藝術概念論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術概念論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

1引言

第三代移動通信系統是能夠滿足國際電聯提出的IMT-2000PFPLMTS系統標準的新一代移動通信系統，要求具有很好的網絡兼容性，能夠實現全球范圍內多個不同系統間的漫游，不僅要為移動用戶提供話音及低速率數據業務，而且要提供廣泛的多媒體業務。根據ITU的標準，世界各大電信公司聯盟均己提出了自己的第三代移動通信系統方案，主要有W-CDMA、CDMA2000、TD-CDMA以及我國提出的擁有自主知識產權的TD-SCDMA。但3G也存在以下幾方面的局限性：

不能支持較高的通信速率。3G雖然標稱能達到2Mbit/s的速率，但平均速率只能達到384kbit/s。盡管目前3G增強型技術不斷發展，但其傳輸速率還有差距。

不能提供動態范圍多速率業務。由于3G空中接口主流的三種體制WCDMA、cdma2000、TD-SCDMA所支持的核心網不具有統一的標準，難以提供具有多種QoS及性能的多速率業務。

不能真正實現不同頻段的不同業務環境間的無縫漫游。由于采用不同頻段的不同業務環境，需要移動終端配置有相應不同的軟、硬件模塊，而3G移動終端目前尚不能實現多業務環境的不同配置。由于3G系統以上的局限性，目前，很多公司已經開始著手4G概念通信系統的研究。本文主要介紹4G概念通信的技術特點以及可能采用的關鍵技術。

24G概念通信技術特點

目前，業界專業人士對4G概念移動通信系統的共識主要有以下幾點：

a)用戶可以在任何地點、任何時間以任何方式不受限地接入網絡中來；

b)移動終端可以是任何類型的；

c)用戶可以自由地選擇業務、應用和網絡；

d)可以實現非常先進的移動電子商務；

e)新的技術可以非常容易地被引入到系統和業務中來。

根據以上描述，未來的4G系統應具備以下的基本條件。

(1)具有很高的數據傳輸速率。對于大范圍高速移動用戶(250km/h)，數據速率為2Mbit/s;對于中速移動用戶(60km/h)，數據速率為20Mbbit/s;對于低速移動用戶(室內或步行者)，數據速率為100Mbit/s。

(2)實現真正的無縫漫游。4G移動通信系統實現全球統一的標準，能使各類媒體、通信主機及網絡之間進行“無縫連接”，真正實現一部手機在全球的任何地點都能進行通信。

(3)高度智能化的網絡。采用智能技術的4G通信系統將是一個高度自治、自適應的網絡。采用智能信號處理技術對信道條件不同的各種復雜環境進行結合的正常發送與接收，有很強的智能性、適應性和靈活性。

(4)良好的覆蓋性能。4G通信系統應具有良好的覆蓋并能提供高速可變速率傳輸。對于室內環境，由于要提供高速傳輸，小區的半徑會更小。

(5)基于IP的網絡。4G通信系統將會采用IPv6，IPv6將能在IP網絡上實現話音和多媒體業務。

(6)實現不同QoS的業務。4G通信系統通過動態帶寬分配和調節發射功率來提供不同質量的業務。

34G概念通信關鍵技術探討

（1）正交頻分復用（OFDM）技術

第四代移動通信系統主要是以OFDM為核心技術。OFDM技術實際上是多載波調制的一種。其主要思想是：將信道分成若干正交子信道，將高速數據信號轉換成并行的低速子數據流，調制在每個子信道上進行傳輸。正交信號可以通過在接收端采用相關技術來分開，這樣可以減少子信道之間的相互干擾。每個子信道上的信號帶寬小于信道的相關帶寬，因此每個子信道可以看成平坦性衰落，從而可以消除符號間干擾。而且由于每個子信道的帶寬僅僅是原信道帶寬的一小部分，信道均衡變得相對容易。

OFDM技術之所以越來越受關注，是因為OFDM有很多獨特的優點：

a)頻譜利用率高，頻譜效率比串行系統高近一倍。OFDM

信號的相鄰子載波相互重疊，其頻譜利用率可以接近Nyquist

極限。

b)抗衰落能力強。OFDM把用戶信息通過多個子載波傳輸，這樣在每個子載波上的信號時間就相應地比同速率的單載波系統上的信號時間長很多倍，從而使OFDM對脈沖噪聲和信道快衰落的抵抗力更強。

c)適合高速數據傳輸。OFDM自適應調制機制使不同的子載波可以按照信道情況和噪聲背景的不同使用不同的調制方式。當信道條件好的時候，應采用效率高的調制方式；而當信道條件差的時候，則應采用抗干擾能力強的調制方式。再有，OFDM加載算法的采用，使得系統可以把更多的數據集中放在條件好的信道上以高速率進行傳送。因此，OFDM技術非常適合高速數據傳輸。

d)抗碼間干擾(ISI)能力強。碼間干擾是數字通信系統中除噪聲干擾之外最主要的干擾，它與加性的噪聲干擾不同，是一種乘性干擾。造成碼間干擾的原因有很多，實際上，只要傳輸信道的頻帶是有限的，就會造成一定的碼間干擾。OFDM由于采用了循環前綴，故對抗碼間干擾的能力很強。

（2）智能天線技術

智能天線采用了空時多址（SDMA）的技術，利用信號在傳輸方向上的差別，將同頻率或同時隙、同碼道的信號進行區分，動態改變信號的覆蓋區域，將主波束對準用戶方向，旁瓣或零陷對準干擾信號方向，并能夠自動跟蹤用戶和監測環境變化，為每個用戶提供優質的上行鏈路和下行鏈路信號從而達到抑制干擾、準確提取有效信號的目的。這種技術具有抑制信號干擾、自動跟蹤及數字波束等功能，被認為是未來移動通信的關鍵技術。

目前，智能天線的工作方式主要有全自適應方式和基于預多波束的波束切換方式。全自適應智能天線雖然從理論上講可以達到最優，但相對而言各種算法均存在所需數據量、計算量大、信道模型簡單、收斂速度較慢，在某些情況下甚至出現錯誤收斂等缺點，實際信道條件下，當干擾較多、多徑嚴重，特別是信道快速時變時，很難對某一用戶進行實際跟蹤。在基于預多波束的切換波束工作方式下，全空域被一些預先計算好的波束分割覆蓋，各組

權值對應的波束有不同的主瓣指向，相鄰波束的主瓣間通常會有一些重疊，接收時的主要任務是挑選一個作為工作模式，與自適應方式相比它顯然更容易實現，是未來智能天線技術發展的方向。

（3）無線鏈路增強技術

可以提高容量和覆蓋的無線鏈路增強技術有：分集技術，如通過空間分集、時間分集(信道編碼)、頻率分集和極化分集等方法來獲得最好的分集性能；多天線技術，如采用2或4天線來實現發射分集，或采用多輸入多輸出(MIMO)技術來實現發射和接收分集。MIMO技術是指利用多發射、多接收天線進行空間分集的技術，它采用的是分立式多天線，能夠有效的將通信鏈路分解成為許多并行的子信道，從而大大提高容量。信息論已經證明，當不同的接收天線和不同的發射天線之間互不相關時，MIMO系統能夠很好地提高系統的抗衰落和噪聲性能，從而獲得巨大的容量。在功率帶寬受限的無線信道中，MIMO技術是實現高數據速率、提高系統容量、提高傳輸質量的空間分集技術。

（4）軟件無線電（SDR）技術

在4G系統中，若要實現“任何人在任何地點以任何形式接入網絡”的理想通信方式，則至少需要保證移動終端能夠適合各種類型的空中接口，能夠在各類網絡環境間無縫漫游，并可以在不同類型的業務之間進行轉換。這就意味著在4G系統中，軟件將會變得非常復雜。為此，專家們提議引入軟件無線電技術，軟件無線電是近幾年隨著微電子技術的進步而迅速發展起來的新技術，它以現代通信理論為基礎，以數字信號處理為核心，以微電子技術為支持。軟件無線電概念一經提出，就受到各方的極大關注，這不僅是因為軟件無線電概念新技術先進、發展潛力大，更為重要的是它潛在的市場價值也是極具吸引力的。軟件無線電強調以開放性最簡硬件為通用平臺，盡可能地用可升級、可重配置的不同應用軟件來實現各種無線電功能的設計新思路。其中心思想是：構造一個具有開放性、標準化、模塊化的通用硬件平臺，將工作頻段、調制解調類型、數據格式、加密模式、通信協議等各種功能用軟件來完成，并使寬帶A/D和D/A轉換器盡可能靠近天線，以研制出具有高度靈活性、開放性的新一代無線通信系統。在4G眾多關鍵技術中，軟件無線電技術是通向未來4G的橋梁。由于各種技術的交迭有利于減少開發風險，所以未來4G技術需要適應不同種類的產品要求，而軟件無線電技術則是適應產品多樣性的基礎，它不僅能減少開發風險，還更易于開發系列型產品。此外，它還減少了硅芯片的容量，從而降低了運算器件的價格，其開放的結構也會允許多方運營的介入。

（5）多用戶檢測技術

4G系統的終端和基站將用到多用戶檢測技術以提高系統的容量。多用戶檢測技術的基本思想是：把同時占用某個信道的所有用戶或部分用戶的信號都當作有用信號，而不是作為噪聲處理，利用多個用戶的碼元、時間、信號幅度以及相位等信息聯合檢測單個用戶的信號，即綜合利用各種信息及信號處理手段，對接收信號進行處理，從而達到對多用戶信號的最佳聯合檢測。它在傳統的檢測技術的基礎上，充分利用造成多址干擾的所有用戶的信號進行檢測，從而具有良好的抗干擾和抗遠近效應性能，降低了系統對功率控制精度的要求，因此可以更加有效地利用鏈路頻譜資源，顯著提高系統容量。

現有的多用戶檢測算法在計算復雜度與處理時延問題上存在不足，且算法中一些參數(頻率、幅度、定時、相位等)估計有誤時，會使得相關矩陣產生較大偏差，導致整個系統性能急劇下降。另一方面，當前的MUD算法只考慮了同小區內的干擾，而沒有考慮相鄰小區間的同頻率用戶干擾。一般的多用戶檢測研究都假設用戶數據是獨立等概率的，沒有考慮信道編碼的影響，現在組合信道編碼和多用戶檢測的研究受到越來越多的重視。另外，目前的研究方向還包括多速率多用戶檢測和多用戶檢測與空時二維信號處理、多載波調制、功率控制等技術的結合。

（6）IPv6技術

4G通信系統選擇了采用基于IP的全分組方式傳送數據流，因此IPv6技術將成為下一代網絡的核心協議。選擇IPv6協議主要基于以下幾點考慮：

a)巨大的地址空間。在一段可預見的時期內，它能夠為所有可以想像出的網絡設備提供一個全球惟一的地址。

b)自動控制。IPv6還有另一個基本特性就是它支持無狀態和有狀態兩種地址自動配置方式。無狀態地址自動配置方式是獲得地址的關鍵。在這種方式下，需要配置地址的節點使用一種鄰居發現機制來獲得一個局部連接地址。一旦得到這個地址之后，它將用另一種即插即用的機制，在沒有任何人工干預的情況下，獲得一個全球惟一的路由地址。

c)服務質量。服務質量(QoS)包含幾個方面的內容。從協議的角度看，IPv6與目前的IPv4具有相同的QoS，但是IPv6能提供不同的服務。這些優點來自于IPv6報頭中新增的字段“流標志”。有了這個20位長的字段，在傳輸過程中，中國的各節點就可以識別和分開處理任何IP地址流。盡管對這個流標志的準確應用還沒有制定出有關標準，但將來它無疑將用于基于服務級別的新計費系統。

d)移動性。移動IPv6在新功能和新服務方面可提供更大的靈活性。每個移動設備設有一個固定的家鄉地址，這個地址與設備當前接入互聯網的位置無關。當設備在家鄉以外的地方使用時，通過一個轉交地址即可提供移動節點當前的位置信息。移動設備每次改變位置都要將它的轉交地址告訴給家鄉地址和它所對應的通信節點。

4結束語

4G移動通信系統目前還只是一個基本概念，4G網絡的定義仍然還不明確，IEEE等標準化組織仍處于制定標準和規范的過程中。但是融合現有的各種無線接入技術的4G系統將成為一個無縫連接的統一系統，實現跨系統的全球漫游及業務的可攜帶性，是滿足未來市場需求的新一代的移動通信系統，它將幫助我們實現充滿個性化的通信夢想。

參考文獻

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[6]劉偉，丁志杰.4G移動通信系統研究進展與關鍵技術.中國數據通信，2004(2).

篇2

【解題技巧】

一、借助語境推斷概念

一般論述類文本閱讀試題考查概念的含義，往往不是詞典中所詮釋的“規范”意思，而是在文章中的具體含義。因此考生要學會根據上下文的語境來理解句中的“重要概念”。如《歷史的先見》一文中，有這樣兩段文字：“第一是要有負責的思想。思想不是空想，不是幻想，不是夢想，而是搜集各種事實的根據，加以嚴格邏輯的審核，而后構成的一種有周密系統的精神結晶。”“其次是除有負責的思想而外，還要能對負責的思想去負責。思想即是不易得到的真理，則一旦得到以后，就應該負一種推進和擴充的責任。”文后的閱讀題中問：“請指出兩個‘負責’的不同意思。”第一段話解釋了“負責的思想”指的是什么，由此可以提煉概括出第一個“負責”的具體含義：搜集各種事實的根據，加以嚴格邏輯的審核。第二段中說到，“負責的思想”“一旦得到以后，就應該負一種推進和擴充的責任”，可見，第二個“負責”指的是“對負責的思想即真理進行推進和擴充”。

二、利用上下文辨析概念

一般論述類文本中的某些概念運用非常靈活，指代的范圍極為廣泛。要辨析概念的意義，考生應從概念的上下句入手，由近及遠地從上句到下句中找到它指代的具體對象，從而理解它的指代義。辨析那些非代詞類概念的指代義，也應該利用上下文。一般來說，在這類概念的上下文里，一般會有闡釋這些概念的句子，找到了這些闡釋性語句，答案也就出來了。如：“在詩人的最重要的幾部文學著作之間的長長間隔里，我們都不難發現他怎樣匍匐到土地上，與莊園里的農民，特別是孩子和農婦們打成一片，割草、縫鞋子、編識字課本、收割、種植……他做他們所做的一切，身心與土地緊密結合。他可以融化在它們之中，融化在泥土之中。”要求回答文中的“它們”指的是什么？聯系上下文就不難明白，“它們”指的是大地以及大地上的人和事物。

三、把握內涵理解概念

文章中一些概念在具體的語言環境中表述的概念比較復雜，替代了一些必要的內容，換句話說，概念的意義不僅有概念本身的意義，同時也蘊涵有概念所確指的對象的范圍等。閱讀文章時，要分析詞語出現的段落的意思，分析具體的描寫所闡釋表達的思想意義，如果沒有準確完整地把握住概念的內涵，就可能對概念所包含的對象作出錯誤的判斷。

此外，在回答問題時，考生要注意規避以下誤區：

1.注意概念范圍是否被擴大或縮小。命題者在設置選項時會故意漏掉限制詞或混淆某些范圍的界限，造成概念范圍的擴大或縮小。

2.注意是否混淆時空。事物的發展總有先后，但不符合文意的選項會故意混淆時空，顛倒先后順序，以迷惑考生。

3.注意是否胡亂組合。文章在解釋某一個概念或表述某一個對象時，會使用比較多的事例，而命題者則會故意把幾個事例的內容加以組合，并且使組合后的信息與文本信息相左，以迷惑考生。

【同步突擊】

閱讀下面的文字，按要求回答問題。

關于重陽節的來源，向來最為人們津津樂道的，是南朝《續齊諧記》所載的東漢汝南人桓景經方士費長房指點登山辟邪躲過一劫的故事。不過這個說法，并不可信。《齊諧》是一部志怪書，連作者自己也沒有把它視做史實。晉葛洪《神仙傳》說，費長房在東漢時曾做過汝南市掾，后來跟仙人壺公入山修道去了。而桓景，在有關東漢、三國史事的文獻資料中都尋覓不到影子，僅僅在《宋書?符瑞志》中提到東晉成帝時有個太守叫桓景。

春秋戰國時期對山神的崇拜已很普遍，并形成了一套祭祀禮儀，而這種登高祭祀活動，在人類早期是作為最直接的生存需求出現的。原始先民依靠采集和狩獵謀生，群居穴處，輾轉山林。山林間生長著各種植物，隱棲著許多飛禽走獸，物產豐饒，早就引起人們的關注。山上云霧彌漫，而人們又觀察到云氣能致雨，以為山岳為神龍居所，有降雨的能力。而且，山峰插入云霄，高不可攀，人們以為是登天的梯子或撐天的柱子，上面是神仙的居所，并且虔誠地相信，只要登上它，就能超越蕓蕓眾生。原始先民領略了莽莽群山千變萬化的自然現象，因而滋生了“萬物皆有靈”的神秘自然觀念，崇拜、敬畏山岳山神，并且激發了登臨神山圣境的強烈愿望。“崇”字從“山”從“宗”，說明“崇拜”原來就是專對山岳而言的。

秦統一中國后，一直到漢朝，皇帝對山川祭祀都非常重視，每年都要巡狩、祭祀或封禪名山大川，各地登高的活動也隨之興起。據史料記載，約于劉邦在中原創立漢朝之時，割據嶺南的南越王趙佗就曾登臨越秀山，君臣飲宴游樂。與劉邦同時代的漢閩越王無諸，也在九月九日率領臣屬登上福州的于山，插茱萸，飲酒，宴集游樂。這些登高活動，比桓景的所謂“登高避禍”要早200多年。最早明確記述九月九日登高習俗的是三國初期魏文帝曹丕的《九日與鐘繇書》：“歲往月來，忽復九月九日。九為陽數，而日月并應，俗嘉其名，以為宜于長久，故以享宴高會。”九是最大的陽數，“九九”相重，又與“久久”諧音，故認為是適宜于長久、十分吉利的節日。

稍后，南朝梁宗懔的《荊楚歲時記》記述了當時的重陽節俗：“九月九日，四民并藉野飲宴。”北朝杜臺卿的《玉燭寶典》進而解釋說：“其時黍秫并收，因以黏米嘉味觸類嘗新，遂成積習。”這些記載都說明重陽節的最初涵義并非辟邪避災，而是歡慶祈福。農歷九月，夏季作物已經成熟，晚秋作物也豐收在望。黍秫收割后，各家各戶滿懷豐收的喜悅，品嘗以黍米或秫米做成的新米飯，娛神又娛人。士農工商各行各業的人，成群結隊到郊外鋪草為席，設宴飲酒，歡樂相慶，答謝山川大地賦予的恩惠，并祈求神靈繼續保佑，使人們豐衣足食，得以長壽。

古人說：“重九須登高，不高無節氣。”自各地開山建剎以來，重陽登高便由人類原生態山岳山神崇拜，過渡為朝覲山神與菩薩的朝山活動，并最終演變為群眾性的登山娛樂體育活動。

（選自《光明日報》，有刪改）

1.下面有關“重陽節”的表述，不符合原文意思的一項是（ ）

A.重陽登高源自原始先民對山岳山神的崇拜，他們在領略群山千變萬化的過程中，滋生了“萬物皆有靈”的神秘自然觀念，并激發了登臨神山圣境的強烈愿望。

B.古人認為，“九”是最大的陽數，而“九九”相重，又與“久久”諧音，因而“重陽節”被認為是一個適宜于長久、十分吉利的節日。

C.重陽登高的習俗由來已久，早在春秋戰國時期，人們就在重陽佳節登高祭祀，漢朝時南越王趙佗、漢閩越王無諸等也曾在這一天率群臣登山飲宴游樂。

D.重陽節的最初涵義并不是辟邪避災，而是歡慶祈福。這從南北朝時期的《荊楚歲時記》和《玉燭寶典》等著作的有關記述和解說中可以得到證明。

2.下面理解和分析，不符合原文意思的一項是（ ）

A.作者說《齊諧》是一部連作者自己都未將其視做史實的志怪書，言外之意是《續齊諧記》中關于桓景登山辟邪一事的記載也不宜作為可信的史實來對待。

篇3

 

夜深了，都市的繁華暫時告一段落，他的心卻喧囂起來。說也怪，一棵樹……都市里難得見到的一棵有30年樹齡的楊樹，自己卻不平靜。他獨自在都市霓虹燈的照耀下矗立著，微弱的燈光下時常走過幾對情侶，他卻要獨自度過這一個個長夜。

三十年前，這里還只是荒蕪的田野，在他到來之前，曾有無數的植物朋友在這里盡情的地生長。突然有一天，他被從育苗室里稀里糊涂地帶到這里。原來是一群上山下鄉的知識青年因為政策落實馬上就要離開這里，回到城市，他們想在這片屬于村集體的荒地上種下一棵楊樹以示留念。盡管他們即將離開這里——他們為之奮斗的7年的地方，可是他們卻沒有任何傷感之情，相反他們興奮得很，就像當初響應的號召滿懷激情一樣。就這樣他就在這個古老而文明的土地上扎下了根。

他的命運自他們走后發生了改變。在知識青年給他澆了幾桶水走后，他就開始了自己“自生自滅”的歷程。因為這塊地是村里的荒地，屬于村集體所有，所以平日里沒有人在這里勞作，和他作伴的只有荒草和時常出沒的野獸，至于澆水施肥更談不上。若不是他自己的生命力強，早就枯死了。在最旱的季節里沒有人給他澆水，在最冷的季節里沒有人給他保暖，村支書盡管在知識青年走前滿口答應要照看好他，可是他不僅沒有照看他，反而時常在夏季晃動他的枝葉，以滿足支書家綿羊的食用。周邊的荒草大多因經不起惡劣的自然災害紛紛枯萎，這使他變得更加孤單。沒有人可憐他，因為他不屬于他們所有的樹木人文歷史論文人文歷史論文，他知道作為一棵楊樹，自己是屬于整個村集體的，說白了，自己誰也不屬于。

1982年的夏天是他最為難忘的，因為這個夏天終于有人關心他來了。當一對年輕夫婦來到他的身邊時，他還以為他們也是為“摧殘”他而來（這幾年他被經常摧殘，以至于產生了恐懼癥）。誰知年輕夫婦卻給他加固了土并且給他澆下了有生以來的第二次水。他剎那間懵了，難道人類進化這么快？他不禁捫心自問。年輕夫婦之間的對話使他明白的，原來他有了新的所有人了----這對年輕夫婦。女的對男的說：”咱們和村里的土地承包合同已經簽了，按照國家的政策是30年不變，這下單干好了， 他們可以好好為自己干活，往地里施肥，掙了錢，買輛自行車。”他自此有了新的主人，從此他不再成為集體財產，而是個人的了，從此沒有人再來摧殘他，因為他已經有了明確的所有人畢業論文范文。于是在年輕夫婦的照管下，他開始茁壯成長起來，他腳下的土地也因這對年輕夫婦而變得肥沃起來。年輕夫婦在他腳下的土地上種上了小麥和大豆，在他們的精心呵護下，每年都是大豐收。

好景卻不長。歷史進入20世紀90年代，由于農民的稅費負擔不斷加重（他是在農民的閑談之間得知的），他的所有者——這對夫婦，不再像以前往田里施肥澆水了。因為即使農業豐收了，也沒有多余的賺頭，他們只好懈怠起來，盡管是他們自己的土地。終于年輕夫婦放棄了自己耕種十幾年的土地，和村里的鄉親們一同到沿海城市打工去了。不是他們想掙多少錢，而是在村里他們無法生活下去：糧食價格低，農業稅費高，這是沒有辦法的辦法。此時楊樹已經能夠“自理”了，但看到自己腳下的土地有又要歸于荒蕪，他卻有些心痛。他常常問自己：為什么具有地球上最高智商的人類，卻選擇放棄土地，荒蕪土地？只可惜他自己卻找不到答案。盡管他努力用自己的根絡去保持水土，可一連幾年的荒蕪，使土壤嚴重變質，再恢復耕種幾乎變得不可能了，他每天默默地數著日子的到來，看著太陽東升西落。

忽然，有一天，這片土地上來了幾個工程技術人員，他們一會丈量土地，一會打量他，一會又細細地協商。他不知道在這片已經荒蕪的土地上將要發生什么事情,他也懶得知道。這些工程技術人員走后沒幾天，更多的施工人員和工程器械進來了，原來他們要在這里修建化工廠，此時的他已經不再心波蕩漾，他不再指望人類能創造出什么新花樣。可是這次卻失策了，化工廠開工后，沒日沒夜地往外排放廢氣廢水。他的根部因此而開始變得枯萎，葉面上留下許多讓他喘不出氣來的灰塵，這下完了，不僅是他，還有他身邊的自然環境：雨水變得渾濁不堪，原先新鮮的空氣變得刺鼻難聞人文歷史論文人文歷史論文，四處的野草此時也已經枯萎凋謝，土地開始荒漠化，烏鴉時而在空中悲戚地鳴聲。他不僅要問：作為自然界一員的人類，有什么權利可以毀滅自然？人類毀滅自然實質上就是在毀滅他們自己。然而此時的他已經自身難保了，風一吹他便要搖曳起來，一般的樹枝已經枯萎了。

在他整日垂頭喪氣，有氣無力地呼吸時，一群穿制服的人從幾輛車上下來了，他們是來限制化工廠排污的，原來是環保局的人。他是在他們走后，從廠長的謾罵聲中得知的：現在中央提出科學發展觀，對于污染嚴重的企業要進行整改，淘汰落后的生產技術，這個化工廠就在整改范圍之內，盡管廠長不愿意花大價錢購置凈化設備，但是形勢所迫，不得不買，否則只有關閉。

篇4

教育家杜威說：教育即生活。

教育家陶行知說：為了生活。

現代教育的標志之一是教育終身化,美術課堂教學應貼近學生活，開放學生美術活動的空間，拓寬學生的思維領域。讓學生真正領會美源于生活，并學會在生活中發現美、創造美。

1、 開放命題形式。

命題創作首先必須限定一個題目，然后圍繞題進行美術創作。難度太大或脫離生活的命題往往會使學生感到茫然而不知所措。適當改變傳統的由教材、教師命題的方法，把命題的主動權交還給學生，會產生意想不到的效果。

在教學時，可以根據教材內容教師出“母題”，再由學生出“子題”：如蘇教版第3冊“夏日印象”一課，教師可以以“我與暑假生活”為主題展開討論，啟發學生回憶假日趣事后自由擬題，于是作業時“神奇之旅”、“我和魚兒一起游”、“我買的大西瓜”等等，一大批各具情趣的命題拓展了學生的思維，很好的激發了他們創新的欲望。

又如“夢中的另一個我”一課教學時，學生在自由出題時更是如魚得水，“10年后的電腦專家”、“名模—我的夢想”“2008的超級拉拉隊”等別有情趣的命題躍然眼前；紙版畫、剪貼畫、泥塑等作品形式多樣、獨具創意。

2、開放題材形式

新課程標準中指出美術教育在小學階段主要是引導學生參與各種美術活動，嘗試各種工具和制作過程，豐富視覺、觸覺和審美經驗，體驗美術活動的樂趣。在教學時，不再一味拘泥于教材規定的題材作為教學內容，題材的形式界限可模糊些，形式的表現留給學生自由的空間。在題材、形式表現上營造較為寬松的氛圍，能促進學生樂于參與美術活動。。

例如在部分設計制作課單元，可以激發學生從自己身邊感興趣的做起，如“給自己最喜歡看的一部電影畫一張宣傳畫”、“找一找自己最喜歡的玩具或日用品，然后把不滿意的地方改變以下，重新設計并畫出來”。這些形式比起美術課本里的紋樣設計、二方連續設計等有趣的多。在制作新年賀卡時可以讓學生運用刮色、涂蠟、撒鹽、吹色、壓印等技法，是學生在變化莫測的游戲中，達到興奮點。

3、開放教學內容。

教師要開放課堂活動空間，引導學生走向自然、走向社會，投身于五彩繽紛、五

光十色的校外生活，把公園、田野、村莊等作為學習美術的大課堂，在大自然中學美術，感受生活中的紅、黃、藍。如寫生課不妨帶學生裝去熱鬧的街心公園、農貿市場去觀察生活中千姿百態的人物特征；手工制作課不妨帶領學生去放飛風箏，去迎風玩一玩小風車，用制作的彩練、掛飾。窗花美化周圍的環境；結合欣賞課，可組織學生參觀一個畫展，引導學生理論聯系實際，用美術課上所學的美術知識指導欣賞活動。

4、開放教學程序

大膽突破從低—中—高年級的年級界限，采用有序、無序的教與學有機結合，互補共存。例如在低年級可以大膽引導學生觀察透視和空間現象，培養他們的空間知覺感；可以靈活結合教學引導學生感受光與色彩的關系、色彩的情感與冷暖等；引導學生嘗試大膽用水粉顏料表現變化的筆觸和變化的色彩。學生同樣感到新奇而快樂，作業效果也會令人吃驚：太陽火紅的驕艷、彩虹的七色眩目……。

5、開放評價標準

李吉林老師認為“老師肯定——學生滿足，樹立自信心、自尊感——需要學習——再肯定、再滿足——渴望學習更新的有難度的東西。”美術教學評價是美術教育的重要組成部分，科學全面的美術教學評價不僅幫助教師掌握學生心智及創造力的成長情況，及時給予學生啟發和幫助；而且使教師明確學生表現自我時的需要并給與激勵和支持。

在教學評價時改變傳統用“一個標準”去套學生畫的內容、形式，作品評價不作硬性統一，因人而異，實行學生自評、互評，體現主體地位。教師點評時語言要幽默、精彩、風趣，讓學生把你的點評聽進心里去。在優秀作業上寫 “心靈手巧”、“魔幻色彩”、“獨具匠心”等給學生成功的喜悅；在表現一般的作業上寫上“別泄氣”、“慢慢來”、 “相信下一張會很精彩”等激勵性語言，相信學生的內在潛能，從而最大限度地發揮開放的導向、激勵、反饋、調節作用。

二、溝通

1．學科間的滲透和融合，是現代課和改革的趨勢，美術課也要打破與其它學科之間的壁壘，突破學科界限，統整學生的知識，把美術與相關的學科如音樂、語文、自然、歷史等學科結合起來，充分體現學習過程的多元化，培養學生的綜合思維方式和綜合解決問題的能力，使學生得到全面的發展。

例如對歷史知識的了解可以讓學生更深刻地欣賞美術名作；借助語言文字的描述可以激發學生豐富的想象能力；對音樂、舞蹈的欣賞可以使畫面充滿韻律感。在教學中可以巧妙利用美術與語文學科聯系：進行故事插畫、日記畫、詩配畫……；與音樂學科聯系：制作會跳舞的小紙人、線的交響樂……；與自然學科聯系：表現有趣的昆蟲、我和動物朋友……，這一堂堂與其他學科溝通、聯系的教學內容，是學科間知識相互滲透、轉換的一種有機結合，更是美術教學內容更新的一種好方法。

2.溝通課堂與課外，校內和校外的聯系。

蘇霍姆林斯基曾說過：“不要讓學校的大門把兒童的意識跟周圍世界隔絕開來，這一點多么重要，我竭盡努力，使在童年時期的所有年份里，都讓周圍世界、自然界不斷地以鮮明的形象、畫面、知覺和表像來滋養學生的意識。”

如在第十一冊創作畫《家園》一課學習時，課前讓學生收集、閱讀我們的家鄉——溧陽的歷史變化、風土人情，并運用作文的方法描寫自已的家園。課上再結合欣賞有關表現家園的作品、詩歌、音樂，最后讓學生帶著一份美好的情感來表現自已的家園，他們的收獲不僅僅是表現在畫了一張好的繪畫作品中。

此外還要盡量為學生多提供表現的機會，如在學校定期舉行手抄小報、校園美術節等活動；讓學生積極參與“熱點話題”：如“我們周圍的環保”、“我與e網”、“新世紀暢想”等，促進學生學會觀察、學會發現、學會思考，主動參與，讓學生有內容可畫，有感而發。

三、合作

孔子云：“獨學而無友，則孤陋而寡聞”。合作的教學過程是教與學統一的相互影響、相互依靠、共同激勵、競爭提高的過程。教學組織形式采用“同桌合作”、“前后四人合作”，以及“男女生合作”的形式，加強學生與學生之間、學生與教師之間交叉活動的自由空間，允許竊竊私語，允許尋求教師、同學幫助。

因為我們常會發現這樣一些情況：有的同學想象力很豐富，但動手能力較差；有的同學制作精細，但思路狹窄，如果讓這兩者有機結合，取長補短，則是最佳的組合了。即使兩者水平相當，在合作中也能得到啟發，所謂“三人行，必有我師”。

同時有些活動題材、內容，需要搜集大量的材料，可組織以小組為單位完成。如“插花”、“版面設計”、“畫臉”等創作，可以以小組為單位合作收集材料：你準備花泥我準備鮮花，我們一起來完成一束藝術插花；嘗試四個人合作設計一塊別致的版面；相互給對方裝飾一個有趣的臉面等。在愉快的合作氛圍中，在友情濃郁的氛圍中，消除表現的顧慮，快樂主動參與學習的過程，給學生帶來愉悅的審美情趣，使每個學生都體會到集體的智慧勝過于個人，從而培養學生團結互助、合作的好品德。這樣一來，作業的時間相對縮短，作業的質量卻提高了，何樂而不為？

篇5

美術理論，顧名思義，是對美術之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規律又是途徑，涉及本質問題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進入哲學的發問與解答。故理論一詞，往往追究本質，探討美術的發生意義以及內容與形式的審美關系，探討造型藝術自身構成的諸種要素及組合規律。在人文社會學科中，美術理論與美學最易接近，甚至被認為是美學的分支，似乎等同藝術哲學（英文ART就是指視覺的造型藝術，即我們所謂的“美術”）。當人們企圖用“藝術哲學”這一學科概念代替“美術理論”時，是否表明他們就是站在哲學的立場研究造型藝術呢？

美學，德文Asthetik，最初叫“感性認識的科學”，（注：此為德國鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學的沉思”，1735）文中所提出的學科概念，詞源來自希臘文αíσCησíS（感覺、知覺）；1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica（《形而上學》，第二版）一書亦如是說（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學），至1757年第4版時，改稱“美的科學”。參見［日］竹內敏雄主編《美學百科辭典》，池學鎮譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁。）研究感性認識的規律。“美學”成為一個學科的概念，本身就表明一種學術意向——將一個哲學的認識論問題提升到科學層面上。稍后，康德就反對這種做法，認為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學的規則是一種錯誤的希望，它只能在“先驗感性論”中得以保留。（注：康德以“統覺之先驗統一”的原理，否認表象在經驗直觀中的必然聯系，而認為“表象之相互關系，實由于直觀綜合中統覺之必然的統一”。見［德］康德《純粹理性批判》，藍公式譯，商務書館，1960年3月版，第105-106頁。）但在20世紀初，康德的意見在東方沒有引起太多的注意，那時“科學主義”正風靡東亞，尤其是日本和中國。日人以漢名“美學”對譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國。（注：1907年10月創刊的《震旦學報》第1期“美學”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學》（［日］高山林次郎著）。）時至1918年，北京美術學校創辦，即在高等部中國畫和西洋畫兩科設置“美學及美術史”公共課程，美術史分設中國繪畫史和西洋繪畫史，“美學”課程實為美術史學概論，近似美術理論。（注：《北京美術學校學則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務廳文書科編《教育法規匯編》，1919年5月。參見章咸、張援編《中國近現代藝術教育法規匯編》(1840-1949)，教育科學出版社，1997年7月版，第121-127頁。）

若回溯中國美術理論的傳統，始終未曾進入哲學內部，與其建立系統的聯系（哲學或文學理論向美術理論滲透，是單向度的外部關系），更無“科學”一說。古代中國，具備理論形態的造型藝術，主要是畫論與書論（雕塑業和建筑業，其理論多在技術規范，盡管亦有審美的文化的諸種意識貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號稱“畫學”、“書學”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質而言，是密切聯系創作實踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因為是闡釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評三者共為一個理論整體，且與創作實踐形成辯證的互動關系，這是中國古代美術理論的系統定位。

美術學是20世紀初出現的一個新學科概念，意味著“美術”研究將成為一門獨立的知識系統。但國人最初使用“美術學”，著眼點卻在美術史學。1907年，國粹派的刊物《國粹學報》第26期“美術篇”欄目，發表劉師培的文章《古今畫學變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國美術學變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術援地區而論》一文。（注：參見《國粹學報》第26期（第2年第1號）、第30-31期（第3年第5-6號），上海國粹學報館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統“畫學”、“書學”概念轉向“美術學”概念之最早例證。劉師培所用“美術學”，就是美術史研究，或稱美術史學。這是當時的風氣，受西學影響，對各種對象的研究，均以“學”名冠之（含有科學的名義）。所以，劉師培的“美術學”概念，并不是將傳統的中國美術理論整體提升到學科層面上，而僅僅將中國美術史作為一門學科獨立出來。若認真考究，中國人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學問或學說，也可指稱某種學科或某一領域相對于實踐的知識部分。中國古代的美術理論多歸學理研究一類，與創作實踐相關。所謂相關，一及創作實踐，二級欣賞與批評實踐，故其技法原理、創作觀念及評判標準等，都在此列。究盡中國畫學，古時品評議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評著作一并收入。這是在現代學科意義上，對中國古代繪畫理論第一次系統的知識整理。

不過，20世紀50年代的中國，作為一門獨立的現代學科建制的還是美術史學（在中央美術學院設立美術史系），它基本沿用歷史學的學科規范。美術理論因無學科建制，相關研究人員分散在普通高校哲學系、藝術系，或美術學院的理論教研室、美術研究所等單位，——作為純粹思辨形態的造型藝術理論，往往進入哲學或美學系統；而作為一般造型技藝理論或與本體形態相關的闡釋理論，往往以課程的方式出現在專門的美術院校。1978年后，在專業美術院校和藝術研究院設立了“美術歷史與理論”的學科名稱（簡稱“美術史論”），至此，美術理論才進入學科建設的門檻。

“美術歷史與理論”正式改稱“美術學”是1990年的事（這里無意將兩者等同，但二者之間的關系尚待討論），而將“美術學”確定為“二級”或“三級”學科，則到了1992年（注：1990年，國務院學位委員會專業目錄調整會議決定，將“美術歷史與理論”改稱“美術學”，并向全國正式頒布。1992年11月，國家技術監督局《學科代碼表》，“美術學”以二級學科的名義出現，包括理論研究和創作研究等下屬三級學科，原“美術歷史與理論”亦以“美術學（三級學科）名之，但內涵有變。）。二級學科的“美術學”，基本上包含原先術科的“美術”系列，從術科到學科，意味著增強學術含量，全面提升學術品質。原先依附創作實踐的美術理論同樣提升到“學科”層面，而且和美術史學合并成為三級學科的“美術學”。在二級學科的大系統內，美術理論和創作實踐還是一個整體，只是更強調了美術的本體性研究和學科獨立性，強調理論和實踐的相互促進關系，促使技藝性學科在建制上不斷完善。同時，作為三級學科的“美術學”，在概念的內涵上，絕不等同于劉師培時代的“美術學”（注：參見鄧福星《關于美術學及其它》，《美術觀察》1998年第1期，第55頁。），在學術立場上，重新確立了中國美術理論“史論評”三位一體的傳統。由此，美術理論亦開始以學科的名義真正進入學術系統，但問題也接踵而來：其學科性質如何？學科規范何在？學術閾場如何界定？

如果說，美術理論進入藝術理論系統或美學系統，還有既成的規范（西方的）可以遵循，但到了“美術學”的新建系統，所有的一切必須重新鏈接，重新規范，重新定位。

高等院校專業教學課程的設置是學科最明顯的標識。在美術學院，除了美術史外，有關的理論課程為藝術概論、透視學、解剖學、色彩學等，均作為專業基礎理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學科的基本理論，我們主要關注“概論”。早期的《美術概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀50年代則搬用蘇聯教材（如涅陀希文著的《藝術概論》），事隔二十多年，又出幾本國人編寫的《藝術概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術學院藝術理論教研室才編寫出一本《美術概論》。一門學科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說些什么？

概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說，藉此進入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術理論，關注的不會是概論，而是時論。無論中西，真正能體現彼時彼地他者理論觀和價值觀的，不在概論而在時論。概論是總結，時論是現狀研究，關注時下美術現象，以既定價值標準，審視與評判美術實踐之主體與客體及其相互關系。因此，時論既是批評文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達創作觀念與審美意識。事實上，在美術理論的發展歷史中，概論之寂寂與時論之煌煌，對比極為鮮明。無怪乎，中國文學理論史，常冠名以“中國文學批評中”或“中國文學理論批評史”（注：參見陳鐘凡《中國文學批評史》，1927年版；郭紹虞《中國古典文學理論批評史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國文學批評史》。）；敏澤《中國文學理論批評史》，人民文學出版社，1981年5月版。）。批評，是西方的概念，與中國傳統的藝術理論（如文論、畫論、樂論等）并不相符。理論不等于批評。若論中國的美術批評，與其說它接近理論，毋寧說它接近品鑒。中國古代的品鑒就是一種時論，是理論最直接的應用與表述，其方式可點評可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。

二、學科概念

常言，美術理論是一門研究與考察美術活動和美術現象，探求其規律的人文學科，是一個關于美術的知識系統。研究者必須將他對美術現象的感受與體察之經驗轉化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識。我國美術理論界目前又有多少首尾一貫的知識系統？

我們可以對美術理論進行整體描述，但總是模糊的。一個成熟的學科，必須要有相對明確的研究對象，要有相對固定的學術規范，在高校還要有相應的教學實體，包括教材。中國的美術理論的學科建設問題，長期以來有教學和研究實體，卻無教材無規范（技法理論除外），且研究領域渙散，一直無法走上正常的學科建設軌道。如果檢測近20年來我國所有美術理論研究方向的碩士或博士論文，你會得出什么結論？你能看到一個學科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學問題研究，也有形式本體問題研究、形態研究、批評研究、心理學研究等，還有一些跨學科的邊緣性的研究選題。我們什么時候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學科界限？或在學科內部建立一道學術底線？解決這個問題，似乎最有效的辦法就是系統性處理，即將現有的各種知識系統化，尋找各個知識系統（小系統，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進一步處理，分析其知識導向與基本局性，才有可能在學科圖表上顯示其內在的與外在的各種關系。

不可否認，理論學科的研究對象比歷史學復雜，可是否研究對象自身的復雜性就造成美術理論研究的不確定性？科學研究的意義就是將復雜的問題有序化。一個系統的學科會建立自身的研究基點，確立基本范疇，建構一系列的學科概念。20世紀80年代以來，學界一再提倡美術本體研究，可為什么還是一再徘徊在學科邊緣而無法進入基本理論問題的研究？似乎學派還不是問題的關鍵，每一學科都存在不同學派不同學說，但都不會影響其學科的整體規范，不會淡化以至解構學科特征，至少在某一時期如此。每一學科也都會出現新興的交叉學科，都會模糊、淡化甚至重復學科的研究對象，同樣也不會改變本學科藝術質。美術理論為什么會存在這么一個學科概念，卻無明確的學科定位和學科規范呢？因為歷來中國美術理論就缺乏一個大的系統建構。

當我對自己所接觸的知識進行整理時，發現中國歷史上所謂“美術理論”，都只是一個個“知識點”，缺乏系統性，沒有自己的學科歸宿，或者說缺乏一個系統網絡接納這些知識。追求系統知識，并非就是“唯科學主義”。科學，包含自然科學和社會科學，也關系到人文學科(humanities)。顯然，美術理論屬于人文學科，研究重點在于人的情感、人格尊嚴及其自我實現的內在需要——注重人的精神性、個體性和審美價值觀，是關于美術現象的整體價值評述。但是，美術理論也涉及到人與對象物，人或對象物與社會之間的關系，需要觀察、統計與邏輯推理，這就涉及到“科學”，涉及到觀察與理論的關系問題。中國歷代的美術理論，幾乎都是品評賞鑒，或者說都在某種價值預制的前提下進行的理論評判（即“你能觀察到什么，說明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時則交替進行，先發現而后評價（不過是既定理論體系的補充、拓展與完善），一個總結性的評價將現象定性定位，構成知識點，隨后便發生轉移。以價值觀為基點的系統性理論建構，應有一個時間維度。但我們又無法辨別當一個系統理論出現時，是否標志著一個時期的開始抑或完結？譬如，我們該如何評價顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結，而謝赫是新時期的開端？我以為，無論何者，都只是一個“知識點”的問題，未成體系。理論體系與時期并無絕對的必然的對應關系。一種理論體系可以概括一個時期的實踐狀況，也可以跨越幾個時期，而一個時期也可能出現幾個不同的理論體系。我們只能根據理論表述自身的性質決定體系的存在。文化系統比較好確認，它有一個相對固定的時間軸和區域空間的標定。美術也一樣，作為人類造型的活動和現象，也從屬于各個不同的文化系統，而研究這些活動和現象的美術理論，也必須成為一個自在的體系，并在不同體系之間建立對話和交流的關系。

在“美術學”、“美術理論”等學科概念上，中國和日本的學術界有著比較接近的看法。

可以對證以下兩個文本：

(1)《中國大百科全書》美術卷中的“美術理論”詞條，總定義是：“關于美術實踐的科學總結。”后分兩種含義：一是廣義，泛指史、論、評三者：二是狹義，專指基礎理論。以學科的概念論，當屬狹義。美術理論學科的研究對象是：所有的美術現象自身（包括創作、欣賞、作品和作者）、美術與社會外部的關系、美術理論自身；其任務是：原理研究、技法研究、史學理論研究等。最后，串講了中外美術理論的發展源流，比較兩者間的形態和功用，結論：“由于美術實踐的多元性、多層次性和復雜性，并且總是在不斷地發展，所以，美術理論不應該也不可能是獨尊一說和凝固不變的。”（注：《中國大百科全書，美術》，中國大百科全書出版社，第524頁。）

篇6

【中圖分類號】G206 【文獻標識碼】A

健康對于任何一個個體、民族甚至世界的意義之重毋庸置疑。而21世紀的今天，各國、各組織、個人對于擁有健康的渴望與需求也空前高漲。這種高漲已超出科技的層面，發展到教育乃至傳播的領域。治不如防，健康教育因其能通過信息傳播和行為干預幫助個人和群體掌握衛生保健知識，樹立健康觀念，使個人和群體自愿采納有助于健康行為和生話方式 ，從而被越來越多的關注。

從傳播角度，我們可以把健康教育看作是一種通過媒介傳播與健康相關的信息，以達到預防疾病、促進健康的過程和活動。作為健康教育最重要信息載體的健康教育學術期刊，同時肩負著健康教育研究與健康知識傳播的使命，其所刊載內容也最能集中反映一個國家或地區的健康教育研究與健康教育傳播基本狀況和水平。“窺一斑而可見全豹”，為了探悉中英兩國健康教育研究發展的基本狀況；分析比較兩國健康教育不同的理念，不同的特點；發現我國健康教育研究的不足和局限，為進一步發展我國的健康教育提供有益的借鑒。我們特選擇了中英兩國這兩本具代表性的健康學術期刊，對中英兩國的健康教育進行比較研究。

一、研究方法

在充分考慮了全面性，權威性，專業性，普及性，類似性等眾多因素后，本研究選取了由中國疾病預防控制中心中國健康教育協會主辦的《中國健康教育》雜志（《Chinese Journal OfHealth Education》，ISSN:1002-9982，初刊1985年）和由Publisher: Emerald Group PublishingLtd.主辦的《Health Education》雜志（ISSN:0965-4283，初刊1992年，英國），從2002年-2006年（共5年）的所有刊期（《中國健康教育雜志共60期，《Health Education》雜志共30期）作為我們研究分析的樣本。

《中國健康教育》雜志以促進國內外健康教育、健康促進學術交流與發展，提高全民健康意識為宗旨。其渴望達到的效果是全面反映我國健康教育、健康促進科研成果，快速傳遞世界前沿信息，交流相關學科的研究成果和經驗 ；《Health Communication》雜志則以反映當代健康教育的最新理念，為健康教育工作者在理論和實踐上提供信息、實證、調查從而促進世界健康教育發展為目標。《中國健康教育》雜志與《Health Education》雜志作為中英兩國健康教育最重要的代表性期刊，其所刊載的論文、研究報告可以從一個側面反映出兩國健康教育研究、健康教育的基本狀況和特性。

在研究方法上，我們從傳播學的角度以傳播的基本要素（除了Channel要素外，的Who-SayWhat-To Whom-What effects）為分析研究內容基本框架，以《中國健康教育》雜志和《HealthEducation》雜志上刊載的文章作為基本分析單位，對其進行分析研究。分析的主要具體內容有：從分析文章作者（即傳播者）以了解健康教育研究的學科、機構背景。從分析文章的主題和文體（即傳播內容），以了解健康教育研究所關注的重點研究范疇和不同研究方法被采用的情況。從分析文章所針對的群體、國家和地區（即目標受眾）以了解其所影響的主要對象人群和主要地域范圍。從分析文章篇幅長短的分布以了解健康教育研究所取得重點成果的影響領域等。

本研究使用Excel軟件對數據進行統計分析。由于中英兩國期刊發行周期、載文數量不同，故以百分比而非簡單發文篇數作為比較分析的依據。本研究的信度檢驗是采用同一編碼員，在不同的時間，對這兩本雜志文章的“作者”和“內容”的分類（共818項）分別進行兩次獨立的編碼，其結果得知研究者本身的信度達0.969，具有較高的可信度。

二、研究的結果

（一）對傳播者（作者）的研究

本研究對于作者單位進行宏觀上的劃分，主要是以在學科內的不同職責作為標準。其中：醫院指的是各類醫院，從社區至三級醫院，不含其余醫療體系機構；機構指的是各類醫療衛生機構，包括疾病控制中心、國家或民間的與公共衛生相關的機構、組織，除學校外的研究科研機構等，側重學科角度而非政治屬性；學校是指包括各大高校及其下屬科研附屬機構，中小學以及各類幼兒啟蒙學校；政府則是指狹義的政府概念，國家各地區人民政府以及其直系醫療衛生管理體系，如衛生局，不包括衛生局之下的科研、控制體系（如疾病控制中心）；期刊人員是指在期刊內部人員，包括編輯、記者、特聘專家等。

應當明確，“作者單位”分析，并不能完全精確地反映作者的具體工作性質，或工作結果。但作為“信源”依然可以透過其工作單位性質，分析有關健康教育研究是偏向理論或應用的傾向，分析健康教育研究投入的主導力量及其來源，并從中英兩國的比較分析中看到雙方的差異。經統計中英兩國的這兩本健康教育雜志文章來源（作者單位）分布情況如下：

從以上近五年來的論文來源（作者單位）分析可見：

1．《中國健康教育》雜志的“信源”統計分析可見，目前我國健康教育研究主要還是由負責普及醫療 知識，推動健康傳播的社會疾病控制機構（占40.4%）和醫院（占21.1%）為主導。作為學科研究、基礎研究為主的學校（17%）雖居第三位，但其數量還不到第一位“疾控機構”的一半。

2．從《Health Education》雜志的“信源”分析可見，英國情況則是相反，疾控機構發表的論文數不到學校的一半，其呈現的是以學校占絕對主導地位，疾病控制機構為輔助的健康教育研究、傳播的基本格局。

3．《Health Education》雜志的作者是由多個不同單位機構研究人員組合的情況約占全部論文數的四分之一，明顯地高出了《中國健康教育》雜志14.5%。這顯示了英國各健康教育研究機構的合作交流，各研究領域間的交叉互動比中國來得更為頻繁和緊密。

（二）對傳播內容（主題與方法）的研究

健康教育研究課題選擇，一方面可反映出社會普遍存在問題，以及解決這些問題的需要，并從中可窺見一個社會的價值取向；另一方面也可反映一個社會健康事業及健康教育發展的狀況和發展的水平。

對傳播內容（主題）進行研究的第一步驟就是對文章主題類型的劃分。本研究主要參照兩本雜志的欄目編排，以及文章自述的關鍵詞所反映的主要內容的類別來劃分。主要有：健康教育理論、健康傳播研究、艾滋病與性病健康教育、藥毒煙酒禁控教育、公衛突發事件教育、疾病控制健康教育、醫院健康教育、學校健康教育、農村等不發達地區健康教育、社區健康教育、婦幼健康教育、心理健康教育、性與生殖健康教育、藝術健康教育、生活健康教育、職業健康教育以及健康知識和簡訊（此類屬于摘要、簡介，不同于論文研究報告，內容上是綜合性的，此處單列一類，本研究沒有對其進行分析，可另行研究）等十七個主題類別。經統計其結果見表2：

1．《Health Education》雜志論文主題的研究分析結果

從以上統計顯示，除了健康知識和簡訊之外，《Health Education》雜志超平均值論文主題有：學校健康教育（14.804%）、生活健康教育（12.93%）、藥毒煙酒禁控教育（11.420%）、心理健康教育（8.364%）、健康傳播研究（8.208%）、健康教育理論（7.924%）。從以上文章主題分布顯示西方健康教育研究所關注問題的順序是：

首先最關注的問題是學校教育問題，即青少年的健康教育問題，以及對提升生活質量有關飲食、鍛煉等生活健康教育問題，與身體健康、生命安全直接相關的藥（毒）品、煙、酒等有害食品藥品禁控健康教育問題。

其次比較關注的問題是理論、傳播等支撐健康教育發展，影響健康教育社會效果的問題，以及西方社會傳統關注的心理健康教育課題。

2．《中國健康教育》雜志論文主題的研究分析結果

從《中國健康教育》雜志超平均值主題分布情況分析可見（除“健康知識/簡訊”外）我國健康教育研究所關注問題的順序是：

首先，最關注的問題是醫院健康教育（12.108%）、艾滋病與性病健康教育（10.468%）、心理健康教育（9.684%）等問題。這三類基本反映了改革開放以來出現的最突出的健康教育的新問題，它反映了我國社會正面臨著醫患關系緊張，醫療機構不能滿足、適應社會發展需要，艾滋病、性病蔓延、心理疾病增多等日益嚴峻社會健康局勢。

其次，比較關注的是：學校健康教育（7.494%）、疾病控制健康教育（7.452%）、社區健康教育（6.764%）、健康教育理論（6.174%）。這四者向我們勾畫出我國正在從理論研究、學校、社區、社會疾控機構等方面，全方位地努力構建一個系統、完善的社會健康教育體系的基礎架構。

第三，從2002年到2006年的統計分析中，我們還可見：我國在“性與生殖健康教育”問題（1.33%、1.91%、2.40%、3.03%、3.07%）和“艾滋病與性病健康教育”（7.10%、7.45%、10.79%、11.36%、15.64%）問題研究論文數量，在過去五年里呈現比較明顯的穩定增長的趨勢。

3．兩國雜志論文主題分布情況的比較分析

除上面分析的兩國研究呈現的基本特點不同之外，我們發現中英兩國健康教育及其研究的主要異同點還表現在以下幾個方面：

（1）比較兩國雜志論文的主題分布情況可見，“心理健康教育”、“健康教育理論”和“學校健康教育”這三類主題的百分比都在平均值上，而且“心理健康教育”、“健康教育理論”這兩類所占的百分比還很接近。可以說它們是《中國健康教育》雜志和《HealthEducation》雜志共同關注的三大研究主題。

（2）從數量在本國的排位看，“學校健康教育”在英國雜志上以特別高比例，排第一位；而在我國雜志上雖也比較被重視，但只排在量的第四位，幾乎處于與第五位并列水平。從占本國論文的比例看，英國（14.804%）高出我國（7.494%）一倍，極其顯著高于我國發表此類論文的比例。可見，英國是把青少年健康教育研究作為第一位的，最重要戰略性的主攻方向來看待，兩國對此研究課題的重視程度不是在同一級別上。我國健康教育重點在醫院（12.108%），即對已經有健康問題人群的教育，而英國重點在學校，重點是從青少年抓起。

（3）英國不僅在理論研究文章所占比我國高出1.8%，而且在“健康傳播研究”方面所占比例高達8.2%，表現出對健康科學理論、知識傳播及其傳播效果的研究的高度重視。而在這方面，我國健康傳播研究所占比例還不及英國的二分之一，而且明顯低于17類主題的平均水平（6.9%）達2個百分點。對健康教育傳播研究重視的不同程度是兩國健康教育研究的另一明顯差異。

（4）在“生活健康教育”即對日常生活保健，如飲食、鍛煉等方面研究，英國雜志量顯著高出我國雜志9.8%，是我國雜志量4倍。如果再考慮在“藝術健康教育”、“性/生殖健康教育”等關系個人生活品質的健康教育研究上的差異，這不僅說明，我們對“生活健康教育研究”重視程度不如西方發達國家，同時也反映出兩國的社會發達程度、生活健康教育發展水平上的差距。

（5）比較兩國雜志論文的主題分布狀況，我們發現《Health Education》雜志對“藥毒煙酒禁控教育”（11.420%）與《中國健康教育》雜志對“艾滋/性病健康教育”（10.468%）高度重視也是很有趣的現象。它既反映出兩國衛生健康教育的不同需要，又反映出兩國發展研究處在不同階段，中國目前只還處于把重點放在最需要教育的關鍵、高危、特殊群體，而英國已經進入把更多資源放到更廣泛的有不良嗜好的社會公眾群體的階段。

（6）公共衛生突發事件研究，近五年來，《Health Education》幾乎是空白。在西方，危機管理研究在上個世紀八十年代已經比較成熟，目前對于西方學術界已經不是新鮮課題，近年又沒有突破性研究出現，因此也就沒有引發關注成為新的研究熱點。而在《中國健康教育》雜志從02年到04年形成研究熱點，一度量達11.13%。04年后逐年回復低位。這現象反映了我國學術界對近年來中國社會不斷出現的公共衛生突發事件的快速、高調回應，以及重新回歸正常、理性、深入研究的過程。

4．對于兩本雜志論文的研究方法的比較分析

我們采用《Health Education》雜志的標準，按照西方傳統分類方法，把論文分為6種類型：案例研究（Case Study）注重對于個體和集團具體個案的討論而非宏觀理論的研究分析 ；調查研究（Research Paper）指的是基于調查基礎上對于事實的陳述 ；技術論文（TechnicalPaper）包含創新性技術（產品、設計）論文、新技術應用性論文、試驗性論文 ；概念論文（Conceptual Paper）是全面介紹一種理念和概念 。觀點（Viewpoint）指對于某一議題提出個人觀點和見解但缺乏實驗或調查的支持；綜述和著作回顧（General Review/ LiteratureReview）是對于一個特殊議題當今理論知識的批評性回顧 。其中案例研究、調查研究、技術論文是屬調查法、實驗法進行研究類。經統計，其結構如下：

從五年統計分析可見，中英在研究方法上差異較大在于：

（1）對各具體類型論文統計結果的比較分析可見，案例研究類型論文《Health Education》雜志顯著高出《中國健康教育》雜志7.8% ；闡發觀點見解類型論文《中國健康教育》雜志顯著高出《Health Education》雜志8.4%。這顯示了兩刊對研究論文類型的不同傾向和偏好，同時也反映了西方學者偏愛個案研究，中國學者長于觀點闡發的研究傾向特點。

（2）進一步分析，運用實證研究（包括案例分析和調查研究）方法的論文《Health Education》雜志（79.4%）高出《中國健康教育》雜志（75.5%）3.9%；運用邏輯推理研究（包括概念與觀點）方法的論文《中國健康教育》雜志（14.5%）明顯高出《Health Education》雜志（9.1）5.4%。

（3）2002到2006年的各類論文統計資料顯示，《Health Education》雜志各類論文比例比較穩定，顯示其比較成熟的狀態；而《中國健康教育》雜志的實證研究類論文的數量有顯著的提升，各類論文比例關系也呈現出向國際學術刊物的標準發展的傾向。

（三）對健康傳播對象（受眾）的研究

本研究主要探討的是期刊文章主題所指應的受眾類別，而并非僅為文章所關注的對象類別。

14鑒于傳播之互為性，期刊的受眾之受眾往往恰為文章的關注對象，如醫務工作者對應病患，學校工作者對應學生。前者研究對于傳播學更具探討意義。

因此，本次研究我們將受眾分為14類：政府人員（通過直接政策引導健康教育者）、落后區域群體負責人（在落后地區如農村、少數民族、邊遠區域和弱勢群體中進行健康教育者，包括該地區負責人以及政策執行者）、社區健康教育者（包括社區負責人以及一些政府執行者）、家庭成員、學校教育工作者、傳播人員、醫務工作者、病患（包括吸毒人員）、行業人員（指在02-06 % 02-06 %某行業內進行自我或他人健康教育者）、男性、女性、兒童和青少年（側重生理年齡而非社會身0.00 0.964份）、老（中）年人等特殊人群也給予分類統計。統計分析結果見表4：

文章的主題與類型直接決定文章的受眾。而鑒于期刊的主題為健康教育，故當傳播者（期刊和作者）通過撰寫發表文章從而自然圈定受眾時，他們選擇的是肩負起進行健康教育的下一個執行者。對于受眾的分析，不僅可以看出健康教育在英國和中國的執行者，也可以比較兩本期刊的不同理念。

1．除了大眾等無特定對象受眾外，《中國健康教育》雜志論文針對的學校工作者、醫務工作者和社區工作者占據前三位。這三類受眾是以地點的概念被劃分，醫務工作者在醫院對患者進行健康教育，學校工作者在學校對學生進行健康教育，以及社區肩負在日常生活的健康教育職責，形成一個完整的地域領域體系。

2．《Health Education》雜志，受眾的前三位有：學校工作者、兒童青少年和傳播人員。與《中國健康教育》比較，學校工作者雖都排在第一位，但所占比例相差有12個百分點，英國雜志1顯著高于中國雜志。兒童青少年和傳播人員兩項不僅相差顯著，而且在《中國健康教育》雜志中的排名都在最后幾位。

3．從以上統計數據分析我們還可見，由這兩個大眾傳播媒介的影響，可能進一步引發、推2動的二級傳播（人際傳播的信息擴散）《中國健康教育》雜志主要是學校教育工作者、醫務工作Health Education

者和社區工作者；其次是落后地區負責人和行業健康工作者等。借助的主要是廣泛分布在社會各

12

領域的公共衛生專業人員。而《Health Education》雜志主要是學校教育工作者（包含兒童青少年3教育工作者）和專業傳播人員，可見，最主要的還是借助職業的傳播（或教育傳播）工作者。

（四）傳播效果研究：雜志內容所反映的影響范圍與較大影響的領域

這里說的傳播效果研究，并不是指一般的直接對受眾所進行的傳播效果評估活動，而是從內容分析角度，對文章研究所關注的國家、地區的“集中”情況，來了解兩國健康教育產生較大影響的范圍；從文章編幅的“長度”集中的類別所反映出的兩國健康教育重點研究成果的類別來，進行研究的。

1．本研究中所謂的“文章所關注的國家和區域”，指的是文章所反映的開展調查研究的國家或地區，或是研究對象所在的特殊地點的國家或地區。對此，我們主要從國內和國外，發達地區和發展地區（指發展中和不發達地區）四個類別進行統計分析討論，同時，也對在兩國以上或兩類地域同時進行的研究，以及沒有具體表明國家、地區的研究給予統計。其統計結果如下：

（1）在對國內與國外問題研究的分布上，《Health Education》雜志的文章，國外研究論文超過了半數；而《中國健康教育》雜志研究國外問題論文的比例卻只有1%左右。可見《Health Education》雜志不僅在國際化程度高于《中國健康教育》雜志，而且可以看出其國際影響力顯著大于《中國健康教育》雜志。而《中國健康教育》雜志論文顯示，其研究直接惠及范圍，以及研究的影響力基本上還局限于本國范圍。從研究成果影響范圍可看，研究成果直接對某國家、地區的公共衛生健康教育狀況產生的影響，或是通過對某國家、地區公共衛生健康教育研究的影響再間接對某國家、地區的公共衛生健康教育產生的影響，《Health Education》雜志顯著大于《中國健康教育》雜志。

（2）在對發達與發展中地區研究的分布上，《中國健康教育》雜志研究“發展中和不發達地區”的論文顯著高于《Health Education》雜志35%。即使考慮到中英兩國處于發達與發展中國家的差別，也仍然可見其研究投入，研究成果所影響、惠及在“發達”與“發展中”國家、地區之間的懸殊差距。

2．本研究所謂的“重點成果”，指的是從雜志編排篇幅大小統計結果所反映出來的編者對各篇文章重要性的判斷。一般而言，重要文章編輯會給予更多編幅，編幅者可推論為重要性高，是編輯角度要重點傳播推廣的研究成果，也是雜志編者預期本國研究能產生較大影響的領域。為此，我們將每篇文章所占頁數進行統計，并求取平均值，找出大等于平均數的文章，并對所占篇數最多的前三位主題進行統計，然后從雜志研究的“重點成果”推論，研究產生影響較大的領域。

對于文章長度進行分析：《中國健康教育》雜志5年來的重要長篇學術文章主題相對集中于醫院健康教育、心理健康教育、艾滋健康教育和學校健康教育等四個研究領域，反映出該雜志在各主要研究領域的影響是有所側重，是不全面，不平衡的；而《Health Education%》雜志5年來的長篇重點文章主題類別則有10個主題，幾乎涵蓋了所有研究分類。《Health Education》雜志長篇重點文章反映出英國的研究在各類別健康教育研究領域影響效果是較全面、平衡的。統計結果見下：

三、結論與建議

通過以上我們對兩本期刊近五年來所刊載論文的分析、比較研究，可以得出一下幾點結論：

（一）從中英兩國健康教育研究論文來源差異的基本格局看，健康教育在英國這樣的發達國家其學科意義已經遠大于實踐操作的層面，而我國健康教育還只是處于普及醫療知識的階段，從基礎理論研究的學校尚未成為研究的主體，也可見其學科研究力量較弱。從各研究機構交叉合作研究的疏密也可見英國的健康教育學科研究要比中國成熟。

（二）從文章主題分布顯示，英國健康教育研究關注問題的基本特點：一是生理與心理研究并重。二是反映西方健康教育研究注重健康學科基礎理論建設，注重社會傳播效果，注重青少年教育的基本發展策略。同時，這一主題分布也反映了藥（毒）品、煙、酒等有害食品藥品和心理健康這兩個長期困擾西方的社會健康問題依舊是目前西方社會健康教育面臨最大的，急切需要解決的課題。

（三）從文章主題分布顯示，我國健康教育研究關注問題的基本特點：一是正忙于解決改革開放帶來的新出現的社會熱點問題；二是正在努力建構社會健康教育體系的基礎架構。這兩個特點同時告訴我們，我國的健康教育研究正處于初創的，起步的發展階段。

（四）比較兩國從文章主題分布顯示：“心理健康教育”、“健康教育理論”和“學校健康教育”是中英兩國所共同關注的健康教育的三大研究主題。我國健康教育重點在醫院，即對已經有健康問題人群的教育，而英國重點在學校，重點是從青少年抓起。中國目前只還處于把重點放在最需要教育的關鍵、高危、特殊群體，而英國已經進入把更多資源放到更廣泛的有不良生活嗜好的社會公眾群體的階段。而我國對生活健康教育、性與生殖健康教育、藝術健康教育等研究重視程度較低等，都反映了兩國在健康教育發展水平上的差距，同時也反映出兩國的社會發展上的差距。

（五）論文所采用研究方法類型的統計分析可見，近五年來，盡管中國健康教育研究采用實證方法的數量大幅上升，但總體上西方學者采用實證研究方法的數量仍然高于中國學者。研究也發現英國學者有偏愛個案研究，中國學者有偏向觀點闡發的研究方法傾向。

（六）從文章主題分析可見，中英兩國對健康教育傳播研究重視程度的顯著差異，我國對健康教育傳播研究重視不夠，應引起學界重視。從這兩刊論文研究的直接對象和可能間接引發、推動的二級傳播對象看，《中國健康教育》雜志主要關注的是廣泛分布在社會各領域的公共衛生專業人員，而《Health Education》雜志最主要的還是借助職業的傳播（教育或教育傳播）工作者。

（七）從研究成果影響的地區和領域看，《中國健康教育》雜志研究影響基本上只在本國之內，高度關注發展中和欠發展地區問題研究；研究成果傳播介紹重點放在醫院健康教育、心理健康教育、艾滋健康教育和學校健康教育等四個研究領域；而《Health Education》雜志兼顧國內、國際研究的平衡，國際化程度很高，對各個健康教育研究領域的研究成果傳播介紹的重視程度是較平衡的，但對發展與欠發展地區研究明顯重視不夠。

通過比較兩國目前健康教育研究狀況，讓人們比較清楚地看到我國未來健康教育研究發展的方向。依據以上的分析總結，對于改進、發展我國的健康教育研究工作提出以下幾點建議：

（一）在基本滿足目前我國社會急需的醫院、疾控機構、職業健康等健康教育研究之后，要逐步轉向更為基礎的、更具有前瞻性的，關系到健康教育學科基本問題的研究上來。要重視學校健康教育，注重從青少年抓起，抓健康教育的源頭。從長遠看，這是投入最少，最有效的研究發展策略，它能使我們的健康教育研究發揮事半功倍的效果。

（二）傳播是健康教育非常重要環節，是保證研究成果有效擴散、傳播不可忽視的關鍵件環節。今后，我國應重視健康教育傳播問題研究，重視專業健康教育傳播隊伍建設，擴大專業健康教育傳播隊伍，發揮專業健康教育傳播人才的作用，較快提升我國健康教育研究成果的傳播擴散，普及轉化能力。

（三）加強我國健康教育研究的多學科、專門部門協作。如需要加強醫學、教育學、傳播等、社會學等多學科合作，需要提倡、引導大學、研究所研究部門與醫院、疾病防控中心等實踐部門的協作，這是今后較快提高我國健康教育研究水平的重要途徑。

（四）要具有國際化的視野，參與國際問題研究。強調健康教育要適應中國國情，形成中國特色固然重要，也應該提倡，但不要忽視國際研究的跟蹤，參與國際問題的研究，這是學習、借鑒國外研究先進經驗，較快提升我國健康教育研究水平的最有效渠道。

參考文獻：

[1] 黃敬亨 健康教育學[M]. 上海：復旦大學出版社，2002. 115

[2] 參見admin.省略/insidepage_model01/bkjj_lsyts.asp?rwbh=ZGJK

篇7

【關鍵詞】 劉勰

《文心雕龍》美

美感　方法論

劉勰的《文心雕龍》博大精深，歷來被認為是我古代最系統、最完整的一部文學理論專著。自60年代以來，“龍學”研究者開始從美學角度對《文心雕龍》加以研討，開掘其中深邃的美學思想，成果顯著，遂使這一當代顯學的研究上升到了一個新的高度。但有些問題尚需進一步澄清，另有些問題則有待深入開掘和拓展。這里談談個人的見解，補苴罅漏，故名之曰“發微”。

一

對美的本質，作為一種美學思想是必須首先加以界定的。劉勰一方面從宇宙本體論出發，認為美就是“文”，而“文”則是一種客觀存在，它作為“道”的一種形式原出于“自然”。這就肯定了美的客觀性。另一方面他又從人類中心說出發，認為美是作為萬物的中心的人創造的，“文”作為心靈的顯現原出于人。這就又從另一個角度肯定了美的主觀性。同時，他自覺或不自覺地把美劃分為三種范疇，即自然美、人文美、藝術美。從宇宙本體論出發，他認為自然美是客觀存在，不以人的意志為轉移；從人類中心說出發，他認為藝術美是人的創造，帶有主觀性；而人文美則是天人合一的產物，既有客觀因素又有主觀因素。這就是劉勰對美的本質的認識。

對自然美，他認為這是先于人類，不依賴于人類而存在的，它不是精神的產物，而是自由自在的。《文心雕龍·原道》：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉！夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。”“傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇，夫豈外飾，蓋自然耳。”

在他看來，天地、日月和動物、植物即天下萬物都有它美的形式，它不但不是人工所為，而且為人的創造所不及。這種認識源出于老子的“王法地，地法天，天法道，道法自然”和荀子的“王有常道矣，地有常數矣”，“天行有常，不為堯存，不為桀亡”一類樸素唯物主義的觀點。

對人文美，他從天人合一的傳統觀念出發，認為人文美是與人類的生成所俱來的，天地萬物都有其自然之美，天與地之間出現了人，也就有了人文之美。《文心雕龍·原道》：“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？”“人文之元，肇自太極。”

在他看來，天、地、人是所謂“三才”，即構成世界的三種本質因素，而人在三才之中是金、木、水、火、土這“五行”的精華所在，是有性靈之物。人有性靈，便會有語言文字借之以表達思想感情，這種用以表達思想感情的語言文字就是人文之美，這也是自然而然的。這種認識源于《易傳·系辭》所表述的宇宙生成觀：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”即天、地萬物的本源是“太極”。如果我們把“太極”理解為一種精神實體的話，那么這種觀點顯然是一種客觀唯心主義。但這種客觀唯心主義與前面所說樸素唯物主義也不無內在聯系。或者可以說劉勰樸素唯物主義的美學觀中不無唯心主義成份，客觀唯心主義的某些觀點中又不無唯物主義的含理內核。

至于他把人文美與自然美合而為一，相提并論，則是天人合一的傳統觀念的合乎邏輯的結論。天人合一是我國古代的一個哲學觀點，《莊子·齊物》說：“天地與我并在，萬物與我為一。”這種物我同一，人與天合為一體的境界為最高境界的觀點，即天人合一的觀點。既然天人合一，那么人之外的自然有其美，人也有其美，人文美也可以說就是一種自然美。這也是合乎邏輯的推論。劉勰把人文美等同于自然美雖然不盡科學，但人體之美，語言文字之美說它具有客觀性也是不無道理的。其實從宇宙本體論的角度來說，人體自身也是一種物，不過是屬別于“無識之物”的“有心之器”罷了。

對包括文學在內的藝術美，他從人文合一的角度出發，認為藝術美是人的創造，人具有這種創造能力和需要這種創造也是很自然的。《文心雕龍·明詩》：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”《文心雕龍·情采》：“若乃綜述性靈，敷寫氣象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網之上，其為彪炳，縟采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也，二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發而為辭章，神理之數也。”

在他看來，人受之于天而有喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲等種種情感，人與外界相接觸或受到某種刺激，就會有所感發，通過不同形式的感發來表達思想感情，這是很自然的事情。這也即人文合一的觀念，它在《文心雕龍·原道》中有更為明確的表述：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他還認為這種性靈的抒寫就是一種美。顯然，如果說《文心雕龍·原道》所說“文之為德”之“文”指自然更美，“人文之元”之“文”指人文美，那么這里的“立文之道”之“文”就是指藝術美了。而且藝術之美既包括文學之美的“辭章”，也包括美術之美的“黼黻”和音樂之美的“韶夏”。它們都是人的創造，而人之所以能有這種創造性，則為“神理”所支配。這“神理”便是天道自然的宇宙本體論，由天道自然的宇宙本體論而天人合一，由天人合一而人文合一，有其內在的必然邏輯。

在對劉勰的美學思想的研究中，有一種觀點認為，劉勰論美的出發點是“心”，美不是客觀的，而是主觀的產物，就此提出，在《文心雕龍》中“‘心’是美的內核。”〔1〕與此相近的觀點， 還有人認為“劉勰把感情視為藝術的本源，靈魂和血液。”〔2 〕這種觀點似有以偏概全的弊端。我們肯定劉勰把藝術美視為人的創造，但同時也肯定劉勰把這種創造的本源歸之于客觀世界，這在前面的闡述已清晰可見。那么，如果把美或藝術美的核心、本源僅止于藝術家的內心或感情，那就不僅不符合《文心雕龍》的本意，而且無異于把劉勰對美的認識歸之于唯心主義的一派了。這是我們所不能茍同的。

二

美學原則和審美功能是美學的基本問題。對美學原則，劉勰認為創造藝術美尤其是文學之美應當以圣人為楷模，以經籍為典范，象他們的作品那樣達到內容與形式的完美統一，即自然和諧之美。這也就是《文心雕龍》在《原道》之后設《征圣》，《宗經》的本意。《文心雕龍·征圣》：“征之周、孔，則文有師矣”。“志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”“圣人之雅麗，固銜華而佩實者也。”《文心雕龍·宗經》：“致化歸一，分教斯五，性靈熔匠，文章奧府。”這就是說，追求文學之美就應當向圣人學習，應當以他們的《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》這五經為典范。它們的創作原則都是一致的，作品既要有深刻的思想和真摯的感情，又要有華美的語言和巧妙的表達方式，此乃金科玉律。《情采》所說“文附質”，“質待文”；《才略》所說“文質相稱”，“華實相扶”也都是此意。完美統一亦即“自然”這美的最高境界。

對審美標準或批評標準，劉勰提出了“六義”說和“六觀”說。《宗經》“六義”是：“一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義直而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不。”這里的“情”、“事”、“義”主要是從思想內容方面提出的標準，即感情深厚而不做作，事實具體而不虛妄，觀點正確而不詭詐。

“體”、“文”主要是從藝術形式方面提出的標準，即文風簡煉而不繁冗，語言華美而不靡麗。“風”則主要是指作品在社會中能產生積極的教化作用而不致造成思想混亂。《知音》“六觀”是：“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。”“位體”是謀篇立體，“置辭”是遣詞造句，“通變”是繼承與創新，“奇正”是新奇與雅正，“事義”是選材與用典，“宮商”是平仄與韻律。這里包括了文學作品的諸多方面，既有題材、主題問題，又有語言、風格問題，乃至創造方法問題等，劉勰對審視文學作品考慮得是非常全面的。

現在的問題是，對“六義”和“六觀”到底什么是審美標準或批評標準，過去曾有些不同的看法，學術界引起過一些爭議。郭紹虞和羅根澤等人認為“六觀”是批評標準，趙盛德等人沿用此說。而陸侃如、牟世金等人則提出異議，認為“六義”既是劉勰對創作的要求，也是論文的六個批評標準。“六觀”則是需要考察的六個方面。后來牟世金又在《劉勰論文學欣賞》一文中說：“六觀，不過是從六個方面來進行觀察的方法，而不是六條衡量優劣的標準。”“‘六觀’就與批評標準毫不相干。”〔3 〕馬白進一步指出：“‘六義’是劉勰所主張的文藝批評標準。其中‘情深’、‘風清’、‘事信’、‘義直’是政治標準，‘體約’、‘文麗’是藝術標準。”〔4〕如何看待這一分歧？ 我們肯定《宗經》“六義”是批評標準，也可以說是審美標準，但從《文心雕龍》全書總體來看，它主要是從作家的創作角度來要求的，所指藝術范圍也更大些，而不是就文學作品的鑒賞與批評來談的，所以它出現在總論《宗經》之中。然而我們也沒有理由就此來斷言“六觀”與批評標準“毫不相干”，因為劉勰在《知音》提出“六觀”之后，緊接著就說：“斯術既形，優劣是矣。”這里的“術”固然可解釋為方法、方面，那么，這里的“形”也不可忽視，“形”即表現。因而，這兩句話就應當疏解為：看看這六方面的表現怎么樣，作品的優劣也就顯現出來了。如果作此疏解，劉勰所說“斯術既形”的本意就不能說無涉批評標準，因為人們常說的“這方面的表現怎么樣”本身就是標準，自不待言。只不過是“六觀”主要從讀者鑒賞文學作品這個角度看問題罷了，所指藝術范圍也狹窄一些。

如果我們再在內涵上把“六義”和“六觀”加以對照，就會發現它們存在著一致性，即都強調了要從內容和形式兩個方面的諸多因素中來要求和衡量文學作品，都強調了藝術的和諧完美。不同之處在于“六義”突出了作品的思想情感和社會效果問題，而“六觀”則補充了創作方法（通變）和藝術風格（奇正）方面的問題。綜觀“六義”與“六觀”，它們與前面所提審美原則是一致的，不過是在和諧統一這一美學原則下所派生的具體命題，“六義”側重于創作方面來談，所指范圍大些，“六觀”側重于品評方面而言，所指范圍小些，兩者相輔相成共同構成了劉勰的審美標準和批評標準。

對審美功能，劉勰很強調文藝的美感作用，認為它的功能是多方面的。《文心雕龍·征圣》：“政化貴文……事跡貴文……修身貴文……”《文心雕龍·宗經》：“夫文以行立，行以文傳。四教所先，符采相濟。”《文心雕龍·程器》：“禽文必在緯軍國，負重必在任棟梁。”劉勰認為一個國家的政治、教化，表彰功德，修身養性，乃至軍事都貴于有文采。特別是人文關系，文章因人的德行產生，人的德行又借文章以流傳。所以孔子在文、行、忠、信四教中，把文放在首位，足見它的重要。

三

美感是美學中在研究美這個對象而外，需要研究的另一個對象，美感研究包括研究審美活動中的感知、移情、聯想、思維及情感等實踐活動內容。關于劉勰的美感論以前人們論及較少，一般都以為在劉勰所處的時代，對美感這一較復雜的美學問題還難以從理論上加以把提。我們認為，雖然《文心雕龍》中并未提到“美感”一詞，“美感”只是在近代我國譯介西方美學著作時產生的一個概念，但是這并不能說明《文心雕龍》并未論及有關美感的一些實質性問題。實際上，對美感接受的生理基礎和心理基礎、審美的認識過程，美感的共同性和差異性等問題，劉勰在《文心雕龍》中都有所論及，只是尚未運用“美感”“審美”等現代美學概念罷了。劉勰美感論的基本觀點主要反映在《知音》、《神思》、《物色》、《總術》、《養氣》等篇目之中。

美感的接受基礎包括人的生理基礎和心理基礎等。生理基礎即人的眼、耳、鼻、舌、身等感覺器官。我們對客觀世界的一切感知、認識和理解，首先要借助于感覺器官，美感自然也不能例外。感覺器官是我們產生美感的窗口。從這個角度來說，感覺正是產生美感的源泉。沒有感覺器官也就無所謂美感。感官的審美感知只是美感的第一步，它還有待于深入到人的內心，即實現對美的心靈觀照，從而成為特定的思想感情，這便是美感的心理基礎。劉勰《文心雕龍·養氣》說：“夫耳目鼻口，生之役也；心慮言辭，神之用也。”就是講生理基礎和心理基礎。美感的心理基礎不僅是生理基礎的高級階段，而且是生理基礎的依存條件和原動力。馬克思曾說：“對于非音樂的耳雜，最美的音樂也沒有意義。”〔5 〕劉勰在《文心雕龍》中曾多處論及創作和鑒賞中美感的生理基礎和心理基礎的這種關系。他這樣論及創作中美感的生理基礎和心理基礎。《文心雕龍·神思》：“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。”“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。”劉勰認為，文學家作為創作主體對客觀世界產生美感而后才能萌發創作沖動，而文學家之所以能對客觀世界產生美感，首先要借助于感覺器官，即“物沿耳目”，“目既往還”，通過聽覺和視覺捕捉、接受客觀世界美的信息。舍此，無所謂美感，也無所謂創作。同時，劉勰還認為，感覺器官的審美感知還需要上升而為審美的心靈觀照，即“神與物游”、“心亦搖焉”、“心亦吐納”。這種心靈觀照也就是現代美學所說的“內在感官”或“黑箱裝置”對客觀世界所存在的美的深層感知。如果說感覺器官的審美感知只是知覺到客觀世界的現象，那么通過心靈觀照所構成的則是審美意象了。

他這樣論及藝術鑒賞中美感的生理基礎和心理基礎。《文心雕龍·知音》：“故心之照理，譬目之照形；目則形無不分，心敏則理無不達。”《文心雕龍·總術》“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳。”劉勰認為，無論對自然美、人文美還是藝術美的鑒賞，美感的產生也都首先起自作為生理基礎的感覺器官，即“目”、“視之”、“聽之”，舍此，無法進入鑒賞過程，美感也無從談起。但在鑒賞中感覺器官的審美感知同樣有待于上升到作為心理基礎的心靈觀照，即“心敏”、“味之”、“佩之”，通過心領神會，通過咀嚼和把玩，才能真正觸及美的意境和真諦。無論在藝術創造中還是在藝術鑒賞中，劉勰認為生理基礎和心理基礎都是不可或缺的。關鍵在敏銳的洞察力和較高的審美情趣。

美感在藝術創作和藝術鑒賞中都有一個心理過程，即審美認識過程，只有通過這一過程在創作中才能構成藝術形象，在鑒賞中產生審美愉悅。審美認識過程是復雜而微妙的。劉勰對此也有形象的描述。《文心雕龍·物色》：“情以物遷，辭以情發。”《文心雕龍·知音》：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心。”“夫唯深識鑒奧，必歡然內懌，譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客。蓋聞蘭為國香，服媚彌芬；書亦國華，玩澤方美。”

劉勰認為，在創作中創作沖動由客觀世界美的事物所引起，文辭這種美的表現形式則產生于作家由美的事物所激發的思想感情。在創作中美感表現為“物——情——辭”這樣一個心理過程。而在鑒賞過程中，審美主體首先接觸到的是文辭，由文辭而在自己的心靈中喚起作家所體驗過的情感，由此而認識世界。在鑒賞中美感表現為“辭—情—物”這樣一個相反的心理過程。這也就是孟子所說的“以意逆志”。對由審美鑒賞所喚起的審美愉悅，即“深識鑒奧”“歡然內懌”。劉勰引用了《老子》中的兩段話來作比喻，一是第二十章中的“眾人熙熙，如享太牢，如登春臺”。一是三十五章中的“樂與餌，過客止”。這兩個比喻形象而恰切地說明了藝術鑒賞中的審美。

在美感的心理過程中離不開移情和聯想。所謂移情就是審美主體把情感外射到與“我”相對立的“物”上去，使審美主體的情感也為外物所具有，即達到物我同一的境界。劉勰對這種移情現象也有生動的描述。《文心雕龍·物色》：“春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”《文心雕龍·神思》：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”

劉勰認為，“情”本為人類所有，自然物無所謂“情”，但在審美的心理過程中人的情感便會自覺不自覺地轉移到物上。譬如，無論春暖花開之日還是秋風蕭瑟之時，都會牽動人的感情，在觀賞自然景物之際把自己的特定情感象饋贈那樣賦予自然物，自然物引起自己的興致又象它對自己的酬謝一樣，通過心與境的交融達到了物我同一。再譬如，富于情感的藝術家，登上高山似乎山都化作自己的情，面臨大海似乎一望無際的海面都洋溢著自己的情。只有通過這種移情才能創造出美的意境，假若置身于良辰美景之中無動于衷，泰然處之，也就不會有美的創造。

所謂聯想就是由此一事物而想到彼一事物，由彼一事物又想到相關的其他事物的審美想象，通過這一橋梁構成的以少總多，以一統萬的意象。對此劉勰也有論及。《文心雕龍·物色》：“詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區。”劉勰認為，詩歌的藝術美的創造正是在移情的基礎上，通過無窮無盡的由此及彼的聯想，才能構成具有美學意義的意境。其實這也就是在現代美學中所說的藝術想象或形象思維。

轉貼于

美感有其共同性，這種共同性使審美成為全人類的活動，使藝術創造和藝術鑒賞在人與人之間溝通起來，但美感又有其差異性，它使藝術創作五彩繽紛，也滿足了人們在藝術鑒賞中的不同需求。劉勰論美感的共同性已如上文所論，它是全人類相通的“性情之數”，即人的共同生理和心理所構成的客觀規律，亦即“愛美之心人皆有之”。劉勰還注意到了美感的差異性。《文心雕龍·知音》：“夫篇章雜沓，質文交加，知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。”劉勰認為，由于美感的差異性不僅創作會有不同的風格，鑒賞也會有偏愛和異趣。

四

劉勰的美學思想在我國6世紀空前地達到了時代的高度， 可謂獨步當時。對其后的美學思想也產生了重大影響，而且為后來的中國古代美學論著所難以企及。先進的理論成果總是與先進的方法論聯系在一起的。因而，《文心雕龍》美學成就的取得與劉勰掌握了比較科學的方法論分不開。

早在50年代范文瀾就已指出：《文心雕龍》既是文學批評，也是“文學方法論”〔6〕。60年代劉永濟也認為，“彥和此書，思緒周密， 條理井然，無畸重畸輕之失。”〔7〕70 年代楊明照也曾盛贊“他那嚴密細致的思想方法。”而后王元化、馬宏山人也都就其方法論有所論及，但專門進行探討的論文還較為少見。80年代馬白的《論〈文心雕龍〉的系統觀念和系統方法》及《從方法論看〈周易〉對〈文心雕龍〉的影響》兩文則是以新的科學方法探討《文心雕龍》的方法論的專論。他認為，“從方法論著眼，我們不難看出，貫穿《文心雕龍》全書的一條紅線便是樸素的初步的辯證思維方法。正是這種辯證思維方法，不僅使全書結構嚴密完整，而且分析剖視鞭辟入里，思想閃閃發光；也是這種辯證思維方法，引起中國美學史第一次歷史性的轉折，從而使《文心雕龍》獨立于世界美學之林，占踞極其重要的地位。”〔8 〕應當說這是一個十分大膽而有見地的論斷。還有人認為，劉勰的方法論是“折衷”思想：‘擘肌分理，唯務折衷’確實是貫穿于《文心雕龍》的基本方法。這個方法要求看到事物不同的、互相對立的方面，并且把這些方面統一起來，而不要只孤立地強調其中某一方面。”“也正是由于采取‘折衷’的方法，使得劉勰對許多問題的看法是比較全面，客觀的。”〔9 〕如果這里的“折衷”并非指不偏不倚調節過與不及的“折中”，而另有深意，那么，“折衷”也就是其辯證思維方法的一種含意。

總體來看，辯證思維方法是《文心雕龍》闡述其美學思想的最基本、最深層的方法，也是它取得巨大成功的原因之一。《文心雕龍》的辯證思維方法表現在劉勰論美和文學的各個范疇和命題之中。諸如美與丑、道與文、心與物、情與采、文與質、通與變、古與今、奇與正、形與神、風與骨等相對范疇及相關論斷，他都能夠“撮舉同異”（《明詩》），“左右相瞰”（《熔裁》），“會通合數”（《體性》）“棄偏善之巧，學具美之績”（《附會》），即把握它們的對立統一和相反相成。具體來說，諸如文學活動中的作家與作品的關系，作品與讀者的關系，文學創作的整體與局部的關系，文學作品的內在本質與外在形式的關系，文學風格的異同關系，創作方法的繼承與革新的關系等等，他都能夠運用辯證思維方法來加以考慮和闡述。

例如就作品與讀者的關系，劉勰是這樣論述鑒賞與批評的。《文心雕龍·知音》：“夫篇章雜沓，質文交加，知多偏好，人莫圓該。”這里一方面談到作品本身的復雜情況，即文體的駁雜，內容與形式的諸多方面結合等；另一方面又談到讀者的復雜情況，即人們審美情趣和學識見聞的差異等。正是由于這兩方面的復雜情況造成了鑒賞與批評的見解多異，因而必須有一個正確的態度。這樣也就避免了片面性。

對整體與局部的關系，劉勰是這樣論述作家創作的決定性因素的。《文心雕龍·體性》：“然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝；是以筆區云譎，文苑波詭者矣。”這里劉勰視文苑為一整體，每一個作家都是一個局部，文苑的整體是由每一個作家的作品所構成的，所以出現了豐富多彩而又五花八門的局面。同時，他又視每個作家為一個整體，每個作家的創作又由他的才、氣、學、習這四個局部因素所決定，所以出現了風格各異的作品。這樣就把問題看得很全面了。

對內在本質與外在形式的關系，劉勰是這樣闡述情與采的關系的。《文心雕龍·情采》：“夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則郭同犬羊；犀有皮，而色資丹漆，質待文也。”劉勰對作品內容與形式的剖析，首先看到了它們的相互依存不可分割，接著指出了內容對形式的決定性作用，這樣就使人們對作品的構成有一個全面、透徹的認識，而且在論述中，他把理論與意象的對立統一起來，給人以十分生動形象的理解，不可不謂手段高超。

再如《通變》中的“夫設文之體有常，變文之數無方”，“參伍因革，通變之數也”。則從歷史的縱向闡述了繼承與革新的辯證關系。同時，我們還應看到，劉勰的辯證思維方法是在不同角度上，不同層面上展開的，而且有其系統觀點和系統方法。

五

劉勰美學思想的哲學基礎是對儒、道、釋的博采眾長，兼收并蓄，并在汲取它們的合理內核的基礎上，上升到了一個新的高度。其美學思想自然也受到儒、道、釋的深刻影響。如儒家的天人合一，以意逆志，共同美感和論自然美等，道家的天道說、辯證法思想等，對此前賢已有所研究，但對其美學思想方法論淵源的研究卻有待深入和拓展。

關于劉勰美學思想方法論的淵源，60年代劉永濟就曾指出：“其思想方法，得力佛典為多。”〔10〕而后，楊明照也認為“他那嚴密細致的思想方法，無疑是受了佛經著作的影響。”〔11〕王元化和馬宏山等人則對此進一步指出是受了佛家因明學和“中道”論認識論的影響。這一點是應當給予充分肯定的，但其說憾在闡發欠詳。我國南朝佛教盛行，梁武帝曾推尊佛教為國教，而佛學中的因明學在當時的哲學領域還是一種比較先進的方法論。古印度在公元5 世紀由哲學家無著和世親汲取了重邏輯和認識論的正理派的學說而構成的因明稱為古因明。古因明繼承了正理派的五支作法來進行推理，五支即：宗（論題）、因（理由）、喻（例證）、合（應用）、結（結論）。6 世紀古印度的陳那及其弟子將古因明發展而為新因明，新因明推理用三支作法，三支即：宗（論題）、因（理由）、喻（例證）。比起五支作法更為簡捷明了。如：“宗”為某處有火，“因”為發現了煙的緣故，“喻”為若是發現了煙就會有火，象廚房等處。這“喻”、“因”、“宗”，其實也就相當于我們今天形式邏輯所說由大前提、小前提和結論所組成的三段論。這是一種科學的演繹推理方式，它的特點在于通過中項把大項和小項聯系起來，從兩個前提必然地推出結論，它反映了事物屬與種之間的包含關系。劉勰撰寫《文心雕龍》時正是古因明學隨佛教傳入我國的歷史時期。劉勰在定林寺依沙門僧祐十余年，精通佛典，自然也就諳熟因明，運用自如，這也就必然使《文心雕龍》說理合乎邏輯，部類分明，嚴密細致，有條不紊。

另外，佛門的“中道”說也使劉勰的理論不偏激、不片面，做到他所說的“圓照”、“圓覽”。佛典《大智度論》卷四十三：“常是一邊，斷滅是一邊，離是二邊行中道，是為般若波羅密。”佛門的“中道”論認為，“常見”和“斷見”都是偏執一端的，只有離開“常見”和“斷見”二邊而取中道，即看到事物的遷流無常和又相續不斷，才能把握真諦。這其實與儒門的倫理思想和思維方式的“中道”或“中庸”相暗合。

在《文心雕龍》中對因明和中道的運用，可以說俯拾皆是。《原道》中的“心生而言立，言立而文明”，“夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文？”便是明顯運用因明所作的演繹推理。《序志》“若乃論文敘筆，則囿別區分”便是對因明學中屬種關系劃分的運用。正因如此，所以全書在整體上“上篇以上，綱領明矣”，“下篇以下，毛目顯矣”。至于“中道”論也是貫穿全書，《序志》批評“魏《典》密而不周，陳《書》辯而無當，應《論》華而疏略，陸《賦》巧而碎亂，《流別》精而少巧，《翰林》淺而寡要”，卻又不無自負而自信地說，“豈好辯哉？不得已也”。那么，他不同于他人的立論方法就在于“彌綸群言”，“同之與異，不屑古今；擘肌分理，唯務衷”。但是，他又并非不偏不倚，騎墻式地“折中”，而是“及其品列成文，有同乎舊談者，非雷同也，勢自不可異也；有異乎前論者，非茍同地，理自不可同也”。其“中道”的核心還在“勢”與“理”。

《文心雕龍》美學思想方法論的第二個來源是以《周易》為宗的儒、道、玄各學派中的比較科學的思維方式和方法論。對此一來源，80年代之前人們關注不夠，專門研究甚少，范文瀾和王元化等人對《文心雕龍》繼承《周易》中的某些觀點，曾有所提及，但尚未從方法論的角度來加以評說。馬白的《從方法論看（周易）對《文心雕龍》的影響》首辟此說并加以探求，他說：對劉勰而言，“蘊含于《周易》、《老子》、《莊子》等典籍中的儒則是他辯證思想的重要淵源。”〔12〕該文從劉勰分析文學現象本身的矛盾，提出一系列對立統一內容的命題，指出了他對《周易》中“分而為二”的思想方法的運用；從劉勰考察文學發展的內在規律性，勾勒“變動不居”的思想方法的運用；從劉勰辨別文學發展史的輪廓，指出了他對《周易》中事物的異同，深入揭示藝術思維規律，建立完整的文體論，指出了他對《周易》中“方以類聚，物以群分”的思想方法的運用。這些都是頗為深刻的。關于“分而為二”的觀點和方法，除貫穿于劉勰的文學本體論、創作論、風格論和批評論中而外，似還應補充上：劉勰對創作與鑒賞、批評中的主觀因素的辯證思維，即對主觀因素的對立統一問題的分析，也是運用了“分而為二”的觀點與方法。關于主觀因素中的對立，《周易·系辭》：“仁者見之謂之仁，知者見之謂之知。”運用此法，劉勰在《體性》中分析創作風格的不同時，認為由于作家“才”、“氣”、“學”、“習”的不一，“則數窮八體：一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五四繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”在《知音》中分析鑒賞與批評中的不同見解時，認為“知多偏好，人莫圓該。慷慨者逆聲而擊節，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽。”這一切情況都是由“分而為二”的方法推演而出。關于主觀因素統一方面，《周易·系辭》：“天下同歸而殊途，一致而百慮。”運用此法，劉勰在《體性》中分析不同創作風格的相反相成時，認為“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖”，“八體雖殊，會通合數，得其環中，則輻輳相成”。這是它們統一的一面。在分析鑒賞與批評中又需有大體一致的標準時，他于《知音》中又認為，“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣”。這“衡”與“鏡”則是它們統一的一面。只有把握創作與鑒賞、批評中主觀上的對立與統一，才能全面地、客觀地把握創作與鑒賞、批評，這其實也就是《周易》中的“分而為二”。另外，劉勰對儒、道、釋、玄的認識，也是把握了“見仁見智”和“殊途同歸”這兩面的，因而能有一個空前透徹的看法。

六

我們認為《墨經》中墨家的形式邏輯應當是《文心雕龍》方法論的第三個重要來源。這一點似乎并未引起人們應有的注意。墨家的形式邏輯大體分為六個部分：明辯，言法，立名，立辭，立說，辭過。所謂“明辯”，《墨子·小取》說：“夫辯者，將以明是非之分，審治亂之紀，明異同之處，察名實之理，處利害，決嫌疑”云云。“明是非之分”即確立是非的標準，否則無是非可言；“明異同之處”即在“同中有異，異中有同”的復雜事物中，把握同在何處，異在何處。他把“同”分為四類：“重同”即二名稱一實體，“體同”即部分在全體之中，“合同”即共同組成為一集體，“類同”即以類相從而同。“異”也分為四類：“二”卻二必異，彼不是此，此不是彼，“不體”即不由“兼”分出，不連屬之體，“不合”即不同所，集合的范圍不同，“不類”指分屬各類。“察名實之理”即考察名與實的關系，概念與對象的關系，思維與存在的關系。總之，“明辯”講邏輯的對象意義。

所謂“言法”，《墨子·非命上》說：“言必立儀”，“言”是立論，“儀”是法度。確立思維的兩大原則，即理由原則和同異原則。理由原則是“立辭必明其故”，同異原則包括同一律、矛盾律和排中律等。《墨子，經上》說：“同異而俱于之一”，這是同一律，大體如我們所說在同一思維過程中，一個思維形式保持自身同一。《墨子·經下》說：“彼彼、此此與彼此同，說在異”，這是矛盾律，大體如我們所說在一個思維過程中，一個思維形式不能既是A又是非A。《墨子·經下》還說：“合與一，或復否，說在拒”，這是排中律，大體如我們所說在一個思維過程中，一個思維形式不能既不是A又不是非A。總之，“言法”是講思維規律。

所謂“立名”，《墨子·小取》：“以名舉實”，即通過下定義來確定概念的內涵與外延。他把“名”劃分為三種：達名，即范疇；類名，即普通概念；私名，即單稱概念。至于下定義的方法，《墨子·大取》又劃分為三種：“以形貌命者”，“以居運命者”，“以舉量數命者”。確定概念的外延離不開對概念的分類即屬、種劃分，《墨子·經下》：“區物一體也，說在俱一唯是。”這就是說要把同一屬的事物劃分為若干種。總之，“言辭”是概念論。

所謂“立辭”，《墨子·小取》：“以辭抒意”，即聯合兩個概念來反映事物的本然的聯系，屬判斷論。所謂“立說”，《墨子·大取》：“夫辭以故生，以理長，以類行者也。”即演繹推理。“故”類于因明之“因”，“理”類于因明之“喻”，“類”類于因明之“宗”。《墨子·經下》：“在諸其所然未然者，說在于是推之。”即歸納推理。所謂“辭過”則為謬誤論。

劉勰在《文心雕龍》中運用墨家的形式邏輯之處也貫穿于全書。如關于“明辯”中的“明是非之分”，即確立是非標準，劉勰論創作與鑒賞、批評所確立的《宗經》“六義”和《知音》“六觀”即是非標準。“明辯”中的“明異同之處”，即把握同在何處，異在何處，《序志》所說“同之與異，不屑古今”的方法就本源于此。再如關于“立名”中的屬種分類“區物一體也，說在俱一唯是”，《序志》所說“論文敘筆，則囿別區分”即是此法的運用，劉勰把天下文章分為“文”、“筆”兩屬，有韻之“文”和無韻之“筆”又各分為20種，每種里又有子目，如《明詩》中再將詩分為四言、五言、雜言、離合、回文、聯句等，十分細密。“立名”中的“以名舉實”下定義并以實加以說明，《序志》所說“釋名以彰義，選文以定篇”即是此法的運用，劉勰在論及每種文體時都首先下定義加以規范，并例舉典型篇目加以說明，如《明詩》“詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓，有符焉爾。”再如“立辭”中“辭以故生，以理長，以類行”的演繹推理，《物色》所說“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！”即是此法的運用。“立辭”中“在諸其所然未然者，說在于是推之”的歸納推理，《比興》中“宋玉《高唐》云：‘焱焱紛紛，若塵埃之間白云’，此比貌之類也；賈生《鵬賦》云：‘禍之與福，何異糾纏’，此以物比理者也；王褒《洞簫》云：‘優柔溫潤，如慈父之畜子也’，此以聲比心者也；馬融《長笛》云：‘繁縟絡繹，范蔡之說也’，此以響比辯者也；張衡《南都》云：‘起鄭舞，繭曳緒，’此以容比物者也。若斯之類，辭賦所先，日用乎比，月忘乎興，習小而棄大，所以文謝于周人也。”即是對此法的運用。

劉勰的美學思想及其方法論都空前地達到了時代的高度，它不僅對我國古代美學思想的發展有著不可估量的影響，而且對我們今天建立具有中國特色的美學理論體系也有著重要意義。而我們對這方面的研究只能說是翻開了新的一頁，而決不是它的終結。（收稿日期：1995年12月2日）

注釋：

〔1 〕胡學遠， 趙伯英：《“心哉美矣”》， 《蘇州大學學報》1984年第3期。

〔2〕易中天：《劉勰論美的原則》，《武漢大學學報》1982 年第1期。

〔3〕牟世金：《雕龍集》，中國社會科學出版社1983年版，第294頁。

〔4〕〔8〕〔12〕馬白：《美學縱橫論》，中外文化出版公司1989年版，第352、306、310頁。

〔5〕《馬克思恩格斯論藝術》（一），人民文學出版社1960 年版，第244頁。

〔6〕范文瀾：《中國通史》，人民出版社1978年，第531頁。

〔7〕〔10〕劉永濟：《文心雕龍校釋》，中華書局1962年版， 第2頁。