藝術的審美性模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術的審美性，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

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2、藝術要求形式美和內容美統一和諧藝術形象是內容與形式的統一。

任何藝術形象都離不開內容，也離不開形式，必然是二者的有機統一。從藝術創作過程來看，藝術家總是先有一定的內容，然后才選取適當的形式，總是先考慮反映什么樣的社會生活，選擇什么樣的題材，揭示什么主題，然后再根據內容的需要，決定采用什么樣的形式來表現。徐悲鴻畫馬很重視立意。側如在期間他畫了一幅《奔馬》，并不是簡單地畫一匹馬在飛奔，而是有深刻的寓意，是借奔馬來抒發他胸中“憂心如焚”的愛國激情，因為當時正是后日寇的侵略氣焰很囂張，所以這幅畫雖然畫的是馬，立意卻不全在“馬”上。畫家在考慮藝術形式時，都是為了表達這種特定的內容。馬的軀體遠小近大，既符合透視，又給人一種欲放先收，出遠及近的感受，表現出奔騰的氣勢，而馬尾，馬鬃用筆組獷、激蕩、有力，焦墨圖與濕墨并用，這種筆墨既表現奔馬的特點，也表現了畫家憂心如焚的情感。飛動的馬尾、馬鬃象征著畫家胸中燃燒的怒火。這說明藝術美雖然注重形式但不能脫離內容。藝術內容和形式既有不可分割的聯系，又有相對的獨立性，而在相互的聯系中，內容決定形式，形式對內容有反作用。內容和形式既是辯證的統一，那么藝術家的任務，就是要創造內容和形式高度統一的藝術作品，就是要尋找那最完美、有效、切實地表現內容的藝術手段，使形式完全適合內容，并體現內容。藝術作品的美好是以內容和形式的統一為前提

3、藝術寄托著藝術創造者的審美理想。

美只是一種現實的客觀存在，而成功的藝術作品不僅集中地反映了現實生活的審美屬性，而且還寄托著藝術創造者的審美理想，從而讓感受者更能縱情地馳騁自己的審美想象。如山人的水墨畫中的鳥單腿獨立于荷梗上，上面的荷葉似烏黑的蓋子遮住這只鳥（如圖2-13所示），這畫作里喻含了無限情感和思想；他畫中的石頭讓人感到總是頭重腳輕，頃刻就會翻倒，給人以?流逝?之感；他筆下的蘭花與荷莖，大都在飄忽中形影綽約，那黑白墨趣與線的動蕩，透露出作者內心的不寧與哀思。

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［參考文獻］

［1］ 彭吉象.影視美學［M］.北京：北京大學出版社，2009.

［2］ 戴錦華.電影批評［M］.北京：北京大學出版社，2004.

［3］ 朱志榮.中國藝術哲學［M］.長春：東北師范大學出版社，1997.

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中國古箏藝術的發展歷史悠久，一些經典的古箏曲目、古箏技法等通過歷代中國藝人的繼承與發揚逐漸被流傳下來。同時，中國古箏藝術經過長期的歷史沉淀與積累，已經發展成為中國文化藝術寶庫中不可多得的璀璨明珠。然而，新時期的中國藝術家并未停留在先輩的古箏藝術水平，而是始終堅持不懈地探尋新的技法，創作新的曲目，力求藝術水準與古箏作品的精益求精。[1]本文以新時期古箏藝術的文化審美屬性為核心進行認真分析與探討，以期為中國古箏藝術文化的相關研究提供有價值的參考與借鑒。

1 新時期古箏藝術文化審美屬性的基本內涵

音樂本身的文化屬性不但包括音樂在現實社會中的諸多表現，而且包括音樂對多個領域的重要影響。與音樂作品相比，音樂的文化屬性內涵更為廣泛，特別是在中國民族音樂領域中占據重要地位的新時期古箏藝術，無論是其文化屬性的構成內涵，還是其音樂表現力，都在我國文化藝術領域中發揮著不可替代的功能與作用。[2]與此同時，新時期中國古箏藝術也隨著經濟、文化、政治的發展而不斷進步，在歷經不同歷史時期的重重考驗之后，新時期的古箏藝術必然蘊含獨特的、豐富的文化審美屬性。

新時期中國古箏藝術作為文化藝術領域中的一種完整表現，其重要功能是陶冶人類的性情以及記錄現實的生活。所以，從一定角度去分析，中國古箏藝術形式就是一個系統的審美過程。具體而言，古箏藝術作品就是審美對象，古箏藝術的聽眾就是審美主體，由于不同聽眾的身份、地位、經歷、愛好、受教育水平等不同，致使其對同一古箏藝術作品的審美反映也不盡相同，直接決定了古箏藝術的文化審美屬性。而新時期的中國古箏藝術由于受多方面因素的影響，使得其所表現出來的美學內涵也發生了巨大變化，相對應的文化審美屬性也呈現出了新的特征與表現。

2 新時期古箏藝術的文化審美屬性

2.1 技術美

與西方的貝斯、吉他以及中國的琵琶、揚琴、柳琴等諸多弦樂器相比，新時期中國的古箏藝術演奏需要多種演奏技巧，在演奏難度方面也遠遠高于其他種類的弦樂器。古箏的演奏需要應用到多種手法與技法，具體的表演形式也十分復雜，這就對古箏演奏者提出了較高的要求與標準。古箏指法分為左手與右手，其中左手包括顫、滑、按等，右手包括挑、打、托、抹、勾等。這一系列指法經常被古箏演奏者應用，即便是最為輕微的指法變化也會產生完全不同的古箏演奏效果，因而新時期古箏演奏者必須具備扎實的指法技能。另外，除去古箏指法技能以外，新時期中國古箏演奏者還必須具備精準把握古琴力度、音色等方面的能力，即能夠將一首古箏作品進行準確到位以致完美的演奏。新時期中國古箏技術的所有要求，體現了古箏演奏的難度，與此同時也使得古箏藝術在演奏技術方面體現了文化審美屬性，不管是欣賞者還是演奏者，都能夠通過古箏演奏技術深切感受到中國古箏藝術所蘊含的技術美。因此，新時期中國古箏藝術的文化審美領域中，技術美是最為突出的屬性之一。

2.2 現代美

中國傳統古箏藝術歷經兩千年的悠久發展歷程，其演奏技法與曲目作品等并非一成不變，歷代古箏演奏者都不同程度地對古箏藝術進行了傳承與創新，發展至今的古箏藝術已經融入了大量的現代化元素，為中國傳統古箏藝術增添了生機與活力。任何文化藝術的進步與發展都離不開一定的物質基礎與支撐，伴隨著新時期中國經濟實力的持續提升，文化藝術也隨之取得了明顯進步。新時期中國古箏藝術在傳承與發揚傳統古箏藝術的基A上，在一系列現代文明的不斷影響下也賦予了古箏藝術極具時代元素的現代美。[3]從宏觀角度去看，新時期中國古箏藝術中文化審美屬性的現代美主要體現在兩方面：一方面是古箏藝術演奏技巧層面的現代美；另一方面，則是古箏演奏舞臺表現方式層面的現代美。新時期中國古箏藝術的現代化演奏技巧為廣大古箏愛好者帶來了集傳統、現代于一體的完美音樂藝術，尤其是現代舞臺藝術的誕生更是為古箏藝術增添了全新的舞臺元素，進而讓新時期的廣大觀眾享受到了中國古箏藝術的視聽盛宴。所以，現代美是新時期中國古箏藝術文化審美中的重要屬性，也是推動中國古箏藝術快速發展的重要動力。

2.3 民族美

民族屬性是全世界各個國家、各個民族以及各個地區的所有藝術類型的生命所在，同時也是中國古箏藝術的根本與生命。中華民族的古箏藝術歷史由來已久，根據有關史料記載，中國古箏藝術的發展歷程長達兩千年左右，已發展成為中華民族文化中不可分割的一部分。所以，古箏藝術作為中國古典音樂藝術的重要代表，必然會被深厚的民族美所浸潤。從一定視角去看，新時期中國古箏藝術的民族美表現在各個方面，如古箏樂器的制作工藝、外觀設計、曲目編造等，無不彰顯出濃濃的東方文化韻味。[4]從某種層面上講，民族美可以說是新時期中國古箏藝術的立足根本，也是中國古箏藝術最為突出的特色，更是中國古箏藝術走向全世界的主推力。因此，新時期中國古箏藝術的文化審美屬性中最具特色、最為重要的一種屬性就是民族美。

2.4 藝術美

古箏是中國傳統文化藝術寶庫中的瑰寶，更是組成中國傳統藝術不容忽視的一部分。因而與其他藝術形式相同，中國古箏藝術必然具備藝術方面的文化審美屬性。與此同時，凡是藝術都有一定的技能，新時期中國古箏藝術也不例外，其對古箏演奏者的演奏功底、指法技能以及表演技能等有著更高的要求，只有具備扎實的古箏演奏能力，才能更好地表現出古箏樂器的藝術屬性，也才能讓觀眾感受到古箏的藝術美。另外，新時期的中國古箏演奏者還必須具備較高的文化藝術修養，只有對中華民族的文化藝術文化以及國外的文化藝術文化有著深入了解，才能準確把握曲目的核心與靈魂，才能真正地演奏出充滿藝術美的古箏作品。

3 結語

新時期古箏藝術的文化審美屬性直接決定著其在我國文化藝術領域中所占據的地位及所發揮的影響力。對中國古箏藝術的文化審美屬性進行研究，不但是對中國古箏藝術精髓的繼承，也是對中國古箏藝術的有效保護。中國的傳統古箏藝術很好地傳承了我國古代藝術的文化審美屬性，而新時期的中國古箏藝術不僅延續了傳統古箏藝術的文化審美屬性，而且融入了一系列現代藝術文化元素。由此可見，中國古箏藝術的文化審美屬性要想不斷發展，就必須與時代背景緊密結合，這樣才能拓展新時期古箏藝術的發展空間。

參考文獻：

[1] 李雙燕.探究新時期下古箏藝術的文化審美屬性和藝術創新[J].語言藝術與體育研究，2015（04）.

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《道德經》云：“無名天地之始，故常無，欲以觀其妙。”又云：“道之為物惟恍惟惚，惚兮恍兮其中有象，恍兮惚兮其中有物，窈兮冥兮其中有精。其精甚真，其中有信。”道本是無形無狀、無聲無色的混沌狀態。一切的有即萬事萬物皆由無而發生出來。因此，老子認為，五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。事物發展得越多樣或越具體就越會使人心緒茫然，判斷失誤，而簡單純粹才是大道之依歸，保持智慧之根本。道家思想構成了中華文化的主要體系，在中國人的思維模式中占據著極其重要的地位。

中國自洪荒世界混沌初開的蒙昧階段走來，古人在自然界面前極感渺小，內心畏懼又崇拜。崇尚萬物有靈，皆唯心思想，少有科學精神。多以云山霧海、風霜雨雪的渺茫為隱逸的寄托。古代文人深受儒、釋、道三教影響。儒學以入世為動機，人生以實現“格物致知，誠意正心，修身齊家治國平天下”為最高準則，做入世圣賢楷模。佛家以出世為依歸，以積陰德修來世為目的，講因果報應，克己修身渡人。而道家講清靜無為，逍遙自在，此最與藝術思想的超脫無我之意境相吻合。所以，中國藝術思想體系的集中獨立體現主要以道家思想為主要代表。

從漢魏的藝術表現作品來看，多神仙黃老之道，海上仙山，云蒸霞蔚，有列仙飄渺，若隱若現，諸神或生者所寄托的仙人形象，御風乘龍白日飛升。如馬王堆的帛畫與精美漆器，中山靖王的劉金博山爐，霍去病墓的R踏匈奴石雕以及各地的畫像石等，皆以象征意象手法表現天人合一的人神互化思想。中古時代，尤其到宋代，隨著文人畫的發端，藝術逐漸擺脫形式的束縛而直抒胸臆，蘇軾云：“畫以形似，見于兒童鄰”即是代表性論說。其文人畫開山之作《枯木怪石圖》，一改宋朝院體之風，由那種極盡寫生之能事的精微寫真，變化為粗頭亂服。另外，宋代梁楷的簡筆畫物，更是高度概括，如《看張飛穿針》，以形寫神極盡意趣。釋法常的寫意畫起初不為國人欣賞而大量流入日本，卻成為禪畫的開山祖師，被奉為國寶。陳容的《云龍圖》，云山霧罩，老龍時隱時現，云龍之間虛實相生，“實景清而空景現”。元四家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，繪畫的各種表現技法已基本臻于完備。加之當時乃異族統治，男人地位卑微，南方文人無意仕途，縱情山水，隱逸民間，以寫實之筆描繪心中的理想之山水。在前輩大家所創的各種筆法與皴法的基礎上，再創出足堪自我游戲表現的筆墨技巧。如倪云林的“一河兩岸”式平遠小景，平坡小屋，喬木幾株或疏或密，對岸淺灘緩丘，水云一片，使人不知是水是天，一派蕭瑟江天，荒寒氣象。正是他自己所論“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。黃公望的名跡《富春山居圖》，以其人造之景表達畫者的理想世界，桃園勝境。

中國的建筑與園林同樣典型地體現了儒釋道的傳統思想，主體建筑的式樣采取對稱式結構，以體現儒家的內圣外王、等級森嚴。園亭苑囿的布置與主建亦形成賓主仆從的關系，同時通過堆山壘石，植木栽花通疏新奇。與丘阜徑廊、亭臺樓閣等構成移步換景、以景生畫的意境。雖為人造，宛自天開，這是中國人傳統文化觀、藝術觀的綜合體現。在具體而細微的事物或事物的相互組合中，處處體現出抽象畫的意境。中國的賞石文化亦是一種高妙的審美樣式。自隋唐發展至宋明達到了極盛。這是一種典型的抽象形態，由國人開發欣賞，而大受全世界歡迎。而西方抽象藝術畫至20世紀初才開始發軔或被接受，才創造出所謂“摩爾石”式樣的雕像。

近現代的大家如吳昌碩、齊白石的大寫意，更是高度總結概括出筆墨意韻以替代現實平常之景物，使司空見慣之生活化為趣味橫生、咀嚼耐品的高琴雅物。這既是藝術轉換的魅力，亦是藝術家的尺度把握，利用通感與觀眾的交集以達到共識。齊白石自己說：“既要讓專家見出傳統中的變化，又要讓大眾見出變化有相像來。”黃賓虹的“搜盡奇峰打草稿”，將所見所聞付諸筆端，初看亂墨一團，混濁雜亂，然正是他渾厚華滋的思想體現，亦是其具象中含抽象，抽象中見具象的理念，只惜時人多不識之。被譽為“五百年來第一人”的張大千晚年出游歐美以后，畫風變為大潑墨潑彩寫意法，極富抽象韻味，最終成為其典型風格。至今我認為吳昌碩、齊白石、張大千、黃賓虹等少數幾位才是真正代表中國藝術思想的頂尖大師。

中國藝術以象征性的、意向性的手段表達事物，這使藝術家們可以將想象力與觀眾的共同經驗發揮得淋漓盡致，以此達成共鳴。意向的思維方式與想象空間是國人表達意向藝術與欣賞藝術的共同橋梁。

參考文獻：

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影視藝術是一門綜合性很強的藝術,它吸收了多種藝術的長處和特點,使科學與藝術完美結合,豐富和充實了自己的藝術表現力。同時將時間藝術與空間藝術、再現藝術與表現藝術、視覺藝術與聽覺藝術、造型藝術與表演藝術的美學特征集于一身,從而具有巨大的美學魅力。影視藝術綜合了戲劇、文學、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術中的多種元素,并把這些藝術元素相互融合同化和吸收,發生了質的變化,形成自身新的特性,使之成為一種時空綜合的獨立的視聽藝術。影視藝術的綜合性美學特征絕不僅限于各種藝術元素的有機融匯,這種綜合性突破了藝術學的層次,更加集中地反映在美學層次上的高度綜合性,體現為再現性和表現性的統一、紀實性和抒情性的統一、技術性和藝術性的統一,使得影視藝術成為迥異于其他藝術種類的一門獨立藝術。

一、影視藝術與戲劇

影視與戲劇有著密切的關系。戲劇既是一門綜合藝術,又是表演藝術,戲劇藝術多年來在編導、導演、表演等方面所形成的藝術規律,為影視藝術提供了許多寶貴的經驗。從歷史的淵源來看,早在電影誕生之初就出現了以梅里愛為代表的戲劇電影學派;我國最早的電影理論也是“影戲”理論;20世紀40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學觀更是一度風靡世界銀幕。影視藝術作為一門年輕的藝術,在其成長初期,都曾從戲劇藝術中吸取了許多營養,不僅借用戲劇的創作題材和戲劇表演經驗,而且將戲劇性矛盾沖突與戲劇性情景納入作品之中。時至今日,雖然影視藝術更加注重發揮自身的藝術表現力,但影視藝術與戲劇藝術之間仍有著不解之緣。一些影視作品的編導、導演、演員,或者來自戲劇舞臺,或者兩棲于影視和戲劇藝術,就是一個明顯的例子。戲劇式結構方式更適應于大多數中國觀眾的審美心理和審美習慣,因而在國產影視藝術作品中,它都將作為一種傳統樣式長期存在下去。但影視藝術畢竟不是戲劇,與戲劇相比,影視藝術自由轉換的時空打破了戲劇舞臺的時空局限性,影視演員自然、真實、生活化的表演取代了戲劇演員舞臺程式化的動作,從而使得影視藝術能夠更加逼真地再現現實生活。

事實上,電影是搬上銀幕的戲劇,電視是搬上熒屏的戲劇。舞臺、銀幕、熒屏都是戲劇人物活動的空間和場所;不同之處僅僅是,銀幕、熒屏比起舞臺的空間更寬闊,機動的余地更大,布景與活動場所可以不受狹窄舞臺的限制,能夠充分地利用真實的生活環境,它給人物提供的環境和背景,比起舞臺布景的人工痕跡更少,銀幕、熒屏表現的內容和矛盾斗爭的活動場所,更具有真實生活的性質。但是,戲劇影視人物矛盾斗爭的基本行為方式及其產生的戲劇性,并不因此改變,甚至由于獲得比舞臺更有利的施展余地而顯得更優越。因此可以說,戲劇的本質特性并不因為活動空間轉移到銀幕或熒屏而改變,電影、電視并不因為離開舞臺而失去戲劇的本質特性。因此,戲劇、影視在本質上具有共同的基本特性。

二、影視藝術與文學

影視藝術也受到文學的極大影響。影視藝術從文學中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學融入電影、電視,構成了影視藝術深厚的文學基礎。影視藝術的成功首先取決于劇本,影視文學具有舉足輕重的地位與作用。同時,文學的各種體裁都曾經直接或間接地對影視藝術產生過巨大影響。電影向詩歌學習,產生了富有抒情性的詩歌電影,如《城南舊事》《黃土地》,前蘇聯的《戰艦波將金號》,美國的《金色池塘》,日本的《遠山的呼喚》等;電影向散文學習,從而產生了散文電影或紀實電影,如意大利的《偷自行車的人》《羅馬11時》等;電影還吸取小說的手法與結構形式,從而產生小說電影,如前蘇聯的《靜靜的頓河》《戰爭與和平》等。根據我國四大古典名著改編的《紅樓夢》《西游記》《三國演義》《水滸傳》,這些類似于我國的章回小說的優秀電視連續劇,已成為我國廣大觀眾家喻戶曉的優秀電視藝術作品。

影視藝術與文學有著千絲萬縷的聯系,文學與影視藝術基于敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動和轉化,使影視在成為獨立藝術之后,仍然需要從文學中汲取營養,而文學也因借成熟影視藝術的推動,自覺地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。文學與影視得以相通的根源在于二者都屬于敘事藝術。就文學對影視藝術的影響來看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學那里學來的,至于文學中的故事、情節、人物等因素,在影視藝術成熟之后仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數是由文學作品改編而成的,特別是那些偉大的文學巨著,多次被搬上銀幕、熒屏。可見影視藝術與文學有著血脈相通的親緣關系,對小說的借鑒使影視藝術創作者們獲得了靈感。文學與影視作為敘事藝術,都是在流動的時間中連續地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說:“電影和小說二者均為敘述作品,敘事有它自身的規律,與展示的規律有很大的不同。它的基本要求之一是連續性,小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是為了保持連續性才產生的。”小說是在一個個詞語組合的場景的連續中敘述故事、塑造人物,影視是在一個個畫面連接的場景中構成銀幕、熒屏形象,在時間的延續中敘事是它們的共同性。這使文學和影視藝術都具有豐富的表現力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運,敘述復雜而連續的社會生活。

三、影視藝術與音樂、舞蹈

影視藝術與音樂有著密切的關系。影視藝術從音樂中汲取了節奏與感染力,使音樂成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛的重要藝術手段,影視音樂更是成為影視藝術美的重要組成部分。大多數的影視主題音樂都是展現本劇主題的重要手段之一,它能生動形象地塑造出劇中主要人物的形象和個性,同時它也能讓觀眾在欣賞歌曲的同時聯想到劇情的內容。音樂這一長于抒情的聽覺藝術形式,大大豐富了影視藝術的感染力。影視音樂是影視綜合藝術的重要組成部分,它包括主題歌、插曲、片頭音樂和情景音樂等,與其他形式音樂相比,它一般要從視聽統一的角度,考慮與劇情、畫面結合的關系。影視音樂是指為影視而作的音樂,影視歌曲是通過畫面的視覺形象使歌曲內容更具體明確,更具有感染力。它借助影視藝術的魅力得以傳播,并長期流傳,而主題歌直接闡述主題。一曲《我的祖國》把人們帶入硝煙紛飛的上甘嶺;《花兒為什么這樣紅》使人們想起冰山上的來客;《牧羊曲》把人們帶進了天下聞名的的少林寺;經典的電視劇插曲《敢問路在何方》《滾滾長江東逝水》《好漢歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。試想如果沒有這些歌曲,這些影視作品是否還會那么流光溢彩,我們是否還會有那么多的感動。沒有音樂的影視作品是不可想象的。感謝那些優美的旋律讓珍貴的影像在我們的記憶中永遠閃亮。近年來,各種大型綜合性電視文藝晚會,更是吸收了音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等各種藝術特長,內容豐富多彩,形式生動活潑,民族特色鮮明、氣氛濃烈歡快,受到了全國億萬人民群眾的熱烈歡迎。每年一度的電視春節晚會已成為我國人民春節期間一項不可缺少的重要內容,突出表現了綜合性文藝晚會的巨大魅力。這種巨大的感召力也正體現了電視藝術的綜合優勢。電視藝術與音樂的密切關系,在近年來風靡全世界的MTV中表現得更加明顯。它為音樂作品配上了快節奏的畫面集錦,具有極強的聽覺沖擊力和視覺表現力,體現出現代影視綜合藝術的巨大魅力。

四、影視藝術與繪畫、雕塑

影視藝術從繪畫、雕塑中汲取了造型藝術的規律和特點,使得造型性成為影視藝術重要的美學特征之一。繪畫對光、影、色彩、線條、形體的獨特處理以及如何運用二維平面去創造三維空間的藝術本領,尤其是強烈的造型意識,為影視藝術的畫面造型提供了豐富的藝術營養。影視畫面如同繪畫、雕塑、攝影一樣,既是以造型作為一種信息傳遞的手段,又通過造型性給人以巨大的感染力。如電影《黃土地》采用一種深黃的色彩基調,表達對我們這個民族和這塊土地的眷念之情,這部影片的畫面上五分之四是黃土地,五分之一是蔚藍色的天空,天邊地平線上有幾個小人物正彎腰拉犁,通過這種十分獨特的畫面造型體現出中華民族“天人合一”的傳統文化。《紅高粱》則采用一種大紅的色彩基調,影片中的紅高粱、紅頭巾、紅繡鞋、紅襖、紅褲、紅酒……大片大片的紅色在畫面上閃耀,給觀眾以強烈的視覺刺激和心靈震撼。以紅色為主的基調賦予這部影片生命色彩與酒神情緒,成為抒情表意的造型視覺符號。

五、影視藝術與攝影

影視藝術與攝影藝術有著與生俱來的天然聯系。從某種意義上講,沒有攝影的出現,也就不會有電影和電視的誕生。自從1839年法國人達蓋爾發明攝影術以來,攝影在技術與藝術兩方面都有了迅速的發展,對后來出現的電影和電視產生了極其重要的影響。影視藝術中的攝影師是影視畫面的主要創作者,是攝制組的重要成員,他的任務是通過運用攝影專業的技術手段和藝術手法,充分發揮電影攝影和電視攝像的紀錄功能、造型功能、表意功能。攝影師的作用除了在影視作品中塑造人物、描繪環境、烘托氣氛、刻畫細節外,還通過攝影造型和表意功能直接參與創作。

在影視作品的創作中,影視攝影師的藝術是影視繪畫藝術,攝影師是真正的影視繪畫藝術家,以非常鮮明、真實而富于表現力的繪畫形式來表現影片中各個鏡頭的思想和內容。優秀影視作品可以做到聲畫相融,有虛有實,有藏有露,視覺和影視作品設計的關鍵在于必須具有一個個性化的視覺解讀。影視作品視覺化過程的第一步是設計包含有影片思想或劇本精神的畫面,為影視作品創造一個整體的畫面基調。《英雄》選擇的是旖旎奔放的自然景觀和沉穩厚實的秦王宮,空間橫向調度氣勢磅礴,場面宏大,濃墨重彩的氣氛渲染和造型視覺的張揚,營造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌。《無極》作為帶有神話色彩的故事影片,不僅色彩艷麗,而且時空寫意,使得影片帶有一種神秘虛無的訴求語境。

從美學的角度來看,影視藝術具有時空統一性、聲畫可融性、表現綜合性、形象逼真性等審美特征。影視這一藝術門類的各種形象都是在畫面和聲音的統一中,通過造型而表現出來的。影片的整體形象結構、情節發展的順序、在具體環境中進行的動作,都是由導演構思而形成了一套連貫的繪畫處理。形象的各個場面在膠片上構成畫面,乃是攝影師藝術創作的成果。攝影師,這個掌握著一種新的造型形式、活動的電影繪畫的表現手段的藝術家,其任務就是把影片的內容作為許多活動的繪畫構圖――肖像、室內景物、戰斗場面以及群眾場面,在膠片上表現出來。現代影視編導在構思時,不僅要善于汲取美術、戲劇的特長,要考慮畫面的安排,關注畫面美,同時還要善于通過各種音響來構成節奏感與和諧美。聲畫可融性傳統藝術如繪畫藝術等,也要借鑒影視藝術的這一特點,進一步用畫面和聲音來塑造和完善繪畫藝術,形成視覺和聽覺統一和諧的優秀繪畫藝術作品。

總之,影視藝術通過綜合性美學特征吸收了各門藝術的精華,并將這些藝術元素轉化為自身的有機組成部分,通過聲畫結合而獲得新的特質,展現自己獨特的藝術魅力。

[參考文獻]

[1]彭吉象.影視鑒賞[M].北京:高等教育出版社,2006.

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1 新時期下，古箏藝術創新分析

1.1 題材方面

題材與體裁作為音樂作品的血肉與骨架，傳統箏曲多集中在寫景、抒情等類型上，存在明顯的單一性、規模小等特點。而新時期，箏曲在題材選擇上發生了巨大的變化，朝著更為廣泛的方向發展。[1]如少數民族風土人情的描寫――《溟山》，選取湘西地方音樂素材為創作背景，將作品劃分為四個部分，對演奏技法、節奏等進行重新排列和組合，能夠呈現湘西深山的空曠感。另外，歷史題材也成為古箏題材選擇之一，如《臨安遺恨》，作曲家將岳飛作為創作題材，將其對江山社稷的擔憂之情描寫出來。對傳統結構進行了相應調整，突出作品主題。

1.2 技法特點

對于技法特點的調整開始于20世紀70年代，趙曼琴先生編創的箏曲，大量使用了快速指序，顛覆了傳統古箏單一的彈奏方式。隨后至1983年，人民音樂出版社出版的《銀河碧波》中，正式將該演奏方式作為主要演奏方法進行推廣。在演奏過程中，快速指序能夠讓右手的五個手指各盡其能，處于同樣重要位置上。[2]在此基礎上，無論是演奏、還是指序組合，都能夠最大限度地發揮手指的功能，從而提高古箏演奏效果。另外，傳統古箏演奏技法當中，僅演奏一個泛音，而新時期下，出現了連續泛音的演奏，演奏者左手小指需要輕搭泛音的琴弦上，以呈現出古箏的流暢性及寧靜性。此外，多指搖、短搖等技法都是在傳統演奏技法基礎之上創新而來的新技法。技法多元化發展，能夠賦予作品更強的表現力。

1.3 弦序排列

隨著古箏藝術的發展，到了20世界80年代，古箏作曲家將人工調試作為定弦主要方式和方法，在很大程度上突破原有五音階音程關系的局限性，可以結合創作的審美與情感需求對琴弦音進行相應的調整，促使古箏演奏能夠呈現更加優美、動聽的效果，滿足不同作品主題與風格的要求。另外，通過對移動琴碼的轉調，將作曲家對作品的理解和認識滲透其中，更好地將作品的情感詮釋出來，給聽眾全新的體驗和感受，滿足人們的精神需求。

1.4 音色方面

通常來說，琴碼以左為無旋律區，該區域沒有音高、傳統古箏演奏當中，僅將左手運用吟、揉及按等作韻技巧，表現古箏藝術。而隨著新時期的到來，作曲家加大了對古箏藝術的研究，研發出一種新型的演奏方式，通過拍打琴弦或者琴面，以此來提升聲音效果及表現力。通過應用此類技法，在一定程度上突破了音高、指法上的約束，給欣賞者全新的聽覺感受。但是新技法的出現，對演奏者的專業提出了更高要求。

1.5 深奏形式

古箏藝術在新時期下得到了長足發展。古箏藝術改變了以往獨奏樂器地位，體現在復調演奏及協奏曲方面，作曲家融合新的演奏形式，將古箏與其他樂器有機整合到一起，不僅為古箏藝術發展注入了新鮮血液，且鞏固了自身在民族樂器中的重要地位。新時期下，古箏藝術創新體現在多個方面，這不僅是古箏藝術發展的具體表現，更是我國傳統文化傳承和發揚的必然趨勢，一成不變意味著停滯不前，只有創新，才能夠獲得更多機遇。

2 古箏藝術文化審美屬性

2.1 傳統美

眾所周知，古箏藝術發展歷史悠久。據現有資料顯示，古箏藝術已經擁有兩千年的歷史，古箏藝術已然成為我國古典藝術體系當中的一部分。古箏的傳統美正是時間積累下來的精神文化。[3]其絕非表面意義上的器物，而是古箏演奏出來的韻律，散發著濃厚的東方文化底蘊。雖然，新時期古箏藝術與當代藝術同步，受到西方藝術形式的影響，在作曲技法、音色方面有所變化，但依然沒有擺脫傳統哲學、音樂理論。因此，當今古箏作品仍然能夠感受到其中的特有的中國味道。另外，隨著通信、交通技術的發展，為各流派古箏藝術的交流提供了一定支持，各流派取長補短，形成了獨特的風格，這種民族間的音樂交流，進一步增強古箏藝術的民族性屬性。

2.2 現代美

古箏藝術自發展以來，始終處于不斷變化和完善進程當中。很多古箏演奏家對古箏藝術進行了繼承與創新。尤其是新時期下，國家加大了對傳統文化的關注力度，為現代古箏藝術注入了更多現代化元素，賦予古箏藝術全新內涵。任何藝術發展都離不開物質基礎的支持，古箏藝術同樣如此。自改革開放以來，我國文化藝術獲得了長足發展。[4]現代古箏藝術在傳承優秀傳統文化的同時，也汲取了現代藝術的時代美。因此，綜合古箏藝術的現代美來看，具體表現在兩個方面：一是演奏技巧；二是舞臺表現形式，其中前者能夠給欣賞者呈現更加動聽、完美的聽覺享受，而后者通過舞臺元素的滲透，促使古箏藝術逐漸延伸至人們生活當中，朝著大眾化方向發展。

2.3 技術美

不同于西方樂器，古箏演奏需要多元演奏技巧的配合，才能夠實現對作品的詮釋，決定了古箏演奏難度也高于其他弦樂器。演奏古箏過程中，常常應用很多技法、手法，使得表演形式更加復雜。一般來說，古箏演奏指法分為左手與右手，前者有按、滑及顫等；后者為勾、抹、托等，作為基本的指法，都是演奏者必備技能之一。任何一個指法的變化都會產生不同的演奏效果。不僅如此，古箏演奏只有把握好音色、力度等，才能夠將古箏曲更好地詮釋出來。總而言之，古箏演奏技法體現了古箏演奏難度，且也充分體現出古箏的審美屬性。無論是演奏者、還是欣賞者，都能夠通過古箏的演奏技法感受作為古老民族樂器擁有的獨特魅力。

2.4 藝術美

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宋代蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰”。lw881.com即形似不是作畫的目的，而是要求畫家寫出自己的心意，表現出內心不得不吐的胸中之“意”。這種審美準則，到了南宋時代，又被拓展為“意足不求顏色似”的新主張和倪云林的“仆之所謂畫者，不過意筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的文人雅興。當然還有元代其他畫家，如黃公望的“畫不過意思而已”等見解，最終都歸結為“畫者從于心者也”的有我之境。這種“尚意”傳統下的形態塑造正是中國畫藝術的特色，也是研習中國畫的學子必須掌握與徹底領悟的基本法則。由此可見，對造型觀念建立在何種審美價值觀的認識之上，并使其賦有個性的準則，進而反映出具體物象的本質意義，只有完成這種物象與內心感悟的視覺轉化，真正理解與掌握中國畫線造型的原理，才能真正做到寫形、寫心、傳神，并將三者一以貫之。

線是中國畫的主要表現技法之一，也是中國畫最重要的特點，更是中國畫的基礎。無論是傳統中國畫，還是不斷演進中的當代美術創作中的新理法，線造型的含義與性格都折射出中國人觀察事物的獨特眼光，更是闡明了中國繪畫藝術注重人的理性精神，注重人與事物之間的關系。若于具體作品而言，線造型的表現，則是以移動視角的態度來觀察世界的一切。這種主觀性，在學術上稱之為散點透視。所以說，中國人主客統一的觀察事物的方法，是善于講究同時將幾個視點及不同視平線內所觀察到的物象綜合在一起表現，并使人感到一種視覺感官上的舒服與滿足。這種善于平面性處理事物的造型觀正是源于中國的哲學、繪畫工具的特殊性及建筑的空間樣式與形式的特點而逐漸形成的造型觀念。而線造型的觀察、提取和縱深感的空間意識，所體現的是通過線勢、線性、筆觸、墨韻之微妙變化而達到，并體現出中國畫造型的民族氣質與風格。所以，以線造型既體現出中國畫具有強大的視覺表現能力上的寬容性，同時又易于客觀對象的提煉與概括，并具有獨立的審美價值和超越自然的繪畫形式，并達到所創造的“第二自然”之理想境界。

線造型在水墨畫與工筆畫兩種形式中則表現了不同的性格，其造型中用線的含義及藝術功能也各不相同。就工筆畫而言，“線”取自物象受光時起伏變化的特定位置與事物自身結構上的邊緣及組合，如此產生的線造型不但生動而且線性、線態符合藝術規律的表現。對于水墨畫，線的提取與表現，更多的則是個性的精神符號語言，其觀察與認識事物的方法更加主觀與純粹，這種造型則更多地體現了中華民族的傳統及精神內涵、審美與個性、立場與氣質。所以說，以線造型無論在形式選擇上如何有別，則無不表現出民族文化藝術的傳統性，這就是線造型所產生的“言有盡而意無窮”的藝術效果及美學特征。

對于中國畫家而言，如何從大自然中尋找表現自然形態的靈感，以不同的視角選擇與心靈感悟去追求別具新意的藝術形態，可見證于歷史上成功的畫家無不借形態的特征表現，而隱藏著對人生命運的思考和人性豐富情感的物化。而這種藝術表現則以線造型的形式展現在畫面上。線造型的另一方面，就是要表現非常規意義下的形態，并賦予其精神與生命，體現審美與個性，使之成為新的視覺藝術的啟發點，并體現出其社會的功能及影響社會價值的作用。所以，如何運用以線為藝術語言手法來表現形態，使其自然、生動并賦有審美意識與學術個性，而對線在造型上的發揚，有著各種要求。只有這樣，才能透出對自然物象規律特征而表現出線性、線勢的個性特征，并賦予自然形態無窮的力量與生機，使作品的畫境產生出超越時空的藝術張力。

對于線造型的形式表現探索，在兩宋及元初花鳥畫的線的寫實發展中得到過驗證，也致使元明清以后寫意花鳥的大肆發展。這種審美的轉化及新技藝的表現與發展，使得中國畫藝術在寫生到寫真的過程中進行了一次徹底性的革命，開創了有別于兩宋傳統的繪畫風格。所以說，線的本質是個性的精神，這是其一。其二，中華民族的傳統文化及民族的欣賞與審美習慣與造型風格是線造型表現的基礎。同時，不同角度的選擇也是影響線造型的基礎。這一點無論古今，都是一致的。

書法的發展深刻地影響了中國畫線造型的審美情趣，同時也促成了中國畫用線造型的技藝拓展及水墨寫意畫形式的飛躍。這種飛躍的本質在于畫家調動藝術個性和內心情感，使線與面的表現有機地融合，這種突變的產生，有助于運用筆墨表現形態質感的審美效果，否則作品中的面總是被線造型應用的概念所取代，使人看到的總是線。同時，也應指出中國畫的面與西洋畫中的面不同，中國畫是非常主觀地注重情感，這一點與其觀察物體注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔軟與模糊的審美感覺。所以，于書法的變化中所產生出的不同的線性特點及審美追求，創造出中國畫諸多的藝術流派。

篇8

在展覽上，引起人們廣泛注目的是江蘇南通工藝美術研究所林曉冷冰川為代表的作品，其材料使用相當廣泛。1986年，瑞士洛桑國際壁毯藝術雙年展上，展出了中國藝術家谷文達，梁紹基，施慧和朱偉的作品，第一次在洛桑展現了中國纖維藝術的風格，向世人闡述了現代纖維藝術的中國氣派。2000年的“從洛桑到北京——2000年國際纖維藝術展”及隨后的2001年12月在西安舉行的“西部•西部”藝術大展，纖維藝術展更是具有影響的向世界展示了博大的華夏文化氣概和當代造型觀念。

2現代纖維藝術造型觀中的色彩表現

現代纖維藝術造型觀中的色彩表現的創造應該以人為本，把營造整體空間色彩的審美心理為最終目的。纖維藝術造型觀中的色彩表現是通過纖維藝術自身的色彩表現和纖維藝術的色彩與周圍環境的色彩兩方面關系的協調對比而共同完成的。色彩在纖維藝術中，是經過經緯色線的組合配置、在交織形成的點線面肌理的層次中體現的。纖維藝術的色彩不同于繪畫對色光的追求，它強調的是空間混合的色彩交織效果。因此，在經緯交織中，色彩不但是形態的一部分，而且在形態結構中它又是最重要、最直觀的部分。可以說色彩是一種重要的構成語言，它在材與質的交融匯合形與色的相得益彰中創造了纖維藝術的空間美。

現代纖維藝術有著諸多的表現因素，然而色彩的因素與環境的關系最為密切，最為直觀。藝術家必須首先考慮纖維藝術色彩與環境色彩兩方面關系的統一，方能營造整體空間的色彩表現美。

可見，現代纖維藝術造型觀中的色彩表現的輝映是來自纖維藝術色彩與環境空間色彩的相互對比與相互協調。

3現代纖維的藝術審美

3.1現代纖維藝術的形態美

阿恩海姆在《藝術與視知覺》中論述藝術“最優美的地方和最大的生命力，就在于它能夠表現運動。”因此，具有傾向性的張力是構成纖維藝術形態美的靈魂。

現代纖維藝術常運用力的重疊獲得深度，產生比物理距離還要強烈的空間形態美；運用力的漸變獲得序列，創造具有節奏韻律的形態美；運用透視的抽象變形獲得張力，形成具有動感的形態美；更由于新材料的介入，使其具有不定空間、不定動靜、不定虛實的形態特征。時而粗獷渾厚、時而細膩逼真、時而飄逸朦朧，可以說纖維藝術的形態美構成了纖維藝術的空間美。

因此，在纖維藝術的創作中作者葉材料的選擇與對結構形態的把握，是決定作品在空間造就視覺美的成敗所在。

3.2現代纖維藝術的空間及人們的心理因素。

3.2.1現代纖維藝術產生的空間感

建筑對于人來說，具有使用價值的是空間本身，而不是圍成空間的實體的殼。壁面形態纖維藝術能使建筑空間與環境產生不同的精神寓意。如一個大廳既可被墻上巨大空間的纖維藝術作品裝飾得氣派豪華，也可被渲染得輕柔優美。

在建筑空間中，纖維藝術具有空間導向。它能引導人們從一個空間到另一個空間，一方面保留著對一個空間的記憶，另一方面懷著對下一個空間的期待，使各空間層次與環境之間，人工環境與自然環境之間互相交流。如在大型建筑空間內，可通過樓梯處裝飾高低錯落有序的壁毯形式獲取空間導向作用。產生這種空間感受的原因是“在建筑中，人是在建筑內行動的，可以這樣說，是他本人在造成第四空間，是他本人賦予這種空間以完全的實在性。”［3］。另外，現代纖維藝術還可以利用隨機性創造出巧妙和諧的意境，甚至利用纖維藝術品分割建筑空間，從而營造新的空間。

3.2.2現代纖維藝術的空間美

纖維藝術作品無論是二維的壁面形態還是三維的空間形態只要一經掛起，它的形態、色彩及肌理等因素就與周圍空間的眾多因素發生關系，藝術家必須從中去平衡協調，并使人們在越覺心理中產生審美聯想，這樣才最終完成整休的空間美。

纖維藝術的形態與環境空間美的構造始終是藝術家關注的問題，如何去創造具有生命力的空間更是藝術家為之這求的目的。空間與形態，形態與空間在相互制約中限定了纖維藝術“運動式樣”的形態；同時又在互相輝映中營造升華了整體空間的美。由此可見，藝術家對不同環境空間的積極能動的把握是創造纖維藝術空間美的關鍵。

篇9

美學是來自于藝術的人生智慧，掌握這種人生智慧，它不僅使我們在人生之途中更自由主動的學習和理解世界，而且使我們的人生因為美學的理論訓練更豐富更深刻地向世界展開。在審美教育體系中，藝術教育與美學教育，是既有區別，又有聯系的兩個基本方面[1]。怎樣既充分發揮兩個方面的不同作用，又切實把兩個方面統一起來，互相促進，以實現審美教育的基本目標，是每個從事審美教育的工作者認真研究的課題。美學與藝術欣賞有著密切關系，但美學并不等于藝術欣賞。美學家葉朗先生在《大學生與美學》一文中指出：“從根本上說，美學是對于人生、對于生命、對于文化、對于存在的理論思考[2]”。美學不是普通的藝術理論，美學正是在世界觀的層次上為人們提供一種對于人生世界的審美精神。藝術美學知識對學生學好其他基礎課以及后續的藝術專業課具有重要意義，對后續的數字仿真動漫類藝術作品的制作課程起到了鋪墊作用，藝術更會成為學生終身的精神家園，促使學生完善自身的人格修養，提升自己的人生境界，加強自身的理論修養，改變自身的思維方式和知識結構。通過藝術美學課程的學習，讓學生建立起關于對藝術基本原理的認識，培養學生藝術理論的思考能力，激發學生的審美興趣。

信息時代的到來，改變了人們的學習方式乃至思維方式，對藝術美學教育也提出了新的任務和要求，為了跟上時代步伐，教師應從實際需要出發，有針對性地構建學生的知識、能力、素質結構，更新教學內容、改革教學方法、教學手段。理工科類學生入學前并沒有掌握一定的藝術技能，沒有受過藝術欣賞與鑒賞的熏陶，更談不上對藝術的審美思維了，因此對藝術美學教育提出了新的要求，教師應從審美興趣培養入手，啟發學生對各門類藝術的區分與對各門類藝術的審美特征深入理解，將枯燥的藝術美學理論知識講得清、準、趣、活、啟，為下一階段課程知識的學習奠定理論基礎，在最終的數字仿真動漫類藝術作品制作過程中遵循藝術規律。

二、藝術美學教育現狀

藝術美學教育包括兩個方面的基本內容：一是藝術技能或技巧的培訓，比如繪畫、音樂、舞蹈技能的培訓，使學生在校期間能夠掌握和操作一、兩種藝術形式的創作或表演；二是藝術理論知識的培訓，使學生了解和掌握各門類藝術的基本理論和藝術技能知識，比如讓學生掌握藝術的本質、藝術的特征、藝術的起源等理論知識和歷史知識，培養和提高學生的藝術鑒賞力。切實有效的藝術教育，不僅有助于培養和增強學生的藝術審美興趣，使他們有更高的熱情、更多的機會參與藝術創作活動，而且把學生從自發的藝術愛好者、欣賞者提升為自覺的藝術活動參與者和藝術鑒賞者。這個從“自發”到“自覺”的轉化過程，不僅使學生對藝術活動的關系（態度）產生從被動到主動、從觀賞到創作（批評）的變化，而且，它是一個把藝術活動從單純的娛樂活動深化為培養、塑造學生藝術品格的素質教育行為。培養學生敏銳的感覺力（觀察力）、活躍的創造力（想象力）、寬厚熱情的心胸、面向世界的自由精神等積極的心理（人格）素質的綜合品格[3]。

一個真正從事藝術的創作者必須具備這些素質，一個有意義、有價值的人生也必須具備這些素質。進入21世紀之后，人類在更廣泛、更深刻的層次上進入了跨民族、跨文化的交流與競爭，對個體的心理素質以及人格品質也提出了更高的要求，藝術品格所包含的積極的人格素質，不僅僅對大學生人生觀和世界觀的形成，對大學生的身心成長顯得尤為重要，而且對學生創作藝術作品所顯現的人文精神更為迫切。現在社會上功利主義盛行、藝術審美情趣低俗，使得學生們對藝術的審美興趣很淡漠，更談不上藝術修養了。許多藝術美學教育工作者不得不擔憂，覺得藝術教育要提高學生的審美修養，培養藝術審美鑒別的能力，任重而道遠。正如彭吉象教授所言“我們要幫助學生們更好地鑒賞藝術作品，因為并不見得都會鑒賞。比如我教電影電視，現在很多孩子并不見得會看得懂電影，他們就是‘看熱鬧’，分不清好壞，只要大片就去看，其實過去的電影也有很多好作品，比如20世紀三四十年代是我們中國電影的第一個，像《一江春水向東流》、《馬路天使》、《烏鴉與麻雀》、《小城之春》等一大批優秀電影，我們的學生沒看到，我覺得我們藝術教育就是要把這些珍貴的、有價值的、有藝術水平的、而且被稱得上經典的藝術作品介紹給學生[4]”。

在近幾年的教學中發現了一些問題，主要表現在：學生的藝術創作積極性不高，缺乏應有的創造性思維和自我思考能力；學生在欣賞藝術作品時缺少自己的觀點、獨立欣賞性差、抄盡收眼底現象十分普遍；在所創作的藝術作品中藝術理論功底欠缺；“重技術應用、輕藝術理論”現象明顯。這些問題的出現，說明我們的傳統授課方式已經適應不了當前學生的需求。為此我們通過調研，征求學生們的意見，梳理出一套較為合理的教學方式。藝術美學課程是一門充滿了各種復雜和深奧理論的課程，是一門比較抽象的理論課，所以初期在開始聽課的時候，學生們由于自身的藝術修養以及藝術知識儲備的缺乏，多少會感覺有些吃力，甚至感覺到枯燥乏味。但在教師的引導下，學生們會逐漸融入到藝術的海洋中。面對工科起點的大學生，要想講授好這門課程，需要有一套切實可行的授課技巧和教學方式，我們更多的是采取課堂上師生互動的方式，啟發式教學，通過藝術作品個案分析點評，激發學生對藝術作品的審美興趣，提高審美能力。

三、藝術美學教育方式的五個環節

針對藝術美學教育的現狀和存在的問題，以及隨著時代的發展知識的更新，對教學方式提出更高要求，教師的教學必須進行改革與之相適應。為此，采取以下五個環節，作為具有啟發創新性的方法進行藝術美學教育，以此來提高學生的審美興趣。

1.清——體系

藝術美學課程是專業基礎課程之一，從授課之初就要讓學生們認識到這門課程體系有承上啟下的作用，它是在為后續的動漫類等藝術作品制作奠定基礎，所以涉及到的知識要點必須清晰，能通過老師的歸納總結形成系統完整的知識體系，學生們在課堂學習過程中能夠大體把握。因為藝術美學中抽象的東西比較多，需要多理解多體會，學生自己看書總會碰到許多難題，這就要求老師講授教材的同時，還要以藝術個案進行講授，需通過自己多年的教學經驗和現實藝術實踐，整理成具有藝術特色的課件，起到引導和啟發作用，在潛移默化中形成清晰思維。工程思維訓練的是嚴謹的邏輯思維，而藝術思維培養的是形象思維，創新思維。工科類學生走向社會后，多數為工程師，所從事的設計、施工和管理行業都是在追尋美，任何形式、任何一項工程都離不開美，為了避免簡單的重復性的匠氣十足的設計，需要藝術思維的培養，讓學生清楚地認識到藝術思維在日后的工程設計以及產品創意中所帶來的優勢。

2.準——定位

在藝術美學教學過程中，為了避免教學設計時的教學定位定得過多或過高，就要把教學定位移位到受教的學生，要時刻考慮到學生的認知能力和實際基礎，還要考慮到一節課教學時間的限制，否則所有教學環節設計就成了走過場，教學活動只忙于應付，難以實現有效性教學。美國著名心理學家、教育家布魯姆說過“有效的教學，始于期望達到的目標。學生開始時就知道教師期望他們做什么，那么他們便能更好地組織學習[5]”。學生是學習的主體，教師應該把自己放在學生的角度去考慮課堂教學定位是否符合學生的實際情況，是否以學生為中心。如在講授戲曲藝術與戲劇藝術這一節時，由于一小部分學生從小生長在偏遠地區，從未接觸過這類藝術形式，因此在設計課程內容時就要考慮到學生們的個體差異性，從而準確定位，制定出適合他們的學習目標內容，讓每一個學生都有所收益，這樣的課堂教學目標也更具有人性化和實用價值。定位不明確的教學是糊涂的教學，沒有準確定位的教學是低效率的教學。定位對教學有導向和調節的作用。因此，結合不同學生的背景，準確教學定位是推進課堂有效性教學的關鍵，是一節課成功的關鍵。定位準確，可使教學相長，達到教學目標。

3.趣——手段

教學手段多樣，注重教學手段的更新，在教學中，也應不斷設計出多種形式的課堂教學，激發學生的興趣，為學生提供大膽展示自己見解的情境。例如：在講到中篇藝術種類的各章節時，教師讓學生不僅掌握到各門類藝術的特征，還要學生準備ppt材料，談對該藝術審美特征的理解，使得學生興趣很濃，教師可以抓住時機讓學生展示藝術才能，有的上講臺吹一段竹蕭，演奏一段吉他曲、有的來一段舞蹈動作表演、寫一幅書法字帖等等，盡管藝術技巧很幼稚，但還是給學生機會把自己入學前已掌握的藝術技能或愛好展示了一下，還有的學生借此機會展示一下自己家鄉的藝術特色。通過這種展示方式，激發學生的審美興趣，以此來理解消化該門類藝術的審美特征，很受學生們歡迎，它符合現代青年學生的心理特點，也符合以學生為主體的現代教學規律。使之達到師生精神愉悅，在興趣中完成教學任務。

4.活——思維

面對工科類學生，講授藝術美學課程的方法要靈活多樣，教師不僅僅只是講好藝術理論的知識要點，還要具備一定的藝術技能或技巧，要會實際操作。這門課的特點是感官性很強，且實踐動手能力也很強。例如：教師在課堂上，針對同學們在興趣這一環節中所展示的藝術作品，必須一一進行點評，在點評講述過程中讓學生認識到該種類藝術的本質與特征，明白其藝術規律與其他各類藝術之間的關聯性，如書法與繪畫、舞蹈與音樂、文學與戲劇、建筑與雕塑等各類藝術，逐漸認識到形象思維在藝術作品中的運用與體現。在藝術學教學中，還可以再做深入思索，尋找出更多、更合適的切入點來培養學生的審美興趣以及創新思維能力，更充分地調動學生的學習主動性，提高他們整合知識、運用知識、解決問題的能力，這是有助于學好藝術美學知識與技能，提高審美創造能力的關鍵。作為教師要善于調動和調節課堂的活躍氣氛，激發學生的審美興趣以此來提高教學質量。

5.啟——內心

盡管學生們沒有受過專業藝術技能的培養，但有些學生還有藝術悟性，如何啟發學生內心深處的藝術潛力，是教師的責任。每當學生完成了一個藝術作品時，教師除了點評以外，更重要的是還要去欣賞學生，在這過程中啟發學生的藝術悟性，以此來增加學生的藝術審美興趣。在教學中應培養學生的個性素質與創新精神，善待學生，尊重學生，欣賞學生。在教學中應培養學生的表演欲，教師盡可能的為學生提供塑造個性和發揮創新的環境與氛圍，允許學生失敗，在失敗中摸索經驗，鼓勵和引導學生勇于創新、張揚個性，反對一味地追求良好的教學課堂。要利用學生在學習階段活躍的思維與認識，引導學生追求獨特的藝術表現方法，并大膽的將自己的內心世界傳達出來，通過藝術作品宣泄內心的真情實感，這將有利于個性與創新意識的培養。啟發學生的創新思維，挖掘學生的藝術潛力。藝術美學是專業基礎理論課，要讓學生在文化理論與藝術修養的基礎上形成個人的特色與風格，通過“清-體系、準-定位、趣-手段、活-思維、啟-內心”五個教學環節，鼓勵和尊重學生藝術個性的發展，保證學生的學習熱情，培養學生的審美興趣。

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中圖分類號：J292.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0158-02

對于藝術的鑒賞，無論是創作藝術的人，還是欣賞藝術的人都需要從功夫中來成就。書法藝術和中國的繪畫是一脈相承的，都是東方藝術獨具魅力的重要表現。在對書法作品進行藝術性審美研究中，欣賞者要通過書法作品的藝術表現來攝取營養，從而形成對書法藝術的鑒定能力。書法作品的審美判斷與作品本身的價值是一致的，一方面要從審美者自身的審美修養、審美經驗中來取得；另一方面要從書法作品的鑒賞方法上，從陶冶人的思想、情感、審美趣味中來呈現。可見，對于書法藝術鑒賞者，同樣需要從文化素養、書法基礎、道德品質、哲學水準等方面進行修煉，以滿足對書法作品的領悟要求。

書法是基于語言文字的變化，從點、畫的結構中來表達藝術韻律和神韻。同時，不同時代下對書法藝術的歷史演進，從真、草、隸、篆、行等多種書體的表現中又形成多樣的藝術風格流派，從而豐富了書法藝術的審美境界，也給書法藝術性審美創造了發展空間。

一、書法藝術中的線條美

書法是空間視覺藝術的典型，中國的書法藝術保持著東方文化的神韻。我們在書法作品的鑒賞中，對于傳統毛筆所書寫出的線條，其變化多樣的表現力將自然物象與藝術造型技術進行了精彩呈現，也為我們從中感知書法的哲理與意趣提供了可能。書法鑒賞，首先從書法的筆法上來探討線條的表現力。書法作品中的線條是構成書法作品的基礎，也對書法藝術的品味起著關鍵的決定性作用。我們說書法藝術是線條的藝術。對書法線條的認知和理解，有助于對書法作品進行藝術性審美提供參考依據。優質的線條需要具備三個基本條件：即勝骨力、富靈動、有節奏。對于線條的骨力，主要從立體感、力量感上來展示，如書法利用中鋒用筆，借助于宣紙特有的滲化功能來呈現線條的骨力形態，讓欣賞者感覺線條具有“站立”性，形成三維視覺效果；對于線條的力感，主要是書寫者從內斂而不張揚的筆法上，賦予筆墨的運動感，力感是書法者依靠長期的訓練功力完成，也是書法藝術創作中的最難的關口之一。如王羲之的書法線條“力屈萬夫”，顏真卿的書法線條“點如墜石，畫如夏云，鉤如屈金，戈如發弩”。對于線條的靈動性，主要從線條的變化上彰顯活脫、空靈的感覺，節奏是線條表現中的快慢徐疾，從輕重曲直中來交映變化，從而表現出書法的韻律感。

二、書法藝術中的結體美

結體是書法作品中的結構。趙孟\提出“書法是用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相沿；用筆千古不易”。不同人在書法結體上是迥異的，用筆的靈活性也是有差異的。按照書法中形隨勢生的原則來看，對于書法中的變法，講究平正中求險絕，參差中求跌宕，對稱中求夸張，以此來追求書法作品審美中的藝術性和視角感染力。在書法作品藝術性表現上，無論是楷書還是行草，在結字上都講究自然。所謂自然就是天成之法，被書法家所推崇并踐行。所以，要想達到結體自然，對字形的變化要穩中有巧，姿態變化有呼應，渾然一體而儀態流暢。

三、書法藝術中的墨法美

墨是書法作品韻味表現的主體，墨的濃淡燥濕在運用中更能夠表現書法作品的美學意蘊。朱和羹提出“要知畫法、字體本于筆，成于墨”。從書法藝術表現中，筆與墨是基石，墨法的運用更能凸顯書法藝術的靈動性。“濃欲其活，淡欲其華”，墨法在千變萬化中為書法作品增添了意境。墨分五色，濃、淡、枯、潤、焦，而五色皆有黑色衍生而來。因此，在書法藝術創作中，要從墨法的多層次性來表現書法的變化無窮，就需要從墨法中來表現。我們常說，濃墨滯筆，淡墨傷神。如濃墨宰相劉墉，淡墨探花王文志都是講究墨法的名家。墨的運用從視覺上來看，濃墨顯得厚重、樸實，淡墨顯得明快、飄逸，濕墨顯得空靈幽深，渴墨顯得蒼勁剛陽。

四、書法藝術中的章法美

對于一幅書法作品在謀篇布局上講究分布，如對于正文、落款、提拔、鈐印等都需要結合不同書體來進行布勢。如在篆書中，一般以橫成列，豎成行，在整幅作品風格上講究古拙雅致；對于隸屬一般采用橫向取勢，字間距較大，在整幅風格上講究疏朗；對于楷書在書寫上多采用縱向取勢，行間距要大于字距，整幅風格上多肅穆、端莊；對于行書、草書，則多以錯位擺動，特別是在草書上，講究開合大起大落，參差跌宕的效果。也就是說，章法是構成書法篇幅的關鍵，在運用中要發揮勢、意、力之妙。當然，對于書體的選擇，不同書體在追求勢、意、韻中，要結合書法的內容，從構建書法作品的藝術情調和價值取向上，凸顯書法創作的態勢、典雅和氣韻。如“知白守黑”“虛實相生”“疏密錯落”“離合聚散”等等，正所謂疏處可走馬，密處不透風。對于章法中的意蘊，多從書法謀篇布勢上講究寓意和境界。我們來看王羲之的《蘭亭序》，從章法上表現力極強，起伏流走，揖讓顧盼，氣貫神通、形斷意連，可謂是古今望其項背之經典。同時，在表現書法作品的章法時，對于書法中的運動感、節奏感及感染力上，優秀的草書為鑒賞者提供了九曲黃河的蜿蜒之貌，也讓鑒賞者從中感知到深層次的意境和風采。

五、書法藝術中的神采美

對于書法作品中的神采多表現在書法的格調、氣息和神韻上。王僧虔在《筆意贊》中提出“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者，方可紹于古人”。可見，對于神采的表現往往是書法作品的靈魂。許寶馴也談到“書法的形質屬于技術部分，而神采則是進入藝術境界的部分”。對于書法作品中的點畫美、結構美以及章法美等等，多是從形質美上來表現，而對于書法作品中的氣韻、神韻及內涵，往往是書法的神采源泉。一幅好的書法作品，不僅要傳遞意蘊，還要傳遞神韻，要能夠激發鑒賞者從中感知思維的變化，從體味中獲得美的享受和。我們反觀書法作品中的神采，對于審美主體的修養及學識是分不開的。劉熙載曾言“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已”。書法是基于藝術審美情感的視覺藝術，從書法作品中可以反映出創作者的人格氣質和修養。如李世民的書法彰顯出英爽之氣，顏真卿的書法滲透忠義之氣，歐陽詢的書法高端而不媚俗。這些書法家及其書法作品的神采，更是其藝術個性的表現，同時從書法作品中的藝術性審美中，感受書法創作者的氣韻神采。總之，對于書法作品的藝術性審美研究，需要從整個書法實踐的學習及堅持中，從借鑒他人書法藝術的表現中來全面挖掘書法作品的形與意。

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