電視劇論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇電視劇論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、題材狹窄缺乏新鮮感

三、見好不收狗尾續貂

常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現實情況是，一部劇播出后，反應良好，于是制片單位或主創人員便想讓“好”持續下去。約來編劇（或另換編劇）再創續集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導演也硬是將質地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續集便多有狗尾續貂之弊了。如《西游記》之續集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節的重復，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經經過）使得與前一部很不諧調，也無新意，完全沒有必要拍續集。可以說由于續集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續。

四、移植失當膨化虛空

將優秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視劇（這樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續劇。最終拍成的電視連續劇可能演員比電影中的漂亮，情節比電影更豐富，編導也自我感覺良好，可觀眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導演根據現代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經怎么宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術質量的角度看，也遠遠不及蘇聯早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術不相關的另一層意義的事。

還有一種情況是，有的電視劇編導將目光盯在了獨立創作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經典話劇作品，其穩固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術的，而是有固定的獨立的劇本，是經過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續劇了。那么電視編導附會進去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續劇往往會出現蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續劇的導演功力是不淺的，演員也是十分優秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨立創作的，應該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據當代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。

五、語言直白缺乏生動

電視劇是表演的藝術，同樣也是語言的藝術。既然是藝術，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應用的語言有三種，一種是區別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應用最普遍的。如反映現代題材各條戰線的故事片和現代戰爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現代文化較淺的正面農民形象，當然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學家的語言。但必須讓他說出同時代同水準的農民中最典型、最生動、最準確、最符合其身份、性格、經歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導要熟悉農民、了解農民并善于掌握和運用農民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越沒水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關劇目，這類語言的運用是很成功的，除了編導的水平高超之外，與其原著雄厚的文學基礎也是有關的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言。《大明宮詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運用，才更有效地展示了盛唐時期的經濟和發達的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運用持否定態度，那是因為他們還不習慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。

篇2

“韓劇”在中國熱播，不自今日始，但愈演愈烈，卻不得不令人注目。1997年，《愛情是什么》在中央電視臺播出，收視率高達4.2％。2004年，中央電視臺《澡堂老板家的男人們》、《看了又看》、《明成皇后》(第一部)和《人魚小姐》等廣受好評的韓劇，竟然取得了深夜23點以后高達10％的收視份額，這個收視率甚至超過許多黃金時段播出的中國電視劇。至2004年，中國內地引進的韓國電視劇竟然超過100部。而在中國香港、東南亞和日本，韓劇也深受歡迎。《大長今》登陸香港后隨即創下了2005年香港電視劇收視紀錄，超過40％的香港居民觀看它；更離譜的是在香港，根據《大長今》劇情整理的菜譜賣到100多元一本仍然被市民瘋搶，《大長今》在中國臺灣播出也獲得了有線電視收視率的冠軍。

這些現象都說明了韓劇在中國以及東南亞市場受歡迎的程度。“韓劇熱”的現象值得深思，我們應該探討一下韓劇發展起來的各種政治、經濟和文化成因，以及它對全球影像工業格局的影響，尤其是對中國影像工業的影響。當然，學術界和媒體都已有不少學者和專家對于“韓劇熱”的現象進行了深入思考，筆者認為“韓劇”的成功得益于完善的“文化機制”，這種文化機制包含四個層面：

一、完善的制作制度。

從工業技術角度講，韓國的影像工業技術已經相當完善發達，韓國電影人才濟濟，導演和演員均來自專業學校，非常具有職業專業精神。例如《大長今》中關于飲食和醫術，編劇都是通過查閱大量的史料來確定的，雖然其中不免有些穿幫鏡頭，如滿漢全席在明朝出現，明朝使節身著黃袍等，但他們在史料搜集方面確實是下了很大工夫的，參考了很多關于飲食和醫學的著作，如宮廷料理的配方和烹調方法就是根據韓國第三十八號無形文化遺產為基礎的，其中的藥膳和菜譜也符合中醫藥理。從制作水平和投入資金看，“韓劇”畫面精美，具有很強的視覺效果，滲透著濃厚的唯美主義情調。“韓劇”的音樂選擇，每一段音樂都是為特定的劇情量身定做。《大長今》在后期的色彩校正上花費了整整半年的時間。韓劇的投資也不算低，如《大長今》的投資每集達到140萬人民幣。當然，從技術、資金到個人，都說明“韓劇”制作的文化水平已經達到了一個相當高的水準。

二、有效的文化政策。

前面說的是“韓劇熱”的技術原因，“韓劇熱”的另一個重要原因是政府的政策扶持，國家政策對于文化工業發展的作用是顯而易見的。眾所周知，1997年亞洲爆發了金融危機，韓國受到重創。金融危機使得韓國政府和精英人士意識到，光靠機械工業還不足以立國，因此韓國政府提出了“文化立國”方針，把文化作為國家和民族的根本，提出要成為世界五大文化產業強國之一。危機之后，韓國致力于發掘新的經濟增長點，把目標放在影像工業上，當年即成立了“文化產業基金會”，并且將原《電影法》中有關電影拍攝的審批審查制度改為“申報制”。其實早在1988年，韓國政府就制定了兩項政策：一是逐步放開電檢制度，允許影像人士隨意拍電影和電視劇；二是加大對進口電影的限制，外國影視片不能隨便進入韓國市場。中國的《還珠格格》曾經在韓國熱播，但隨即韓國政府就做出了停播決定，韓國精英認為，他們國家只有4000萬人口，如果文化市場完全放開，將很難和中國、日本這樣的大國抗衡，所以要限制海外影像工業，保護民族文化產業。2000年，韓國還頒布了《文化產業振興基本法》，在法律上規定鼓勵和建設文化產業，這些政策促進和刺激了韓國影像工業的發展。

三、多樣化的電視類型。

由于實施了比較寬松的影視環境，韓國的影視工業得到了飛躍發展，電視類型也豐富多彩，新加坡學者趙慕媛在《韓國的電影市場：中國電影票房的艱難挺進》一文中就說，韓國影視業的文化類型相當豐富，這多樣的類型給了觀眾無數的選擇。而相比之下，中國影視業的類型很不成熟，顯得十分單調。

四、濃郁的東方文化特色。

韓劇很強調文化因素。許多人觀眾聲明喜歡《大長今》，就是因為《大長今》提供了富有特色的韓國飲食和醫藥文化，《大長今》的播放還引起了人們到韓國旅游的熱潮。另外，靠俊男靚女來吸引眼球，確實也是韓劇占領中國市場的一種文化策略，韓國影星不是美女就是俊男，這是迎合消費社會的心理，把身體作為一種獨特的消費品去展示。當然，韓劇也不是光靠外形，不是只做花瓶，韓國演員很敬業，在演技上很認真，女演員則表現出了東方女性的含蓄、內斂和敦厚的氣質，這也是韓劇獲得多方認同，尤其是獲得中國老人認同的主要原因。

雖然韓國已步入現代消費社會，但以儒家文明為基石的道德和文化規范仍然是其社會與家庭結構的主體，把文化傳統融入現代社會，使得韓國社會既能迅速地現代化，同時也不失其獨特性。因此韓劇給人的感覺，滲透著濃厚的傳統文化意識，卻又很容易被現代都市人所接受。當然，張揚文化傳統也是“韓劇”建構現代消費社會的一種策略，在以電視媒介為主的消費社會中，“傳統”、“歷史”本身是被作為一種消費和美學對象展現給觀眾的。韓國人其實很“狡猾”，他們為了把韓國的影像工業推向海外，很注重文化策略，近年隨著中國的高速發展，中國市場越來越大，所以為了進入中國市場，獲得利潤，韓國采取了“文化接近性”的策略，通過展示中國文化因素來吸引中國文化圈的觀眾，《大長今》許多地方都突出了對漢文化的景仰，這之中有歷史原因，但也是一種文化策略。總而言之，合理的文化政策和文化策略、強大的資金和技術，濃厚的文化色彩和敬業精神，是“韓劇”飛速發展的主要原因，現在文化工業的利潤甚至超過了汽車工業。

“韓劇”的迅速發展，改變了世界，尤其是亞洲影像工業的傳統格局，傳統的亞洲影像中心如香港、印度和日本都在衰退。在韓國，好萊塢大片的市場占有率也下跌到三分之一，本土電影則上升至二分之一；在中國，韓國的電視劇、電影，大有超越日本文化產業在中國的地位之勢，“哈韓”逐漸取代“哈日”，正是韓劇的沖擊，引發了中國影像的危機和廣泛的思考。面對洶涌“韓流”，中國影像人士憂心忡忡，張國立甚至對韓劇及其觀眾進行了嚴厲批評，并把“韓劇迷”冠之以“漢奸”的稱謂。

“韓劇熱”確實值得思考，無論怎么論爭，喜歡韓劇也好，批評韓劇也好，中國絕大部分觀眾都喜歡看“韓劇”。新浪網曾做過一個調查，有87％的中國人愛看韓國電視劇，只有不到13％的人喜歡中國的電視劇。這說明，中國的影像工業確實存在問題。有人把中國影像工業的問題主要歸為經濟因素，認為中國拍不出這么好的電影和電視劇是因為錢不夠，所以比不上好萊塢和韓國電視劇。有導演聲稱如果給足了錢肯定會拍出好片子。經濟在影像工業中雖有重要作用，但不是決定因素。中國是不可能跟好萊塢拼金錢，韓國、日本也拼不過美國。韓劇其實基本上都是室內劇，很少有特技鏡頭和大場面制作，沒有花太多錢，《大長今》的成本每集140萬人民幣，在韓國已經夠多了，但陳凱歌導演的電影《無極》總投入是3億人民幣，比70多集的《大長今》奢侈的多，張藝謀《英雄》的投資也不低。前面說了，韓劇的發達既有資金原因，也有制作技術、影像制度、專業精神和文化策略的緣故。這就是說，韓劇的發達是其影像工業整體結構都合理、完善的結果。而在這點上，中國遠遠比不上，比如從影像制作上來說，韓國電視劇的拍攝方式是邊播邊拍，編劇也是邊拍邊寫，編劇可以通過看網絡上的視聽留言，還有一些媒體的報道來適應觀眾的需求。有的電視劇甚至在網上采取觀眾投票的方式，調查觀眾希望主人公結局怎樣，然后做出選擇，有很強的觀眾意識。但中國相反，導演“決定一切”，導演看中了劇本就拍，根本不考慮觀眾反映。所以大量中國電視劇是脫離現實與觀眾需求的作品。從演員的演技看，韓國演員整體上要比中國演員演技好，像《看了又看》，100多集的劇集中沒有一處接吻鏡頭，這就需要演員的演技要好，真正地投入到劇情中。只有真正投入到劇情里面，才不至于靠“脫”、接吻等鏡頭來吸引觀眾。韓劇的表演藝術風格很少歇斯底里的爆發，表演非常注意“度”，不過分的“做”。

除了技術、劇情和演技外，前面我們講了，“韓劇”成功的根本原因是“文化機制”的完善。相比之下中國電視劇的制作缺乏完善的文化機制，與韓劇相比較，我國電視劇體現了相應的四個方面不足：

首先，制作工業的不完善。20世紀90年代之前，中國電視劇制作都是由政府電視臺承擔，沒有一套完善的制作計劃和流程。20世紀90年代之后，市場機制開始建立，民營影視公司也多起來，電視劇制作才走上了商業化的道路，但是許多民營公司資金不足，基礎還很薄弱，沒有形成完整的制作體系，缺乏強大的人才參與制作，這大大影響了電視劇的水平。

其次，缺少有力的政策支持。我國影視審查制度相當嚴格，中國2004年拍攝400多部電影，能公映的影片據說還不到一半，很多好作品通不過審查，還沒經過市場檢驗就先被審查機構給審查掉了，這大大限制了中國電影的發展。中國導演拍電影、電視時，首先想的是這個題材能不能拍，是否觸犯了政治?哪有精力再考慮創新和發展。為了不違反“禁忌”，要么拍一些無關緊的影視作品，要么以戲說方式調侃歷史和現實，久而久之，導致了中國電視劇的“惡俗化”趨向。雖然有不少中國導演熱衷于歷史題材，但許多中國歷史劇既不了解過去，也不了解現在，純粹是胡編亂謅。

再次，單調的電視文化類型。由于缺少開放的制度和完善的文化工業體系，我國電視劇類型單一。盡管這幾年發展了一些新的類型片，譬如偵探片、驚悚片、言情片、懸疑片等，但絕大部分電視劇仍然是按照傳統的類型劃分拍攝，鄉村劇、戰爭劇、歷史劇、文藝片是幾種最常見的類型，單調的類型已經很難滿足都市觀眾的多元文化口味。

最后，缺乏深層的文化內涵。前面我們說了，盡管韓劇倡導多樣化的類型，使其適合現代觀眾的口味，但是“韓劇”非常注重電視劇自身的文化特色。這點我們在下面將進一步討論。

韓國影像工業在中國和亞洲的快速發展，確實給了中國影像業有很多啟示。其實中國是電影、電視劇生產大國，單從電視劇產量來看。2001年以來，每年批準立項的電視劇都在1500部以上，在這1500部的電視劇里，肯定有許多優秀作品，但是在生產了這么多電視劇情況下，韓劇還是“入侵”，并且形成了一股強大潮流，這說明韓劇的成功有它的獨特之處，當然，“韓劇熱”并不排除許多觀眾的跟從心理。我們也不要“談韓色變”，更不能像張國立那樣把“韓劇熱”上升到“文化帝國主義”。韓劇確實對中國和日本的影像市場構成了威脅，但韓劇并非十全十美。像《人魚小姐》等劇，情節冗長，節奏緩慢拖沓，《大長今》達到了70集，也很冗長。

但是，韓國影像工業的成功，還是值得反思。前面說過，韓國影像文化的發達不僅表現在技術、劇情和表演上，更重要的一點是韓國為了發展自己的影像文化，針對1998年的經濟危機，采取了“文化立國”的方針，強調了保持韓國和東方特色，逐漸從全面西化認同中擺脫出來，回歸了東方文化認同上。同時采取開放韓國國內市場、限制國外影像業進入韓國的措施，達到培育韓國的民族影像工業的目的，并把影像市場的目標投向“文化接近性”的中國、日本和東南亞的身上，韓國對自己在亞洲和全球影像市場的位置定位相當準確，所以堅實的文化根基、合理的文化政策和文化策略，使得韓國影像工業得以迅速發展。

其實在全球影像市場日益激烈的競爭中，日本也調整了自己的“文化政策”。作為亞洲大國，“明治維新”后日本采取了“脫亞人歐”的做法，逐漸脫離亞洲，全面西化，使得日本迅速發展，并取代中國，稱雄亞洲。但二戰之后，日本的全球野心受到遏止，美國和西方也對日本實行軍事壓制。所以日本在全面發展經濟的同時，又不得不重新面臨亞洲，20世紀80年代的日美經濟和貿易競爭，使得日本越來越意識到“亞洲的重要”，正如日本首相村山富士所指出：“就如同戈爾巴喬夫宣稱蘇聯的家在歐洲，所以很自然地，亞洲才是日本的家，而非美洲或歐洲。”亞洲日益增長的影像工業，也使得日本想在這個市場占有一定份額。針對日本曾經有的殖民歷史，為了不引起曾被日本殖民過的亞洲國家的反感，改變日本歷史上的壞形象，日本也選擇了“文化接近性”的文化策略，利用日本同中國、韓國文化的接近性，將流行音樂和動畫片等一些不含過多日本色彩的文化工業輸入到這些國家；并且又發展了一種叫“觀念貿易”的文化策略，所謂的觀念貿易就是日本輸出產品和技術，當地提供明星和演員的影像貿易模式，實際目的自然是推銷他們的產品，但這樣又不會引起亞洲各國人民的反感。通過這樣的舉措，日本的影像工業在亞洲，實際上依然占據著重要份額，1992年到1993年，世界動畫市場上有58％的動畫片是日本的，像日本學者指出的那樣，這意味著日本是有意圖、有策略地出口，而不是很盲目。但回頭看看中國的影像工業卻很容易發現，中國對影像工業的定位是模糊的，這種模糊說明中國還沒有找到發展影像業的“文化根基”。

日本早稻田大學依田熹家說：后，中國最大的不幸就在于失去了亞洲文化大國的地位。“現在，中國的最大課題就是恢復亞洲文化大國的地位。”他說二戰日本失敗后，各種產業都喪失了，在這種情況下，日本“首先被提出的課題就是建設文化大國”。他認為文化的普及是經濟發展的基礎，而不是相反。他批評目前的中國只強調經濟，而忽視了文化，以前亞洲國家都受到中國文化的影響，但現在中國正失去這個位置。他認為這對于中國而言是很危險的，這些都說明，中國只有走“文化立國”的道路，才能重新恢復它在亞洲的影響力。而影像工業本身就具有很強的“文化特性”，但在中國卻普遍缺乏文化因素。中國的影像整體上缺少基本的文化理念，沒有明確的“文化意識”，導致了傳統的倫理秩序已經被破壞，而新的關系卻沒有固定的現象。

篇3

電視劇《上門女婿》(原名《黃河九十九道彎》)將黃河作為主線，以上個世紀七十年代初至九十年代末黃河流域的農村生活為背景，講述了地地道道的中國農民在由貧困走向致富的時代變革中，生活、觀念、心靈、情感以及命運的變遷。譜寫了以“上門女婿”馬四輩為代表的黃河兒女在改革開放的新形勢下。向往富裕生活的一曲新歌。全劇圍繞男主人公馬四輩和兩個女人高枝枝與冷潔之間的婚姻糾葛以及女主角高枝枝和另外兩個男人陳斌、李雙銀之間的情感變故，講述了這位上門女婿在其人生道路上所經歷的艱辛、曲折的生存經歷與愛恨情仇。下面我們試從美學的角度對該劇作以解讀。

一、《上門女婿》的社會美解讀

“審美存在是審美客體或審美屬性系統存在。是指那些人化了的具有審美屬性的客體系統存在，是人類社會、自然等領域中，具有審美屬性的客體系統的總和。”電視劇《上門女婿》，從“社會美”這一審美存在的形式看，無論是演員的服裝設計還是房屋、農具等道具的選擇，都體現出了農村這一特殊環境中“生活美”的純樸與敦厚。而劇中對馬四輩個人品格的刻畫，又使“人性美”成為該劇吸引觀眾的必不可少的亮點。

1、生活美分析

社會美是人類生產與生活中所體現的審美存在的總稱，是人類生產實踐活動及其創造的產品與結果的審美價值形式，社會美又分為生活美、人性美等形式。電視劇《上門女婿》中人們日常生活的質樸、有序與閑淡無不表現了生活的規律，體現出生活美的內涵。上個世紀的60-70年代，中國社會政治、經濟、文化等都遭受了不同程度的破壞，而經濟上的災難主要是由農村糧食的短缺與相關土地政策引起的。生活在這個大環境下的《上門女婿》里的那一幫人也必然逃脫不了時代的災難，他們的“目的需要”無非是通過自己辛苦的勞動。讓自己多分點糧食。而正是基于這一現實而又“可憐”的目的，使孩子能夠出生在集體分糧日之前，郭大海的前妻丑花才從麥草垛上一躍而下，最終丑花實現了她和丈夫的那個所謂的“目的”，而她失去的卻是因難產而告終的寶貴生命。目的需要、情感欲求、道德理性、認知理性，這些標志著“生活美”的因子，也在中國這個特殊的時代、特殊的環境里被分成物質與精神兩派，而支撐生命的最基礎的物質層面，在此時所占的比重已經遠遠超越了人們生活所需的精神層面。這就是《上門女婿》對所謂“生活美”的闡釋，而這種闡釋，從某種意義上說是悲慘的。當鏡頭觸及到丑花一家這個小小的社會個體的時候，“生活美”因丑花的悲劇而蒙上了一層讓人辛酸的面紗。但是，當我們想到了人類歷史永不停歇的進步與發展這一層面時，《上門女婿》里的那些為歷史發展而辛勤勞動著的人們的生產與生活的場景，又向我們展示了一種純樸、厚重與誠實的“生活美”。這種生活美更具體的卻是體現在了劇中服裝的設計與故事環境選取上。那粗樸的農家小院，那打著褶皺的土舊風格的服飾以及人與人之間交往的簡約、粗樸的個性，又把此時此刻的“生活美”演繹的不悲不吭。

2、人性美分析

人是社會實踐活動的主體，而所謂“人性美”就是指人這個結構體所具有的審美屬性。在社會美的分類中，人性美是社會美的核心和集中體現，而在人性美的形體美、行為美和心靈美的這三個層面中，心靈美又是“人性美”的一種升華了的表現。而心靈美，在《上門女婿》中尤其讓馬四輩詮釋的淋漓盡致。與高枝枝剛結婚時，馬四輩就已經知道高懷了別人的孩子，面對這一殘忍的現實馬四輩選擇的是包容與接受：當高枝枝與養蜂人私奔后，馬四輩沒有將內心的憤怒與羞愧發泄在自己的岳母和孩子身上，這位黃河的后輩將自己所有的感觸都深深的隱藏了起來，卻將主要的精力放在了果樹的種植上，最終也為自己贏得了“蘋果大王”的美譽，并最先成了桃花村少有的“萬元戶”，過上了富裕的生活，而更讓馬四輩安慰的是兩個女兒都考上了大學。馬四輩在高枝枝與人私奔后又做爹，又做娘，又做兒子。還要照顧生病的岳母，他的這種心靈是偉大的，更是崇高的。到這里，馬四輩這一藝術形象的心靈美被演員張豐毅詮釋的真切而又感人至深，可以說達到了戲劇矛盾；中突的極點。也因此，劇中的馬四輩真正超越了個人狹隘的欲求。走向了無私、偉大而自由的境界。《上門女婿》里馬四輩的“人性美”被演繹到如此境界，究其原因，是與演員張豐毅精湛的表演技巧分布開的。張豐毅的影視藝術表演創作早在1980年就開始了，影片《塞外奪寶》中荊天雷這藝術形象的出現，正式標志著張豐毅首部成熟電影作品的現世。繼而，在以后的幾年里。張豐毅在銀幕上成功演繹了各種不同身份的人物，他所創造的作品比較重要的有：《駱駝祥子》、《城南舊事》、《鴿子迷奇遇》、《商界》、《龍年警官》、《曼荼蘿》、《青春無悔》、《霸王別姬》、《荊柯刺秦王》等等。而正是在這些作品中，他所表現的一個個富有特色的藝術形象，最終也將張豐毅的個人形象深深的植根在了觀眾的心目中。正如在電視劇《上門女婿》中所表現的那樣，在電影表演藝術的創作中。張豐毅在其所演的每部影片中都將一個個藝術形象塑造的飽滿、真切而又個性十足，把握住了藝術形象塑造的精髓。一直想飾演一次純正的農民形象的張豐毅，在張曉春導演的本劇中恰到好處的滿足了自己的這一愿望。

二、《上門女婿》的自然美解讀

故事始終的主線，更在精神境界上為該劇增添了一份神秘的色彩。黃河的博大。源于其永不停歇的奔涌：而黃河的崇高。卻因其頑強的生命力和氣吞萬里的氣勢《上門女婿》以黃河這一自然景觀為貫穿全劇的主線，不但使黃河成為每次劇情升華的一個標志點，而黃河本身的開闊、雄壯與力量之感，也都讓觀眾們領略到了一種自然的崇高、壯闊的“自然美”。同時，黃河的博襟與有容乃大的品格，也熏陶與感染著以馬四輩為代表的黃河兒女們，正是這種精神讓馬四輩勇敢地承擔起了生活給予他的所有困難。

《上門女婿》采用大全景，攝錄滿銀幕的黃河景象，這讓此時的畫面顯得莊嚴而沉默。自然景物是影視劇中應用較多，也是十分自由的影視畫面構成因素。它們雖很少承擔實在的敘事任務，卻能以不同的表達方式靈活地表達情緒狀態、內心體驗，傳遞出豐富的意義。每當馬四輩身遇困難而又不想或不便和別人提及的時候，只能面對黃河，獨自一人領略“把酒問黃河”的孤寂了。而此時，觀眾從屏幕上看到大篇幅黃河局部的全景描述，不禁感嘆，馬四輩的哀愁也正如這廣袤的黃河灘，什么時候才有個頭，何時才會觸及其邊緣呢!黃河景觀的“自然美”，此時此刻又被觀眾賦予了一種飽含同情與哀怨的審美情緒，這便使得“自然美”，不再美的那么簡約與單調。因此，黃河在劇中大篇幅屏幕形象的構造，成了具有獨立意義的影視劇情組成部分《上門女婿》的畫面構成經過這樣的處理，使自然風景由被動的陪體轉變為人物心靈的主動塑造者，從而觸動了觀眾難以抑制的激情并引發其深沉的思考。

三、《上門女婿》的審美效應解讀

電視藝術是集音樂、美術、戲劇等多門藝術形態于一身的綜合藝術。采傳統藝術百家的優點為其所用。“電視文藝充分發揮電視視聽手段的魅力，調動聲、光、色、畫等多種視聽元素，極大地豐富自己的藝術表現力，將戲劇的情節性、曲藝的詼諧性、詩歌的抒情性、雜技的驚險性等等，加以篩選、組合、運用，構成獨特的電視文藝形態。”通過電視節目，觀眾可以享受到音樂的優美、繪畫的絢麗與戲劇矛盾沖突的張力，使自己的審美經驗得到一定的培養與強化。表現在外部，便是審美需要與審美欲求的迫切、審美理解與審美領悟的提升以及審美愉悅與審美情感的宣泄。當審美經驗被慢慢培養起來之后，隨著審美能力的逐漸提高，觀眾的審美境界也必然會達到一種超乎功力的層次。這整個的過程便是電視劇帶給觀眾的“美”的效應。電視劇《上門女婿》便將這一“美”的效力展現在了我們的眼前，讓我們領略了“生活美”的真諦，感受到了“人性美”的崇高，同時又將黃河這一自然景觀所表現出的“自然美”的魅力呈現在了觀眾的面前，使觀眾一次又一次的被各種形式的審美存在所感動著、熏陶著。這一過程落實到人們的精神境界上，便是審美的經驗的培養、審美能力的提高與審美境界的塑造。下面我們詳細分析一下：

1、審美經驗的培養與審美能力的提高

《上門女婿》主要塑造了兩個極端的藝術形象：一個是集男人的所有美德于一身的馬四輩，另一個是集中了女人所有缺點的高枝枝。高枝枝這個反面典型，愛慕虛榮，一心向往城市生活，為了達到這一目的，引發了婚前懷孕、婚后私奔、私生女不幸遇難、最終腰部嚴重受傷而坐上了輪椅等這樣一些故事。從高枝枝一次又一次的背叛，我們理解了人性丑的一面，帶著對高枝枝這一藝術形象的唾棄與厭惡，觀眾的審美經驗也開始慢慢對此種行為予以排斥。相反，在高枝枝作出如此種種違背倫理道德的事情之后，馬四輩內心深處依然愛著這個讓自己又恨又憐的女人。還擔負起本該這個女人該盡的所有義務。馬四輩這一藝術形象被龐一川編劇美化的實在太完美了，完美的幾乎讓所有的觀眾深深記住并愛上了這一藝術形象。當《上門女婿》上映結束后，帶著對馬四輩這一藝術形象的無限眷戀與回味，觀眾的審美經驗被建立起來了，那就是馬四輩的人性美是值得肯定的，而高枝枝的人性丑亦當是被絕對否定的。因此，當觀眾們認識到自己的審美需要在那里，審美欲望與需求是什么的時候，這也就標志著他們的審美能力得以進一步提高了。

2、審美境界的塑造與提高

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二、電視劇供給模式的缺陷和問題

我國現行的電視劇供給模式存在著體制上、結構上和渠道上的多種問題，而這些問題也直接或間接地導致了我國電視劇市場上的供需失衡。

1.消費者的雙替代性選擇使電視劇難以與其充分地溝通和接觸

電視劇有效供給的首先應當是符合消費者需求的產品，因此，讓消費者根據自己的喜好去選擇電視劇才是最有效的決定電視劇供給內容、品質和數量的方式。但實際情況是，生產出來的電視劇首先要經過政府的審查才能獲得發行的資格，接著發行商和播出商也要根據自身的經營狀況購買部分電視劇的播映權，尤其是，在電視臺同質化競爭激烈的情況下，各大電視臺對電視劇的甄選也趨于集中，這就再次壓縮了能夠播出的電視劇數量。可見，從電視劇生產到發行再到最終提供給消費者，中間歷經了政府和電視臺（或新媒體視頻服務提供商）的兩輪選擇，形成了終端消費的雙替代性選擇，這在體制和渠道上人為地造成了生產量與播出量的不對等。因此，如果不能給予消費者接觸近乎所有生產出來的電視劇的途徑和機會，就不能想當然地得出市場需求已經飽和的結論。

2.發行渠道的單一集中使得電視劇制作方常常無法得到合理回報，導致電視劇供給的惡性循環

盡管我國電視劇市場是市場化程度相對較高的文化產品市場，但由于絕大多數的電視劇發行依然嚴重依賴電視臺這一傳統發行渠道，使得電視臺在發行甚至制作上的壟斷優勢造成了電視臺和制作商之間的不對等交易，從而電視劇制作機構普遍缺乏議價能力，在交易價格和利益分配上受到較大的牽制，使得制作商常常無法獲得合理的回報。發達國家電視劇市場的經濟合作與分配比例基本上是2∶1∶1，按創作、播出、廣告發行之間的一般情況，在美國，60%是屬于制作方的，20%屬于媒體，另外20%屬于廣告公司；而在我國，則是播出占80%~90%，制作等只占10%~20%。這無疑會影響下一輪的電視劇投資質量，造成電視劇生產和流通的惡性循環。我們僅從制作費上就可窺見一斑，在美國，劇情劇單集制作費通常在1500萬元到2000萬元人民幣，HBO的自制大劇，甚至每集高達7000萬元人民幣；在日本，代表日本最高電視劇水平的NHK大河劇，其制作費每集也在400萬元人民幣；而中國較好的電視劇，單集制作費只有100萬元左右。

3.電視劇生產具有經濟的脆弱性，容易造成制片商和播出方的短視經濟行為

作為一種典型的文化產品，電視劇的生產也具有經濟的脆弱性，因此，一方面，為了降低風險，制片公司傾向于盡可能多地拍攝不同種類和數量的電視劇；而另一方面，電視劇生產率效益偏弱的傾向和演員片酬過高問題又嚴重制約了電視劇數量的提升和成本的節約，除非降低電視劇的質量，而這對于電視劇制片公司的長期經營來說，無疑為災難性的作為。就目前來看，我國的電視劇市場顯現出產量增加過多過快，很多公司規避大投入、大題材和大制作電視劇的現象，這不能不說許多制作公司是在通過降低質量來追求規模。同樣，電視臺、視頻網站等播出主體也往往根據已播出電視劇的收視率和廣告收入情況來選擇電視劇，很多時候為規避風險不敢去嘗試新方向，甚至還出現了搶劇等現象，在挑選電視劇種類、數量、來源等方面都有很強的路徑依賴。

4.電視劇制作產業集中度低，無論從量或質上均不利于形成有效的電視劇供給

文化體制改革降低了進入電視劇市場的行政門檻，而較強的電視劇制作資產專用性形成了較高的退出壁壘，加之一些熱播電視劇獲利豐厚的誘惑共同催生了大量的包括外資、民營資本在內的電視劇供給主體。電視劇是高投入的行業，低產業集中度雖然加強了競爭性，但卻容易產生制作公司跟風創作、縮短創作周期、爭搶發行市場等惡性競爭行為，不利于供給主體做大做強，不利于電視劇精品的產出，更不利于整個電視業的健康快速發展。數據顯示，“國內電視劇制作企業多達3000多家，遠超國外，其中有較好的和一般的，卻并沒有大的、強的。例如，2011年國產劇交易份額為100多億元，其中沒有一家公司占據的比重超過5%。這意味著，我們幾乎沒有真正的領導型企業”。而從投資效益上看，到目前為止，中國每年投入到電視劇上的資金有50億元，但是它創造出的產值只有不到17億元，有一多半的錢不知去向。

三、新媒體環境下的電視劇供給模式創新

從上述分析來看，盡管在文化體制改革和文化產業大發展的推動下，我國電視劇行業的政府力量和市場力量已經逐漸達成了一種平衡，產業化的市場也已初步建立，但由于電視劇市場的供給主體、供給流程、供給方式、產業組織、產業鏈等還不夠成熟和完善，消費者對電視劇需求多樣性與現有供給模式中的渠道單一、供給不暢、難以提供充分的溝通接觸等現象存在矛盾，導致了我國電視劇供給同時存在供給過剩與供給不足的結構性失衡特征。要改變這一失衡現象，單從傳統的供給模式內部進行改善是不夠的，還必須從新媒體環境和技術出發，尋求新的電視劇供給模式的創新。突破的主要途徑，一是通過拓展播出渠道增加播出資源；二是建立消費者能夠更容易接觸產品進行選擇的通路或者強化各類供給主體的專業性和獨立性。

1.大力拓展新媒體發行渠道，積極探索制片商、電視臺和新媒體之間的競爭與合作模式

新媒體發行模式不僅可以增加電視劇供給的通路資源，更重要的是由于傳統媒體與新媒體的消費者、甚至不同新媒體之間的消費者存在較大的差異，而新的發行渠道的拓展無疑可以滿足更多不同需求的消費者。目前以網絡視頻為主的新媒體發行還遠未成熟，2009年起，國內視頻網站進入了激烈的版權資源爭奪戰，競爭主體也經歷了新一輪的洗牌，盡管這些行為會推動和加速視頻網站的整合，但他們依然在復制傳統發行的舊有模式，以單一視頻網站購買電視劇版權再播出給消費者為主流形式。版權價格的一路暴漲催生了近年視頻網站自制電視劇、版權購買同盟、合作拍片的出現，這是視頻網站在競爭壓力和盈利動力的驅使下進行的新的嘗試，但這還遠未將新媒體發行的優勢開發出來。無論是新媒體還是傳統媒體，都應積極地參與到擴展電視劇產業鏈條中，根據各自的特點探索各種渠道和各產業鏈環節的競合方式，推動各類制片商、傳播平臺、消費者和廣告主有效的多重互動融合的實現。

2.探索從電視劇成品到消費者的“類直銷”似的供給方式

盡管從整體看，消費者對電視劇的需求有同質性，但由于收入水平、教育水平、信息獲取方式、視頻觀看習慣等不同，其電視劇消費需求的種類、數量、時間以及終端形態都存在著顯著的差異。傳統的電視臺發行方式以規模經濟為基礎，提供大眾化式的傳播服務，因此其在電視劇類型、選題、敘事策略、演員上都有偏好，在盈利上重視“二八法則”，在電視劇供給上無法真正實現多樣化。而隨著消費需求的多樣化和碎片化發展，分眾化和窄眾化的產品需求愈發明顯，新媒體技術和環境在降低成本、聚合信息和受眾規模以及發現、關注多元需求等方面存在突出的優勢，更容易利用“長尾定律”來滿足消費者的需求。制片商生產出來的通過終審的電視劇可由“多媒體數字發行平臺和互動式媒體”這一協作體到達消費者，這樣一來，幾乎所有生產出來的電視劇都能較為平等地接觸到消費者，而通過消費者選擇實現優勝劣汰可以提升電視劇供給的有效性。具體來說，建議仿照線下影院的模式，采用分賬形式進行電視劇的發行。在盈利模式上，除了針對不同的消費者需求開發視頻點播、廣告服務等之外，還應當充分發揮網絡媒體的優勢，深入研究電視劇的傳播特點，與制片商、協作體和廣告主甚至傳統媒體開展全方位的整合營銷傳播活動，充分釋放新媒體的活力和魅力；在生產模式上，可以在傳統生產的基礎上開發適合新媒體發行的產品形態和組合產品（例如拍攝花絮，演員或導演訪談，劇中音樂歌曲等），還可以模仿美國的電視劇生產方式，嘗試邊拍邊播制度，將制片商、協作體、廣告商直接置放于市場一線，共擔風險、共享利益；在消費模式上，協作體不僅需要提供多樣化的電視劇產品，還應當提供參與式和分享式以及便于消費者評價、溝通和反饋的體驗式服務，形成以消費者為中心的全方位立體化的消費體系。

3.在音像品市場之外，積極開發電視劇特許衍生品市場

這是為了延長電視劇的產業鏈，獲得更多的收益補償，進而反哺電視劇生產，提高制片商的經營實力和電視劇品質。同時，衍生品的開發也迎合了消費者的切實需求。需要指出的是，衍生品市場不是單獨的、孤立的，需要將對電視劇衍生品的推廣宣傳和銷售嵌入各層次的電視劇供給環節以及需要新納入的制造商、房地產開發商等市場參與者中去，以改善目前效果并不理想的衍生品市場開發。

4.無論在哪個層面上，加強電視劇發行分銷商的塑造是提升有效供給的一個關鍵環節

從制作商到播出商之間需要有經驗的中介進行運作，以促使優質且符合消費者需求的電視劇順利地進入流通領域。但現實情況是，絕大多數的制片公司多自主發行，其他公司的片源無法進入，制片商各行其是，造成惡性競爭和資源浪費。政府應當鼓勵和培養獨立于制片商和播出平臺的專業電視劇分銷商的成長和強大，促使他們從市場需求出發，以消費者調查為基礎，利用專業的電視劇質量評估手段和市場預測能力發現、分銷和評估有市場潛力的電視劇，使得真正地以消費者偏好為基礎的優質產品進入發行市場和播出平臺，并鼓勵生產好劇的制片商開拓創新，切實通過有效的市場機制做大做強。

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我們不是一味地反對拍長劇，而是當長則長，當短則短。應像魯迅先生倡導的要以內容的含量為依據，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續劇；將10集能完成的連續劇硬拉成20集；將20集能完成的連續劇硬拉成30集的長篇連續劇。現播出的電視劇動輒20集30集40集，而視其內容含量有的用其一半的集數足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實在是太長了，嚴重地削弱了藝術的魅力，完全沒必要。《西游記》（續集）情節與前雷同，無新意，也完全沒有必要續出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節奏亦顯過慢，播出時雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些。《罪證》《黃金緝私隊》等亦顯過長。而有的故事內容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺長；《紅樓夢》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現，若再用幾集加以補充當會更精彩些。因此不能機械地論長短，而是該長則長，該短則短，現有好多劇是該短些卻未短。

三、見好不收狗尾續貂

常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現實情況是，一部劇播出后，反應良好，于是制片單位或主創人員便想讓“好”持續下去。約來編劇（或另換編劇）再創續集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導演也硬是將質地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續集便多有狗尾續貂之弊了。如《西游記》之續集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節的重復，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經經過）使得與前一部很不諧調，也無新意，完全沒有必要拍續集。可以說由于續集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續。

四、移植失當膨化虛空

將優秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視劇（這樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續劇。最終拍成的電視連續劇可能演員比電影中的漂亮，情節比電影更豐富，編導也自我感覺良好，可觀眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導演根據現代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經怎么宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術質量的角度看，也遠遠不及蘇聯早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術不相關的另一層意義的事。

還有一種情況是，有的電視劇編導將目光盯在了獨立創作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經典話劇作品，其穩固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術的，而是有固定的獨立的劇本，是經過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續劇了。那么電視編導附會進去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續劇往往會出現蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續劇的導演功力是不淺的，演員也是十分優秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨立創作的，應該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據當代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。

五、語言直白缺乏生動

電視劇是表演的藝術，同樣也是語言的藝術。既然是藝術，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應用的語言有三種，一種是區別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應用最普遍的。如反映現代題材各條戰線的故事片和現代戰爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現代文化較淺的正面農民形象，當然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學家的語言。但必須讓他說出同時代同水準的農民中最典型、最生動、最準確、最符合其身份、性格、經歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導要熟悉農民、了解農民并善于掌握和運用農民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越沒水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關劇目，這類語言的運用是很成功的，除了編導的水平高超之外，與其原著雄厚的文學基礎也是有關的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言。《大明宮詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運用，才更有效地展示了盛唐時期的經濟和發達的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運用持否定態度，那是因為他們還不習慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。

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首先，明星作為電視劇植入廣告的傳播者，具備良好的形象，能發揮名人效應。“光輝泛化法”是一種能取得好的宣傳效果的宣傳技巧。光輝泛化法，又稱為暈輪效應，是將某事物與好字眼聯系在一起，借好事物的光，使人們不加證實地接受或贊同另一類事物。電視劇植入廣告的傳播者是明星，不但具有高的知名度，而且是很多人心目中的偶像，由他們傳播的廣告產品或服務，自然會產生名人效應，不但獲得較高的知名度，而且借明星的光環，提升形象，觀眾也較容易贊同甚至接受該商品或服務。

其次，電視劇植入廣告的傳播者作為劇中角色，他們可能是家庭婦女、教師、白領、學生等等，這些角色與觀眾群體在身份、個性、立場等方面可能十分接近，因而通過他們傳播的廣告信息更易得到觀眾的認同和信任。

電視劇是一種貼近生活的淺顯易懂的藝術形式，劇中塑造了一個個普普通通的平民百姓，觀眾總能在電視劇中找到與自己某方面相似的人物形象。在相似的生活場景中，與自己某些方面類似的人使用的產品或服務呈現在眼前，最初觀眾也許只是視線簡單掃過，而后，它往往還會多次出現并強化觀眾對其印象，在潛移默化中加深消費者對品牌的關注和認可，遠勝于硬性廣告的轟炸，有利于消費者對品牌的接受和認可，“潤物細無聲”地增強觀眾對產品的認可和信任。如《我愛男閨蜜》中“立白去漬霸”的廣告植入，作為母親的角色在洗手間為離家出走歸來的兒子洗衣服，兒子說：“這不有洗衣機嗎，干嘛手洗呀，多傷手啊。”母親說：“手洗得干凈，而且這個洗衣液，洗出來沒有化學殘留。”兒子說：“那你也戴個手套啊。”媽媽說：“不用，用它不傷手的。”在合情合理的劇情中以一個慈母的口吻來呈現產品的優點，觀眾在關注產品的同時，自然會受到劇中人物的影響，增強了對產品的信任感。

二、觀眾對廣告內容關注度高

觀眾對廣告內容的關注程度直接影響廣告的效果。消費者的購買行為的產生有4個過程：Attention（注意）—Interes（t興趣）—Desire（欲望）—Action（行動），沒有“注意”這一環節，購買行動就不可能產生，因此，“沒人注意的廣告是沒有價值的。”廣告關注度高，廣告效果就好，觀眾就更有可能產生購買行為。

電視劇植入廣告的關注度比傳統電視廣告要高。傳統的電視廣告“在信息傳播上具有搭播的特性”，“一般難以引起受眾的有意注意，甚至會引起觀眾的有意不注意”，大部分觀眾往往會采取“閃頻”或是轉移注意力的方式逃避廣告。而電視劇植入廣告是通過電視劇這一載體實現傳播的，植入廣告與電視劇是一體的，觀眾觀看電視劇時，對植入廣告無從躲避，觀看電視劇就必須接受劇中的廣告；而且植入廣告穿插于整部電視劇，通過臺詞、道具、標識、情節、角色、音響等多種方式進行植入，電視劇具有相當的時長，同一產品在劇中往往是多次出現，觀眾對其關注度在其不斷強化之下會越來越高。在《我愛男閨蜜》中，“中國平安”就通過場景、臺詞、劇情等植入方式，讓觀眾在觀看電視劇時有意無意中關注“中國平安”，在潛移默化中形成了對中國平安品牌的認知和了解。

三、廣告信息傳播精準度高

廣告信息傳播精準度高，主要包括兩方面：一是廣告信息傳播的方式與受傳者偏好的接受信息方式相契合；二是廣告信息傳播對象與其宣傳推介的產品或服務的潛在消費者相契合。顯然，廣告信息傳播精準度高，廣告信息就容易被傳播對象接受，并產生購買行為，傳播效果就好。電視劇植入廣告就具有信息傳播精準度高的特點。

首先，電視劇植入廣告是在電視劇劇情的基礎上創造性地植入的，是在情節發展過程中，使用與情境相吻合的方式來呈現的，多是感性訴求廣告，其廣告的說服方式是“訴諸情感”的說服方式，符合電視劇主要收視人群———女性的信息接受偏好。所以，電視劇植入廣告受眾的精準度高于傳統電視廣告。其次，電視劇可以劃分為很多類型，每個類型的電視劇都有其特定的收視群體，而收看這些類型電視劇的觀眾與電視劇植入廣告的產品和服務的消費者常常是一致的，這是其它廣告形式所不具備的優勢，例如：家庭劇的收視群體主要是家庭婦女，其中主要植入與家庭生活相關的產品或服務，如洗浴用品、銀行、保險等；偶像劇的收視群體主要是學生和年輕人群體，其中主要植入一些與年輕人生活相近的產品或服務，比如飾品、飲料等。

除此之外，同一電視劇中，電視劇植入廣告信息傳播在不同產品上受眾精準度也很高。電視劇中，不同的人物角色所代言的產品是不一樣的，人物角色與產品特性十分吻合，廣告商將角色與產品融合在一起，產品的受眾定位就是這些與該角色類似的群體，對觀眾進行了更加精確的定位。例如在《我愛男閨蜜》中方依依作為伊利優酸乳的廣告傳播者，她為優酸乳設計的外包裝呈現在我們眼前，而且她在生活中更是優酸乳從不離手，其陽光、青春、充滿激情的形象與伊利優酸乳一貫的形象定位十分吻合，這部電視劇擁有大量的年輕觀眾，他們和她一樣充滿激情，這些年輕觀眾就是伊利優酸乳的主要消費者，甚至有消費者在觀看《我愛男閨蜜》時，像劇中方依依一樣手拿伊利優酸乳，邊喝邊看。

四、廣告播出性價比高

相比傳統電視廣告，電視劇植入廣告以電視劇作為載體，植入方式豐富多樣、廣告播出時間較長、信息傳播次數多、傳播效果好、而制作播出成本低，因此，性價比高。

首先，電視劇植入廣告的植入方式豐富多樣，傳播效果好。電視劇中的廣告植入方式發展至今，主要有以下幾種植入方式：臺詞植入、道具植入、場景植入、情節植入、角色植入和音效植入等。在電視劇中進行廣告植入時，企業可以選擇一種或多種植入方式來宣傳產品或服務，多種植入方式齊用，能產生良好的傳播效果。

其次，相比于傳統的電視廣告，電視劇植入廣告的成本較為低廉，企業在與傳統電視廣告花費同樣資金的情況下，廣告的量能有很大的增加，能取得良好的傳播效果。同一產品，以低廉的廣告費用能在劇中獲得多次上鏡的機會，也可以在多部電視劇中進行廣告的植入，以擴大受眾范圍并加深觀眾的印象。此外，電視劇植入廣告的時間較長，能表現企業的文化，有利于品牌形象的塑造。品牌形象是指企業或其某個品牌在市場上、在社會公眾心中所表現出的個性特征,它體現公眾對品牌的評價與認知。形象是品牌的“臉面”。傳統電視廣告因為對時間的嚴格限制，一般都是以秒計的硬廣告；電視劇植入廣告是一種“軟廣告”，相較于傳統廣告，電視劇植入廣告有足夠的時間“婉轉”地呈現產品或服務，產品或服務結合劇情以一種“潤物細無聲”的方式傳播，有利于品牌形象的塑造。例如：《咱們結婚吧》關于佐卡伊品牌的植入就十分利于企業形象的塑造。作為該劇的珠寶贊助商，佐卡伊“巴黎印象”求婚鉆戒貫穿全劇，在求婚這一精彩的情節中，鉆戒作為道具與劇情高度融合，觀眾既沒有抵觸心理，還留下了深刻印象。這部劇播出之后，很多觀眾在網上搜尋這款鉆戒的信息，在產品得到良好推廣的同時，品牌形象也得到良好的塑造。

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2.育兒劇展現了個性化的育兒理念。

育兒劇的主角通常是剛剛步入婚育年齡的80、90后年輕族群，快速發展的社會經濟為他們提供了相較以往更為優裕富足的成長環境，獨生子女的國家政策為他們創造了相對簡單的家庭倫理關系與封閉自我的生存空間，他們的一個共同特點就是經常在心智上表現出與實際年齡不相稱的青澀，他們常常不自覺地拒絕長大，恐慌成人世界的復雜人際關系，害怕承擔繁重的社會責任。他們的家庭觀念與上一代人相比顯得更為淡薄，他們更為注重自我感覺，追求新鮮與刺激的個性化生活。因此，在這些育兒劇中，劇情中的男女主角可以為了他們眼中的愛情打拼追逐、成瘋成魔，因為戀愛的感覺極富冒險刺激意味而且不用承擔過多人倫責任，但是，當他們遭遇懷孕事件，面臨生兒育女重任時，就不可避免地表現出恐慌、不安與躲避的心態。孩子的到來使他們的工作與生活發生極大的調整與變動，《小兒難養》中的簡寧與《斷奶》中的安琪都因為懷孕而無緣升遷，《辣媽正傳》中的夏冰因為懷孕被老板數落，《小爸爸》中孩子的從天而降導致于果平靜的生活被徹底打破。因此，面對突如其來的孩子，他們沒有像父輩那般欣喜，由于工作與生活的改變，一種“被入侵的剝奪感”迫使他們在親子關系與育兒理念上明顯有別于上一代人。比如他們對待孩子不再是如上輩人那樣孺子牛般一味的隱忍與付出，《小兒難養》中的簡寧生完孩子后心心念念想的還是自己喜歡的工作，以至于她的婆婆發出“兒子心里最重要的是簡寧，簡寧心里最重要的是工作，誰也不會看重孩子”的感嘆，《寶貝》中的陳靜波生完孩子很快到國外出差，丈夫有時還會沉浸于電腦游戲；陳QQ當了父親后依舊花天酒地、尋歡作樂；《辣媽正傳》中生完孩子的夏冰更為關注的還是自己的身材外貌，甚至為此患上了產后抑郁癥，夜里會任由孩子哭鬧不起來喂奶，玩性大發時還會跑出去喝酒、跳舞導致第二天喂奶時孩子酒精過敏。夏冰一句“我是媽，我更是我”代表了很多育兒劇主角的呼聲。由于他們對待孩子不再是盲目的付出與犧牲，在養育子女方面也就不會像上一代人那樣有過多的干預與控制欲望，從而能夠建立起一種相對平等的親子關系。《寶貝》中的一丫尊重孩子喜歡玩水的天性，將嬰兒學步車進行改裝允許孩子滿屋子自由亂轉；《小爸爸》中的于果起初更是將兒子以“兄弟”相稱，帶兒子出去喝啤酒、吃肉串，毫無禁忌。這些初為人父母的年輕人與其說是孩子的長輩，不如說更像是孩子的玩伴。但是，不少老年觀眾與育兒專家在觀看了這些育兒劇后卻情緒激動，將育兒劇視作洪水猛獸，直言劇中做父母的“不靠譜”。的確，僅從劇名來看，小爸爸的“小”與辣媽正傳的“辣”確實在某種程度上預示著劇中年輕父母的不成熟，但劇情更為重要的部分則是展現了年輕父母逐漸從不成熟到成熟的一面，比如，《寶貝》中的浪子陳QQ不再花天酒地，他耍寶賣萌給女兒唱歌展現了別樣的父女溫情；《小爸爸》中的于果與兒子為了在一起而彼此付出的努力令人動容，這種看似不靠譜的年輕父母與孩子之間的親情互動卻常常具有更為催人淚下的藝術效果。

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一、中式平民情節與美式英雄主義

當前中國的社會構成中，中低文化水平人口仍然占很大比重，據中國國家統計局在2006年2月28日宣布的統計結果顯示：中國內地城鎮人口為5.62億（占43%），農村人口為7.45億（占57%）。平民是構成我國社會結構的主體和中堅力量。優秀的電視作品總是能引起社會絕大多數人群的認可的，而收視率的提高也有賴于這部分人群的努力。07年熱播的《貧嘴張大民的幸福生活》，之后《鄉村愛情》、《金婚》無一不是在演繹老百姓自己的故事。就算是《士兵突擊》等軍隊題材以及近期火熱的《潛伏》為代表的諜戰題材電視劇，在故事情節上和人物性格塑造方面都能引起觀眾情感上和思想上廣泛的共鳴。

美國是新興的資產階級國家，他的電視作品中也有平民主義的傾向，反映社會中小人物的命運，最大程度的貼近生活。同時，個人英雄主義更是美劇中的一大特色，從早期的電影西部片，懲惡揚善；到之后的警匪片，懸疑片，一切都好像中國戲劇一樣有特定的程式。就算是反面人物，也是為了聲張正義而生。《越獄》的成功就說明了這一點，也反映了觀眾不同的審美期待。中國觀眾長期接受正統教育，遵紀守法，不違反法律和道德也是中國社會賴以穩定和諧的基礎。而《越獄》挑戰了國家和法律，這一點不同于國產電視劇，這種審美差異造成了新的期待。

二、不同的敘事題材來源于文化的差異

1958年6月15日，自我國的第一部電視劇《一口萊餅子》起，中華民族傳統的倫理道德觀念與故事的親和力便深深地根植于電視劇中，強調天、地、人和諧的理想境界，成為中國特定民族審美心理積淀。所以，中國的電視劇中重視情理的統一，因此家庭倫理劇在中國的電視連續劇中占很大的比重。老百姓喜歡看別人的家長里短，喜怒哀樂，悲歡離合。

美國是一個強調自由、民主和博愛的社會，少受殖民統治，生性都熱情奔放，電視劇內容豐富，少受政治的局限，面臨激勵的競爭，極度商業化，節目制作日趨精良，內容也非常的豐富。美國電視劇是美國社會的文化，政治和經濟的重要表征，透過美國電視劇，我們可以直接地感受到美國社會的情感、想象、價值、身份乃至時代的現狀和演變。

因此，在中國流行歷史奇幻色彩的清宮戲、武俠片，反映現實社會生活題材的都市言情劇，家庭倫理劇，以及不斷反映人們對現實不滿等的反腐倡廉題材電視劇等，這些都和中國社會的文化、歷史和現實背景緊密相關。而美國的西部片、醫生律師劇、驚險動作劇等，代表的是美國社會主流價值觀眾的拓荒精神、冒險精神和專業精神。

三、敘事手法與結構的差異

中國電視劇遵循“開端-發展--結局”經典式敘事結構，并且結局大多為封閉式大團圓結局；美國電視劇喜歡開放式，循環式的結局。每一集的情節沒有明確的結束，人物性格也不會隨著劇情而變化，而是固執地一成不變，但卻成為推動每一集故事發展的動力。

中國的家庭倫理劇占電視劇的很大一部分比重，反映社會現實，堅持善惡有終的原則，緩解觀眾心中的不平之氣；美國觀眾里，中產階級占很大比重，由于他們的收看電視時間不固定，所以追求完全的娛樂和釋放壓力的機會，更傾向于在較短的時間內接受到最多的信息量。中國電視劇的每集的結尾，每每都留有懸念，像中國古代的章回體小說，給觀眾一種強加的收看愿望：“欲知后事如何，請聽下回分解。”敘事手法上：“不平衡-平衡-不平衡”。故事只有一個核心事件，每一集都圍繞它展開；而美國電視劇則相反：“平衡-不平衡-平衡”，每個小故事本身有一個核心事件。《越獄》便是這樣的電視劇，每集獨立成篇，來發展人物和不同的事件，不影響觀眾的理解和社會構成有很大關系。

美劇在我國播出后，打開了我國觀眾的視野，同時也給國產電視劇的未來發展提供借鑒。并且在一些經典劇目上實現了本土的成功改編。比如美劇《欲望都市》的成功改編，成就了國產電視劇《好想好想談戀愛》；情景喜劇《成長的煩惱》成就了《家有兒女》因此，在中美電視劇比較之余，國產電視劇應該揚長避短，不斷提高我國電視劇的制作水準，以應對全球化背景下視覺產品進入我國市場后必然帶來的考驗和沖擊。

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前言

1928年，美國紐約州WGY廣播電臺播出了世界第一部電視劇——《女王信使》。從此，人類歷史上一個全新的戲劇類型誕生。此后美國電視劇經過數十年的發展，進入21世紀，美國電視劇產業早已形成完整的體系，而美國電視劇的影響力也已經波及到全球范圍。

一、按季播出，制約效應

美國電視劇一個很顯著的特點就是按季播出，每年都有相對固定的時間表。每年九月中旬到第二年五月下旬是一個完整的映季。映季當中，各大電視網每個星期會播出四十余部情景喜劇和二十余部情節系列劇。每年十一月、次年二月和五月，所有劇集將經歷三次收視率考驗。收視率不理想的劇集將被立即淘汰，而通過考驗的劇集則會取得相當的地位。

每年九月，由美國電視藝術與科學學院頒發的黃金時段節目艾美獎，都是映季即將正式開始的儀式。艾美獎結束之后一個月內，新劇首播，老劇重新亮相。每年各大電視臺分別在黃金時間推出針對不同教育程度、社會及文化背景觀眾的電視劇。每部電視劇在每周固定時間以固定時長播出，這種做法便于最大化分割黃金時間，吸引盡可能多的觀眾。

這種播出機制，在電視劇和觀眾之間形成一種制約意識，每個星期固定時間的播出可以讓觀眾慢慢培養出在固定時間收看節目的習慣。

二、邊拍邊播，流水線生產

相當一部分美國電視劇制作成本高昂，且任何一部劇集都可能因為收視率過低，半路被腰斬，所以邊拍邊播就成了從經濟角度考慮的必然選擇。任何一部作品都不會拍出大量集數庫存。

邊拍邊播的形式使劇情具有相當的靈活性，編劇可以在劇情當中添加時事熱點、根據觀眾反饋對劇情設置和人物命運進行調整、隨著季節的變遷同步加入相應感恩節、圣誕節等假期主題。這種調整可以調動觀眾的情緒，拉近觀眾與劇集之間的距離。

美國電視劇的制作體現了濃重的大工業化生產特色，采用流水線作業形式。

電視臺、制作公司、經紀人公司之間建有穩定的三角關系。

一方面，制作公司為電視臺提供創意和制作服務，并與電視臺方面達成委托關系，一旦電視臺確定制作公司的劇本后，便會委托制作公司進行拍攝制作；另一方面，經紀人公司則負責為制作公司網羅演員、編劇和導演，與他們保持長期合同。

美國電視劇生產的經典流水線包括以下程序：主筆設計情節，提綱作者編寫提綱，對話作者撰寫對白，總編劇匯成腳本，制片人和導演作前期籌備，前期拍攝，后期制作，發行播出。

三、編劇主導，觀眾至上

由于美國電視劇采用大工業化生產方式，需要編劇定時提供劇本，決定故事的走向和細節。電視劇要靠故事和對白取勝，因此，編劇的地位不容忽視，劇集成熟之后可能成為一部戲的“總指揮”，統管全局。

每部美國電視劇背后都有制作公司配備的龐大編導小組，但整個小組的工作要由主筆編劇在統一的架構下完成。從很大程度上，整部劇集的情節和風格都由主筆編劇掌握。

美國時間2007年11月5日至2008年2月13日，由于美國編劇協會與制片人協會合約到期，制片人協會沒有在影視劇DVD和互聯網銷售分紅方面做出令編劇們滿意的讓步，美國編劇協會大舉罷工。

由于編劇罷工，雖然還在映季當中，眾多美劇不得已只能集數大量縮水，各電視臺只能緊急啟用各類脫口秀節目救場。電視收視率大幅下降，直到四月罷工結束部分劇集回歸，收視率疲軟現象仍然持續一段時間才反彈。

編劇罷工期間，大量演員及相關工作人員暫時失業，波及整個電視劇產業。由此可見編劇在整個美國電視劇產業中不可或缺的重要地位。

美國電視劇業第一號準則就是“收視率決定劇集命運”。這條原則從某種意義上就是充分投觀眾所好的表現。

隨著電視技術的發展和各方參與度的不斷提高，觀眾已經越來越多地加入到美劇的制播過程中去。

編劇會在劇本寫作當中考慮觀眾意見，從而改變一些角色的命運，包括為觀眾喜歡的角色增加戲份，讓觀眾不喜歡的角色離開劇集。

電視臺也可能會考慮觀眾的意見，再給原本打算停播的劇集一次機會。比如，CBS電視臺曾經復活過原計劃停播的劇集《浩劫余生》（Jericho），增加了7集計劃。因為該劇的劇迷們發起拯救行動，他們一共寄出了25噸花生到CBS電視臺在洛杉磯和紐約的總部“示威”。

四、長期經營，打造品牌

美國電視劇絕大多數采用富于彈性、結構開放的系列劇形式。每一季當中，一部系列劇一般通過一個或幾個主要人物貫穿聯系其中，采取基本統一的敘事風格和敘事模式講述一個相對完整獨立的故事。系列劇結構開放，可以根據觀眾意見、演員變更或其他情況進行不斷調整，而不影響故事整體的連續性。這種開放的結構有助于每一季故事的開展，可以延長劇集的生命。

大多數比較有影響力的美國電視劇都曾伴隨觀眾多年，《老友記》播出了十年，《黑道家族》播出了八年。隨著秋季新一個映季的到來，眾多長壽熱播美劇也即將推出新一季，《犯罪現場調查》將播出第九季，《好漢兩個半》將播出第六季。

美國電視劇產業崇尚收視率至上的法則，使得美劇的市場競爭顯得異常殘酷。各大商業電視網每年委托制作公司拍攝十幾部新電視劇，但其中也只有1—2部可能獲得足夠的觀眾，以拿到繼續制作的合同。老牌電視劇也有可能因為收視率下降，無法拿到繼續制作的合同。

經歷過收視率檢驗的“大浪淘沙”，一部存活下來的電視劇就已經具有自身的品牌號召力。該電視劇鎖定大量觀眾在每周的特定時間觀看某個特定頻道，就提高了該頻道這個時段的廣告價位。

從經濟學角度看，在以買方市場為特征的消費社會，新產品打開市場是最困難的，消耗的費用也非常高。在新產品打開市場后，如果只是短期經營，顯然是無法取得好的經濟效益。進行長期品牌運作的好處在于，使用相對少量的品牌維護費就可以繼續取得品牌的高額回報。

對電視劇產品而言，取得了先期好評之后，繼續一定的投入保持高收視率就可以獲得相應的可觀廣告效益。由此可見，延續熱門電視劇的生命可以繼續其影響力從而帶來更大的廣告收益。

參考文獻：

[1]苗棣，趙長軍.論通俗文化——美國電視劇類型分析.北京：北京廣播學院出版社，2002.

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因此，為了有效地使歷史題材電視劇創作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質”的飛躍轉化，構筑出真正的精品乃至經典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創作觀念問題。歷史題材電視劇的創作，要有一個正確的創作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現實的問題。這就要求編導者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規律，而不是違背歷史規律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導歷史劇的創作。但在當下的創作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災，“先進文化的前進方向”也就無從體現。

其次是創作態度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴重的以游戲和玩笑的態度來對待創作的問題，一些編導不是以嚴肅的態度來創作，而是游戲歷史，調侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴肅的創作態度，嚴重地消解了作品的意義內涵，損害了歷史劇的藝術形象。甚至有人認為歷史劇的本質是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質也決非是游戲。早在20世紀60年代，史學家就認為“歷史劇是藝術，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質所在。這就要求歷史劇的創作者，要具備歷史家和藝術家的雙重品格，既尊重歷史規律，也尊重藝術規律。而我們的一些編導卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”這是歷史劇創作的正確態度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創作方法問題。古代題材的電視劇究竟應該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關鍵之點是創作者怎樣對待歷史，怎樣對待現實，怎樣對待虛構的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術真實的完美統一，堅持歷史主義與現實主義水融的創作方法。在這點上，近現代重大革命歷史題材電視劇的創作，態度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。