。”①

《焦點訪談》開播之后，連連創造收視神話，有數據顯示1998年它的年平均收視率在27.48%左右，這意味著“《焦點訪談》成了近1/3中國電視觀眾每天晚飯后的一項生活內容。”②焦點訪談的成功因素是多方面的，其中很重要的一環是節目姿態的放低以及說話方式的轉變，從“非我”向“我”靠攏。

這里的“我”與“非我”指的是在不違背新聞真實客觀原則下，新聞性節目中傳播者進入節目程度的深淺。“我”可以理解為傳播者深入或者完全進入節目，以真實的“我”的姿態去理解新聞，傳播價值。“非我”則體現為傳播者與節目的絕緣，冷眼旁觀。中國新聞評論30年，從《焦點訪談》開始，每一次新的評論話語的出現，多多少少有點“非我”向“我”嬗變的意味。

一、《焦點訪談》：用事實說話，刺破“假大空”

上世紀90年代，中國電視提出“自己走路”的訴求，但在具體操作上仍抹不掉濃厚的報紙印記。電視新聞脫不了“新華體”的束縛，評論走不出“畫面+文字，以文字為主”的泥沼。直到1994年4月，《焦點訪談》橫空出世。

首先是姿態，“真誠面對觀眾”。這是《焦點訪談》從《東方時空》處延續而來的品質。“真誠面對”不同于之前的“高高在上”式的俯視，這里傳播者和接受者之間是平等、親近的，節目“像說話一樣地說話，要給信息傳播帶上強烈的個性色彩”，“傳播者應該是一個個性鮮明的人，他的思想、智慧、才情和價值觀會通過哪怕是純粹的、對事件的敘述傳達出去。”③這里，傳播的主體性得到彰顯，“我”的意識覺醒。

其次是話語形式，“用事實說話”，述評結合。這是《焦點訪談》的口號，一直沿用至今。“用事實”是方法，“說話”是目的。《焦點訪談》重點在輿論監督，批評報道，它以“事實”做依據，要求傳播者充分調動“我”的主觀能動性，深入采訪、調查，以證據說話。某種意義上說，用事實說話也是用過程說話，用最直觀的畫面語言展示事實。比如，《焦點訪談》的《罰要依法》報道的是山西309國道亂收費的現象。記者的攝像機拍攝下了整個過程：交警認定超載開罰款單記者試圖減少數額交警再撕一張罰單記者無奈。而類似的鏡頭和手法是《焦點訪談》慣用的。《焦點訪談》的事實是“看得見的流動的過程”④，給當事人雙方平等的對話空間，給公眾展示公正的、完整的事實。

第三是敘事結構，故事式敘事。“用事實說話”是《焦點訪談》的話語形式，同樣是它結構文本的依托。節目制作者對一個個鮮活的事實進行包裝，加入懸念和沖突，用“故事化”的手法進行文本創作。《焦點訪談》的敘事結構一般是：“百姓利益受損——記者采訪調查——上級領導懲罰非法者——百姓利益得到補償”，事件本身就是故事；出鏡人物一般是“地方官僚/非法者，老百姓/受害者，上級主管領導/拯救者”，多元人物之間的沖突和矛盾構成故事的看點。用故事化結構文本，加入戲劇性因素，比傳統式的“提出論點——擺出論據——論證”更富說服力，也更有看點。

《焦點訪談》在擺出事實求證觀點的同時，通常會在節目頭尾加一段主持人的述評，或者在節目中間加入記者的現場述評，這種“述評結合”的評論樣式集紀實性、說理性和思辨性為一體，是延續至今的經典模式，即“提要+引導式主持+主體事實+評論式主持”。

二、《新聞1+1》：引入人際傳播，多元聲音交流

進入新世紀以后，隨著互聯網技術的發展，信息泛濫愈演愈烈，“相對于過剩的信息，唯一稀缺的是資源，是人們的注意力。”⑤如何獲取注意力？在這個新聞報道漫天飛的時代，要的是獨家視角和觀點。《焦點訪談》選擇“用事實說話”，重事實輕言論的模式顯然不能滿足需求。于是，央視開始了自己的言論節目探索，在經過《央視論壇》和《新聞會客廳》論壇模式的探索之后，2008年3月24日，《新聞1+1》上線，這是一次“事實”和“論壇”二合一模式的實驗。

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一、光電編碼器概述

光電編碼器歸屬于數字式傳感器的范疇，它集光、機、電與一身，借助信號轉換完成測量。在科學技術不斷發展的推動下，光電編碼器的應用不但越來廣泛，而且在生產和生活中所起的作用也越來越重要。光電編碼器的優點在于抗干擾能力強、結構多樣、測量精確度高、分辨率高、使用壽命長等等。目前，光電編碼器在醫療衛生、工業生產、商務辦公、交通運輸等等諸多領域當中都有應用。不僅如此，微型的光電編碼器還被應用于軍用領域中，這在一定程度上提高了我國軍用裝備的整體水平。

（一）光電編碼器的基本工作原理

1.光電編碼器的構成

目前，應用比較普遍的光電編碼器一般都是由光源、碼盤、接收元件、放大電路、電源、接口電路、轉換電路、角度輸出接口以及測速接口電路等幾個部分構成。

2.工作原理

在整個光電編碼器裝置當中，碼盤是比較重要的元器件之一，它的作用是貯存軸角絕對位置信息，一般都被固定于軸系上，并隨著軸的旋轉而旋轉。通常情況下，碼盤上刻劃的均為同心圓碼道，各個碼道均是由扇形圖案組成，這些扇形圖案有分為透光和不透光兩種，具體用來表示角度代表的一位變量。當光源經由碼盤及副尺后會被光電接收器讀取，由此可以轉換為電信號，這部分信號經過放大電路之后，再通過接口電路處理便會進入到數據系統當中；當單片機采集到相關數據之后，會自動進行精碼細分，同時對粗碼進行二進制處理，使其轉變為自然二進制碼，然后以精碼為基礎，對粗碼進行校正，最終形成總代碼，并利用角度接口完成角度位置信息的輸出。

（二）常用的編碼方法

1.增量式編碼器

這是目前應用較為普遍的光電編碼器之一，這種編碼器一般每輸出一個脈沖信號就代表有一個增量位移，由此可以產生出于位移增量等值的脈沖信號，但卻并不能通過該脈沖信號確定出增量的準確位置。增量式編碼器雖然無法直接獲得軸上的絕對位置信息，但能夠獲得相對的位置增量，其可以輸出兩組脈沖信號，這兩組信號的相位相差為90o角，它們屬于正交信號，通過對這兩組信號初相差的判斷，能夠獲得旋轉方向，碼盤旋轉一周，便可以輸出一個零位標志信號。

2.絕對式編碼器

這是一種能夠在任何時刻、位置均可以對機械位移進行測量的編碼器，由測量所得的結果全部都是絕對位置數據，并且相同位置在斷電再續電后測試的結果完全相同，正因如此，使得測試結果相對比較安全，一般不會丟失。最為重要的是，即便存在不正確的測量結果，也不會對后續的位置測量造成影響，換言之，絕對式編碼器的可靠性更高。

二、光電編碼器的應用及其發展趨勢研究

（一）光電編碼器的具體應用

為了對光電編碼器有一個更深入的了解，下面對其具體應用進行研究。

1.在軸轉速測量中的應用

光電編碼器不但能夠直接對角位移進行測量，而且還能夠對軸的實際轉速測量。由上文可知，增量式編碼器輸出的信號為脈沖信號。故此，可以采用測量脈沖頻率及周期的方法來對軸的實際轉速進行測量。基于脈沖計數的軸轉速測量有以下幾種方法：其一，M法測速。該方法具體是指在指定的時間內對脈沖的個數進行測量，以此來獲取被測速度。通常情況下，應用該方法測量軸轉速時，要求轉速必須足夠快，若是轉速過低，則會導致計數值過少，這樣會對測量精度造成影響，在應用中需要對此予以注意；其二，T法測速。該方法主要是通過測量兩個相鄰脈沖的時間來對軸的轉速進行測量。這種方法能夠用于較低轉速的測量，并且可以獲得相對較高的分辨率。

2.工位編碼

對于絕對式編碼器而言，它的每一個轉角位置全都對應一個固定的編碼輸出，如果編碼器與轉盤之間為同軸相連的話，那么轉盤上的每一個工位所安裝的工件也都有一個編碼與之相對應。當某個工位轉動至加工點位時，與該工位對應的編碼則會由編碼器輸出給控制系統。舉個簡單的例子，對工位編碼進行說明：想要使4#工位上的工件轉至加工點位處等待加工，系統可以通過控制電動機帶動轉盤旋轉，同時，絕對式編碼器輸出的編碼會發生不斷變化，假設1#工位的二進制碼為“0000”，當輸出由3#工位的“0100”轉變為“0110”時，則代表轉盤已經將4#工位旋轉至加工點位處，此時電動機會自行停止轉動。

（二）光電編碼器的發展趨勢

近年來，隨著現代工業自動化的不斷發展，使其對光電編碼器的各方面性能提出了更高的要求，這也在一定程度上推動了編碼器技術的進步和發展。與此同時，機械制造水平較之以往大幅度提高，這為光電編碼器的小型化提供了可能，大體上可將光電編碼器的發展方向歸納為以下幾個方面：

1.產品系列化

由于各個領域對光電編碼器的要求越來越高，為了進一步滿足市場需求，使得光電編碼器產品逐步朝著制造標準化和系列化的方向發展，各種型號產品的推出，可以使用戶的選擇性更多。

2.體積小型化

目前，國外已經成功研制出了反射式光電編碼器，其不但具備較高的精度，而且體積也非常小。而我國在編碼器小型化方面的研究較少，為此，應當將開發小體積的光電編碼器作為未來一段時期的研究重點。

3.可適應各種惡劣工況

由于光電編碼器常常會在一些比較惡劣的工況下運行。為此，除了要確保編碼器具有良好的精度之外，還應當使其具備抗沖擊、耐腐蝕、抗高溫、防震動等能力，這也將成為研究的主要趨勢之一。

三、結論

總而言之，想要使光電編碼器能夠在各個領域內獲得更為廣泛的應用，除了要加大理論方面的研究力度之外，還應當在現有的基礎上對相關產品進行不斷改進和完善，既要實現產品系列化，又要使編碼器逐步向小型化方向發展，只有這樣，才能使其在越來越多的領域當中得到應用，這對于促進光電編碼器的發展具有非常重要的現實意義。

參考文獻

[1]朱建宏.簡易絕對式光電編碼器的基本原理和通訊方式[J].電氣傳動，2010（9）.

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修辭格是為了增強語言的表達效果，借助特定語境，對語言進行特殊運用，具有一定格式的語言形式。修辭格是人們為了提高語言的表達效果，在長期的語言實踐中創造出來的，是人們對語言的創造性使用，也是人們智慧的結晶。

修辭格的運用，豐富了人們的語言表達方式，使得人們的情感世界更加生動精彩。修辭既是人們對語言的創造使用，那在形式上就必然表現為一種對語言的變異，也就是說，修辭格最顯著的特點就是變異性，包括對語法的變異、語音的變異、文字的變異、邏輯的變異以及詞語搭配使用的變異。

一、語法變異

修辭活動中所使用的語言是一種藝術語言，它不像科學語言那樣要遵循語法規范，藝術語言最顯著的特征就是對語法規范的超越。“語法以表達理性為唯一目的，而修辭則以表達情感為主，為了表達情感，修辭往往不受物理之真的限制，而描繪的是心理感受，描寫的是心理宇宙之真，不是物理世界之真。”①例如：

【1】大雨初晴的地面就像天堂的舷窗突開，樓前樓后的幾片水洼地，鏡面一樣，里面卻是天，異常清澈的天和云。以前路面也有過積水，可是，好像從來沒有這樣天堂窗景的感覺，好像連路過的風，都屏住了呼吸，呵護著水洼地面的至清至凈，它紋絲不動。仿佛你一伸腳，就踏到了天堂。 （小說月報《豌豆巔》）

這樣的語言描寫，如果從語法的角度看，它必然是不規范的。就像句中的“風”，它會“屏住呼吸”嗎？“風”怎么懂得“呵護”呢？這樣的句子不符合事實，但卻符合人們情感表達的需要，它表面上不符合物理之真，但它卻創造了一個忠實于審美主體的情感世界。語言是人對世界的認識在心里的內化，它是一個復雜的復合體，既有理性的，也有情感的。人對世界的感知總是因人而異，正因為這樣，人們才能創造出這么新奇的語言。

二、語音變異

在修辭活動中，語言表達者經常會利用語音的變異來增強語言的表達效果，以達到某種修辭目的。在所有的修辭格中，雙關和飛白是利用語音變異的典型代表。如：

【1】風吹桃樹桃花謝，

雨打李花李花落。

棒打爛鑼鑼更破，

花謝鑼破怎唱歌！ （《劉三姐》）

【2】凱蒙寢具，為“夢享”而生。夢享中國，“五”動全城寢具文化節！ （云南信息報）

例【1】中，“桃”、“李”、“鑼”與地主莫懷仁請來同劉三姐對歌的“陶”、“李”、“羅”三個秀才的姓同音，劉三姐利用雙關中的諧音雙關，狠狠地奚落和嘲諷了這三個蠢秀才，表現了劉三姐聰明、直率的性格。例【2】中的“夢”與這個寢具名稱中的“蒙”諧音，這既是為名稱作解釋，也是在為品牌做宣傳，可謂一語雙關、一舉兩得。例【2】中的“五動”與“舞動”是飛白的用法，這里把“舞”寫成“五”，一是暗示活動時間是在五一勞動節期間，二是暗示活動期間全場五折，這樣的廣告，真是對語言的極度創新，讓人充分體驗到了語言的魅力！

三、文字變異

修辭格在使用過程中，對文字的變異是很常見的。這種變異在跳脫和成語的活用中比較普遍。如：

【1】 余藎哀求般地說，讓我走。又說，放了我吧，放了我們吧。可那西窗的斜陽……（不過是海市蜃樓，無望的幻影，你就看不到嗎？余藎心想。） （小說月報《流動青樓》）

【2】 一個大反派倒下了，兔死who悲還真的很難說。動輒就說who之大幸，既失之天真，也有麻痹大眾之嫌。 （云南信息報《兔死who悲》）

例【1】中使用的修辭格是跳脫，該用文字表述的部分作者卻用了“……”來描寫，讓人有了遐想的空間，言盡意不盡，生動的反映出了女主人公內心的絕望和煩亂的思緒，使人回味后才能得其意于言外。例【2】中使用的修辭格是成語活用。“兔死who悲”是從“兔死狐悲”抽換而成的，用來分析死后國內各界的反應，可為形象生動，讓人耳目一新。

四、邏輯變異

語言大體上可分為科學語言和藝術語言，科學語言要符合語法規范和邏輯規范，而藝術語言則是對語法規范的違背，它服從于情感邏輯，符合人們情感表達的需要，比如移就和通感。例：

【1】他只是那么不聲不響的，像一股溫暖的微風，使大家感到點柔軟的興奮。（老舍《四世同堂》）

從上面的例子中，我們可以清楚的看到修辭格對邏輯的超越。“興奮”本是人內心的一種感覺，作者用一個“柔軟”來修飾它，在邏輯上是不成立的，但這樣的語言卻顯得那么新穎、形象，它比那些符合邏輯的語言形式更能打動人心，更有生命力。

五、詞語搭配使用的變異

很多情況下，修辭格會對詞語的搭配使用進行調整，組成很多看似無法搭配的句子，但細細品味，我們便能體會到語言那種富于變化的“個性”。例如在擬人和拈連中，我們就可以看到修辭格對詞語的靈活運用。例：

【1】我早已想寫一點文字，來紀念幾個青年作家。這并非是為了別的，只因為兩年以來，悲憤總是時時襲擊我的心……（魯迅《為了忘卻的紀念》）

【2】這個冬天總是下雨，淅淅瀝瀝的，到處濕漉漉，這又濕又冷的冬天似乎把什么都凍住了，連愛情也凍住了。 （瓊瑤《彩霞滿天》）

例【1】中寫“悲憤”時用了一個“襲擊”，這是擬人的手法，兩者本來是不能搭配在一起的，可往往這種超常搭配更能表現作者內心的情感，把作者的那種悲憤之情表現得淋漓盡致。例【2】用的是拈連修辭格，說冬天凍住了一切，也凍住了愛情，這就使得整個語言有了一種跳動的靈性，也多了一份美感，讓人遐想無限。

總之，修辭格以它特殊的表達方式，為我們創造了另一個語言天地，在這里，所有的語言都超越了科學語言的規則，體現為一種對語言的變異性、創造性。在修辭的世界中，我們無時無刻不感受到語言的靈動魅力，修辭的語言是一種跳動著的、有生命的語言。

參考文獻：

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有人說搞電視新聞這一行要時刻繃緊一根弦，要如履薄冰、如臨深淵。我認為這根弦就是編輯意識。電視新聞編輯可謂是電視新聞的“頭腦”，是新聞各個環節的把關者，編輯意識的強弱也是電視新聞成敗的關鍵。電視新聞除了具有傳播信息功能外還是黨的“喉舌”，作為電視新聞編輯就要把好政治關和新聞關，要看新聞是否符合黨的路線方針政策、是否符合當前宣傳的主旋律、同時是否具有新聞價值、是否具有典型指導意義。如果編輯在編排稿件、制作新聞中出現編輯意識不強、把關不嚴，結果不但不能達到預期的宣傳效果，反而還會在新聞播出后給受眾造成負面影響。由于電視這一媒體的性質決定，有誤或失實新聞一經播出便難以收回，有時造成的影響很惡劣，因此在每一期新聞的內容、編排和制作技術的操作上都要一絲不茍、認認真真地把好新聞關、受眾心理關。編輯意識也是電視新聞編輯的基本功，它要求電視新聞編輯不但要有較強的新聞敏感性、善于捕捉和發現新聞、提煉新聞的亮點，而且還要研究和正確把握受眾的心理，從實際出發不斷探索、選擇最佳傳播方式，使電視新聞能最大限度地滿足受眾的心理需求。一名電視新聞編輯與報紙、廣播編輯相比，除了要有文字稿件的編輯能力，還必須會熟練運用畫面鏡頭語言、畫面的剪輯、同期聲的運用等。因此，從稿件的比較選擇、修改、加工、編排到后期的編輯制作等工作都要牢固樹立編輯意識，對新聞和受眾深入研究，加強編輯基本功的訓練，提高自己的編輯水平，提高宣傳質量，適應新形勢發展的需要，更好地服務廣大電視觀眾，滿足受眾的需求。

目前，一般的電視新聞單位里，記者和編輯的分工是不同的，記者屬于新聞前期工作，負責新聞的采訪和拍攝，通常不參與后期新聞工作。但是這種傳統的分工也在悄然地發生變化，現在我所在的新聞單位中的記者就不但采訪、拍攝，而且也參與后期的編輯工作，因此，編輯意識也在采編的實踐中慢慢滲透到記者的工作當中，由于編輯意識的深入和不斷增強，使我們記者的拍攝水平有了很大提高，記者在拍攝過程中就會考慮自己后期編輯新聞時需要什么樣的鏡頭、觀眾最想了解的內容是什么。帶著這種想法、帶著這種編輯意識采拍的鏡頭就會更精彩，因而，記者是否具備編輯意識也就成為決定新聞作品好壞的關鍵所在。

記者在采訪過程中，既采訪新聞事實，又在同一時間拍攝下新聞事件的現場情況，記者對現場種種因素擁有完全的主動權，而編輯就不具有這一優勢，編輯對采拍回來的新聞素材只有一定的修改范圍，比如我們基層駐站記者有時送來的新聞就出現過文字畫面“兩張皮”的現象，所以最后只能被編輯“斃掉”，因為編輯不能較大程度地改變畫面的拍攝效果，最多只是利用特技對畫面進行一些修補，不可能對畫面進行太大的改變，而且由于新聞時效性的要求也不可能對某一事件要求重拍、補拍等，所以記者的采拍過程基本上是“一次性”的，實際上也就是說記者采拍過程必須考慮后期編輯效果，也就是記者必須具備編輯意識，那么怎樣才能具備這種心理素質呢？首先，記者要提前介入新聞事件、搜集整理素材，與編輯一起進行精心策劃之后將編輯意圖融入采訪拍攝工作的每個環節，把好各個關口，要對拍什么、怎樣拍攝、怎樣編輯制作等都要有一個清晰的構思。大多時候，記者拍回來的新聞基本已是成品了，所以記者在采拍新聞時要帶著編輯意識，考慮到后期編輯制作時畫面的過渡、段落的銜接、字幕的疊加等因素，從而相應調整畫面構圖、拍攝角度和技巧。拍攝時眼里像過電影一樣要有編輯意識，腦子里還要裝著受眾，了解新聞面向的受眾類型及其心理需求，使自己的作品內容實用，貼近生活，能反映群眾的呼聲，關注平民百姓的社會生活、喜怒哀樂，善于從觀眾的角度審視自己的作品，使新聞價值得以最大體現，更有針對性，更受群眾歡迎。

最近，中央電視臺首次對節目主持人進行全方位的專業包裝，讓主持人直接參與采訪與編輯，目的就是想克服采編與播報“兩張皮”的現象。“兩張皮”現象之所以會產生，我認為主要原因就是因為主持人只有播報意識而沒有編輯意識，主持人參與采編過程的實踐后就會漸漸養成編輯意識，從而使主持人胸有成竹，主持風格更受到觀眾的喜愛。

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【分類號】：TD322

近年來隨著我國經濟的突飛猛進，人民的生活水平日益提高，對電力的需求也越來越大，據中國電力年鑒統計，2000年全國的發電總量為13556億千瓦時，到了2010年這個量達到了42071.6億千瓦時，而且全國的發電總量還在一直增長。隨著用電量增長，“西電東送”、“智能電網”、“特高壓輸電”等輸變電新技術應運而生。變電站作為電網運行的重要組成部分受到人們的格外重視，其中變壓器是變電站的核心設備，其安裝和檢修質量直接影響到整個變電站的運行效率和安全，現就110kV變電站變壓器的安裝與檢修等相關問題進行分析探討。

一、110kV變壓器安裝工作

110kV變壓器是我國輸變電過程中的主流設備，但是鑒于其自身的特點在安裝過程中要制定詳細的安裝規程，要求施工人員在安裝時要按照既定程序進行。

1、安裝工藝流程

變壓器室變電站的核心設備，為了確保安裝過程質量和安全，安裝工藝流程可參照圖1進行。

2、變壓器安裝前檢查工作

（1）器身檢查

大部分變壓器在安裝前都需經過長途運輸，在變電站安裝變壓器前都需對收到的變壓器進行裝前檢查，但是受條件限制不可能對變壓器的所有部件進行仔細檢查。一般在變壓器運輸過程中都會裝設撞擊監測裝置即三維沖擊記錄儀，且此記錄儀要待變壓器卸車、就位之后才能除去。在工地收到變壓器之后可以首先對記錄儀數據進行分析，在確定變壓器沒有受到大的沖擊之后可以通過人孔做一下器身的檢查，以確保運輸過程中沒有受到劇烈震動、顛簸而遭損壞。器身檢查的內容有：緊固件是否需加固；引線捆綁、絕緣包扎、極性開關的接觸是否良好；鐵芯、夾件、箱底是否有漏油、金屬部件。現在出廠的大部分變壓器都是免吊芯變壓器，這可以使得變壓器的安裝工作變得方便易行，但器身檢查工作量也大增，因此需要做好變壓器的運輸工作及三維沖擊記錄儀的安裝讀取工作。

（2）附件檢查

一般在運輸過程中變壓器附件大多經過拆卸后分別包裝運輸，收到貨物后應該對變壓器附件的種類、數量進行檢查。另外還應對油枕及管路的嚴密性、測量套管瓷體的絕緣性能等進行檢查，瓦斯繼電器、壓力釋放閥及隨箱溫度計也應在收貨之后盡快檢查。

3、變壓器本體及附件的安裝

（1）本體的安裝

在安裝變壓器之前應該確保變壓器基礎達到要求強度，預埋件及布線流程符合設計規劃，緊固件牢固；變壓器基礎水平及中心線負荷安裝要求，認真測算確保基礎中心線與本體中心線偏差在規定范圍之內，同時確保相序符合設計圖紙要求。在吊裝變壓器時應根據變壓器類型、現場施工條件選擇合適的方式方法。一般選用機力牽引時，要確保牽引力著力點在變壓器重心一下，過程中傾斜角不要超過15°，以防止變壓器本體受應力作用內部變形。在本體吊裝過程中應使用油箱壁上的4個吊環，嚴禁使用吊芯用的吊環；在起吊過程中確保傾斜角不超過30°。在本體就位之前還要確保高低壓側的方向正確，避免安裝過程中還需調整變壓器方向。在本體安裝過程中要確保距墻尺寸符合圖紙要求，若無標注則縱向按照軌道定位，橫向應確保距離大于0.8米，距離變壓器房門大于1米。在使用軌道牽引變壓器過程中，用兩根10噸的鏈條葫蘆套住變壓器的牽引孔在鋪設的軌道上平衡牽拉，在變壓器后還應設一條鏈條葫蘆防止在牽引過程中出現失控。在到達基礎之后，將四個液壓千斤頂置于變壓器本體的千斤頂支架部位，將變壓器緩慢舉起，在此過程中四個千斤頂要協調一致，確保變壓器受力均勻。當到達一定高度后拆去軌道托運器，然后慢慢將變壓器落于基礎之上。在此過程中要確保變壓器中心線與基礎中心線偏差不超過5毫米。在變壓器落于基礎之上并吻合正常之后擰緊緊固螺栓并將底座與基礎進行焊接。

（2）附件的安裝

①套管升高座的安裝，在安裝前應該對升高座中的電流互感器進行試驗，確保二次引線絕緣良好，在安裝過程中將油箱法蘭的密封膠墊定位并清理溝槽，在升高座吊升過程中要保證相位置對號安裝，升高座與油箱法蘭對接準確，到位之后，將法蘭螺栓均勻擰緊。②套管安裝，在安裝過程中用丙酮將套管內外擦拭干凈，安裝時將油表向外并將引線連接。在工序完成之后還要進行絕緣電阻測量、介質損耗正切值測量、電容值測量等試驗，確保質量合格。③冷卻裝置安裝，冷卻散熱片在安裝過程中要確保散熱片的密封性合格，一般在散熱片中沖氮氣至0.03兆帕，并維持半小時，吊裝完畢之后打開冷卻器閥門檢查有無泄漏現象。④儲油柜與導油導氣聯管安裝，同樣在安裝前要確保膠囊密封性完好，方法是通過添加油管或氣管通入小于0.2兆帕壓力的氣體并維持半小時，觀察是否有泄漏現象。同時要確保所有的導油導氣聯管內部潔凈，可用清潔的白布敷在鐵絲上對導管內部反復擦拭。安裝時，要先將儲油柜的固定支架安裝在油箱上，然后將儲油柜吊放在支架上緊固。

4、變壓器的檢修

（1）變壓器的狀態檢修

以前我國變壓器普遍采用定期檢修，但是隨著人們用電量的增長，變電站越來越多，定期檢修任務量大、檢修質量不能保證，有時需檢修的變壓器因沒到達檢修時間而得不到檢修，當檢修時有些變壓器還不需要檢修，造成工時的浪費，所以定期檢修已經不適合當前電力工業的發展。現在普遍適用的是對變壓器進行狀態檢修，即可隨時對可疑變壓器進行檢修，而不再受時間規程約束。這樣可以隨時對變壓器進行檢查維護，對每個變壓器制定個性化的檢修維護，確保供電系統的正常運行。

（2）狀態檢修工藝方法

狀態檢修需要對所管轄的變壓器運行狀況有一個動態的掌握，首先需要建立一套實時在線監測系統，對變壓器設備狀態、運作情況、設施環境等進行數據采集，結合線下采集的數據進行綜合分析，確保需要檢修的變壓器及時得到檢修維護。

在檢修過程中要利用相應的檢修監測技術，通常用到的有局部放電監測，設備局部放電可以反映變壓器的內部結構故障，如若發現問題還需現場操作人員視情況確定故障大小；其次還可分析變壓器的震動頻率，通過對變壓器震動信號的采集整理分析，確定問題所在，如線路老化、短路、過載等問題。現在還可以通過紅外溫度探測儀對變壓器的重要部位進行溫度監測，紅外測溫儀具有實時監測、定位準確、信號強等特點，對變壓器超負荷運行、線路短路等問題可以做到及時發現。

結語

由于110kV變壓器自身的特點，安裝過程周期長、工藝復雜，而且在輸變電過程中具有舉足輕重的作用，這就要求在安裝檢修過程中進行高標準作業，因此在施工過程中必須進行嚴密組織，從人機料法環等方面入手控制好每個工序，確保變壓器投運正常，運行順暢。

參考文獻：

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編輯工作的性質、意義、任務以及編輯專業的崗位職責，要求編輯必須有多方面的才能和素質。編輯在整個社會生活中是以雜家、評論家、信息的傳播者的身份出現的，隨著大眾傳播模式的轉變，媒介制作者隊伍中的編輯也應重新定位。因為編輯工作是以編輯學為基礎的，而編輯學所反映的內容，已跨越、滲透到各學科領域，所有學科的內容以及科學的形成、發展與完善，無不與編輯實踐密切相關。編輯學是研究范圍最廣闊的一門橫斷學科。因此，編輯工作在新的歷史條件下，應轉變傳統的編輯模式，適應不斷發展的社會需求。一名編輯應該具有較強的敏感性和洞察力，建立多學科，全方位，立體型，多維網狀的知識體系，同時還要與時俱進，不斷獲取相關的新知識，并且能夠消化、吸收新知識。

2 電視新聞節目質量的現狀

我們知道，電視新聞節目是聲畫結合的藝術，一則優秀的電視新聞節目離不開解說、同期聲與畫面的有機搭配組合。然而，我們每天看到的電視新聞節目在聲畫結合上卻時常有缺陷，削弱了應有的宣傳效果，比如，有的電視新聞節目解說詞滔滔不絕，節奏很快，而畫面卻在慢悠悠地推拉搖移；有的畫面出什么解說詞就說什么，造成嚴重的聲畫重復，使觀眾得不到更多的信息，沒有新鮮感；還有的是聲畫嚴重脫節，解說與畫面各走各的路，使觀眾不知所以然；也有的是畫面與解說都不按自身規律運行，畫面支離破碎，前后重復，解說就事說事，無主題無重點。更有甚者，畫面胡拼亂湊，沒有主體，解說結構混亂，語病百出……除去這些具體問題之外，有時電視新聞節目在整體編排上還有疏誤，如缺乏整體性、板塊性，沒能使各檔新聞節目按新聞規律規范地采用不同序列進行科學合理地編排，整體宣傳效果自然下降。上述這些在電視新聞節目中經常出現的問題，不能不引起我們的重視。究其原由，編輯工作薄弱是主要因素。這就要求我們，重采輕編的路子不能再走下去了，必須認真審視編輯工作的重要地位及其工作內涵，盡快增強編輯意識，強化編輯工作。

編輯活動本身是社會文化事業的組成部分，是文化生產中不可缺少的重要環節，也是精神產品生產的最后階段。精神產品的生產是有計劃、有組織的，這不僅需要作者（記者）要有自覺意識，更需要編輯在這個生產過程的最后階段嚴格把關。因而，編輯這個“守門員”的權力主要表現在審稿、選稿和修改加工上。電視新聞編輯，就是在電視大眾傳播這一專業活動中，使用文字和電子技術的獨特的符號系統，對記者發來的稿件和畫面進行刪改、取舍、剪輯、加工、整理等創造性的優化處理，使其在單個性畫面的基礎上構架成完整的系統的聲畫結合的電視節目的物化勞動的過程。可以說，前期拍攝和稿件的不足還可以通過后期編輯來修改補救，而后期的編輯工作如果不到位，則會使前期的一切努力都徒勞無益。因此，電視新聞編輯對電視新聞節目來說至關重要。

首先，各級電視臺要真正重視新聞編輯工作。這就要求電視臺，特別是基層市（地）、縣電視臺，真正把新聞編輯工作擺到重要位置，改變重采輕編的做法。這就要選用新聞理論扎實、新聞編輯業務過硬、具有事業心和敬業精神的人員作編輯工作，并相應地提高他們的地位和待遇，給他們創造學習與提高的條件，不但在電視臺內部而且要在全社會樹立編輯高于記者的思想觀念。其次，編輯人員要不斷提高自身綜合素質。編輯要養成善于學習、善于鉆研的良好習慣，不斷地學習掌握黨的方針政策，不斷地學習掌握黨關于新聞宣傳的新要求、新課題，不斷地學習掌握新聞專業特別是電視新聞的新理論、新觀點、新技能，還要不斷地學習掌握與新聞宣傳相關的其他行業的知識，盡快提高自己的業務本領，完善自己的編輯知識結構，盡快從“為人作嫁”的編輯中解脫出來，成為編輯學家。編輯在審閱和修改稿件時，要把科學性與思想性結合起來，就是說新聞宣傳應該是有靈魂的，靈魂就是思想、觀點、路線、方針等，每一則新聞稿件也是應該有一個新聞核的，要宣傳什么，就首先要運用科學態度來分析、觀察和處理，并有所取舍，就是要盡可能地把客觀事物及其所體現的思想要求和當前形勢結合起來。如果只有新聞事實而沒有思想，新聞就缺少核，缺少靈魂。這就要求編輯工作始終離不開創造性思維，只有運用創造性與超前性思維，編輯才能發現并揭示稿件中新聞事實的本質及內在聯系，并產生新的獨創的思維成果，從而把一則普通的新聞稿件修改加工成優秀電視新聞作品。

一是要準確定位。廣大的電視編輯要充分認識到，電視節目不僅要提高收視率，更要注重發揮電視節目的積極的引導作用。廣大的電視編輯要始終堅持，高唱主旋律，要堅持正確的社會價值觀，要通過編輯電視節目，引導廣大的電視受眾樹立正確的人生觀、世界觀和價值觀，要促進道德風尚和社會風氣的轉變。作為電視編輯要身體力行，要不斷增強電視節目的時代性、藝術性和政治性，要嚴把電視節目的質量關，要堅決抵制那種單純片面的追求收視率，而放棄藝術性和時代性的錯誤作法，切實發揮自身的輿論引導作用。二是提升創新能力。廣大電視編輯要冷靜地分析和研究當前電視節目的形勢和存在的問題和不足，更要進一步認識到自身業務能力與電視傳播要求之間存在的巨大差距，進一步提升電視編輯的能力和水平，要根據電視媒體發展的要求和電視節目制作的需求，有針對性的提高自身素質和創新能力。要增強自己導演策劃電視節目的能力，提高自己的文字表達能力和導演策劃能力，要多多選取那些受眾易于接受，能夠引起受眾興奮點和關注度的電視節目形式，不斷促進自身創新能力的發展和提高。

綜上所述，編輯應當對自己的角色有明確的定位，對于記者反饋的信息要有敏銳的洞察力，運用自己的審美意識將更好的電視節目呈現給觀眾，傳播社會主義主流文化。為了適應不斷變化發展的社會，編輯要進行自主創新轉變，將自己培養成從優秀編輯到“全能型”專業編輯的轉變，為電視節目的發展貢獻自己的一份力量，與記者一起，共同為受眾打造具有中國特色的，積極、向上的電視節目，營造健康向上的良好氛圍。

參考文獻

[1]陳輝.信息時代期刊編輯角色與編輯模式的轉變.江蘇理工大學學報：社會科學版，2000，4.

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20世紀60年代,是美國電視傳媒業蓬勃發展的黃金時代,越來越多的受眾被電視的魅力所吸引,電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一,在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺,以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節目,深深滋養了美國電視傳媒業的茁壯成長,也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待,也為了提高電視節目的收視率,許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外,把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而,迅猛發展的電視業,大量空白的時間段,即便龐大的、年產數百部影片的好萊塢生產廠商也似乎難以滿足其胃口。當然,好萊塢電影業出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因,在電視播出電影問題上設置了種種限制,致使觀眾在電視上收看到的電影,一般多是早已超過放映檔期的影片。此外,好萊塢電影由于制作成本頗高,致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面,而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈,美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節目在電視上播出,于是,一種被稱做“電視電影”的影視藝術形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生了[1]。