音樂創作論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇音樂創作論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

奧地利音樂家沃爾夫岡·阿馬德烏斯·莫扎特（WolfgangAmadeusMozart,1756—1791）,三歲彈琴，四歲識譜，五歲開始作曲，小小年紀就名滿京都，轟動全歐。這個百年難得一遇的天才，“滿腦子是音樂”，被譽為“音樂的上帝”。上帝創造了萬物，莫扎特則以純正的心態，籠天地于形內，挫萬物于筆端，在他短暫的生命中，以其旺盛的創作精力，向世人奉獻了大量充滿靈性的音樂作品，這在人類文明史上是空前的。

音樂藝術絕不是原野上一朵獨自開放、孤芳自賞的野玫瑰。為了更深地理解、把握莫扎特的音樂，我們有必要揭示莫扎特音樂創作的種種背景。

一、時代背景

莫扎特生活在18世紀的歐洲，正是非洲奴隸貿易最猖獗的時期。因為美洲的土著印第安人數量有限，且由于殺戮已瀕于被滅絕的地步，所以那里的甘蔗、煙草、棉花、咖啡和香料等經濟作物的種植迫切需要大量的、廉價的奴隸勞動，為的是向歐洲提供更多的原料。所以奴隸貿易的規模直接影響到歐洲國家的興衰。歐洲幾乎所有在海上從事貿易活動的國家（如葡萄牙、西班牙、荷蘭、英國、法國、普魯士、丹麥、瑞典）都在非洲大陸參加了奴隸的販運這項“販賣人類血肉”的罪惡勾當。其殘忍性，不亞于20世紀的奧斯威辛集中營。

18世紀中葉歐洲國家之間的七年戰爭（1756—1763年）爆發那年，莫扎特剛好出生。開戰的原因是普奧爭雄與英法爭霸。童年莫扎特巡回演出開始于1762年，正是歐洲戰爭此起彼伏的混亂時期。

18世紀的歐洲，古希臘、羅馬文明的面紗再度被揭開，特別是在被埋沒多年的龐貝及赫庫蘭姆兩座古城的重新發現和挖掘，掀起一股埋沒和遺失已久的古典思潮，形成了一股新古典主義浪潮，這股新浪潮深刻地影響著藝術創作的風格。莫扎特正好生逢“開明專制”的盛世，開明的君主約瑟夫二世（1741—1790），于1765年繼任“德意志民族神圣羅馬帝國”的皇帝，皇帝推崇伏爾泰等啟蒙學者的學說，推行改革，在奧地利歷史上開始了資本主義工商業的商品生產。生活在政治上一個比較寬松、比較自由的時期，莫扎特才得以創作了大量古典風格的音樂，激發了18世紀歐洲對古典風格的熱烈崇拜。

莫扎特音樂藝術的根，正如近代歐洲文明的根一樣，必須到古希臘、羅馬去尋找。莫扎特音樂藝術的古典風格源自新古典主義浪潮的影響，猶如古希臘、羅馬的建筑藝術風格一樣，不僅崇高、莊嚴、靜穆，且華貴、典雅。莫扎特在樂曲中營造出一種心曠神怡的優美氛圍，靠直覺來表述自己內心對陽光、月光和星光下的世界人生的種種印象，具有對稱美和穩定的和諧美。

二、思想文化背景

18世紀的歐洲，同時也是啟蒙運動時期。啟蒙運動，是一種將思想與信仰根植于對古希臘、羅馬文明研究的運動；啟蒙運動思想家伏爾泰及其支持者們相信理性及對知識的追求，將帶領人性進入真正快樂的源頭。在這種啟蒙運動精神的推動下（在這個運動中，對任何問題都鼓勵質疑和提出問題），歐洲開始嘗試完成全球地圖。

在莫扎特的年代，短暫且卓越的探險熱潮，正是18世紀啟蒙運動下的產物。詹姆斯·庫克船長沿東澳大利亞征服南太平洋的探險航行，是哥倫布發現美洲大陸以來最大一次擴展了歐洲的地理知識體系，奠定了填補航海圖上最后一大塊土地的基礎。而一個18世紀的浪子——賈科莫·卡薩諾瓦輕浮、放蕩的一生恰恰是與18世紀啟蒙運動的理性主義對立的最佳寫照。他從18歲起（1743年），一直到1784年退休，都在歐洲騙吃騙喝，專門喜歡與國王、貴族、名人等高層次人士往來，還贏得世紀最偉大情圣之一的名聲，這也是18世紀歐洲上流社會真實生活的生動寫照。

莫扎特音樂的本質和靈魂也是啟蒙。簡單易懂的莫扎特音樂語言發展，亦與18世紀啟蒙運動的思想密切聯系。莫扎特應用簡單易懂的音樂語言符號，采用奏鳴曲曲式，運用不同主調之間對立與平衡的全新表現技巧，在短短的29個春秋寒暑一共創作了626首曲子。這是上帝專門派來賜給人類的如珠似玉的旋律。

三、生理和心理背景

1.對疾病的沉思

莫扎特自六歲起，直到臨終，他都是一個疾病纏身的人。也許，沒有疾病的痛苦，就不會有深沉的音樂產生。莫扎特的音樂創作生涯都是在疾病纏身的煎熬和拼搏中度過的。若從醫學角度看，他的不少樂曲在某種程度上實在是一位患者主訴病歷的檔案。當然，莫扎特很少公開抱怨自己的惡劣健康狀況，他總是一個人默默地忍受著。疾病所造成的痛苦并沒有把他推向頹廢的泥潭，走向厭世和悲觀主義，相反倒促使、刺激他跑到音樂藝術世界去尋找出路，用旋律、節奏以及和聲的語言訴說其生存狀態，描述其人生的根本處境，從而得到解脫。

在《D大調第五鋼琴協奏曲》（作品第175號）中，活躍、開朗，有朝氣的第一樂章是他對生命的一首贊歌，而在慢樂章的展開部出現了沉思的段落，這是他祈求上帝使他正確對待疾病的一段內心獨白。該曲創作于1773年，莫扎特17歲，正好抱著有病的身子走向自己的青年時代。如此孱弱的軀體，卻有如此旺盛的藝術創造力！真是不可思議。

2．對死亡的默念

對死亡的默念，有一種鄉愁伴隨，這是莫扎特的許多慢樂章的主題。他把死亡看成是生命的最后歸宿，正是死亡刺激了他去緊迫地、頻繁地思考生的意義。

在人對生的渴望和死亡之間，存在著永恒的沖突。莫扎特用作曲，用鋼琴和小提琴做武器，同死的絕望感進行抗掙。他的最后三首弦樂四重奏便是莫扎特晚期同死的絕望感進行抗掙的“戰利品”：《D大調弦樂四重奏》（作品第575號），創作年代是1789年夏天；《降B大調弦樂四重奏》（作品第589號），創作年代是1790年冬；《F大調弦樂四重奏》（作品第590號），創作年代是1790年冬。

聯想起貝多芬的《a小調弦樂四重奏》，它的主題思想正是貝多芬對“恒久的孤獨生存”的有力對抗和報復。這兩位世界上最偉大的作曲家在行將就木的日子都用了弦樂四重奏來抗擊心中的死的絕望感，真是意味深長。

藝術就是有這樣一種神奇的魅力：即使是痛苦、悲哀和絕望，一旦經過藝術處理，也會升華為審美對象。

3．做一個自由作曲家的“煩”

身為一名音樂神童，莫扎特曾與歐洲貴族交往密切，他認為自己與任何貴族是平等的（正如他在歌劇中所體現的）。但莫扎特仍隸屬于薩爾茲堡的統治者——施拉騰巴哈大主教及他的繼承人——科洛里多伯爵。他在這樣的從屬地位上，常感到局促不安；他容忍不了主仆關系中雇主科洛里多的專橫和壓制，在經過幾次意見紛爭以后，終于在1781年（25歲）掙脫了依附關系而走上自由作曲家的道路。他為了擺脫經濟上的困境，總在為找尋宮廷里的一個職位而勞碌奔波。不幸的是，當時的觀念是貴族贊助者均視作曲家為仆役，莫扎特歷經坎坷，仍負債累累；英年早逝，勞生一夢。

莫扎特性格中有內向的一面，他善于把同世界的矛盾、沖突掩蓋在自己的內心深處，將做一個自由人的種種“煩”轉化為旋律。他的四首圓號協奏曲是他對“煩”的狠狠報復，因為他覺得用圓號來“笑”勞生一夢是很過癮、很解恨的一件事，他企圖通過圓號那響徹云霄的號聲來緩解其內心的“煩”，宣泄出同世界抗爭的憤懣。

莫扎特的音樂越往后，越到他的晚期，他反抗世界、自我掙扎的成分越多，樂曲境界就越高，震撼人心靈的力量也越大。到了臨死前的三四年，莫扎特的樂曲中透出的人同世界相抗爭的“力”就越大。

人類的精神和文明只有發展到了歐洲的18世紀，才能孕育出莫扎特音樂語言符號系統。音樂作為一門藝術，一種語言符號系統，使18世紀的歐洲為之發狂，則是莫扎特的偉大功績。

參考文獻：

[1]侯康為．從古典的角度思慮自然——莫扎特自然主義與人文思想的來源．齊魯藝苑．1999（1）P45-49

[2]金予湘．關于莫扎特的音樂風格及其作品演奏技巧．鄭州航空工業管理學院學報（社會科學版）2002（3）P74-76

[3]戴起源．對悲劇性藝術風格作品的演繹探尋——兼談莫扎特《C小調幻想曲》的創作與美學意蘊．藝術教育．2006（5）P89-91

[4]于潤洋主編．西方音樂通史．上海：上海音樂出版社，2001年版．

篇2

二、戲曲與饒舌“Rap”相融合

在當代，音樂領域整體的結構正在進行飛速的變化，受眾群體越來越多。音樂不但要滿足中老年人的欣賞需求，同時也需要滿足年輕人的需要，為了能夠集結更多的年輕群體，音樂創作就必須要融入大量的新元素。在當今的音樂領域當中，很多著名歌手都在自己的歌曲當中加入了Rap，并以此種形式來演唱一些經典的傳統曲目。“Rap”是源于歐洲的一種說唱技術，后來遍及全世界，如今中國的流行說唱音樂也層出不窮。這種說唱形式，節奏賦有韻律，動感十足，在一定程度上極大地吸引了當代的年輕人，得到了廣泛的好評，因此這種形式的歌曲也在我國音樂領域占有相當大的比重。從傳統文化的角度來看，正是因為這種結合形式的歌曲的出現，才使得中國傳統的戲曲文化在年輕人群體當中的傳播越來越廣泛，同時，這種形式的歌曲也使得我國當代的年輕人能夠更加清楚地了解到我國民族的傳統文化的魅力與精髓。此類歌曲當中最具有代表性的就是周杰倫所演唱的一些包含傳統戲曲的專輯，如《我的地盤》。

現如今，戲曲融合音樂的形式使得音樂發展突飛猛進，很多的流行音樂都已經加入了越來越多的傳統戲曲因素，這使得二者的傳播效果得到了顯著的提升。如《將軍令》這首歌曲當中充斥著許多的現代音樂流行旋律，同時又兼具了古典戲曲的韻味和元素，二者相結合為我們完美地詮釋了男女主角之間感人的愛情故事，極大程度上吸引了各個年齡層次的觀眾群體。再如王力宏的《在梅邊》以流行音樂搭配古典昆曲的結合表演形式為我們展現了古典美與現代美的特有魅力。

篇3

二、在和聲上，和弦功能被減弱，廣泛應用色彩性的和弦

德彪西音樂作品的成功，有一大半功績歸為和聲手法的恰當適用，和聲在德彪西的音樂中占有特殊的地位。他用和聲來渲染氣氛，變換色彩；用和聲來組織樂曲結構，突出內涵。他不是以大小調作為構建和聲的基礎，而是將和聲構筑在全音階之上，這成為德彪西音樂中的一大特色。對音響效果的講究使德彪西不斷進行各種音列組合的嘗試，如在各類和弦上加入附加音、非三度疊音和弦，全音階和弦以及不協和和弦。

三、在曲式結構上以表達他的音樂思想為原則

德彪西音樂的曲式結構另辟蹊徑。對傳統的曲式原則與規范也大多不屑一顧，特別是對奏鳴曲式這種傳統曲式中經典結構形式，他更表現出一幅冷漠的樣子，似乎在他的音樂中根本不存在奏鳴曲式。德彪西具有對音樂結構整體把握能力，他有著大膽而又勻稱，精確的結構思維方式，他的作品結構多以三部性為基礎。

四、在配器上充分挖掘和利用各種樂器所蘊藏的表現力

正如印象派繪畫追求色彩與光線在繪畫中的重要作用一樣，德彪西對音響與音色的興趣，是基于他所要表現的各種瞬間的印象。作為印象派音樂大師，德彪西對龐大的管弦樂隊編制，對樂器聲部的完整組合和洪亮巨大的音響效果已經失去了興趣。相反，他對管弦樂隊中那些怪異、暗淡、輕柔的音響效果卻極為推崇。因此在他的管弦樂隊中，追求的是各種樂器在演奏中表現出新的音響效果手法和探索各種樂器不同組合產生的新的音樂表現方式。

五、德彪西在音樂節奏方面也有很深的革新

在德彪西的大部分作品中，都閃爍著他獨特個性的光輝，也包容了他對人間一切美好事物的由衷贊頌。以德彪西為代表的印象派音樂，不僅僅是在音樂語言上和色彩上有了新的突破，而且他創立了一種新的音樂風格。德彪西的音樂真正偉大之處是把這種獨特的音樂語言和風格提高到了一個相當的藝術高度，使之成為音樂中堪與任何偉大作品媲美的可貴寶藏。嚴格地說，以德彪西為主的印象派音樂作為一種創作手法存在已久，象征主義文學和印象主義繪畫促成了他的繁榮。在浪漫主義時期，就有許多作曲家作品中帶有某些印象派音樂風格的痕跡，鋼琴詩人肖邦早已認志到色彩性音樂的重要性，挪威作曲家格里格那復雜、朦朧、富于色彩變幻的和聲，也具有一定的印象主義風格。

參考文獻：

[1]保羅霍爾姆斯.德彪西[M].楊庭惠，譯.南京：江蘇人民出版社，1999.

[2]菲爾G古爾丁.古典作曲家排行榜[M].雯邊，譯.海口：海南出版社，1998.[3]錢仁康.歐洲音樂簡史[M].北京：北京高等教育出版社，2007.

篇4

電腦音樂創作課的教學，培養和發展了學生的音樂創作能力、提升了同學們對音樂的興趣，同時鞏固和發展了學生基本的音樂素養。因此，電腦音樂創作教學是一種先進的新型教學模式，它的推廣和普及必將對我們的中學乃至所有階段的音樂教學起到良好的促進作用。

在全面實施素質教育的過程中，為了應對知識經濟時代的挑戰，必須著重研究和解決如何培養學生的創新意識、創新思維和創新能力的問題。筆者在高中音樂課的教學實踐中，對利用電腦音樂創作系統進行創作教學這一課題進行了探索。

關鍵詞：高中電腦音樂創作教學創新素質

這是高中學生的一節音樂課：同學們以小組為單位，通過討論逐步完成一首小樂曲的“創作”：輸入主旋律、根據自己對作品的理解從教師設定的若干伴奏音型和“鼓底”（節奏型）中選擇相應的，調整各軌的音色、音量并不斷回放、修改。教師則利用電子課堂系統進行監控，隨時對出現的問題進行有針對性的指導。由于可以利用音樂軟件將自己的音樂主張轉變為樂曲，體會創作成功后的成就感，同學們學習得愉快而主動，課堂氛圍輕松和諧。

我們不僅要問：是什么使這些高中生對音樂課產生了如此濃厚的興趣？這樣的教學內容和教學方式可以發展成為一種教學模式并被推廣嗎？它是否預示了今后音樂課發展的一個方向呢？筆者結合自己的教學實踐，對這些問題做了一系列的探索。

一．進行“音樂創作教學"的可行性

1.倡導創新教育，是實施應試教育向素質教育轉變的必然結果

所謂創新教育，是指在基礎階段以培養人的創新精神和創新能力為基本價值取向的教育實踐。應試教育側重于考察學生對知識的掌握程度，而素質教育則側重激發學生個性特長和對知識的組合創新，將書本知識運用實踐驗證或進行延伸創造，立足于開發特長、釋放學生的潛能。教學不再將知識的學習作為教學的目的，而是把知識的學習作為認識事物本質，訓練思維能力、掌握科學方法的手段；學生在“發現”知識的過程中不是簡單地獲得結果，而是強調創造性的方法和形成探究的精神。音樂創作為音樂課教學提供了一個絕好的創造性教學的空間。在創造性的學習過程中，學生在教師精心設計的作曲、編曲練習中意識問題、發現和解決問題，并且在教師的幫助下達到獨立認識和創造性學習的目的。這種教學的效果是以往任何一堂傳統音樂課都無法達成的。

2.“音樂創作教學"著眼于未來，符合“三個面向”的要求。

啟發并豐富學生的想象力，鼓勵并發揮學生主動學習、積極創造的精神，培養與發展學生的創造力、想象力，是發展學生智力的重要內容。音樂的創作、表演、欣賞過程都離不開想象力、創造力。有關研究表明，人在二十歲以前，智力的提高幾乎是直線式的。如果人的大腦在新型的教育活動的刺激下，完全有可能把創造性的才能發展到更高的程度。音樂創作教學在教師指導下，有目的、有計劃地發展學生想象力、創造力，使學生的智力得以開發和發展。在創作活動中，通過學生創作音樂，增加學生創作的欲望和勇氣，打破創作神秘的思想。

3.“音樂創作教學"可以擴充學生對生活的觀察力與思考力。

通過有意識的對客觀現實的觀察了解，運用所學過的各種音樂語言和表現手段進行創作，表達自己的思想感情，使學生在創作過程中獲得了了更豐富的生活經驗。從而加強了學生對生活與音樂創作之間聯系的思考。通過學生自己觀察、創作、表演他們最熟悉、最感興趣的事物和情感，使學生自己教育自己，感染自己，鼓勵自己。

4.“音樂創作教學"可以促進其它教學內容的學習，提高學生解決實際問題的能力。

在傳統的音樂課中，樂理知識的教學非常重要，但其內容較難掌握，而且缺乏檢驗教學效果的有效手段。其它如視唱練耳、聽音記譜等訓練學生音樂能力的練習，在原來的音樂課中也有安排，但由于客觀條件的限制，教學效果甚微。除了一些音樂天賦較好的同學以外，其他大多數同學的音樂能力還是不能很到很大提高。在創作課中，上述所有的內容都成為了操作軟件的必要條件。學生只有具備了這些“基本功”之后，才有操作電腦進行編曲的可能。在編輯樂譜的過程中獲得、鍛煉和鞏固有關的音樂知識，同時通過作品的完成來檢驗學習的效果，形成了一個學習——創作——再學習——再創作的良性循環。

二．高中電腦音樂創作課的實踐

1.明確“音樂創作教學"的深廣度

①“音樂創作教學"深廣度的界定

創作教學的廣度，指廣義音樂創作教學活動，凡有利于發展學生創造性思維的音樂教學活動，都包括在內——象即興編唱一首歌，敲擊一個節奏，選擇適當的伴奏樂器都在此列。另外，有意識地引導學生修改、補充、更正他們不熟悉的歌曲節奏、旋律、歌詞、表情處理等，也都屬于音樂創作教學的范圍。

音樂創作教學的深度，主要指使學生初步掌握音樂表現手段和曲式結構等作曲常識。如旋律的進行，節奏的變化和主題的發展手法，以及曲式起、承、轉、合的結構等等。

應當指出，從目前的音樂教學實際水平出發，不可能要求每個學生都會作曲，都具有記譜的能力。隨著音樂教育的發展，我們應逐步培養學生創作與記譜的能力。

②創作教學的教學計劃

為了更好地了解創作課教學在音樂教育中的價值和前景，筆者向學校申請，將校內的一個30人的小班作為實驗班，進行音樂創作教學的實踐。在通過摸底掌握了班里每位同學的音樂素質之后，針對學生的實際情況指定了教學計劃（實踐時間為一學期），將一首歌曲的制作簡化到旋律、節奏、和聲、歌詞及音色音量的設定幾個部分，爭取通過將近15個課時的教學，使學生初步掌握電腦音樂制作系統的操作，完成簡單的歌曲創作和編配。具體計劃如下：

周次教學內容

第1周樂理知識查漏補缺，為后面的學習打好基礎

第2、3周學習音樂軟件操作

第4周通過選擇的方式完成一首樂曲的編配

第5—7周獨立完成一首樂曲的編配

第8、9周進行創作歌曲演唱比賽

第10周機動

③教學內容范圍的選擇

考慮到學生的個別差異，在教學過程中，筆者為不同程度的學生設定了不同的要求。

a.樂曲的輸入

根據自己的水平，同學們可以自己創作一段樂曲或選擇輸入一段自己喜歡的旋律。考慮到有的旋律在節奏、曲風上存在著眾多的難點，教師建議學生選擇節奏規整、稍舒緩的旋律。在音樂軟件上有三種樂譜輸入方式：會演奏鍵盤樂器的同學可以利用電腦鍵盤的“鍵盤”功能錄入樂譜；一般的同學可以使用單步錄音，選擇好音符的時值，用電腦鍵盤將音符一個個彈奏錄入；也可以選擇使用鼠標點擊輸入的方式，這種方式速度較慢，但是操作最為簡便和直觀。

b.節奏的選擇和編配

教師為學生提供了多種風格的節奏，學生可以根據樂曲的特點選擇不同風格的節奏型作為“鼓底”。這是一種簡便的操作方式，只要根據作品

的需要加以修改，即可輕松地完成節奏的編配。也可以自己制作“鼓底”。如制作一個基本的disco節奏，用三個軌道分別輸入大鼓（××）、小軍鼓（×）和落地踩叉（××××）的節奏型，合在一起演奏即可。

c.和聲的編配

學生可以從教師為作品編配的和聲中選擇，也可以自己進行和聲的編配。如果進行獨立制作，學生必須掌握的有關和聲的基礎知識，一、四、五級的編配以及伴奏織體的設計。在此基礎上，每位同學根據自己的和聲編配能力和聽覺檢驗，設法為作品進行和聲編配。

d.歌詞填寫

填寫歌詞看似簡單，實際上牽涉到連音線、圓滑線、倒字等等一系列問題。從學生的實際水平出發，在這個環節中沒有過多的要求，只是要求每位同學創作的歌詞能夠符合一般的審美觀點。

2.指導學生做好“音樂創作"的準備工作

準備工作包括讓學生掌握一定的樂理知識，具有獨立的視唱能力和記譜能力，以及感受、理解音樂、表現音樂的能力等。這是他們進行音樂創作的基礎。在兩個課時的短暫教學時間里，樂理知識教學的內容主要是五線譜的記譜與和聲的編配。五線譜知識的復習、鞏固可以結合音樂軟件的操作學習進行。現在筆者在教學中所使用的是市場上最為流行的Cakewalk編曲軟件和Encore專業打譜軟件。為了使學生具有正確規范的概念，樂譜的輸入、修改均在Encore軟件上進行。專業打譜軟件所具有的規范化功能可以引導學生進行正確的操作。比如現在要求輸入一小節4/4拍的旋律：如果輸入時值總和超過4拍，電腦就會發出“叮”的一聲提示輸入錯誤，并拒絕輸入超出時值的音符；如果輸入的時值不足4拍，在樂譜上就會出現音符排列錯誤或演奏出錯（如演奏突然停止）等情況。和聲編配的學習只要求了解基本的一、四、五級及其排列規則。在實際操作中，對學生的要求可以適當放寬，只要大致的和聲結構正確便予以認可。我們必須認識到：培養能力不能靠一蹴而就，而是要在較長的時間內，通過平時的教學工作，一點一滴地去積累，靠長期艱苦、細致的工作才能奏效。

3.對教師的要求

作為一名合格的音樂教師，必須具有全面、專業的音樂知識，這是毋庸置疑的。但要能夠較好地完成電腦音樂創作課的教學，教師必須在原有的基礎上進一步地了解更多的知識。

①廣泛涉獵各種不同體裁、不同風格的音樂

從音樂院校音樂專業或師范院校音樂教育專業畢業的音樂教師，一般都在古典音樂方面有一定程度的涉獵，對于現代通俗音樂卻是知之甚少。而這部分的音樂正好是學生最感興趣的內容，他們的創作中必然會有深刻的通俗音樂的痕跡體現。假如教師在教學中心中無數，必然無法指導學生的學習。只有廣泛地涉獵各種不同風格的音樂——尤其是學生最為熟悉的通俗音樂部分，才能真正地體現教師在電腦音樂創作課中的主導作用。

②學會熟練地操作、使用電腦音樂軟件

現在市場上的電腦音樂制作軟件主要包括三類：編曲類的如Cakewalk、Soundforge，它們的功能是編輯、創作MIDI樂曲；打譜類的如Encore、Finaly98，它們是目前市場上最為專業的打譜軟件，其樂譜編輯功能完全可以和樂譜排版系統相媲美，且對于專業人士而言，操作十分簡便；自動配器類的如Bandinabox，只要輸入旋律、和聲，選擇作品風格，軟件就會自動生成伴奏樂曲，對于非專業人士而言不失為很好的一種快速編曲工具。教師如果全面地掌握了不同軟件的不同功能，就能更好地為教學設計創造情境，促使學生質疑問難，探索求解的創造性學習動機，讓學生產生認識（操作過程中）的困難或困惑，從而激發他們去進行創造性的探索。這也是創造性教學取得成功的基本條件之一。

三．在教學中需要注意的問題

1．硬件問題

由于電腦音樂創作教學對設備的要求較高（一套設備的最低配置也要將近一萬人民幣），一般的學校無法完成這樣的硬件配置。如要讓電腦音樂創作教學成為現實，音樂教育必須得到上級主管部門的更多重視。

2．軟件問題

軟件問題牽涉到教師和學生兩個方面。完成電腦音樂創作課對音樂教師提出了相當高的要求。教師對音樂軟件的操作能力的高低直接決定了創作課的教學質量。同時教師在教學中的主導作用決定了學生創作的風格與審美觀。就一般的普通中學而言，學生的音樂基礎與目前期望的要求也還是有一定距離的。解決這個矛盾的方法有兩個：一是針對學生目前的實際情況查漏補缺；一是在最初教學的過程中適當放寬對學生的要求，今后再根據學生的進步逐漸提高。

四．結語

篇5

二、利用客家山歌的素材，創作客家方言通俗歌曲。

傳統山歌中，許多是反映舊社會勞動人民精神生活的。所以，在中、老年人中容易傳唱和產生共鳴。而當代年青人，對傳統的客家山歌卻不甚了解和不易接受。隨著新時代期社會形態、社會風情、思想觀念的更新，藝術的表現形式多樣而新穎，所以我們也可以運用客家音樂的素材，創作出流行歌曲。臺灣的作曲家運用客家山歌素材，采用通俗歌曲的手法進行創作，題材廣泛，手法多樣。所以，臺灣客家話歌曲在大陸很受歡迎。我認為，我們客家山歌音樂創作一定要向人家學習、借鑒，多創作出一些具有客家特色的通俗歌曲，逐步在客家地區流行，讓青年人了解客家文化，從而喜歡客家歌曲，才不會忘祖，才能后斷有人。

三、利用客家山歌的素材，創作藝術歌曲。

客家山歌曲調抒情優美，這是不容否認的。為什么客家歌曲不能形成“大氣候”，不能在全國打響？這是多方面原因造成的。我想，創作一定要順應時代的精神需求，創作手法要多樣，不但要用新的作曲技法，而且可以采用普通話的演唱方式，讓全國聽眾了解、熟悉客家音樂。另外客家普通話歌曲還要通過名家演唱去推出，通過MTV的播出去影響全國聽眾，讓全國聽眾熟悉和喜歡。

四、利用客家山歌曲調的素材，創作合唱曲、器樂曲。

篇6

（1）表達感恩與崇敬之情的贊美詩歌

在許多地方，教會音樂都被冠以“贊美詩”的名稱，可見教會音樂的主要內容和基本目的乃是對信仰對象的贊美與敬拜。這一類詩歌的詩詞集中描繪“神的創造”和“基督的救贖”，曲調既有頌揚式的高亢激昂，又有感激式的舒緩深情，所抒發的情感豐富細膩。在紀念耶穌基督為人類受死復活的“圣餐”（即“彌撒”）儀式中，體現得尤為充分。這種崇敬感恩的思想情緒，將人沐浴在“神創造與救贖的恩澤”中，借著“近距離接近上帝”而獲得心靈滿足。這類教會歌曲的可貴之處在于讓人意識到自己所處的環境是多么的優越，自己將要承受的美好事物是何等的豐富，而生發感恩之心和積極盼望。正如亞里士多德所說“：人的生活因他的與神的實現活動相似而享有幸福。”

（2）反省與解脫性質的懺悔類詩歌

基督教信仰一方面引人向善，一方面也不忘提醒人性的軟弱和丑惡（原罪）。教會音樂中也有相當一部分是描繪人在墮落的光景中而有的反省與懺悔。這一類詩歌詩詞內容有的是引用《圣經》中人物懺悔的故事，有的是詩人根據自身的親身經歷所作，基本的追求都是在良心的定罪下尋求“神的赦免”而獲得解脫，曲調一般比較沉重悲切。唱或聽這樣的教會音樂會讓人經歷一種心靈的洗滌，或是傷痕的醫治，進而情不自已潸然淚下，即基督教所謂的“圣靈感動”。然而從藝術功能角度來看，引導人剖開層層遮掩，直面的自身的軟弱與羞恥，用藝術的光芒除去內心深處昏暗，獲得靈魂的解脫與自由，是不容易的。

（3）分享與傳承性質的福音類詩歌

基督教能遍及各地，成為世界第一大宗教，是與其高度重視教義的推廣、自身有一系列傳揚福音的方式分不開的。教會音樂當中的福音類詩歌與中世紀的“宗教神跡劇”，以及后來的“宗教清唱劇”有著緊密的聯系。這類詩歌的主要目的是向不信的世人宣揚“耶穌基督拯救世人的好消息。”歌詞內容主要是講述《圣經》中的福音故事，出于吸引會眾的目的，音樂曲調與結構一般都會因地、時而制宜，既有像巴赫的《馬太受難曲》、亨德爾的《彌賽亞》這樣專業化的宏偉篇章，也有融合黑人靈歌音樂、印第安民歌等藝術元素的地域性、流行性的短小歌曲。這種以傳承與包容的態度，來創作并傳播以普世價值為引導、以分享美好事物為目的的藝術作品，也是非常值得學習與借鑒。

（4）宣揚和諧與歸屬感的信徒聚集類詩歌

“人是社會性的動物，本性決定了人們愿意共同生活，與朋友或好人共享那些他們擁有所有本性上就是善的事物，要比與陌生人共享更好。”相對于其他宗教而言，基督教更看重信徒的聚集，注重培養并維持一種“團體的理念與氣勢”。在信徒聚集時，借著全體一同高唱詩歌的方式。一方面凝聚會眾的思想情感，挑旺對信仰的熱情；另一方面使會眾之間彼此和諧，如置身于一個“溫暖的大家庭”之中，借此使眾人堅定信仰。這一類詩歌的歌詞內容主要體現《圣經》中關于信徒間“彼此相愛”的教訓，或是互相的鼓勵、勸勉、安慰等言辭。曲調以活潑歡快，熱情洋溢為主。“團隊精神”在當今社會非常被看重，通過“合唱歌曲”一類的藝術形式將個體的人聯于一個有活力集體的現象也是比較常見，但有效的維持個體之間的和諧、集體對于個體的歸宿感，依然是一個更高層面的要求。

二、對當前藝術創作的啟示

拋開西方音樂歷史中浩瀚的教會音樂作品，即便是在今天的中國，當你隨便走進一座基督教堂，隨便翻開一本厚重的《贊美詩集》，都會被其中豐富的內容所感染。我們不禁要問：這些多年來，被一些“有識之士”評為“原始愚昧”的“精神寄托”，為什么會如此吸引、感動并慰藉人的心靈？作為藝術領域的學習者和研究者，面對基督教在中國快速傳播這一事實，是否應該清醒地認識到其中多少有一些原因是與一段時間以來，國內藝術創作中人文關懷的缺失或不足有關的。盡管“人文關懷、以人為本”觀念已逐漸深入人心，但在當前具體的藝術創作中仍會由于缺少有效的途徑和清楚的定位而收效甚微。通過以上對教會音樂簡要的介紹分析，或許在以下幾個方面得到一些啟示。

（1）我們的藝術創作應更加關注人的心靈健康

而不只是情感上的娛樂，也不應該只是停留在教育或者美育的層面上，應對人深處靈魂的渴望有所慰藉和關懷。并且，隨著藝術學科專業化的加強，對藝術作品深層次的感性體驗會更容易被忽視。“一旦某件藝術產品獲得經典的地位，它就或多或少地與它所產生所依賴的人的狀況，以及它在實際生活經驗中所產生的對人的作用分離開來。”鑒于此，藝術通過感性體驗對人心靈的關懷，應該接著技術手段的強化得到進一步加深，而不應被技術理論的框架所束縛。例如：巴赫的清唱劇、貝多芬的交響曲等眾多音樂作品當中所蘊含信仰和追求，要比其中的作曲技術手段更值得我們去體驗，也更能引起我們深處的共鳴。

（2）我們的藝術創作應借著直面人性的軟弱

甚至內心的陰暗面，進而幫助人們建立反思與批判的意識。但這不等于消極的否定人性，而宣揚“頹廢文化”，應該是在反思中讓精神境界不斷升華，在批判中引人見光、向善。人性的復雜是不爭的事實，遮掩與自我麻醉是沒有意義的，教育的功效也是有限的。對許多成功的藝術家來說，豐富的生活感悟和深厚的文化底蘊，是賦予他們直面人性的能力泉源。例如：影片《辛德勒的名單》之所以獲得一致好評，并非僅僅是由于影片所展示的內容，而是以冷靜、客觀的視角對人性作出了深刻的、淋漓盡致的記錄，使人對今天的和平有更高層面的珍賞。這要比許多人痛訴戰爭的罪惡、法西斯的人性泯滅或宣揚和平的政治口號，更能發人深省。反觀當前在我國熱播的諸多“抗日神劇”，又有幾部能達到這一層面呢？

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傳統的原腔山歌中有很多是非常優美動聽的，我們在保留吸收原腔山歌的風貌、韻味的基礎上，合理運用作曲技法，往往能創作出具有時代氣息、易為群眾所接受和欣賞的音樂來。例如，被譽為“客家山歌王”的張振坤，他在客家音樂創作中就是按照這樣的思路。他創作的《世代銘記恩情》這首曲，采用蕉嶺長潭山歌的原腔，通過以詞變腔、節奏壓縮、擴展等手法去創作，寫出了讓人耳目一新、容易傳唱的客家山歌歌曲。

二、利用客家山歌的素材，創作客家方言通俗歌曲。

傳統山歌中，許多是反映舊社會勞動人民精神生活的。所以，在中、老年人中容易傳唱和產生共鳴。而當代年青人，對傳統的客家山歌卻不甚了解和不易接受。隨著新時代期社會形態、社會風情、思想觀念的更新，藝術的表現形式多樣而新穎，所以我們也可以運用客家音樂的素材，創作出流行歌曲。臺灣的作曲家運用客家山歌素材，采用通俗歌曲的手法進行創作，題材廣泛，手法多樣。所以，臺灣客家話歌曲在大陸很受歡迎。我認為，我們客家山歌音樂創作一定要向人家學習、借鑒，多創作出一些具有客家特色的通俗歌曲，逐步在客家地區流行，讓青年人了解客家文化，從而喜歡客家歌曲，才不會忘祖，才能后斷有人。

三、利用客家山歌的素材，創作藝術歌曲。

客家山歌曲調抒情優美，這是不容否認的。為什么客家歌曲不能形成“大氣候”，不能在全國打響？這是多方面原因造成的。我想，創作一定要順應時代的精神需求，創作手法要多樣，不但要用新的作曲技法，而且可以采用普通話的演唱方式，讓全國聽眾了解、熟悉客家音樂。另外客家普通話歌曲還要通過名家演唱去推出，通過MTV的播出去影響全國聽眾，讓全國聽眾熟悉和喜歡。

四、利用客家山歌曲調的素材，創作合唱曲、器樂曲。

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“2007武漢國際新音樂節”（以下簡稱“音樂節”）策劃、準備、舉行了七場中外新作品音樂會、三場現代音樂學術講座、兩場作曲大師班，并務實舉行了“第二屆中國現代音樂創作研究年會”和“全國視唱練耳教學研討會”，體現出理論研究與作曲實踐交相輝映的鮮明特色。

一、以中外新音樂首演為中心內容的作曲實踐

為期五天的“音樂節”舉行了七場音樂會，包括兩場瑞士新音樂團現代作品演奏會，現代電子爵士獨奏音樂會，賈達群教授作曲大師班音樂會，“民歌琴深”――全國音樂專業學生根據中國民歌創編的鋼琴獨奏曲比賽決賽音樂會，武漢音樂學院作曲系教師作品音樂會，武漢音樂學院作曲系學生作品音樂會，共演出了中外現代音樂作品58首，其中的大多數為世界首演或中國首演。

武漢音樂學院作曲系師生專門為“音樂節”創作了大量的音樂作品。例如，劉健為中提琴和四件弦樂器而作的《面具》，其藝術想象基礎來自于巫文化中的某些祭祀場景。作品用三種不同的民間音樂要素――隨心演奏的彈撥樂器、似吟似唱似吼的人聲、大小不同的鼓――構成主導性的音樂形態并不斷變形發展。作品并不表現祭祀的過程或通神的力量，而是傾心于巫文化中“似顛似狂”行為中體現出的張揚個性及超越世俗的通靈狀態。黃汛舫為獨奏小提琴和七件樂器而作的《劍》，創作靈感來源于小提琴多姿的弓法與劍術絢麗招式間的音樂聯想。作品并不僅僅囿于“具象”的“劍譜招式”，而謀求藝術與武學至高境界的神合。獨奏小提琴借題發揮、借“劍”炫技，著力刻畫特立獨行的個體形象。其他樂器聲部或群起群落，或夸張無常，聯合營造與之相矛盾的“環境”形象。兩個對峙板塊按各自的材料和邏輯線索運行，從而完善了一個相對相依的“生態”共同體。靳競的《為獨奏大提琴而作》包括“沉思的”、“自由而渴望的”、“平靜清澈的”、“清醒的”等四個段落，每段音樂描述的都是非常自我的意識形態，并因此給予了演奏者很大的發揮空間。靳競為管弦樂隊及合唱隊而作的《歌，在憂郁與理想之間》的整體結構為帶再現的多段體曲式，作品中的合唱素材僅僅被當作一個音色使用，合唱中所選用的詞句都與生命與愛有關，來源于13世紀中葉的經文歌《Pucelete(漂亮姑娘)―Je languis(我憔悴)―Domino(吾主)》，主題是歌頌美好的愛情。樂隊素材采用了十二音序列的原形與變形，和一個七音序列以及大小二度、四五度等音程關系。總的看來，作品在努力制造一個RE到LA的主屬關系。趙曦的《無伴奏小提琴奏鳴曲》采用雙樂章結構并連續演奏。兩個樂章的小標題分別為：“我之所見”與“他/她之所聞”。樂章間從速度、結構、音響等方面，以眼“見”和耳“聞”這兩種人類最重要的交流手段來體現生命間的互動。趙曦另一首作品是為鋼琴、銅管、弦樂隊與打擊樂而作的小協奏曲《南國》。這里的“南國”既是一種地域的泛指，又是作者心中虛構的一個音樂世界。從“江南”到“嶺南”，從“五岳之南”到“彩云之南”，這一片山水世界有著多變的地貌、多樣的民族、多彩的音樂……因此它是神秘的、細膩的，也是火熱的、粗獷的。作者試圖以鋼琴與樂隊間強烈的節奏抗衡，音響色彩與線性材料的轉換、交織，描繪出印象中南方絢麗的風景和人們的熱情與多情。

需要特別提及10月14日晚19時30分在武漢音樂學院編鐘音樂廳舉行的“民歌琴深”――全國音樂專業學生根據中國民歌創編的鋼琴獨奏曲比賽決賽音樂會。本著“促進作曲教學，弘揚民族音樂，繁榮音樂創作”的宗旨，此次比賽從2007年5月起，向全國各音樂院校、藝術院校征集作品，共收到參賽曲目129首。其中18首作品經過初賽后進入到現場決賽音樂會。這些作品多用現代技法寫作，將中國的傳統民歌通過全新演繹，展現出別樣風情。比賽特邀了著名作曲家、音樂理論家、音樂教育家羅忠F先生、桑桐先生、謝功成先生擔任本次比賽的評審委員會顧問，武漢音樂學院院長彭志敏教授擔任評審委員會主席，中外作曲家、指揮家、理論家、音樂出版家徐孟東、何訓田、賈達群、劉健、徐儀、溫德青、趙曦、黃汛舫、錢仁平、孫佳、安瑞尼?富蘭索斯、皮埃爾-阿朗?莫諾等擔任現場決賽音樂會評委。武漢音樂學院顏帥的作品《“其其米雜拉”的狂想》獲得金獎，沈陽音樂學院白晨的《童年的走馬燈》、武漢音樂學院姬華的《鏡?花?水?月》獲得銀獎，中央音樂學院遲鐵的《云夢澤》、武漢音樂學院柴佳的《湖北麻城“扯白歌”――梭?哆?拉?梭》以及潘鍇的《海海漫漫土沒川》獲得銅獎。

優秀的音樂作品、精湛的表演技藝、熱情的聽眾反映，共同構成了本次“音樂節”最亮麗的風景。

二、以中國現代音樂創作為中心的理論研究

作為“音樂節”重要板塊之一的第二屆中國現代音樂創作研究年會共在全國范圍內征集論文35篇，其中有關中國現代音樂作品的“個案研究”占了大多數。武漢音樂學院鄭英烈教授受“音樂節”中有關根據民歌創編鋼琴獨奏曲比賽項目啟發，并結合桑桐先生《在那遙遠的地方》創作60周年的契機，專門為年會寫作了論文《民歌主題與無調性和聲的巧妙結合――賀桑桐鋼琴曲〈在那遙遠的地方〉創作60周年》，從“創作歷史背景”、“作品的構思與技術處理”兩個方面深入分析研究了桑桐先生這部杰出的作品。上海音樂學院周倩的《多元語境中的作曲新路》從“隱形主題與微變奏”、“音高形態與節奏模式”以及“復語言和復文化與創作思維的創新”等三個方面，探討了朱世瑞《草――詞的微變奏》的創作思維與技法。首都師范大學王文的《繼承傳統、豐富傳統》則從“主導動機的貫穿與延伸”、“調式交替手法的運用”、“多調性手法的運用”以及“調性與非調性手法的綜合運用”等四個方面，論述了舞劇《白鹿原》的音樂創作手法。北京聯合大學師范學院盧璐與中國音樂學院張忠平的論文則分別研究了高為杰先生的混合室內樂《雨思》與鋼琴曲《冬雪》。上海音樂學院李濤與沈陽音樂學院吳家軍的論文則分別研究了陳怡的《大提琴協奏曲》與混合室內樂五重奏《春夜喜雨》。而衡水師范學院徐文正與武漢音樂學院作曲系研究生龔光紅的論文，則從不同的角度研究了同一個對象――金湘的交響大合唱《金陵祭》。

武漢音樂學院作曲系的研究生團隊向年會提交了一批論文。龔華華的《積墨?破墨?潑墨》借鑒中國畫用墨技法中的三個概念，闡釋了楊立青《荒漠暮色》中的幾種管弦樂色彩技法，并認為這部作品的管弦樂色彩技法與中國畫中的用墨技法有著許多神似之處。李洋的論文則以楊立青的另一首作品《引子、吟腔與快板》為研究對象，通過對管弦樂隊各樂器相對于二胡音色的融合性的分析與量化，探討了作品各樂器組、整個管弦樂隊相對于二胡音色的融合性變化過程。唐榮的論文從音色與織體的結構功能切入，詳細分析了王西麟的《第四交響曲》。段文晶《民間戲曲音調與西方現代作曲技法的結合》通過對賈達群《蜀韻》的分析研究，概括出作品在橫向音高旋律、縱向音高結構、多元化的創作技法、多層次的聲部布局、多變的律動方式以及樂曲多變的結構布局等方面技法運用的特點。蔡志妮的《傳統與現代的對接》通過對周振錫20世紀60年代根據同名花鼓戲主題創編的鋼琴獨奏曲《雙撇筍》的分析，從旋律、和聲、節奏、曲式等方面探討了作品是如何在創作上將傳統與現代“對應”起來的。孫劍的《音樂作品的二元解析與控制手段――參照趙曦室內樂作品〈葳蕤〉形成過程》，通過對作品二元關系的解析，提出“可動性二元關系”和“隱性控制手段”的重要作用。在此基礎上，試圖說明“控制”、“有限控制”、“非控制”三者在現代音樂創作過程中的功能和相互關系，以及“有限控制”技術的核心價值。

年會還發表了有關中國現代音樂方面的學術書評，比如，西安音樂學院夏滟洲的《音樂評論：理論與技術的二重奏》，由錢仁平的《中國新音樂》說開去，探討了音樂評論，究竟該怎么評、論什么等相關問題。武漢音樂學院錢仁平、馬學文的《不斷完善的開山之作》則對鄭英烈教授的《序列音樂寫作教程》進行了較為全面的述評。

另外，“音樂節”還舉行了三場學術報告會，也就相關專題進行了深入的理論探討：溫德青教授主講的《來自中國書法的啟迪――我的〈痕跡〉I-V 系列作品分析》；瑞士新音樂團主講的《現代演奏法與現代記譜法》以及英國約克大學音樂學院羅杰?瑪爾什教授主講的《英國現代音樂的新動向》。

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對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經高度發展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。

首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現出承上啟下的邏輯性。而章節下面的小標題體現了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創作”、“貝多芬音樂創作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創作的獨創性”、“肖邦音樂創作中的思想性與藝術性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產生的時代背景結合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內涵。