描寫美術論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇描寫美術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

這幾年來，我一直從事中等美術教學，上素描和色彩課時，往往被一種現象困擾著：學生中有相當一部分人連素描色彩最基本的東西沒弄清楚。這到底是怎么回事呢?我覺得是美術教材中欠缺一套完整的、科學的，行之有效的基礎方法。我們知道，藝術是能“教”的，而技術是可教會的。但是，我們的課本很少談到技法問題，因而上課老師也不能很好地把這些技法傳授給學生，幫助他們在美術領域里向前走，都是過而忘之。

我畢業實習前，老師給我們放一組幻燈片，感觸很深的是：片中有一組上課時的學生習作，約十幾張。第一張是副非常寫實的水粉風景，然后逐漸過渡到色彩和形的分離，到最后一張已經面目全非，成為其它的系列作業。從中我們清楚地看到其教學的科學性，他們通過一系列精心安排的教材，把籠統的、復雜的、虛的藝術問題分解為一連串較簡單的、看得見摸得著的、實實在在的課程，每個單元都有具體明確的目的要求，學生在學校學完這些課程以后，能較好地掌握習作的基本方法，達到預期的教學目的、教學方法。也就是說，沒有明確地把素描這門復雜的課程分解為一個個具體的單元，把構成素描的各種因素單抽出來，并設計相應的作業，由易到難，循序漸進，使教師和學生能逐一解決。我們現在的素描教學，雖然也是按循序漸進的原則安排的，但課程基本上是按所畫對象的簡與繁、易與難進行設置。

當然，現在有不少教師自覺或不自覺地在教學中采用了分解難題的辦法。但是，在大多數情況下，無論是一年級還是二年級，學生都是在教室里照著書畫，讓學生照著畫時去“悟”。Www.133229.COm悟性高的學生，遇到了好老師，可能也沒有能掌握最基本的要領。再不就是只講哪兒長、哪兒短、哪兒亮、哪兒暗，弄得學生不知所措。從一開始就用全因素的標準要求學生，而沒讓他們象學徒那樣從每一具基本的技法性問題入手，從每一個最簡單的要求做起。

有一句老話“先學會走，再學跑”。但我們的教材教學使相當一部分學生永遠只會“走”，只會跟著老師畫，被動臨摹；而學生又性急，一開始就想“跑”。我們的教學技法，應該讓學生“走”的時候想到“跑”，為了“跑”得更快而學會一步一步的“走”。要目的明確，分階段逐步達到。

另外，在繪畫色彩教學教材的相當范圍內，還繼續著師傅帶徒弟的作風。這有好的一面，就是說老師的風范及對藝術探索之精神會無形中傳給學生。也有不好的一面，由于教師的知識量及藝術趣味的限度，容易使學生思路狹隘，不利于學生發展。

所以，我們的色彩教學，應該怎樣教，才能更有利于教學，怎樣做才能更好地引導學生，為他們走向藝術打下堅實的基礎，的確是我們應該認真思考的、刻不容緩的問題。

我在多年教學工作中，時常反思以往的學習，并認真學習了當今色彩教學的動向，待靜下來后，卻感到一片茫然。現在的教學與幾年前的老師教學相比，并沒有什么變化。當然，我認為并非變就好，不變就不好。只是覺得，目前，在中師色彩教材中存在隨意談談形象、明暗、冷暖等，僅從詞義上簡單講講，卻不去研究色彩自身的客觀規律的現象。而在我國藝術蓬勃發展，眾多思潮循環往復的今天，就更難得有誰系統談談色彩規律及教學問題了。

省師范科成立了美術課改中心組，以寫實或抽象等面貌特點相互區別，但是不管做什么，在對色彩的認識與處理原則上，卻都是有共同規律的。而我們是不是引導學生去研究這些具有普遍意義的問題。現在，一些教師對學生色彩教學做了一些改革，比如，上學生參與課題布置，專門學習色彩構成等等，但這還遠不能令人滿意。因為構成規律是從規律當中提出的規律，普遍性過強，個性不足，未免有些遠離自然，略有生硬之感。如果放任學生自己安排課題，只重個性，又覺得有些草率。參與本身雖然可以刺激學生作畫的主動性，但學生僅僅是畫了一張自己認為有趣的畫，并沒有在課題中發現，理解和系統地解決什么。這又過于自由，失去了教學的嚴謹性。

我們不能僅僅把學生培養成照虎畫虎，照貓畫貓，或是東抹西抹，似乎就是前衛，別的什么也不學不管的人。這對學生是不負責任的，只會助長學生的惰性，壓抑了學生的創造性和對各種風格與表現方法的探求精神。我想，如果讓學生的才華得到真正的自由發展，真正地把他們的創造力激發出來，就必須引導他們走一條科學、嚴謹的治學之路。為今后走上美術教育打下堅實的基礎。

我們暫時拋開學校教學不談，回顧一下以往的大師們沒有哪一個不是認真研究自然，從自然中發現規律，并在自己的藝術實踐中充分體現的。文藝復興盛期時大師達，芬奇就是認真研究了15世紀大師的色彩與構圖之后，一改以往的線性透視中所追求的用平面來排列，而用以中心點出發的透視方法。也就是我們現在所用的焦點透視法。在色彩上也改變了以往平板、單純的色相對比，而把明暗對比的全部色域引入他的作品中。如在《巖洞圣母》與《施洗者約翰》等作品中，都是從明暗處理的角度抑制了色彩的對比效果，突出了明暗效果，從而擴展了明度領域。這個巧妙變異的技巧，成了今天的明暗對比法。由此可見，歷代的大師沒有哪一個不認真研究前輩大師及藝術規律的。正是由于他們的苦心經營，人類的文化藝術史才有了今天的背景，給藝術研究與發展創造了各種可能性。這也是我們今天要加以研究，加以繼承與發展的東西。

色彩教育，應該從學習那天起，就讓受教育者認識藝術規律及自然規律，并在科學、系統的指導下，對色彩學的系列問題進行認真練習。教師的責任則是系統、明晰地引導學生研究訓練這些課題。從而使他們通過對色彩的學習，領悟色彩藝術的真諦。可是在中師的色彩教材中，欠缺系統的理論，教師多憑自身的經驗(有的是不合格的經驗)來教學，因此，教學的效果并不那么理想。

色彩教學，應該著重訓練色彩自身的藝術規律，把色彩系列對比及美學理論等課題逐個加以解決，在色彩對比的課題中，我們是否可以從色相對比與繪畫的角度開始研究呢?

篇2

摘要：高職教育近年來備受關注和重視，在這種形勢下，為了滿足現代化市場對于人才的整體需求，高職教育正在大力進行改革和創新。本文對高職美術教育學生審美能力提升的現狀問題進行詳細分析，根據實際情況，提出相對應的解決措施。

關鍵詞：高職；美術教育；學生審美；提升

在當前我國教育行業不斷大力改革和創新發展的形勢下，原有的教育模式已經不能夠滿足現代化社會的整體發展進程，也不能滿足現代學生的整體學習需求。特別是近年來，我國已經逐漸將素質教育作為各個院校在學生培養過程中必不可少的一項基本素質。我國素質教育當中包括思想、文化、身體以及審美等等，素質教育最注重的就是學生的德智體美全方位發展。而其中，審美素質教育是必不可少的一項重要部分，為了提高學生的審美能力，在高職美術教育過程中，要將學生審美能力的培養和提升作為教育中的一部分，與教學內容有效結合，這樣才能夠有利于提升學生的審美能力、創新能力以及人文精神。

一、高職美術教育對學生審美能力提升的必要性分析

(一)培養高職學生的人文精神

在高職美術教育過程中，提升學生的審美能力，在某種程度上就是為了培養高職學生的人文精神。人文精神是精神文明世界當中非常重要的一部分，對物質文明的整體建設也會產生一定的影響和作用。在這種形勢下，藝術作為人文科學當中必不可少的一部分，能夠將真實的社會現狀以及藝術靈魂反映出來，學生學習藝術、培養學生自身的審美觀，有利于幫助學生逐漸在實踐當中找回真實的自己。人文精神的培養，不僅能夠幫助學生逐漸將其自身的自我性開發出來，而且能夠打破傳統美術教學的局限性，讓學生能夠真正的提升其自身的道德情操和人文情懷。

(二)有利于學生創新能力的培養

在對高職學生進行審美能力提升的過程中，有利于其自身創新能力的培養和提升。在前教育行業不斷大力改革和深入的形勢下，我國在人才、質量以及數量結構方面與之前相比，都有了明顯的改變和提升。雖然我國經濟一直保持持續增長的狀態，但是我國經濟仍然處于轉型期當中，對于人才的要求越來越多樣化，也越來越復雜，特別是在當前現代化社會當中，對人才自身的創新能力要求也都有了明顯提高[1]。培養學生審美能力屬于一種多元化的培養措施，其自身的人文精神將創新理念也一并融入到美術教育當中，美術藝術自身具有一定的抽象性和創新性，所以在這個基礎上，能夠培養學生的創新意識和能力。

二、高職美術教育對學生審美提升的現狀分析

(一)對美術課程的整體重視度不夠

在高職美術教育過程中，由于之前受到一些傳統教學理念和方式方法的影響，所以很多高職院校對美術教育的重視度仍然不夠，沒有意識到美術教育實施的必要性。特別是近年來中小學美術學科教育也在不斷進行改革和創新，美術課已經不再是可有可無的一門課程，而逐漸變成了必修課中的一種。因此，相對之前而言，無論是教學方式，或者是教學內容也在不斷的完善和優化，促使美術教育效果也有了明顯的提升。高職教育中的美術教學在一定程度上仍然存在一定的滯后性，一般來說，大多數都是以選修課的形式出現，在對美術課程的重視程度上，也遠遠不如其他學科[2]。而美術課程納入到選修課程當中，不僅沒有被告示重視，反而學生大多數情況下，也只是看重結果，對學分、成績比較重視，對課堂的實際教學情況并沒有給予一定的重視。這樣不僅不利于學生審美能力的培養，而且還會很容易給學生造成美術課程學習的消極影響。

(二)課程體系太過于陳舊

美術教育是通過對美術作品自身的特點、流派、內涵以及時代變遷等各種各樣內容進行講解，讓學生不僅對我國國內美術作品有深入的了解，而且還對國外的一些優秀作品進行了解和分析。這樣才能夠在對這些作品的了解過程中，逐漸提升其自身的鑒賞，形成具有學生個人特色的審美觀念。但是當前現有的高職美術教育體系太過于陳舊，很多內容都走形式化路線，無論是對學生的學習還是教師的教學來說，都在無形當中形成了嚴重的阻礙影響。學生在開設課程方面，一直沿用傳統的方式方法，并沒有與時俱進，也并沒有與學生的實際情況進行有效結合[3]。很多院校在開展課程的時候，大多數情況下，仍然以鑒賞為主，并沒有與設計、建筑等一些新興行業進行有效結合。與此同時，在教學方法上也處于比較落后的狀態，很多教師都是按照傳統灌輸式的教學模式來進行教學，導致實際教學內容與美術學科的整體發展背道而馳。

三、高職美術教育對學生審美能力提升的有效措施

(一)提高學生的學習積極性和主動性

無論是任何一門學科的學習，興趣無疑都是學生最大的學習動力，對于高職美術教育來說，也是如此。教師要利用多樣化的方式方法，來吸引學生的注意力，提高學生的學習積極性和主動性。在美術教育過程中，教師可以通過在引導學生用心對日常生活進行觀察，促使學生能夠將正確的審美觀念應用到自己的日常生活以及大自然當中，對其他的一些領域進行認真的觀察和分析，從中發現不同領域的美。教師應當逐漸打破傳統教學模式的局限性，利用一些新型的教學模式來讓學生積極主動的投入到學習當中[4]。在對新課程進行導入的時候，教師可以利用一些大文學家自身對一些經典美術作品的描寫來提高學生的學習積極性，比如培根的“談美”、李澤厚的“美的歷程”等書中就有大量對藝術的描寫，這些描寫更加的詳細，會調動起學生的學習積極性和主動性，這樣就會帶來更好的教學效果。

(二)改善教學方法

一直以來，高職美術教學在教學過程中，沿用傳統教學模式，教學方法都比較落后，教師在平常的教學過程中，在課堂上都會開設一些中外名畫欣賞的課程，在對課程的整體選擇上比較少。教學內容也單一，很多教師在教學過程中，將美術作品進行簡單的概述之后，陳述一下有關作品的人物、背景等等，并沒有對美術作品進行深入的討論和分析。針對這種情況，在實際教學過程中，教師首先要從自己的審美能力和教學水平提升方面著手，在保證教學內容豐富多樣的基礎上，要利用形象生動的語言來將這些內容傳達給學生。其次，教師可以讓學生以小組的形式來進行討論，在課程開始之前先進行一切的預習活動，這樣能夠加強學生之間的交流和溝通[5]。比如在欣賞文藝復興時期畫作教學的時候，教師可以將單純知識的講解，傳遍成為誘導式啟發式的教學。在課程開始之前，將學生按照個人能力公平分為幾個小組，引導學生利用課余時間對與課程內容相關的歷史背景、社會環境、思想意識形態等內容進行資料的搜集和整理，在課堂上的時候進行討論，最后安排一個代表來對自己小組的觀點進行陳述。

四、結束語

綜上所述，在對高職學生審美能力進行提升的過程中，不僅要從學生的角度出發，而且教師自身的審美能力也需要有所提升。高職美術教育在實施過程中，為了達到學生審美能力有效提升的根本目的，在課程教學內容上要進行改革和創新，為學生營造良好的學習氛圍，促使學生的學習積極性和主動性能夠被充分的調動起來。培養學生良好的審美觀，有利于讓學生擁有良好的觀察力、想象力以及創造力，能夠讓學生養成良好的意識和習慣，有利于提升高職學生綜合素質和美術技能水平。

參考文獻：

[1]羅詩琦.淺析大學美術教育在提升學生審美觀上的應用[J].藝術品鑒，2015(05).

[2]徐莉.高職美術教育對學生審美能力培養的思考[J].漯河職業技術學院學報，2012(06).

篇3

一是時間安排問題。美術生在日常的學習中，是以專業為主，因而忽視了文化課的學習。尤其是高三的學生，有一大半的時間呆在畫室里，和奔行在美術聯考、校考的路上，用來學文化課的時間自然有限。甚至有人從認識上就認為文化課差一點沒關系，只要把專業學好就行。具體表現在：學習時間上傾向于美術多，白天正課、晚自習都在畫畫;學習態度上對專業較認真、投入，而對文化課不夠上心，尤其是語文寫作，能逃避就逃避，學習效果更無從談起。

二是教師指導問題。美術特長生中有一部分美術專業能力相當強，但文化課相當弱。還有一部分并沒有美術基礎，只是基于高考容易，才學美術，所以，他們在日常的學習中表現出對文化課的不熱情，求知欲望不夠強烈。學生層次不一造成了作文教學的難度。而受傳統寫作教學觀念的影響，美術特長生的寫作指導停留在沒根據學情，寫作體系混亂的現狀。有的語文老師一種高度講到底，省事固然省事，但缺乏針對性，導致收效甚微;有的語文老師想盡辦法，又提不起美術生的學習興趣，久而久之也就望而卻步了;有的語文老師甚至根本不講寫作方法，好不容易有了兩節課的時間，抓緊留題目，讓學生速寫、速交，然后速評，更是傷害了學生的寫作積極性。

三是學生實踐問題。不喜歡作文的學生大致可分三類：一是“無話可說”型，因缺少寫作的素材，沒什么東西可寫;二是“詞不達意”型，因缺少系統的寫作指導，和相應的語言表達能力，不知道怎么寫;三是“飽受傷害”型，因缺少正確及時的評價，以至于在下一次作文時就提不起興趣。也就是說，學生生活經歷簡單、課余生活不豐富、閱讀面有限、教師的作文指導方法欠佳、評價不當等，都制約著學生作文水平的提高。

那么，在有限的學習時間內，如何快速提升美術特長生的作文水平呢？筆者認為，從以下幾個方面入手對學生進行指導，巧妙對接專業學習內容，可以起到事半功倍的效果。

一是發揮文體優勢，積累美的素材。

高考作文有一個很重要的評判標準，那就是“敘身邊事，說平常理”。部分語文教師認為寫議論文更保險，并把這種觀念施加給了學生，其實不然。高考作文是不存在文體歧視的。美術特長生大可以發揮自己善寫記敘文的優勢。每個人都有自己熟悉的生活、熟悉的環境，也有建立在自己生活環境上的或喜或悲的心情故事，這些就可以成為取之不盡、用之不竭的寫作源泉。因此，美術特長生大可以抒寫自己專業學習生涯的酸甜苦辣。越是真實的東西越感人，從這點來說，美術特長生將自己專業學習的感受和思考入文，既得心應手，又真實感人，更彰顯個性。如：

我們背著畫板游走在人群邊緣

校園似乎總把我們排除在外但我們懂得自己的方向

還記得第一次為了藝術踏上火車心里是如何的不安

即使是下雨天下雪天也擋不住藝術考場的熱鬧非凡

我們回到學校坐在教室摸著半年沒有摸過的課本

我們害怕我們想哭可是我們只剩努力奮斗了

我們相信太陽還會升起在明天

二是打造語言優勢，進行美的描寫。

美術特長生在學習專業的過程中，會接觸到各式各樣的藝術作品。對藝術作品進行鑒賞與評價，既鞏固專業理論知識，更訓練表達能力，可以達到專業、作文同步發展的效果。尤其是美術作品涉及到對光影、色彩、形體等的描繪，鑒賞久了，功夫深了，對學生在作文中進行各種美的描寫大有裨益。如：仿佛還有水草的搖動。在一片涌動的深綠中，不同顏色的蓮花，正在悄悄地開放，顯得格外嬌艷而矜持。光線在畫面上翩翩起舞，睡蓮在漫無目的地向上飄蕩。水的色彩和濃度呈現出田園詩般的寧靜，神話般的迷離。面對著這幅畫，我在那一刻竟有懸身于怪異水世界上空的感覺，看著白云的倒影在睡蓮巨葉間的水面滑過。

篇4

新疆古代被稱做西域，是中國最大的行政自治區，面積占全國國土面積的六分之一，處于東、西方文化的交匯融合之地，地域廣袤，歷史悠久，民族眾多，風俗奇特，其歷史、民族、文化內涵和自然景觀充滿神奇色彩，因此令國內外游客紛至沓來，也吸引了國內外眾多學者的關注和研究。翻閱古今中外關于西域的書籍文獻，其浩瀚博大令人咋舌，筆者查閱了相關文獻，并將其以西域文學研究為中心做了梳理。

一、國外研究西域文化歷史的情況概述

國外學者研究西域取得的成果主要集中在日、英、德、法、俄等國家。如，日本羽田亨的《西域文明史概論》和《西域文化史》，闡明了古代西域各國的人種、東西交通的意義、與漢民族間的關系現狀，以及各國間宗教和美術，整個回鶻時代的文明。羽溪了諦的《西域的佛教》，論及了佛教在中亞及土耳其斯坦傳播和發展的歷史。德國沃爾特施密特（Waldschmidt，A.）的《貴霜，庫車?吐魯番――中亞中世紀早期藝術導言》（萊比錫，1925年）對西域各國的藝術問題做了概述性論述。針對西域“絲綢之路”進行考證的還有日本佐口透《18-19世紀新疆社會史研究（上、下）》，就特定時期內的新疆歷史情況進行了研究。田宅米吉的《古代亞歐大路交通考》（《地理與歷史》1900年）、一雄的《絲綢之路的歷史》（研文社，東京，1979年）和長澤和俊的《絲綢之路史研究》（圖書刊行會，東京，1979年）等著作，則涉及古西域的歷史和地理交通情況。德國赫爾曼（Albert Herrmann）的《中國和敘利亞之間的古代絲綢之路》（柏林，1910）探索了《漢書》中所記載的西域各國的名稱及其里數的特點。著名的英國考古學家、藝術史家、語言學家、地理學家和探險家，國際敦煌學開山鼻祖之一――馬爾克?奧萊爾?斯坦因（Marc Aurel Stein，1862年11月26日-1943年10月26日），于1900年至1931年間進行了四次中亞考察，考察的重點地區是中國的新疆和甘肅，其《西域游歷》系列著作中的《重返和田綠洲》、《從羅布沙漠到敦煌》、《穿越塔克拉瑪干》，考古范圍包括今和田地區、阿克蘇地區、巴音郭楞蒙古族自治州、吐魯番地區、哈密地區和河西走廊一帶。在這些地區調查和發掘的重要遺址有阿克鐵熱克、喀達里克、麻扎塔格、尼雅、安迪爾等遺址，米蘭佛寺遺址和吐蕃城堡遺址，樓蘭古城及其附近遺址，焉耆明屋及其附近的石窟寺和遺址。全書以考古學為核心，基本上涵蓋了前述諸多學術領域，內容十分豐富，在考古調查和挖掘方面具有非常重要的價值和影響力。這部著作中提及了發現的佛經殘本，為后人研究西域文學提供了材料。斯坦因的《西域考古圖錄》涉及新疆古代的歷史和文化藝術。此外還有美國著名漢學家、蒙古學家拉鐵摩爾Owen Latimore的《中國的亞洲內陸邊疆》，其中有關于新疆的內容，從生態環境、民族、生產方式、社會形態、歷史演進等方面進行了深入的考察，揭示了中國內地與邊疆地區各自不同的互動依存關系，討論了中國內陸邊疆歷史的豐富多樣性，展現了新疆地區獨特的歷史價值，指出了中國多民族社會文化的整合特征。法國勒內?格魯塞的《草原帝國》是世界史學界公認的關于歐亞大陸游牧民族三千年歷史的經典史著，對古代西域草原上的民族作了描述。新疆人民出版社做了一件極有意義的工作，把中西方探險家、考古學家對西域的重要研究成果編定系列，出版了《西域探險考察大系》共14冊，其中有11冊是西方探險家、考古學家的研究成果，如斯文?赫定的《羅布泊探秘》，詳盡地記錄了塔里木地區水文、地質、人口的狀況，以及撲朔迷離的羅布人，神秘莫測的樓蘭古國。瑞典貢納爾?雅林的《重返喀什噶爾》，則以一個東方學家的眼光，通過對喀什噶爾的回憶思考，對喀什噶爾歷史性的變革做了準確、客觀、入木三分的描寫。這些文獻分別從各自的著眼點對西域的地理風光、民族文化和歷史發展進行了考察和介紹。20世紀初，在新疆庫車的克孜爾千佛洞，德國新疆吐魯番考察隊的勒柯克（A.von Le Coq）發現大批寫在棕櫚葉上的梵文佛教寫經。隨后，德國著名的梵文學家呂德斯教授（Heinrich Lüders）對這批寫經進行了研究，并于1911年校刊出版了《佛教戲劇殘本》。

據筆者收集的不完全資料，國外研究涉及西域的著作非常多，研究內容較為豐富，范圍較廣，并有其精深度。但是，國外的研究多在史學考古的層面上，重在民族、歷史、人文的考察研究，對西域文學的研究和考察還比較薄弱，并且多是在考古探險的專著里有所涉及，關于西域文學的有影響力的研究專著還未見到，對新疆各民族歷史和文化價值及其旅游資源的挖掘也較欠缺，能夠從西域文學層面上關注文學與經濟、與旅游的關系，目前還沒有見到。

二、國內研究西域文學的情況述評

國內最早涉及西域的文學作品，是司馬遷的《史記?大宛列傳》和班固的《漢書?西域傳》，漢代以公主身份嫁烏孫昆莫（王）的劉細君的《烏孫公主歌》（又作《悲愁詩》）描寫了西域的居室與飲食，可算是西域漢文詩歌最早的杰作。漢代至魏晉時期，有傳播佛教的僧人，經過西域留下一些釋教的詩文，如西漢高僧安世高等。東晉時期康國高僧康僧淵，寫下了描寫胡人容貌的詩歌《答瑯琊王茂弘以鼻高眼深相戲》。唐代，詩人的浪漫主義氣質和建功立業的英雄主義精神，激勵了許多文人先后進入西域，其中有駱賓王，因為西域的經歷而寫《從軍行》，岑參的邊塞詩最豐碩，《走馬川行奉送出師西征》、《輪臺歌奉送封大夫出師西征》、《白雪歌送武判官歸京》和《天山雪歌送蕭治歸京》，描繪了西域奇麗多姿的生活，《火山云歌送別》、《熱海行送崔侍御還京》、《首秋輪臺》、《玉門關蓋將軍歌》等，則描寫了邊塞的奇俗異景，別有一番景象。高適《燕歌行》，描寫沙漠的荒涼環境，雄厚豪健、悲壯渾樸、豪邁動人。王之渙的《涼州詞》，王維的《出塞作》、《隴西行》、《從軍行》、《涼州郊外游望》等，形成了文學史上著名的邊塞詩派，他們的詩作傳頌千古，其詩句中的西域，西域廣袤奇異的自然景觀和神秘多樣的文化習俗，令人稱奇。至北宋時期，維吾爾族偉大思想家玉素甫?哈斯哈吉甫于公元1069年寫出了長達85章共計13290行的敘事長詩《福樂智慧》，是當時用回鶻文寫成的第一部大型文學作品。1072至1074年維吾爾學者馬合木德?喀什噶里編寫出了用阿拉伯文解釋突厥語詞的大型著作《突厥語辭典》，內容極其廣泛、明確，收錄了大量的獵歌、戰歌、挽歌、春歌、夏歌、情歌等三百多段，有極高的文學價值。元代，耶律楚材的《陰山》，描寫了西域天山的形象，回回人馬祖常，其詩文中也有對西域的描寫，最著名的是西域少數民族詩人貫云石、薩都剌等，其作品極富西域民族與地域特色，被古今的學者津津樂道、高度評價，還有西域散曲家馬昂夫，其作品頗為人稱贊。這些詩人及其作品堪稱古代西域少數民族文學的經典，并且在以漢族作家為主導的中國古代文學中占重要地位，享有極高聲譽。

到了清代，因為旅游、流放、戍邊等各種原因，更多的文人涉足西域并留下詩文，如洪亮吉的《天山歌》、和瑛的《題巴里坤南山唐碑》、裴景福的《三月十四日夜至長流水》等，贊美了新疆的奇異風光；林則徐的《回疆竹枝詞》二十四首，則涉及了新疆的景觀、宗教習俗等；紀曉嵐貶官新疆期間也有《烏魯木齊雜詩》一百六十首，其中大量關于新疆風土習俗的詩歌，反映了新疆的各個方面；游歷新疆二萬里的蕭雄長期接觸并深入考察新疆的風土人情，寫下了《西疆雜述詩》，其中有許多關于新疆地理風俗人事的詩歌，如《歌舞》、《喪葬》等；的左宗棠不僅在絲綢之路上留下了著名的左公柳，而且留下了屯田守邊的愛國詩《燕臺雜感八首》之三；其他如李鑾宣，流放新疆時寫有《浮云》等百余首有關新疆風土人情的詩歌，王豈孫的《西陬牧唱詞》六十首，對蒙古族、維吾爾族的民俗描寫非常精彩。這一時期還有許多描寫新疆各地風景民情和戍邊生活的西域詩歌留存于世，就不一一羅列。在現代的一些作品集中也收錄有關西域新疆的文學作品，如旅游作品選方面，張《中國旅游文選》中的《穆天子見西王母》，茅盾的《新疆風土雜憶》等，均用文學的筆法再現了西域的風土文化。

二十世紀，越來越多的學者重視對古代西域文人及文學創作的研究，我國史學泰斗陳垣先生前期的代表性著作《元西域人華化考》，從文學、儒學、佛老、美術、禮俗等各個方面考察了元代進入中原的西域人（色目人）逐漸為中原文化所同化的情況，其卷四文學篇專門講到了西域之中國詩人、文家、曲家等，對這一地域孕育出的杰出文人及其創作做了分析。在多個版本的中國文學史中，都論及西域的文人并涉及西域的文學作品，西域文學研究的專著也陸續出現。新時期以來，馬大正等《西域考察與研究》，余太山主編的《兩漢魏晉南北朝正史西域傳研究》、《西域通史》將西域歷史的大致輪廓做了勾勒，其中也都論及了西域的文人。何芳川、萬明的《古代中西文化交流史話》，在研究考察中國從古代到現代的每一個歷史時期與西方的文化交流時發現，作為中西交流的陸路唯一通道，絲綢之路所處的西域，必然成為東西方關注和研究的焦點，西域在中國兩千年的文明史當中，一直發揮著重要作用，而與西域有關的神話傳說、歷史人物、游牧民族、文人官宦，他們的事跡作為創作素材延續千年，對歷代文學創作的影響表現在很多方面，也給后人留下了很多猜想。

現代的國內學者研究西域文學的專著和論文則更為紛繁。范友悅的《論古代西域少數民族文學的特點》，對西域文學的特點做了總結，對政治諷喻性的敘事長詩《福樂智慧》的價值和意義非常重視。郎櫻的《福樂智慧與東西方文化》、段寶林編的《笑之研究――阿凡提笑話評論集》、李國香的《維吾爾文學史》等，主要表現在對西域的維吾爾族文學研究非常具體深入。黎薔的《西域文學藝術的戲劇化》，對新疆的文學藝術的形成和特征做了論述和分析。研究有關西域邊塞詩人與創作的論文也非常豐富，這些論文和專著，以及一些山水旅游文學的研究專著，都從不同的層面，分析探討了古代西域的作家和作品，對西域文學孕育的土壤和生存發展的空間進行了研究。因為篇目實在太多，在此就不一一贅述。

三、新疆研究西域文學的現狀

對古代西域的文化名人和文學資源最為關注，投入最大熱情、進行執著研究的當屬新疆的學術研究機構，以及身處新疆或者曾長期生活工作于新疆的一些學者和文化工作者。上世紀八十年代，新疆人民出版社傾力出版了歷代西域文學家作品研究叢書，包含詩抄、選注、評傳、游記類十本書，囊括了古代西域著名文人及作品。鐘興麒、王有德選注的《歷代西域散文選注》，旨在介紹自漢代至明清反映西域風土人情和開發建置的優秀散文，幫助人們認識了解西域的過去。新疆社科院民族文學研究所編的《福樂智慧研究譯文選》和《福樂智慧研究論文選》、阿不都克里木?熱合曼主編的《維吾爾文學史》、王堡與雷茂奎主編的《新疆民族民間文學研究》、郝延霖主編的《西域文學論集》、新疆民間文藝家協會編的《瑪納斯研究》等，一系列書籍相繼出版，推動了新疆少數民族文學研究的發展，成果日趨深入和全面。周珊與朱玉麒主編的《西域文學與文化論叢》，第1輯收錄近30篇關于西域文學的論文，其中有18篇涉及了西域文學具體的作家、詩人、作品和文學藝術的樣式，尤其對生活在西域的維吾爾族、蒙古族、哈薩克族、柯爾克孜族等的文學進行了研究和闡述。張玉聲的《試談西域文學特點》和《談西域文學的兩翼》兩篇論文，對西域文學的發展特征及分類做了很有代表性和說服力的分析和論述。胥惠民的《各族人民團結建設和保衛邊疆的贊歌――漫論西域詩的愛國主義》和《古代西域文學論綱》，認為“西域文學由三部分構成，即各族人民用自己母語創作的作品，或者他們到中原以后用漢語創作的作品，以及內地的政治家、軍事家、詩人到西域后創作的描繪邊疆各族人民生活以及山川風貌的作品”。新疆龜茲研究所副研究員彭杰的《中的龜茲史跡》分析了西域詩歌對龜茲的描述。陳冬季、蔡宇知的《西域文化論稿》，詳細闡述了西域民族文化的多元性，包括西域民族原始文化――巖畫、西域民族精神的原始形態――薩滿教、西域民族精神的藝術形態――古代文學及西域民族人生歷程的宗教化――人生禮儀等。沈子華的《新疆多元文化的形成》，對新疆的民族文化的形成做了分析和論述。薛天緯、朱玉麒主編的《中國文學與地域風情：文學遺產西部論壇論文選萃》，收錄了近30篇學術論文，圍繞著地域與文學的關系問題展開了集中討論，研究者們不僅把地域理解為文學創作、作家活動的客觀背景，而且看做滲入文學內質中的能動因子。其中有不少篇目涉及西域文學中的神話傳說、詩歌的發展及西域文人和藝術等內容。近年來，疆內的一些高校還出現了專門的研究機構，2006年新疆師范大學成立“西域文史研究中心”，并創辦學術論集《西域文史》，由科學出版社出版，每年一輯，是新疆本土與世界學術潮流相呼應的集刊，顯示了新疆師范大學西域研究學科已經躋身于該領域世界學術之林，并且獲得了很好的成就。朱玉麒教授的《徐松及其西域著作研究述評》，對截止到2004年以前有關徐松的生平、學術及西域著作和其他著述的研究情況進行了詳細的綜述與評價，《中古時期吐魯番地區漢文文學的傳播與接受：以吐魯番出土文書為中心》，認為吐魯番文書從外形到內在的“雙重碎片”模式，以其豐富性、多樣性，構建了中古時期吐魯番漢文文學傳播與接受的過程與現場。這些成果令人振奮，也鼓舞更多的學者進行更深入的研究。

在文學作品的研究方面，中央文史研究館吳藹宸先生選輯的《歷代西域詩鈔》，共搜集了漢魏唐宋元明清各代內地部分詩人文士吟述我國西部邊疆地區人情風物的詩歌一千余首，材料頗為豐富。當代學者星漢所著《清代西域詩研究》，對西域文學作品的搜集整理更細致和深入，該書對西域歷史、民族、文學文化的傳承研究和作品研究可謂豐富，從中可見古代西域詩的大體面貌。還有胥惠民教授選編的《現代西域詩抄》，將西域文學作品的研究延續到了現代。2000年孫鋼主編的《當代西域詩詞選》（庚辰版），2012年鄧世光主編的《當代西域詩詞選》（戊子版）等，則集中收錄了當代文人描寫、謳歌西域人文、景觀、民俗、風情的詩詞。

2012年8月31日，由中國唐代文學學會、新疆師范大學聯合主辦的“唐代西域與文學”國際學術研討會在新疆師范大學召開。來自內地各省市自治區、臺灣地區、香港，以及韓國、新加坡、日本、美國的140余位唐代文學研究專家及學者出席了此次學術會議。與會者就唐代西域與文學研究的最新成果進行了交流，并實地考察了吐魯番、吉木薩爾、庫車等地的唐代文明遺存。這些活動表明西域文學研究成為世界范圍內史學界和文學界共同關注的對象，西域學（或曰絲綢之路學）已經成為國際“顯學”，“西域熱”高漲。

西域文學的研究成果是豐碩和頗有建樹的，但是我們看到，新疆針對西域文學的旅游資源的研究和開發還是比較薄弱的，與內地的此類研究相比是滯后的。自進入二十一世紀以來，西域文學與社會經濟的聯系受到重視。金璐在《新疆文化旅游發展路徑選擇》和《論新疆文化旅游產業發展模式》兩篇論文中，以新特的地緣、人文優勢為基礎，研究了當前新疆文化旅游發展的狀況、存在的問題和發展趨勢，認為新疆文化旅游產業應將新疆豐富的各民族文化融入到秀美的自然景觀中，構建新有的人文景觀，充分挖掘新疆旅游產業中的現代文化內涵。還有一些關于西域文學與新疆旅游的研究的學術論文，如闞耀平、焦黎、蒙莉的《新疆文化遺址旅游資源及開發思路》，提出了對新疆文化遺址旅游資源開發很有價值的建議。鄭亮、王開元的《唐、清邊塞詩對西域旅游文化貢獻之比較》，認為唐代文人“開創了游邊旅塞的航道”，他們的“邊塞山水詩奠定了中華民族對西域旅游的審美情趣”，而清代文人“對歷史、地理、風俗、人情、風土的詳細記錄，為今日的西域旅游增添了歷史的民俗的文化內涵”。他們的詩歌“為今日的旅游風俗建設打下了堅實的基礎”。魏凱旋的《新疆旅游景觀藝術中的形象仿生設計》，從藝術的角度出發，運用建筑學和仿生學的知識，對新疆旅游景觀的設計提出了一些新想法，對拓寬我們的研究視野有啟發意義。道爾基、李煜輝的《漢唐絲綢之路文化內涵與新疆現代旅游業發展對策》，分析了新疆旅游業對“絲綢之路”的利用現狀，指出旅游產品的開發對西域的“文化及歷史內涵挖掘不足”。石利娟的《古代漢族西域散文中的新疆自然人文特色研究》，則梳理了歷代西域散文作家的作品對新疆地域、文化、風情的描述。盛春壽的《北庭故城國家考古遺址公園建設的思考》，因其提到的遺址與中國唐代邊塞詩人及作品的密切關系，不能不引起我們的關注。

梳理文獻時，我們注意到，國內一些學者專家重視文學與旅游的關系研究，注重挖掘文學資源在旅游景觀中的價值，尤其內地這方面的論文等研究成果很多，如張維亞的《文學旅游地的遺產保護與開發》，丁晨的《論文學的旅游價值與文學旅游資源的開發》，徐秀敏的《淺論旅游文學在發展旅游事業中的價值》，喻學才的《論文學名著型模擬景觀的開發》，楊秀玲、王軍華的《試論我國文學藝術旅游資源的開發》，張暢的《論文學旅游資源的價值與開發策略》，余靖華、李江風、劉蕊的《文學旅游開發驅動要素及局限性研究》，孫杰的《論文學與旅游的勃興互動》，陶少華的《體驗經濟視角下的文學旅游發展策略――以文學作品的旅游開發為例》，等等。這些論文都從文學與社會經濟關系的角度出發研究文學與旅游經濟的關系，都意識到文學對旅游的影響作用，都在努力探討開發文學旅游資源的途徑和策略。因此讓國內外旅游者看到內地的許多風景名勝點，在當地學者的關注下，努力挖掘文學對旅游的促進作用，在許多景區都能夠感受到文學與旅游的緊密聯系。內地做得有聲有色，但是在新疆的很多景區，致力于西域文學的旅游資源開發的研究成果，目前還是極為少見的。內地的經驗和成功之處對我們的研究應該是極具啟發的。

四、研究西域文學資源對新疆旅游經濟影響的意義

我們看到，西域文學的研究成果在新疆在學界已經取得矚目成就，區內外學者從文學價值、文人創作緣由的角度研究西域文學的成果非常豐富，從民族、區域層面研究“西域文學”的價值和影響的也比較充分，從文學遺產的實用性層面――旅游資源的開發利用的角度關注“西域”的較少。到目前為止，把西域文學與新疆旅游發展聯系起來，探討西域文學對新疆旅游的影響及其資源在新疆旅游經濟中的開發與利用，這方面的成果還是很不夠的。筆者認為，西域文學資源對新疆旅游經濟影響的意義，主要表現在三個方面。

1.西域文學作品對新疆的旅游業具有廣告和宣傳的作用。眾多來新疆旅游的人，是被西域邊塞詩中的“天山”和“大漠”所引領，是被《西游記》中的火焰山所吸引，是被塞外的奇景和民俗所吸引。西域文學的影響不容忽視，因此，對西域文學的旅游資源進行研究，是西域文學研究領域和范圍的延伸和擴展。

2.西域文學能夠向旅游者傳導新特的民族文化內涵及價值，滿足旅游者的精神需求。新疆這塊寶地，歷史悠久、民族眾多，積淀的文化底蘊和文學瑰寶是神奇瑰麗的，也是豐富多彩的。這種文化內涵和價值，是需要西域文學作品向旅游者進行傳遞和解讀的。西域文學資源能夠成為許多旅游地的點睛之筆，重視并努力挖掘西域文學資源的旅游價值，是在開發一座尚未得到有效利用的寶庫。

3.西域文學提高了那些來新疆旅游的游客的興趣。西域文學知識能夠使游覽者在面對新疆的蒼茫遼闊、神奇雄偉的自然景觀時，因為名篇佳句的引導和感召，心生豪邁、情緒高漲，為文動情、為景動容。可見西域文學對游客是十分重要的，它能讓旅行充滿詩情畫意，給游客增添無窮樂趣。

研究西域文學對當代新疆旅游經濟的影響，借助文學旅游資源的開發與利用，實現推進新疆民族文化發展的大目標，我們可以做的工作還有很多。“西域”研究還可以從文學與旅游價值的可利用、可開發、可操作性方面取得研究成果。

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篇5

“寫”是中國書法和文人畫領域的核心范疇之一，是書畫品評的重要標準。在中國的藝術理論中，無論是“形而下”的技法操作層面，還是“形而上”的主體審美層面，“寫”都有所指涉。但究竟什么是“寫”?現有著述中并沒有完整系統的論述，散見的主張又多有側重，并不一致。有鑒于此，筆者試著從幾個方面對“寫”進行一些梳理和分析，以期整理出“寫”在繪畫和書法中的具體所指和用法，希望能對讀者更明確地認識“寫”有所幫助。

一、“寫”的詞義辨析

在對“寫”的含義考證方面，大型的字詞典做的都比較充分，例如《漢語大詞典》中“寫”就有十六種注釋:

1.發三聲的“寫”有12種注釋

“①移置;輸送。②傾吐，發抒。③舒暢，喜悅。④盡，竭。⑤仿效，模仿。⑥用模型澆鑄。⑦摹畫，繪畫。⑧映照。⑨描寫。⑩抄寫，書寫。⑧寫作，創作。⑩立約租賃。”

2.發四聲的“寫”有4種注釋

“①傾瀉。②疏泄。③通‘卸’。④泄漏，泄露。”

對以上詞義進行分析，我們可以發現，這十幾種含義可以進一步的概括:

1.三聲“寫”的②注釋和四聲“寫”的①②注釋(下文序號后省略“注釋”兩字)指的是思想情感或物質的抒發和導引;三聲“寫”的①和四聲“寫”的③④是指某種物質或信息的移動。這兩部分可進一步概括為某種主客觀存在向另一種存在的運動或變化。以這一含義去比照“寫”的其它含義又會發現三聲“寫”的⑥⑧是這種含義在具體境況下的體現，④則強調這種含義所指的運動的范圍和程度。

2，三聲“寫”的⑦和⑨可以概括表述為將某種主客觀事物的狀態或變化用文字或形象呈現出來的行為和方式。⑤是這種行為和方式殊的一種。

3.三聲“寫”的⑩、⑩都是以書寫文字為基本動作，從這一角度看似乎可以將這兩種含義作為三聲“寫”⑩的引申義來看待。筆者目前沒有找到這方面的史料證實是否存在這種引申，但這三種含義確實有比較緊密的聯系。

經過以上整理，筆者認為“寫”一般具有如下所指:

(1)指某種主客觀存在向另一種存在的運動或變化。有傾吐發抒、移動、泄漏、疏泄等含義。

(2)指將某種主客觀事物的狀態或變化用文字或形象呈現出來的行為和方式。包括描寫、繪畫、模仿等。

(3)指書寫文字的行為和方式以及由此引申出的行為和方式。如抄寫、書寫、寫作、立約租賃等。

二、.‘寫”與‘.描”‘.畫”等類似字詞的比較

在美術理論中，我們會遇到一些與“寫”有相近含義的字詞。例如不只是“寫”，還有“描”、“畫”、“作”等字都可以與“字”和“畫”組成詞語，表達與“寫字”、“繪畫”類似的意思。單獨看這幾個字的含義并不能將它們與“寫”明顯區分開，因此，我們有必要通過這幾個類似字詞的比較來進一步確定“寫”的內涵和外延。

先來比較一下“描”和“寫”。“描”在《漢語大詞典》中解釋為“描畫、摹寫”，在《辭海》中指“依樣摹寫或繪畫”，在《現代漢語詞典》中的解釋是:“①照底樣畫(多指用薄紙蒙在底樣上畫)……②在原來顏色淡或需要改正的地方重復地涂抹”。常用的由“描”組成的詞語有:“[描朱〕亦稱‘描紅’……在一種印有紅色楷字的習字紙上摹寫……比喻模仿。……〔描花〕依照花樣描摹。……〔描畫]②夸張地敘述;形象地敘述。……〔描詩]謂詩作無創造性，依傍、承襲古人。”

對以上解釋進行分析我們可以發現，“描”雖然也有寫和畫的成分，但眾多的字詞解釋大都有“摹”的意思，即.‘照著樣子寫或畫”，還有“重復地涂抹”的一層含義。我們由此可以判斷出“描”的含義側重于形象的模仿、重復，且允許修補改正。這一過程中由于有原始參照的限制而顯得拘謹且缺乏創造。與之相比，“寫”的傾吐、傾瀉、疏瀉等含義更有一種富于運動感的多變的創造性意味，且由于傾吐內容的不可重復而具有不可重復性。

“畫”在《辭海》中解釋為“繪，作出圖形。在其它詞典中的解釋也比較一致，顯示出比較單純明確的含義。它比“寫”甚至比“描”更強調形象性，更不計較過程而只追求“圖形”結果的出現。由于“畫”沒有像“寫”的傾吐、描寫等攜帶情感和意識內容的含義，使得“寫”與之相比較更富于情感和精神性而較少工匠式的制作感。

“作書”和“作畫”中的“作”有寫和畫的意思，但更偏重于對這兩種過程的抽象表述。相較而言，“寫”顯得更加具體化而具有可操作性。

綜上所述，在與“描”、“畫”等類似詞語的比較中，“寫”相對而言具有情感性、不可重復性、創造性、多變性和可操作的運動感，但形象性不及“畫”，理論的概括性不如“作”，嚴謹性不如“描”。

三、書法和繪畫中與“寫”有關的常用術語辨析

書法中與“寫”有關的詞語很多，如臨寫、寫紅、寫字、摹寫等等。經過上兩節的分析，我們應該比較容易地區分出各個“寫”具體的含義，其中，筆者希望通過對“寫字”的分析，再次強調“寫”的特征。

“寫字”是一個非常常見的詞語，很多人把所有徒手呈現字的方式都稱為“寫字”。這種用法在日常生活中未嘗不可，但其實“寫字”一詞有它比較確定的含義。除了“寫字”外，還有“描字”和“畫字”的說法，比較一下它們三個的含義，我們可以更加明確“寫”的特點。

“描字”在《漢語大詞典》中的解釋是“描成的字。指做作不自然的書法。結合(二)中提到的修改涂抹的含義，我們可以判斷出對文字形態的描摹嚴格來說不應稱為“寫字”。如果是像建筑工人在墻上寫標語一樣，先畫出字的外輪廓再刷卜顏色，這種情況應該叫“畫字”。這種字只是一種有文字形態的圖案，而非思想情感抒發的結果。“寫字”正好與之相反，字是思想情感的“跡化”，字的內容和形態意味如果與寫字的人要傾吐的思想情感沒有直接的及時的聯系，那么這種作字的過程用“寫字”來表述就不是很恰當。

“寫”在繪畫術語中也非常常見，如寫意、寫生、寫實、寫真、寫形、寫神、寫景、寫照等等。這些詞中“寫”的含義不盡相同，不可一概而論。現選擇其中幾個具體分析一下。

“寫意”是“中國畫中屬于縱放一類的畫法，與‘工筆’對稱。要求通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，來表達作者的意境，故名。筆者認為，在寫意一詞中“寫”同時具有(一)中歸納出的三種含義，這三種含義分別對應“寫”的不同方面:以類似文字書寫的技巧和方法描繪意象或物象，并通過這一過程和產生的結果傾吐抒發思想情感。

“寫生”指“直接以實物或風景為對象進行描繪的作畫方式。”此處“寫”的詞義主要集中于(一)中歸納出的第二種，有描繪的意思。第一和第三種詞義的成分多寡不定。

“寫實”指“真實地描繪事物。此處的“寫”也應是第二種含義，即描繪。一般不具有“寫”的第三種含義。

篇6

“寫”是中國書法和文人畫領域的核心范疇之一，是書畫品評的重要標準。在中國的藝術理論中，無論是“形而下”的技法操作層面，還是“形而上”的主體審美層面，“寫”都有所指涉。但究竟什么是“寫”?現有著述中并沒有完整系統的論述，散見的主張又多有側重，并不一致。有鑒于此，筆者試著從幾個方面對“寫”進行一些梳理和分析，以期整理出“寫”在繪畫和書法中的具體所指和用法，希望能對讀者更明確地認識“寫”有所幫助。

一、“寫”的詞義辨析

在對“寫”的含義考證方面，大型的字詞典做的都比較充分，例如《漢語大詞典》中“寫”就有十六種注釋:

1.發三聲的“寫”有12種注釋

“①移置;輸送。②傾吐，發抒。③舒暢，喜悅。④盡，竭。⑤仿效，模仿。⑥用模型澆鑄。⑦摹畫，繪畫。⑧映照。⑨描寫。⑩抄寫，書寫。⑧寫作，創作。⑩立約租賃。”

2.發四聲的“寫”有4種注釋

“①傾瀉。②疏泄。③通‘卸’。④泄漏，泄露。”

對以上詞義進行分析，我們可以發現，這十幾種含義可以進一步的概括:

1.三聲“寫”的②注釋和四聲“寫”的①②注釋(下文序號后省略“注釋”兩字)指的是思想情感或物質的抒發和導引;三聲“寫”的①和四聲“寫”的③④是指某種物質或信息的移動。這兩部分可進一步概括為某種主客觀存在向另一種存在的運動或變化。以這一含義去比照“寫”的其它含義又會發現三聲“寫”的⑥⑧是這種含義在具體境況下的體現，④則強調這種含義所指的運動的范圍和程度。

2，三聲“寫”的⑦和⑨可以概括表述為將某種主客觀事物的狀態或變化用文字或形象呈現出來的行為和方式。⑤是這種行為和方式殊的一種。

3.三聲“寫”的⑩、⑩都是以書寫文字為基本動作，從這一角度看似乎可以將這兩種含義作為三聲“寫”⑩的引申義來看待。筆者目前沒有找到這方面的史料證實是否存在這種引申，但這三種含義確實有比較緊密的聯系。

經過以上整理，筆者認為“寫”一般具有如下所指:

(1)指某種主客觀存在向另一種存在的運動或變化。有傾吐發抒、移動、泄漏、疏泄等含義。

(2)指將某種主客觀事物的狀態或變化用文字或形象呈現出來的行為和方式。包括描寫、繪畫、模仿等。

(3)指書寫文字的行為和方式以及由此引申出的行為和方式。如抄寫、書寫、寫作、立約租賃等。

二、.‘寫”與‘.描”‘.畫”等類似字詞的比較

在美術理論中，我們會遇到一些與“寫”有相近含義的字詞。例如不只是“寫”，還有“描”、“畫”、“作”等字都可以與“字”和“畫”組成詞語，表達與“寫字”、“繪畫”類似的意思。單獨看這幾個字的含義并不能將它們與“寫”明顯區分開，因此，我們有必要通過這幾個類似字詞的比較來進一步確定“寫”的內涵和外延。

先來比較一下“描”和“寫”。“描”在《漢語大詞典》中解釋為“描畫、摹寫”，在《辭海》中指“依樣摹寫或繪畫”，在《現代漢語詞典》中的解釋是:“①照底樣畫(多指用薄紙蒙在底樣上畫)……②在原來顏色淡或需要改正的地方重復地涂抹”。常用的由“描”組成的詞語有:“[描朱〕亦稱‘描紅’……在一種印有紅色楷字的習字紙上摹寫……比喻模仿。……〔描花〕依照花樣描摹。……〔描畫]②夸張地敘述;形象地敘述。……〔描詩]謂詩作無創造性，依傍、承襲古人。”

對以上解釋進行分析我們可以發現，“描”雖然也有寫和畫的成分，但眾多的字詞解釋大都有“摹”的意思，即.‘照著樣子寫或畫”，還有“重復地涂抹”的一層含義。我們由此可以判斷出“描”的含義側重于形象的模仿、重復，且允許修補改正。這一過程中由于有原始參照的限制而顯得拘謹且缺乏創造。與之相比，“寫”的傾吐、傾瀉、疏瀉等含義更有一種富于運動感的多變的創造性意味，且由于傾吐內容的不可重復而具有不可重復性。

“畫”在《辭海》中解釋為“繪，作出圖形。在其它詞典中的解釋也比較一致，顯示出比較單純明確的含義。它比“寫”甚至比“描”更強調形象性，更不計較過程而只追求“圖形”結果的出現。由于“畫”沒有像“寫”的傾吐、描寫等攜帶情感和意識內容的含義，使得“寫”與之相比較更富于情感和精神性而較少工匠式的制作感。

“作書”和“作畫”中的“作”有寫和畫的意思，但更偏重于對這兩種過程的抽象表述。相較而言，“寫”顯得更加具體化而具有可操作性。

綜上所述，在與“描”、“畫”等類似詞語的比較中，“寫”相對而言具有情感性、不可重復性、創造性、多變性和可操作的運動感，但形象性不及“畫”，理論的概括性不如“作”，嚴謹性不如“描”。

三、書法和繪畫中與“寫”有關的常用術語辨析

書法中與“寫”有關的詞語很多，如臨寫、寫紅、寫字、摹寫等等。經過上兩節的分析，我們應該比較容易地區分出各個“寫”具體的含義，其中，筆者希望通過對“寫字”的分析，再次強調“寫”的特征。

“寫字”是一個非常常見的詞語，很多人把所有徒手呈現字的方式都稱為“寫字”。這種用法在日常生活中未嘗不可，但其實“寫字”一詞有它比較確定的含義。除了“寫字”外，還有“描字”和“畫字”的說法，比較一下它們三個的含義，我們可以更加明確“寫”的特點。

“描字”在《漢語大詞典》中的解釋是“描成的字。指做作不自然的書法。結合(二)中提到的修改涂抹的含義，我們可以判斷出對文字形態的描摹嚴格來說不應稱為“寫字”。如果是像建筑工人在墻上寫標語一樣，先畫出字的外輪廓再刷卜顏色，這種情況應該叫“畫字”。這種字只是一種有文字形態的圖案，而非思想情感抒發的結果。“寫字”正好與之相反，字是思想情感的“跡化”，字的內容和形態意味如果與寫字的人要傾吐的思想情感沒有直接的及時的聯系，那么這種作字的過程用“寫字”來表述就不是很恰當。

“寫”在繪畫術語中也非常常見，如寫意、寫生、寫實、寫真、寫形、寫神、寫景、寫照等等。這些詞中“寫”的含義不盡相同，不可一概而論。現選擇其中幾個具體分析一下。

“寫意”是“中國畫中屬于縱放一類的畫法，與‘工筆’對稱。要求通過簡練的筆墨，寫出物象的形神，來表達作者的意境，故名。筆者認為，在寫意一詞中“寫”同時具有(一)中歸納出的三種含義，這三種含義分別對應“寫”的不同方面:以類似文字書寫的技巧和方法描繪意象或物象，并通過這一過程和產生的結果傾吐抒發思想情感。

“寫生”指“直接以實物或風景為對象進行描繪的作畫方式。”此處“寫”的詞義主要集中于(一)中歸納出的第二種，有描繪的意思。第一和第三種詞義的成分多寡不定。

“寫實”指“真實地描繪事物。此處的“寫”也應是第二種含義，即描繪。一般不具有“寫”的第三種含義。

篇7

初中時，情感開始萌發出百味，大家便向往寫日記，什么情，愛的，都寫在鎖不住的日記本上。

然而高中到了，學習壓力頗大的時期，作文形式也單一了——議論文。每個篇幅中都必須穿插許多素材才能得到高分，全是自己思想的文章很難得到老師的認同。

于是我在思考著，為什么從小到大，對于我們的思想越來越有局限性呢？

小學我們的能力體現在“雙百”上，又能發展自己的思想到一定程度，初中，能得到滿分的科目依然不少，又加上音樂，美術等的存在，讓我們活躍不少。

而告終，我們只有文化和體育課，那些藝術類的課都被淘汰了，為什么教育者只知道“身體是革命的本錢”卻不知道要陶冶情操呢？只注重“身”不注重“心”的發展，多么變質！功課一年比一年多，心里一天比一天緊，我不知道那些高分分子是如何成功的，但是他們的心理，心態一定收到了損傷。

篇8

在歐洲古典時期，繪畫、雕刻藝術家曾與手工藝人、工匠同處于社會的底層，為使自己成為受人尊敬的人文主義者，他們經歷了一個漫長的奮斗過程。從西方美術史的發展來看，視覺藝術曾在兩個時期出現了不同尋常的飛躍，這便是古希臘時期和文藝復興時期。在美術單純為宗教服務或不為人們重視的時期，藝術家社會地位低下的境遇是不言而喻的。那么，在創造出偉大的藝術奇跡的時代，他們的社會狀況又怎樣呢?

從今天的角度來看，無論是古希臘時期還是文藝復興時期，畫家與雕刻家均未獲得與其藝術成就相應的社會地位與社會尊重。古希臘時期，人們享受著藝術品，卻極為蔑視創作者，“這就好比帶給我們歡娛的香料和染料，而制造者都是沒有教養的下等人。”也正是這種心理，沒有人愿意從事美術職業，因為即使像菲狄亞斯(pheidias)或阿佩萊斯(apeues)那樣創作出偉大的藝術作品，人們也依然會認為他不過是一個手藝人，一個工匠。

繪畫尤其雕刻是一項需要付出艱巨的體力勞動的工作，在古希臘以奴隸制為基礎的社會中，體力勞動是由奴隸完成的，因此，畫家和雕刻家的地位并不比奴隸高多少。WWw.133229.COM而由于雕刻家的勞動強度更大，其社會地位比畫家還要低。

另外，古典哲學對于人們的觀念有著巨大影響，古希臘的哲學家們從未將繪畫歸人包括詩歌、音樂在內的文化藝術的范疇。作為美術來說，逼真生動地表現自然是從古至今的畫家們致力追求的。文藝復興時期，阿爾貝蒂(leonbattistaalberti)、瓦薩里(giorgiovasari)等人提出的“模仿自然”的觀點是其藝術理論的重要組成部分，“大自然的猿猴”是對于畫家的高度贊賞。在我國畫論中亦有“觀畫之術，惟逼真而已，得真之全者絕也，得多者上也，非真即下矣”的論述，然而，正是美術的這種特性恰恰成為被古希臘哲學家們輕視的根源。蘇格拉底認為繪畫不能像詩歌那樣描寫人的靈魂，因為繪畫不能“描繪這種既不可度量，又沒有色彩……而且還完全看不見的東西”。柏拉圖在關于神圣靈感的論述中，提及了詩人和音樂家，但并未涉及畫家和雕刻家。他認為繪畫無法傳達神性的精神，這是由于繪畫是對于物質世界表面的一種模仿，而這種模仿所展現的僅僅是事物的一小部分。亞里士多德盡管在他重要的詩論中流露出一些關于美術的痕跡，但并未展開真正意義上的探討。

一、文藝復興時期藝術家的社會地位狀況

15世紀初，盡管對于繪畫和藝術家的評價有所提高，但那些體面的市民們仍然不愿自家子弟選擇美術作為職業，因而，除了阿爾貝蒂、布魯內萊斯基(fiuipobruneheschi)、達·芬奇等少數幾人，很難在15世紀找到上等階層家庭出身的藝術家，這一點連最進步的藝術中心地佛羅倫薩也不例外。通常情況下，父親如果從事了美術職業，兒子們便會在其父的作坊中工作，并成為作坊的繼承人，這與中世紀時期的手工作坊相同。美術作坊在世襲中延續，常可達數代以上。洛倫佐·吉貝爾蒂(lorenzoghiberti)家族有五代人成為金匠和雕刻家，羅比阿(robbia)家族三代人的作坊延續了幾乎150年。

在法國宮廷，畫家的地位也僅僅比馬夫和廚師略高，直到16世紀，畫家才上升至“貼身侍從”。這一稱呼為詩人、音樂家、巫師所共有，地位低于軍人、神職人員、書記員等。隨著社會的進步，藝術家的地位有了明顯的轉變，但就地域的差異轉變的進度和程度也各不相同。如日后將取代意大利成為繪畫藝術中心的法國，甚至到了十七八世紀，中產階級家庭中仍然會出現類似米開朗琪羅家族的反應，他們同樣不希望自家子弟學習美術，并認為這是一項卑下的職業，狄德羅(diderot)曾說，在這種惡毒的風氣下“只有幾乎沒有生計，走投無路的窮苦公民，才肯讓他們的子女執起畫筆”，因此，“我們最大的藝術家便出身于最寒微的家庭”，因為所有的父母“有理由不肯讓兒子選擇一門會使他們論于饑寒的職業。

二、藝術理論的重要作用

但是，藝術家的個性化進步卻從未停止過。早在公元前6世紀的古風時期，雕刻家的簽名便已出現在雕像和陶器上，公元11世紀以后的意大利，簽名的繪畫、雕刻作品也逐漸出現。比薩大教堂的青銅正門上(1180年)刻有的“我，比薩的波南諾，制作了這個青銅門”，以及皮斯托亞的圣雅科波教堂的祭壇鑲板上的有“為了紀念上帝和使徒圣雅科波，我——佛羅倫薩的雕刻家萊奧納多——于1371年完成了這件作品”之類的文字便是例證。

文藝復興時期，藝術家為使自己脫離原有階層，成為擁有廣博學識并受人尊敬的人文主義者，意識到了擁有堅固的理論性知識的重要性，“藝術家的地位的提高有賴于人們對于藝術的崇高性的認識。而藝術的崇高性取決于他的知識基礎的完整性。”

(一)阿爾貝蒂的《繪畫論》

在這部出版于1436年，被后人稱為西方美術史上第一部系統畫論的著作中，阿爾貝蒂以一種全新的方式觀察和論述了繪畫藝術。這位從小接受良好的古典文化教育的貴族青年，是一位真正的人文主義者，他將自己精通的數學、物理學、光學、哲學和神學等知識運用到了繪畫領域，并認為“現代畫家”應當掌握幾何學、光學、透視法，精通構圖法則和人體結構。他首次提出了定點透視理論和影響深遠的“模仿自然”的觀念，并將繪畫與雕刻兩門藝術并稱為“繪畫”，因為兩者的媒介雖然不同，但藝術的目的是相同的。

在《繪畫論》中，阿爾貝蒂將繪畫提升到從未有過的高度，他認為最高貴的繪畫“包含著神的力量”。繪畫是“完整的人類精神的展現”，“是一切藝術的主人”。阿爾貝蒂指出由于繪畫是一種特殊性的活動，因此，創造者應是一些非凡的人，他們能夠重新創造和解釋人與自然，畫家的再創造反過來又影響著現實世界，因此，只有接受完備的教育并且品格高尚的人才能創作出真正有價值的藝術作品。

(二)瓦薩里的《名人傳》

布克哈特(burckhardt)在他的《意大利文藝復興時期的文化》中這樣談到瓦薩里和他的《名人傳》：“要是沒有阿利佐的喬治奧·瓦薩里和他的非常重要的著作，或許我們到今天還完全沒有北方藝術史或近代歐洲藝術史。”

當身為杰出的建筑師、雕刻家和畫家的瓦薩里決心為藝術家們撰寫一部傳記時，毫無疑問，他已完全具備了創作一部偉大的美術史著作所需要的全部要素。他的藝術創作高峰期正值意大利文藝復興盛期稍后，雖然隨著米開朗琪羅的年老，這個視覺藝術的偉大時代也開始日漸衰落，但瓦薩里有幸在他年富力強之時，親眼目睹了那個輝煌時代的燦爛余輝。16世紀中期，恰好是回顧意大利文藝復興藝術的最佳時刻，不少大師尚且健在，他是米開朗琪羅的學生和朋友，與其他眾多杰出的藝術家交往密切。然而，瓦薩里為藝術家立傳的做法，最初還是遭到了多方的強烈阻撓，瓦薩里因而燃起了與舊觀念抗爭的斗志，他決意要使自己的著作成為新時代開始的宣言，“作者不但采納圣徒傳的寫法，把藝術家描寫成像上帝那樣的創作者，而且強調他們為人類樹立了高尚的行為典范。”

瓦薩里著書的主要目的之一就是要讓人們認識到繪畫以及藝術家應該擁有的崇高地位，在這部宏偉的巨著的序言中他鄭重申明了這一目的，為了“贊頌賦予藝術以生命者”，“為了避免它們再次走向死亡，也為了讓它們能夠盡可能長久地保存在人們的記憶中……”《名人傳》是一部真正為藝術家樹碑立傳并突出個人成就的著作，是藝術家傳記化歷史出現的重要標志。

三、藝術家地位的轉變

藝術家社會地位的轉變經歷了一個漫長的過程，我們無法給出一個確切的時間，但通常情況下，以意大利為例，新類型藝術家的出現被認為是在14世紀，這些新式藝術家大多接受過良好的教育，有多方面學識，被當時的人們稱作“i’muniversal”(全才)，這很容易讓人聯想到后來的達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等人。

篇9

在歐洲古典時期，繪畫、雕刻藝術家曾與手工藝人、工匠同處于社會的底層，為使自己成為受人尊敬的人文主義者，他們經歷了一個漫長的奮斗過程。從西方美術史的發展來看，視覺藝術曾在兩個時期出現了不同尋常的飛躍，這便是古希臘時期和文藝復興時期。在美術單純為宗教服務或不為人們重視的時期，藝術家社會地位低下的境遇是不言而喻的。那么，在創造出偉大的藝術奇跡的時代，他們的社會狀況又怎樣呢?

從今天的角度來看，無論是古希臘時期還是文藝復興時期，畫家與雕刻家均未獲得與其藝術成就相應的社會地位與社會尊重。古希臘時期，人們享受著藝術品，卻極為蔑視創作者，“這就好比帶給我們歡娛的香料和染料，而制造者都是沒有教養的下等人。”也正是這種心理，沒有人愿意從事美術職業，因為即使像菲狄亞斯(Pheidias)或阿佩萊斯(ApeUes)那樣創作出偉大的藝術作品，人們也依然會認為他不過是一個手藝人，一個工匠。

繪畫尤其雕刻是一項需要付出艱巨的體力勞動的工作，在古希臘以奴隸制為基礎的社會中，體力勞動是由奴隸完成的，因此，畫家和雕刻家的地位并不比奴隸高多少。而由于雕刻家的勞動強度更大，其社會地位比畫家還要低。

另外，古典哲學對于人們的觀念有著巨大影響，古希臘的哲學家們從未將繪畫歸人包括詩歌、音樂在內的文化藝術的范疇。作為美術來說，逼真生動地表現自然是從古至今的畫家們致力追求的。文藝復興時期，阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)、瓦薩里(Giorgio Vasari)等人提出的“模仿自然”的觀點是其藝術理論的重要組成部分，“大自然的猿猴”是對于畫家的高度贊賞。在我國畫論中亦有“觀畫之術，惟逼真而已，得真之全者絕也，得多者上也，非真即下矣”的論述，然而，正是美術的這種特性恰恰成為被古希臘哲學家們輕視的根源。蘇格拉底認為繪畫不能像詩歌那樣描寫人的靈魂，因為繪畫不能“描繪這種既不可度量，又沒有色彩……而且還完全看不見的東西”。柏拉圖在關于神圣靈感的論述中，提及了詩人和音樂家，但并未涉及畫家和雕刻家。他認為繪畫無法傳達神性的精神，這是由于繪畫是對于物質世界表面的一種模仿，而這種模仿所展現的僅僅是事物的一小部分。亞里士多德盡管在他重要的詩論中流露出一些關于美術的痕跡，但并未展開真正意義上的探討。

一、文藝復興時期藝術家的社會地位狀況

15世紀初，盡管對于繪畫和藝術家的評價有所提高，但那些體面的市民們仍然不愿自家子弟選擇美術作為職業，因而，除了阿爾貝蒂、布魯內萊斯基(FiUipo BruneHeschi)、達·芬奇等少數幾人，很難在15世紀找到上等階層家庭出身的藝術家，這一點連最進步的藝術中心地佛羅倫薩也不例外。通常情況下，父親如果從事了美術職業，兒子們便會在其父的作坊中工作，并成為作坊的繼承人，這與中世紀時期的手工作坊相同。美術作坊在世襲中延續，常可達數代以上。洛倫佐·吉貝爾蒂(Lorenzo Ghiberti)家族有五代人成為金匠和雕刻家，羅比阿(Robbia)家族三代人的作坊延續了幾乎150年。

在法國宮廷，畫家的地位也僅僅比馬夫和廚師略高，直到16世紀，畫家才上升至“貼身侍從”。這一稱呼為詩人、音樂家、巫師所共有，地位低于軍人、神職人員、書記員等。隨著社會的進步，藝術家的地位有了明顯的轉變，但就地域的差異轉變的進度和程度也各不相同。如日后將取代意大利成為繪畫藝術中心的法國，甚至到了十七八世紀，中產階級家庭中仍然會出現類似米開朗琪羅家族的反應，他們同樣不希望自家子弟學習美術，并認為這是一項卑下的職業，狄德羅(Diderot)曾說，在這種惡毒的風氣下“只有幾乎沒有生計，走投無路的窮苦公民，才肯讓他們的子女執起畫筆”，因此，“我們最大的藝術家便出身于最寒微的家庭”，因為所有的父母“有理由不肯讓兒子選擇一門會使他們論于饑寒的職業。

二、藝術理論的重要作用

但是，藝術家的個性化進步卻從未停止過。早在公元前6世紀的古風時期，雕刻家的簽名便已出現在雕像和陶器上，公元11世紀以后的意大利，簽名的繪畫、雕刻作品也逐漸出現。比薩大教堂的青銅正門上(1180年)刻有的“我，比薩的波南諾，制作了這個青銅門”，以及皮斯托亞的圣雅科波教堂的祭壇鑲板上的有“為了紀念上帝和使徒圣雅科波，我——佛羅倫薩的雕刻家萊奧納多——于1371年完成了這件作品”之類的文字便是例證。

文藝復興時期，藝術家為使自己脫離原有階層，成為擁有廣博學識并受人尊敬的人文主義者，意識到了擁有堅固的理論性知識的重要性，“藝術家的地位的提高有賴于人們對于藝術的崇高性的認識。而藝術的崇高性取決于他的知識基礎的完整性。”

(一)阿爾貝蒂的《繪畫論》

在這部出版于1436年，被后人稱為西方美術史上第一部系統畫論的著作中，阿爾貝蒂以一種全新的方式觀察和論述了繪畫藝術。這位從小接受良好的古典文化教育的貴族青年，是一位真正的人文主義者，他將自己精通的數學、物理學、光學、哲學和神學等知識運用到了繪畫領域，并認為“現代畫家”應當掌握幾何學、光學、透視法，精通構圖法則和人體結構。他首次提出了定點透視理論和影響深遠的“模仿自然”的觀念，并將繪畫與雕刻兩門藝術并稱為“繪畫”，因為兩者的媒介雖然不同，但藝術的目的是相同的。

在《繪畫論》中，阿爾貝蒂將繪畫提升到從未有過的高度，他認為最高貴的繪畫“包含著神的力量”。繪畫是“完整的人類精神的展現”，“是一切藝術的主人”。阿爾貝蒂指出由于繪畫是一種特殊性的活動，因此，創造者應是一些非凡的人，他們能夠重新創造和解釋人與自然，畫家的再創造反過來又影響著現實世界，因此，只有接受完備的教育并且品格高尚的人才能創作出真正有價值的藝術作品。 轉貼于

(二)瓦薩里的《名人傳》

布克哈特(Burckhardt)在他的《意大利文藝復興時期的文化》中這樣談到瓦薩里和他的《名人傳》：“要是沒有阿利佐的喬治奧·瓦薩里和他的非常重要的著作，或許我們到今天還完全沒有北方藝術史或近代歐洲藝術史。”

當身為杰出的建筑師、雕刻家和畫家的瓦薩里決心為藝術家們撰寫一部傳記時，毫無疑問，他已完全具備了創作一部偉大的美術史著作所需要的全部要素。他的藝術創作高峰期正值意大利文藝復興盛期稍后，雖然隨著米開朗琪羅的年老，這個視覺藝術的偉大時代也開始日漸衰落，但瓦薩里有幸在他年富力強之時，親眼目睹了那個輝煌時代的燦爛余輝。16世紀中期，恰好是回顧意大利文藝復興藝術的最佳時刻，不少大師尚且健在，他是米開朗琪羅的學生和朋友，與其他眾多杰出的藝術家交往密切。然而，瓦薩里為藝術家立傳的做法，最初還是遭到了多方的強烈阻撓，瓦薩里因而燃起了與舊觀念抗爭的斗志，他決意要使自己的著作成為新時代開始的宣言，“作者不但采納圣徒傳的寫法，把藝術家描寫成像上帝那樣的創作者，而且強調他們為人類樹立了高尚的行為典范。”

瓦薩里著書的主要目的之一就是要讓人們認識到繪畫以及藝術家應該擁有的崇高地位，在這部宏偉的巨著的序言中他鄭重申明了這一目的，為了“贊頌賦予藝術以生命者”，“為了避免它們再次走向死亡，也為了讓它們能夠盡可能長久地保存在人們的記憶中……”《名人傳》是一部真正為藝術家樹碑立傳并突出個人成就的著作，是藝術家傳記化歷史出現的重要標志。

三、藝術家地位的轉變

藝術家社會地位的轉變經歷了一個漫長的過程，我們無法給出一個確切的時間，但通常情況下，以意大利為例，新類型藝術家的出現被認為是在14世紀，這些新式藝術家大多接受過良好的教育，有多方面學識，被當時的人們稱作“I’m universal”(全才)，這很容易讓人聯想到后來的達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等人。

篇10

一、時代背景

14-16世紀，文藝復興首先發生于拉斐爾的故鄉意大利，人文主義思想是文藝復興的主導思想。人文主義體現在美術創作上，是重視現實生活的描繪，重視對人倫關系和人的情感的表現，呼喚人性的覺醒，對人的本質力量進行充分的肯定，美術題材空前擴大。肖像畫迅速發展，人體美在美術中的地位得到恢復和發展，風景畫日趨成熟。由于對科學的重視及藝術與科學的結合，美術家們開始悉心鉆研解剖學、透視學，將其運用于美術創作之中，從而使形體寫實主義繪畫日趨成熟。同時，一些美術巨子，憑借他們廣博的學識，全面的修養與科學的威力登上了世界藝術的峰巔。

拉斐爾就生活在文藝復興的這一盛期，文藝復興時期是一個產生巨人的時代，但因從中世紀脫胎而來，也不可避免地帶有中世紀宗教的局限性。拉斐爾從文藝復興各個大師中汲取經驗和營養，憑借自己的藝術才華和努力終于開創了自己獨特的藝術繪畫風格——古典精神的“秀美”風格。他的風格不僅代表了當時人們最崇尚的審美趣味，并且延續了四百年之久，成為后世古典主義者認為不可企及的典范。

二、拉斐爾圣母像的藝術特色

拉斐爾與達·芬奇、米開朗基羅的不同之處就在于，他以優美的、詩一般的繪畫語言體現了人文主義的理想。拉菲爾既崇拜達·芬奇，也尊重米開朗基羅。他潛心研究各畫派大師的藝術特點，并認真領悟，博采眾長，尤其是達·芬奇的構圖技法和米開朗基羅的人體表現及雄強風格。他主張客觀觀察現實生活，按照生活的本來面目準確地描寫現實，真實地再現環境中的典型人物。最后形成其獨具古典精神的秀美、圓潤、柔和的風格。

拉菲爾的一系列圣母畫像，和中世紀畫家所畫的同類題材不同，都以母性的溫情和青春健美而體現了人文主義思想。從他的一系列圣母像作品，我們可以看出他善于把“神”畫成具有“人”的形象，他畫的圣母就是生活中神態優美、心地善良的普通母親的形象。大都具有意大利民間女性的魅力，有著人間最能感受得到的情感。他的圣母寓崇高于平凡，是平民式的母親，純樸善良和藹可親，充滿母愛與人情味，而圣母的背景經常是優美的田園風光，孩子在膝下玩耍，完全沒有禁欲主義色彩，歌頌普通女性之美，透過圣母表現他人文主義的色彩。

三、人文主義色彩的具體體現

1　人物形像的刻畫。

在拉斐爾留下的無數杰作之中，最為著名的是《西斯庭圣母》。這幅被繪制于梵蒂岡著名的西斯廷大教堂內的圣母像，幾乎可以被認為是圣母畫中的絕品，它體現了拉斐爾獨特的畫風和人文主義思想。畫中的圣母一掃中世紀以來的圣母像中那種冰冷、僵硬，不可親近的模樣，將圣母描繪成一個美麗、溫柔、充滿母性的意大利平民婦女，她的臉上洋溢著坦然的驕傲；為自己手中懷抱著的基督，她的臉上又洋溢著深厚的帶有犧牲精神的母愛，因為她將要把心愛的兒子奉獻給人世。這種偉大的母愛，顯現于這個身著簡樸衣裙、赤足的年青的婦女身上，拉菲爾以精湛的技藝塑造了一個平凡而又偉大的母親形像，她為了人類美好的未來，獻出了自己唯一的兒子。

拉斐爾極善運用曲線塑造形像，《椅中圣母》從畫幅圓形外框到人物的組合、體態、衣著、褶紋都以長短不等的各種曲線構成，整個畫面形像給觀賞者以豐滿、柔潤與高度和諧的完美之感。在這一作品中，一位善良、和藹的母親取代了神圣、莊嚴的圣母，她像普通的母親一樣，把自己的孩子耶穌抱在膝蓋臉頰上，靜靜地擁親著孩子，從中可以體會到母親的一片溫情。在作品中，畫家特別著意于圣母的目光，人們常說眼睛是心靈的窗口，通過一雙眼睛可以窺視到畫中人的靈魂。

2　構圖形式的運用。