藝術實踐論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術實踐論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、藝術類大學生社會實踐的現狀分析

許多高校沒有把大學生社會實踐納入學校的教育管理體系中，缺乏相關的制度保障，只是簡單停留在單純組織開展的層次上，學生參與社會實踐的積極性、主動性不高，只是被動接受；而由于缺乏統一部署，脫離了與專業教育的結合，學生在實踐中無法獲得專業學習，也起不到服務地方的作用，無法與實踐單位有效融合，普遍存在應付敷衍的現象。同時，由于缺乏統一規劃，高校普遍未對社會實踐進行經費投入，而藝術類大學生的實踐活動由于需要相關原料、器材（美術類需要顏料等，而音樂類需要樂器等）的投入，經費往往較高，許多學生也不得不放棄某些社會實踐活動。

二、藝術類大學生社會實踐與專業教育相結合的實效性建議

大學生社會實踐是素質教育的重要環節，是充分利用學校資源，發揮專業優勢，結合地方事業需要，幫助學生長才干、長見識的重要手段。藝術來源于生活，最終也要回歸生活，服務于社會，因此，對于藝術類大學生來說，有效的社會實踐尤顯重要。藝術類高校對待社會實踐應當提高思想認識，進行統一部署，將社會實踐納入教學規劃，不斷完善組織形式、豐富實踐內容、打造專業指導教師隊伍、建立穩定專業實踐基地，并及時交流總結評價，引導社會實踐向更深層次、更高質量邁進，扎實提高社會實踐的實效性。

（一）將社會實踐納入教學規劃，完成相關制度保障

將社會實踐納入教學計劃，使之成為必修環節列入人才培養方案，制定、完善社會實踐課程和大綱，突出藝術專業特點，從社會需求的角度出發，建立大學生社會實踐學分制度，從制度上確定社會實踐地位，使之成為人才培養的一項常態工作。完善教師評價、考核體系，充分調動專業教師的積極性，促進專業教師和思政教師（輔導員）的有效配合，比如，將參與、指導社會實踐作為評優的參考依據，有效核定工作量并采取相應獎勵措施，切實提高專業教師參與社會實踐的積極性、主動性。

（二）成立學校層面的領導機構，充分整合各方資源

學校應當成立社會實踐領導小組，提高認識，改變以往社會實踐單一的思想政治教育功能思想，統籌學校整體資源，統一制訂社會實踐方案，如，進行實踐基地建設、專業師資隊伍打造、基金投入使用及配套措施等，從而做到從藝術學科的專業特點出發，構建起適應學生需求與發展的社會實踐體系，從而實現社會實踐與專業教育的有機融合，提高社會實踐的實效。

（三）增強藝術類大學生社會實踐與專業有效結合的關鍵環節

1.結合專業、需求策劃社會實踐主題“凡事預則立，不預則廢”，增強藝社會實踐的實效性，首先在于課題的選擇、計劃。藝術類大學生的社會實踐要有較強的針對性和實效性，必須突出藝術的專業特點，尋找符合地方實際需求，進行策劃選題，提前做好活動計劃。因此，在進行實踐活動選題時就要從實際出發，做具體分析，尋找社會實踐活動、藝術與社會需求三者的結合點。可以由專業指導教師直接根據社會實踐具體要求和地方需求，結合學生所學藝術專業特點，設計社會實踐的多個課題以供學生參考和選擇，提高學生的參與度、積極性，有的放矢地設計選題。

篇2

意大利米蘭BOCCONI大學公共與非盈利管理教授阿里克斯。圖里尼以BOCCONI經驗為視角產出公共政策制訂的三種理念，其一，第一手資料公共決策是多層次性，不僅僅是政府決策的層面，而且也是文化組織的決策層面，特別是有可能是項目決策的層次；其二，基于第一手資料公共決策，他提出了三個類型，一是創新性的決策，二是互動性決策，三是情感吸引的決策；其三，他使用實驗的方法，為提取第一手資料提供了很重要的基礎。

來自耶魯大學戲劇學院的維多利亞·諾蘭教授和紐約戲劇發展基金發展總監安·特萊茨是美國著名的藝術管理專家，她們圍繞美國當代戲劇藝術能力狀況進行研究，通過問題假設和調研，既設置了六個能力的一般性的關照，同時叉涉及如何論證和確認這六個能力的狀況，并且探索解決這些問題的方法。

國外藝術管理的專家的研究，首先表現出視野的開闊，既有宏觀的國家層面的政策研究，也有微觀的實際運行與操作的研究，既有縱向研究，也有橫向研究；其次是研究方法具有多樣性。把藝術學、經濟學、管理學、社會學、大眾心理學等有機結合為一體；又次，能夠超越單一的研究角度，上升到一個綜合的、全面把握的角度。

來自國內40余所院校及出版社、文化企業的學者環繞跨文化語境下的藝術管理這一核心命題展開演講和深入的研討，其中又分為四個方面的內容。

第一，跨文化語境下中國藝術管理的宏觀審視。涉及這一命題演講的學者從國內外藝術管理的發展現狀與趨勢出發，高屋建瓴地分析藝術管理理論研究與社會實踐的種種現象和問題。提出了自己的見解。

上海戲劇學院黃昌勇教授從對我國藝術管理專業學科建設梳理開始，基于中西比較的視角、藝術管理體系的構建、方法論的自覺以及實踐與理論相結合等。提出了“一個基本判斷”、“三個發展維度”、“三大問題”的總體觀察。上海交通大學胡惠林教授認為，跨文化本身是流動的。虛擬空間的形成加快了藝術流動的速度，形成藝術的多元化和多樣性；藝術管理具有現代性與社會性，其制度創新值得研究；藝術具有意識形態性，并非專指政治意識形態，而是一種價值體系。北京師范大學周星教授指出，應當科學辨析宏觀藝術管理和微觀藝術管理的關系，重視對藝術活動客觀規律的掌控。不能把藝術管理者等同于行政管理，應當從行政管理的模式和理念里面超越出來；要確立藝術管理的基本理念，科學設置藝術管理學科；要充分認識藝術管理人才的特有品質，重視該類人才培養的特殊規律。濟南大學江奔東教授強調，藝術與文化管理，需要重視文化規制的問題，要有制衡效果的標準，各機構職責劃分是否清楚，規制出臺的政策是否合理；內容規制應當體現全人類共同價值，即先進文化的標準；文化產業規制需要有立法實施和統一的完整性；面對文化規制，需要科學地掌控政府、文化企業和文化消費者三者之間的博弈。山東藝術學院田川流教授深入論述了宏觀藝術管理與圍觀藝術管理的關系。二者在管理的特征、管理主體與客體、管理使命和方式等方面有較大的不同；二者是制導被制導的關系，又是相互協同的關系：二者會出現一些沖突與摩擦，應在文化建設實踐中不斷磨合與化解，使之產生更大的活力。上海師范大學方華從社會學與文化研究領域切入研究藝術管理的狀況，這一過程所體現的社會文化現象早已引起社會學家和文化研究者的關注。上海師范大學劉素華作了中美國家藝術基金的比較研究，指出美國國家藝術基金五十年興衰表明多元文化與共同價值的協調是國家文化治理中的棘手問題，而中國國家藝術基金如何在價值認同的框架中激發文化活力，既是其直面的挑戰，也是其肩負的使命。

第二，跨文化語境下的藝術管理的發展趨向。較多學者針對藝術管理某個方面的現狀與問題，予以深入的剖析，許多觀點具有深刻的創見。天津音樂學院張蓓荔教授認為跨文化傳播要確立科學的理念和標準，尋找相同的精神內涵與情感共鳴；要凝聚政府、企業、社會組織和個人多方力量構成全方位、多層次的傳播格局，用好交流貿易等多種方式；要科學設計項目、制定合理的指標、突出重點、分階段、分批次推進，突出品牌戰略，市場戰略，合作戰略和媒體戰略。山東藝術學院李丕字教授針對我國政府大力推行的“一帶一路”戰略，指出要跳出舊有的“內向型研究”的局限，以開放的心態開拓“外向型研究”，充分發揮雙向視域研究的互補優勢，同時積極開展中外合作研究，真正做到知己知彼、互學互鑒，互利共贏。中國文聯出版社朱慶社長講述了基于互聯網的藝術資源管理。中國文聯出版社建立的“中國文學藝術+互聯網”這一平臺要為每一位藝術家或藝術學家免費做唯一個人的官網，精準和廣泛地傳播交流學術成果。他認為互聯網時代應當拓展藝術管理的視野，建立宏大的藝術資源庫和藝術交流的巨大平臺，這正是科學管理的體現。湖北大學藝術學院張建軍教授切人中國外流文物的回歸這一命題，認為具有跨文化交流的意義，其間既有不同文化碰撞，也有相互的認同。為了實現更多文物的回歸，應當審時度勢，調動政府、民間各方面的力量，加大科學管理與運籌的力度，實施行之有效的舉措。四川音樂學院廖勇教授探討了員工與組織、組織內各部門和組織與外部環境的相互依存關系，提出構建一個有利于組織高效運作的內外管理生態是現代管理的關鍵，而遵照相應的組織制度設計和管理生態模式進行秩序井然的有效管理，則為管理的生態法則。

第三，跨文化語境下的藝術創意、生產與營銷。該課題涉及到藝術管理具體運作的諸多問題，從創意與策劃、生產與運營到傳播與營銷，引發了眾多學者的關注。

南京藝術學院夏燕靖教授提出了“時尚何以先覺、先行和先倡”的命題，認為三個“先”字在市場有一種先導的作用。用這種辦法，把時尚的前沿和信息傳遞給大家，由此從內心對時尚取得一種共鳴。對時尚開發可歸納為四個特點，即時尚和經濟一體化；消費的符號也就是炫耀性的消費；時尚產業全球同步進行中，其周期大大縮小；有高附加值，也有高風險。廣西藝術學院何清新教授運用民族志研究方法，認為基于族流的對歌文化，隱含著藝術傳播的人與人之間的情感想象力。云南藝術學院藝術文化學院侯云峰教授以該院創作體驗話劇《問心》的經驗，闡釋了作為藝術管理類專業在管理實踐中的探索和經驗，是一種基于微觀的和實證性的研究。濟南大學王玉副教授楊楊分析了中國演藝產業在建設中遇到的收益不確定性較強和資產的可抵押性較弱兩方面存在的風險。為使風險在可控范圍之內：一要從風險的來源角度準確識別風險；二要采取模糊綜合評判法，通過選取因素集、因素加權、備擇評語、確定評判矩陣四個步驟科學評估風險，為風險處理措施的選擇提供依據。上海戲劇學院黃海認為，藝術家個人品牌具有重要的意義和特點，具有共性的藝術家個人品牌經營策略，包括確立個人品牌核心價值、滿足藝術消費受眾需要、原創性策略、達成溝通、事件營銷、建立個人品牌形象、建立共同品牌。山東藝術學院李冬梅副教授指出，在電視真人秀節目制作中應把媒體融合作為目標原則，通過目標管理和任務分解，實現攝像、舞美和后期制作的創新，提升節目的影響力。遼寧科技大學藝術學院李囝副教授指出，管理團隊的素質將決定藝術表演團體的整體水平。靈活高效的內部管理機制、多樣化的融資渠道、符合市場要求的營銷策略以及與時代同步的創新手段都是藝術表演團體生存和發展的保證。

篇3

藝術設計中的理論與實踐具有一定的普遍性。以動畫造型設計的課程舉例來說，理論知識的學習對動畫造型設計固然很重要，但單純的理論學習對學習動畫造型設計的學生來說無疑是單一和枯燥的，因為動畫是一個比較綜合的學科，尤其它的實踐性很強。

動畫造型設計歸根到底還是一種視覺藝術，需要通過大量實踐，認真觀察生活，將設計的形象生動的展現出來。但是沒有理論支持設計出來的造型是缺乏內涵和說服力的，所以我們應該將理論和實踐更好的結合起來，才能創作出好的動畫造型。

很多學生覺得學習理論知識十分枯燥無味，也就沒有了充分的耐心和毅力，直到進行具體實踐操作時才發現自己已經束手無策，然而也有一些學生在沒有足夠的理論知識做指導的情況下依然能較好的完成課程學習，這兩種情況在教學中比較常見，主要問題體現在理論學習與實踐操作中的協調性上。

只有用理論知識武裝頭腦，并通過不斷實踐，進行大量角色造型的練習，讓其回歸動畫短片的制作中，通過短片檢驗角色造型的完成情況，實踐是檢驗真理的唯一標準。

二、藝術設計中理論與實踐的教育課程體系

通過以上的闡述我們可以得知，理論在藝術設計前期教學中的重要性和實踐在中后期教學中的重要性，以及實踐在實際操作中的體現。首先，要建立理論和實踐相結合的藝術教育課程體系。尤其動畫專業是一個比較綜合的學科。在動畫造型設計中，光靠著憑空想象是創作不出有靈魂的角色的，創作者需要吸收各個方面的知識，背景音樂需要依靠平時積淀的音樂素養，場景的設計需要相應的歷史知識等等。

根據角色選擇生活中的形象(人物，動物，植物，物體等)進行概括提煉，同時需要觀摩大量的優秀動畫造型設計，充分掌握一些動畫相關的創作理論知識，其中包括設計原理，創作手段等。只有這樣才能創作出符合短片中角色需要的形象。

在課程層次上，應能涵蓋理論、賞析、技巧、實踐等多個層次，在課程形式上，則應多樣化，體現學科特色和個性。學校可以嘗試開設五花八門的藝術實踐課，如圍棋課、書法課、微電影拍攝、手工藝品制作、吉他演奏等，為了提高教學效果，可以開辦更多的藝術實踐活動，如藝術比賽、學生畫展、藝術知識講座、藝術展演活動等，使廣大師生廣泛參與，提高審美素養。

但根據課程的不同，理論知識的教學也有著分配權重也是不同的，如：動畫中的二維手繪課程，教師就必須先把手繪板的適用方法，使用工具的名稱，手繪手段等理論部分進行詳細的講解，然后就是學生們根據掌握的這些理論知識進行實踐練習和創作。

但是一些史論的課程，例如中國美術史、西方美術史這類課程則需要重視理論，甚至是完全的理論學習，只有掌握書上的理論知識，學習前輩的理論精華，才是史論類課程的宗旨因此在此類課程中理論學習可能占得比例比較大，而實踐部分則很少，但這種史論課程在本科藝術設計專業中比較少，主要是以實踐課程為主。

所以各大院校的相關課程應該與時俱進，注重理論和實踐的完美結合，讓學生從中學到真本領，將來更好的為社會服務。但是，不管到什么時候，實踐的課程安排對導師來說都是一個比較大的挑戰。但同時也是最容易出效果的。

三、如何將理論與實踐的學習更好的融合

理論課程是學習的第一步，就像建造高樓大廈需要奠基，需要打好基礎，如何才能打好基礎，就需要我們前期收集大量的測量信息，樓盤的建造樣式的借鑒等等。

因此，動畫造型設計的理論知識的學習需要我們有足夠的耐心，掌握大量的創作手段，借鑒學習各種專業知識，了解成功案例中動畫造型的一些共性，觀看大量優秀動畫短片，課上認真吸收老師講解的各種相關的專業知識。尤其對于動畫創作者來說，更需要保持一顆童心和極大的創造力。

篇4

2.塔剎裝飾。塔剎為塔建筑中最高部分，被人們視為塔上最為崇高的位置，因此北宋時期人們對塔剎裝飾非常重視。宋代塔剎材質主要有木質和金屬兩種類型，比如原陽玲瓏塔塔剎就是金屬制作而成。北宋時期的塔剎類型別具一格、多種多樣，外形有桃形、寶瓶以及相輪造型等。宋朝前期塔剎主要以相輪為主，最具代表性的是瑞光塔，其塔剎主要由多種相輪組合而成。另外，蘇州羅漢院中的雙塔塔剎主要有寶瓶、相輪等組成，其高度接近塔總高度的四分之一，這種類型的塔剎非常少見，主要受到南北朝塔剎的影響。北宋晚期的塔剎主要是寶瓶塔剎，比如唐河的泗洲塔，不過寶瓶塔剎的外部線條由生硬逐步向柔和方向發展。

二、單體木結構裝飾

我國古代木質結構建筑中，不管是民舍還是宮殿均由很多單獨的建筑物組合而成，但是對于每個單體建筑物來講主要由屋頂、屋身以及臺基組成，不過在北宋時期將這三個部分稱之為上分、中分、下分。下面主要圍繞這三部分內容對北宋建筑裝飾藝術進行分析。

1.北宋屋頂裝飾特點

（1）屋面裝飾特點。北宋大型建筑中以九脊殿為主，例如黃鶴樓和滕王閣均是采用九脊殿屋頂組合而成。九脊殿和四阿頂相比多了兩個山花面和四條屋脊，欣賞起來形象更加豐富，而且還多出一些裝飾位置，北宋屋頂裝飾包含的內容比較多主要有正脊和鴟尾、垂脊和垂獸、走獸和嬪伽、瓦當和重唇板瓦、垂魚和惹草等內容。

（2）正脊和鴟尾。在禮制思想影響下，北宋建筑等級較為嚴格，其中正脊和鴟尾受建筑物等級劃分影響比較明顯。建造時必須依照建筑物的等級，通過調節瓦的層數來確定正脊高度，另外建筑物等級高低還會給鴟尾大小帶來影響。對現存的北宋建筑調查并參考相關文獻得出北宋建筑鴟尾形象有兩大特點：一是和之前鴟尾相比造型更為豐富，欣賞價值有了很大的提升。北宋建筑鴟尾除了邊沿刻畫有魚鰭外，身上布滿了魚鱗，而且其嘴、眼以及頭部位置的雕刻更為精細。整體形狀也有很大的區別，有高度較高且呈現矩形的，也有高度較低接近于方形的。二是鴟尾的形象由魚逐步向龍轉化。通過對《瑞鶴圖》中宣德樓鴟尾的研究，很明顯能夠感覺到眼、須以及魚鱗等造型和龍的造型非常接近。

（3）垂脊和垂獸。北宋時期的建筑中垂脊由瓦壘砌而成，和正脊的主要區別在于高低和位置的差別。垂獸和唐代相比有了很大變化，垂獸由平板浮雕方式逐漸向立體龍頭形象轉變，其上唇向前伸，同時張開大口，不過后身仍然保持直板狀態，形成了只突出頭部形象而不露身軀的垂獸形象。

（4）走獸和嬪伽。早在隋唐時期垂獸之前，走獸并沒有出現，當時建筑建設過程中通常使用三角形戧磚支撐上部的垂脊，到了北宋時期才添加了走獸和嬪伽形象。走獸和嬪伽在很多北宋建筑上都有體現，比如開封鐵塔每層塔沿挑角位置都布置有嬪伽形象，雕刻精細，造型非常優美。考古工作者在北宋永昭陵甚至發現了陶制的嬪伽形象，由此可見北宋建筑中嬪伽形象已經得到了廣泛的應用。

（5）瓦當和重唇板瓦。北宋建筑上使用的瓦以圓瓦當比較常見，并且在瓦當正面雕刻有、寶相花等圖案。例如在北宋皇陵中曾經出土一批瓦當和重唇板瓦，并且瓦當上雕刻有獸面紋、蓮紋等。整體來看這些瓦當和之前時期的瓦當相比，裝飾性更強，而且圖案各種各樣，更加貼近人們的生活。

（6）垂魚和惹草。這兩種形象主要用于裝飾屋頂山面，北宋《營造法式》對這兩種的使用尺寸和位置有明確的規定：“凡懸魚，施之于屋山搏風版合尖之下；惹草，施之于屋山搏風版之下，搏水之外。”其中垂魚能夠使拼接更加牢固，而惹草能夠達到遮朽的目的。其實這兩種物件的作用是保護椽頭，避免雨水腐蝕，只是古代建筑建造者利用自己的聰明才智對其進行了處理。《營造法式》中“造懸魚惹草之制”對垂魚和惹草紋樣做過描述“或用花瓣，或用云頭造”。該描述和黃鶴樓建筑上的垂魚和惹草形象基本符合。建筑物上的垂魚和惹草能夠很好地裝飾山面，增加了山面的可觀賞性。

2.柱子和柱礎裝飾特點

北宋建筑中的柱子造型多種多樣，主要有方形、八角形等，其中圓柱占據很大比重。圓柱材質以石料為主，且圓柱上雕刻有各種花紋。在北宋現存的遺物中，晉祠圣母殿前龍檐柱和登封初祖庵大殿石雕柱均是北宋建筑柱子的典型代表，其中晉祠圣母殿前龍檐柱是我國現存的最早的木盤龍柱。初祖庵大殿石柱雕飾和《營造法式》中的描述基本相同，尤其對雕刻的花紋、人物等內容和其記載的完全一致。從雕刻手法上來看，其技術已達到較高水平，十二根內、外柱上雕刻的內容含有幾十幅畫面，植物和人物的安排非常巧妙，幾乎沒有雷同。例如，在蓮花、荷花等花草中出現的化生童子形象各不相同，十分生動有趣。內、外柱使用的雕刻手法不同，在柱頭和柱腳位置能夠清晰地觀察到內柱的八角輪廓，但是在柱身這八個棱面則融為一體，和雕刻畫面起伏不定，只能大致分清正面和背面。其正面雕刻的是一個手持寶劍站立的大王，其頭上雕刻有飛舞的降龍，腳下雕刻有云朵。背面雕刻有飛舞的雙鳳，采用的雕刻手法十分巧妙。宋代柱礎大多使用仰覆蓮和覆盆等形式，且柱礎上大都雕刻有花草、動物圖案，例如河南汜水等慈寺柱礎上雕刻有多只玩耍的獅子等。不少柱礎上雕刻有很多花紋，其中以蓮花和牡丹花比較常見，例如，蘇州羅漢大殿柱礎上雕刻的有牡丹花紋等。另外，有時候即便使用同一種花紋其表現形式也多種多樣。通過對北宋建筑的柱礎研究，得出當時人們已經將柱礎當作重要的裝飾位置這一重要結論。

3.北宋建筑臺基裝飾特點

臺基是古代建筑三分中的下分，一般使用磚石砌筑，當時使用臺基主要為了增加建筑的氣勢，從而達到“高臺榭，美宮室”的效果。為了實現和地面的自然過渡，需要建設成不同形式的臺階，其主要由階基和須彌座組成。

篇5

古代先民之所以選擇蓮花作為崇拜對象，是于它的抽象塑形有著根本聯系的，并非只是一味附會于與女陰相似。自鄉土性裝飾的語義張曲如朱小剛然界中的蓮花或者荷花植物生長在養育萬物的水中，珠盤一般的荷葉托負著鮮艷的花瓣，莖葉瓣共同組成了一種豐滿的造型。與其他事物一樣，蓮花被這種追尋安逸的心理所攝入，并且根據需要進行了抽象。然而，曇花一現的殘酷現實使得人類在潛意識中必須為這種安定尋找到永恒。于是，以盛開的蓮花作為范本，運用簡練的線條和幾何形組合出它的抽象形式，并且銘刻在各種器物上，以企求對變化動蕩的擺脫。在許多出土的新石器時代彩陶中，我們會發現這種抽象圖案的蹤影。真正讓這種抽象圖形傳承至今的原因并非是女陰崇拜、佛教化生說或者是儒家的清雅高致論調，民間百姓不會去注意這些哲理深奧的東西。在民間的傳播最終還是因為抽象圖案的感性理由，在視覺上傳達了一種安逸平和、幸福圓滿的心理欲望。后世民間藝術隨著與社會其他意識形態的融合，出現了“蓮生貴子”的說法，這只是一種表面文化傳播的模式，其深層內涵還是抽象沖動的一脈相承。與蓮花圖案相比，河南淮陽“泥泥狗”身上的圖案造型以一種形和意的抽象表達尋求永生的必然之情，從而在泥玩具身上表現為一種抽象沖動的心理。至于“泥泥狗”與人祖伏羲的淵源，以及女媧造人與它的關系，都只不過是文獻和傳說的牽強附會。

河南淮陽民間泥玩具人祖猴的造型簡單，削尖的頭部與圓柱形的軀干形成一個完整的輪廓，四肢依靠圖案與色彩來劃分，而滿飾紋樣是這類泥玩具的總體風格。按照“抽象風格”的原則來解釋：鋸齒紋路是類似毛發狀物的概括，這是出于將繁雜的動物毛發納入一種秩序的要求；圓點紋，是肌肉或水果的幾何形狀。現實中的物質容易衰敗或腐爛，藝術中的抽象表現將這些運動的物象定格在幾何圖形中，從此運動著的成為靜止，消逝的變為永恒，而這些意志只能體現在人類的審美意圖中。人祖猴的起源無從證實，這些裝飾圖案或許是解答疑惑的關鍵。人祖猴身上的裝飾來源于原始文明的遺痕，是原始人類在自然的變動中尋求安定的心理表現，即“抽象沖動”的產物。遠古時代，人類的早期意識處于萌芽狀態，無法對自然現象做出科學的解釋，神秘感與恐懼感將主體自身的寄托完全“移入”到一個未知的卻又具有絕對權威的“物格化”自然中。人類開始借助藝術的力量來與這種感覺抗衡，抽象風格是這種審美愉悅的表現模式，在無機物或結晶質中體味永恒與超脫的精神，審美愉悅誕生了。人類創造了宗教與巫術，這些精神的寄托同樣是意志的顯現，有趣的是，教義與物質媒介的合二為一。民間傳統泥玩具同泥塑藝術一樣具備了傳達宗教或占卜巫筮概念的功能，并在世代傳承中將風俗與禁忌、禮制與宗法等內容深深植根于藝術語言之中，成為宣揚教義的載體。抽象風格與審美移情賦予它們的審美價值在歷史中體現出藝術意志的合目的性與合規律性。抽象沖動原則只有在綜合了心理學和藝術風格學的知識后，才能夠顯示出內在的邏輯，這要比相信神話和傳說更具有實證理論意義。

二民藝審美意象的建立———移情

移情說美學，曾經是西方19世紀美學盛極一時的觀點。代表人立普斯將之闡述為：審美享受是一種客觀化的自我享受。也就是在一個與自我完全不同的對象中玩味自我本身的一種審美體驗。這到是與中國古典美學的“意象說”不謀而合。移情意象并非是簡單地將中西美學術語疊加在一起，而是出于它們共同作用在一個藝術本體的角度。客觀化自我審美經驗與意象性審美建構都觸及到藝術本體的問題，即藝術的本質目的是生源于人的心理需要。在民間藝術審美過程中，群體共同進行某種意向性審美活動時，是無差別的心理愉悅發端。前文敘及的“五絲哨”民間玩具，是審美客體與主體共同的審美立象中取得一致的藝術意志。五色絲線不但是造型與色彩給予的美的觀照，而且還代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此時，客體所寓于的生理和心理體驗完全代表了審美主體的自我化意象。在完成這一移情化審美意識中，主體與客體達到了某種相互融合的境界。民間大眾的審美情趣與民俗信仰共同作用，產生了不同于任何藝術形式的審美觀照。同時，作為“物”的人格化體現，民藝品加速了這種情趣與信仰融合的知覺體驗，二者于相輔相成的關系中達成了意向性審美知覺，意象產生于這種“知”與“覺”的互為滲透間。這種移情意象的審美體驗或許從更深層、更本質的層面對藝術與藝術品進行了概括。在自然體系中，眾多的民藝品與它的創作主體和欣賞主體共同完成了一段“移入”和“感興”的審美意象過程。同時在考察民居文化時，我們也可以發現居住空間理想的功能劃分，同時具有著宗法嚴正的禮教意識。上述幾個問題只是浩瀚的民間藝術中某些典型，眾多的民藝品都是從裝飾到內容充分蘊涵著某種意味。總而言之，由民間藝術的絕對意志生息出來的兩極：移情意象與抽象沖動，屬于藝術邏輯分類的概念范疇。在分屬于它們各個部類中的民間藝術表現形式以一種客觀化形態歸屬，但又各自表現出審美體驗與審美心理共同作用下分離的特征。邏輯與歷史的統一，是這些分類原則的絕對理念。除此之外，兩大部類中的分支沒有一個絕對的標準，它們只是作為理念的表現在主觀上進行的集合或隔離。一種民藝品可以同時具有兩大部類的共同屬性，而每一大部類也可以同時具有自己概念的同一個表象，這是邏輯分類不同于自然分類的主要特征。可以看出，這樣的方法論永遠是辨證的統一，自上而下的邏輯演繹存在著共性與聯系，也存在著不可調和的矛盾。

三工藝的移情美感

柳宗悅在談及民藝的分類原則時認為：“民藝學是以造型學中工藝的部類為對象的。”柳宗悅將工藝分為了貴族工藝、個體工藝、手工藝和機械工藝四個類別，指出所謂的民藝就是手工藝的集中表現。通過民藝學的邏輯分類方法，我們可以分析出手藝其實存在于移情過程之中，是民間匠作把經驗與審美過程“移入”創作作品和使用作品的意向體之中，形成了內涵豐厚的民間藝術符號。民間藍印花布是中國手工藝史上的一項偉大發明，在全國各地的民間廣泛流傳，其魅力在于那滿飾的圖案。藍印花布的裝飾圖案多采用花卉鳥蟲形象，利用“刮板”貼放“防染漿料”，再將布入染缸上色，形成藍底白花的裝飾風格。特殊的技藝賦予藍印花布個性的表現，其裝飾在抽象與寫實之間，利用重復、均衡、對稱等裝飾手法描繪了具有民俗象征視覺含義的藝術形象。藍印花布的圖案化工藝手段以抽象的模式將自然屬性特征進行抽象再現，放射狀結晶質的形態并非完全局限于純幾何風格，其中融會了民間審美趨向的地域鄉土性風格。通過藍印花布工藝的分析可以看出，風格的形成在技藝與想象力的共同作用下，以截取自然屬性的抽象工藝模式為手段，充分表現出審美主體在造型語言中是如何表達其藝術意志的。作為民間服飾品類的藍印花布，或者我們以前論述的民間玩具、剪紙、建筑等民藝品類，在相同的藝術母題中表現出個性的特征。這些個性特征與審美主體的移情活動緊密相連，以美的特征的再現形態表達了創造力與想象力與自然相抗衡的意志。

篇6

二、解決的方法

1.明確實踐能力的概念

面對上述提到的問題，筆者認為首先應該對實踐能力的概念有一個明確認識。實踐能力作為一個范圍極廣泛的詞語，在社會各個領域都有所應用。但是目前而言，很少有人能把實踐能力的含義交代清楚。至今為止，學術界對實踐能力還沒有一個明確的界定。相對于學術界對實踐能力的眾說紛紜，筆者比較贊同遼寧師范大學博士生導師傅維利教授對實踐能力的認識。他認為實踐能力是：“保證個體順利運用已有知識、技能去解決實際問題所必需具備的那些生理和心理特征”。實踐能力的主體是人，是人合理運用已掌握的知識、技能解決實際問題的過程，這種過程是人生理和心理特征相互作用的結果。由此可以得出：實踐能力是人在具備必需的生理和心理特征之后，形成實踐觀念，繼而達到最終目的的過程。

2.教育模式的更新

傳統的高職教育模式和現實社會中的實際工作存在脫節現象。傳統的教育模式走的是“重理論，輕實踐”的路線，這就導致多數高職教師的教學水平只能夠滿足理論課程的需求，片面地將理論知識的識記等同于專業實踐知識的掌握，無法展開實踐教學；即使展開實踐教學，教師自身實踐能力的缺乏也無法指導學生在實踐過程中充分發揮藝術專業學生自身善于創造、思維活躍的特點。因此，高職教師應從認識和觀念上改變傳統的教育模式，努力提高自身藝術專業實踐能力，可以積極參與社會中藝術專業的實踐活動，例如參加專業的藝術實踐培訓、到藝術設計公司掛職鍛煉、參與實際設計項目等。

3.授課方式的改變

中國傳統的授課方式是1位專業教師對應30-60位學生。這種授課方式的弊端在于教師很難全面、充分了解每一位學生的學習狀態和知識接受能力。高職藝術專業的課程大多需要具體的實踐操作。對于這類課程，如果對學生的生理和心理特征不明確，對知識的理解、對技能的把握不到位，那么教師在實踐授課中就會出現諸多問題。因此，教師在授課方式上應做出相應改變，例如采取集體授課和逐一授課相結合的授課方式。在把理論基礎知識講清楚的前提下，力求每一位學生自己確立具體的實踐課題，再進行逐一輔導。而且教師在授課方式上除了面授以外，還可以利用現有的科技例如創建QQ群、微信的方式進行靈活授課。

4.建立工作室制度

學生專項技能的形成與發展并未得到學校教育的足夠重視。對此問題，在學生完成理論課程學習的基礎上，在校內建立專業的專業工作室，例如木工工作室、陶瓷工作室、攝影工作室、印刷實驗室等。這樣可以使學生在理論學習的基礎上結合自己所設立的實際課題進行實踐操作，進而提高自己的實踐能力；工作室建立之后還需要配備相關專業的指導老師，便于學生在操作中遇到實際問題時能夠在第一時間幫助學生梳理實踐環節的思路，解決遇到的困難，也便于工作室日常的順利運行；同時，可以邀請處于一線的設計師或專業技師擔任工作室的指導工作，使學生能夠及時了解藝術專業領域的最近動向和發展趨勢。

5.建立校企合作模式

加大實踐課比重在建立專業工作室的基礎上，高職院校可以聯系藝術設計專業的校外企業，建立校企合作模式，加大實踐課比重，使學生走出教室，到企業中參與實際的設計項目，接觸和了解企業的工作制度、運營模式和設計理念，從而提高學生的專業實踐能力。同時，學生還可以將學到的實踐能力應用于課堂的理論學習，從而更好地掌握設計的基礎理論。

6.建立畢業生追蹤體系

畢業生追蹤體系的建立可以使學校保持與畢業生的聯系，及時了解畢業生的就業情況和近階段的最新動向。對于畢業后在藝術專業領域表現突出的畢業生可以返聘到學校擔任專業工作室的指導工作。另外，可以通過畢業生與設計單位取得聯系，確立更多、更豐富的校企合作方案。

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2從“獅象竄”現狀看民間藝術傳承與品牌形象塑造

盡管如此，目前沃家“獅象竄”生存狀況還是不容樂觀。筆者在調研時發現，北侖區第二批非物質文化遺產代表性傳承人沃凡誠老師對“獅象竄”的傳承比較擔憂。概括起來，主要有三個原因。一是觀眾減少。過去農村文化生活比較貧乏，老百姓非常愛看民間藝術表演。如今社會文化生活日益豐富多彩，可供選擇的東西越來越多了，人們的鑒賞眼光也越來越高了。“獅象竄”表演如果觀眾較少，或者反應不夠熱烈，勢必會影響表演者的情緒，藝人們舞起來也就沒有勁了。二是隊伍老化。現在柴橋沃家會舞“獅象竄”的藝人越來越少，加上樂隊，“獅象竄”表演隊伍總共只有20個人左右，目前最年輕的藝人也已經50多歲了。表演“獅象竄”既是技術活，也是體力活，好幾個藝人前幾年在演出時腳受了傷，年紀大了，傷痊愈起來就慢，村里也不敢讓他們再出來表演，以致直接影響了“獅象竄”的正常演出。三是后繼乏人。計劃經濟時代，學習、表演“獅象竄”可以記工分，村民參與積極性很高。現在沃家村總共650多人，村里的年輕人大多是獨生子女，他們有的上大學了，有的到外面去創業了，年輕人對于這種費時費力而賺不了錢的民間舞蹈普遍不大感興趣，“獅象竄”隊伍青黃不接、后繼乏人的情況非常嚴重。凡此種種，造成“獅象竄”日漸式微，前景可危。“獅象竄”的困境帶有普遍性，破解“獅象竄”生存和發展的難題，也有普遍意義。下面我們試圖以“獅象竄”為例，談談有關民間藝術傳承與品牌形象塑造的一些粗淺想法。

2.1重視民間藝術價值，開發多樣化社會功能

民間藝術是寶貴的非物質文化遺產，是連接祖先與后代精神血脈的紐帶；它與現實生活密切相關，直接反映老百姓的生活和感情；它有豐富的文化內涵，是人們對自己、文化觀念、地域個性、審美習慣的一種寄托；它具有多樣化的社會功能，如藝術性、觀賞性、娛樂性，有的還有競技性或實用性，有的本身還擁有不菲的經濟價值。就“獅象竄”而言，它雖然不登“大雅之堂”，但也有其他高雅藝術不可替代的作用。現在廟會等民俗活動極少舉行，但在農村，春節、元宵、結婚、壽誕、喬遷等慶祝活動仍然有，而且將來也不會消失。在這些民俗活動中，“獅象竄”及舞龍等民間舞蹈深受當地老百姓歡迎，因為它最能烘托喜慶熱鬧的氣氛，最能表達歡樂興奮的心情，而其他高雅藝術卻無用武之地。因此，民間藝術盡管生存空間很小，但仍有社會需求和市場潛力，仍有存在和發展的價值。

2.2加大扶持力度，調動民間藝人積極性

在追求物質、追求時尚、傳統文化被嚴重擠壓的今天，民間藝術無疑是“弱勢群體”，而其中的民間舞蹈更是“弱中之弱”，很難獨立生存。這就需要各級政府高度重視，主管部門大力扶持，社會各界共同關心。事實上，對于搶救和保護民間藝術，政府部門已經出臺了許多政策，采取了許多措施。但政策要落實，措施要到位，并且要有持續性，避免出現政府需要的時候搞得熱火朝天，不需要的時候無人問津的現象。近年來，北侖區及柴橋街道等對“獅象竄”非常重視，建起了建筑面積達240平方米的傳承基地，在活動經費方面也給予一定資助。但還要加強扶持力度，特別是在“獅象竄”的低谷時期，要對政府或社團組織的節慶演出、公益演出給予必要的經濟補貼，要對因“舞”受傷的藝人給予必要的人文關懷，在道具、樂器、服裝等方面也要舍得花錢。都說現在是物欲橫流的時代，其實大多數民間藝人還是很善良很淳樸的，只要社會肯定他們的勞動價值，他們很容易滿足，也很容易激發起他們的表演熱情。

2.3走市場化道路，提高民間藝術造血功能

與實用性的工藝美術等民間藝術不同，民間舞蹈創造經濟價值的能力相對比較弱，但并不是一點也沒有。解放前，“獅象竄”班子大多出現在壽宴、婚宴現場或其他地方性活動中，舞“獅象竄”是要收費的。解放后當然不再收費了。從現在市場經濟的角度看，收取演出費其實是很正常的事情，有收入，才能維持班子的正常運行，才能調動藝人積極性，才能更好地發展這項民間藝術。改革開放以來，許多民間舞蹈在走市場化、社會化道路方面做了有益的探索，取得了成功的經驗。就拿北侖梅山鄉來說，該鄉地處偏僻海島，在當地政府積極扶持下，村民不斷挖掘、創新民間舞蹈表演形式，“至今，該鄉已有舞獅、舞龍、獅象竄、車子燈、鼓閣、造趺等民間文藝隊伍30余支，民間藝術表演成為當地財政主要來源之一”。可見，走市場化、社會化道路，把民間舞蹈當作文化產業來做，不僅能夠養活自己，而且還有可能成為一條發家致富的新途徑。

2.4積極引導，加強民間藝人隊伍建設

傳承和發展民間藝術，關鍵是培養藝術傳承人。目前我國民間藝術普遍存在人才匱乏的問題，因此加緊培養民間藝術人才是當務之急。為此，既要積極鼓勵老藝人傳、幫、帶，又要采取措施，想方設法吸引年輕人學習、傳承甚至獻身民間藝術。為了傳承“獅象竄”，第三代傳承擔人沃凡誠老師自編了動作要領，村里安排了學習經費，但年輕人學習積極性不是太高。究其原因，是認為學習這門技藝沒有什么前途。如果能夠認識到“獅象竄”的市場潛力，能夠感受到政府的扶持力度，能夠看到市場化運作的發展遠景，應該會有人來學習的。“獅象竄”表演動作不是很復雜，用心學習的話，十天半月就能掌握基本動作。“獅象竄”表演既有自娛功能，又可強身健體；既不影響自己的正業，還可獲得經濟上的回報，何樂而不為呢？只要引導得當，我們相信，“獅象竄”完全能夠走出后繼乏人的困境。

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（1）設計實踐可以讓學生更好的消化吸收設計理論；

（2）設計實踐可以提高學生的動手能力。

（3）設計實踐可以提高學生的專業水準；

（4）設計實踐可以使學生學以致用以適合社會真正需要。

二、藝術設計實踐課程的教授方法

1．鼓勵學生擴大興趣愛好，廣泛的閱讀汲取各種學科的營養這樣做的目的是為了培養學生的綜合素質，只有一個有豐富知識和開闊的視野的人才能解決設計上的各種難題。正所謂“功夫在詩外”，在設計學習中最容易犯的一個錯誤就是“為了設計而設計”，這樣做往往造成一種在絞盡腦汁苦思冥想之后也得不出一個好的解決方案的結果。有的學生把這種結果歸結為沒有靈感所致，其實所謂的靈感也是建立在一定的知識積累基礎之上的。在做設計時如果你是一個知識豐富的人，你就會有很多種解決方法，也會有很多種靈感迸發出來。

2．鼓勵學生藝術個性的發展藝術設計包含藝術的成分，而藝術強調個性，因此藝術設計也需要個性。在教學中的我們要充分的發掘學生的個性，然后因勢利導，發展學生們的個性。社會中一些著名的設計師和設計公司都有其獨特的設計理念和藝術風格，這些理念和個性都源于設計師的藝術個性。如香港設計師靳埭強就有其獨特的設計語言，他主張把中國傳統文化的精髓，融入西方現代設計的理念中去。靳埭強強調這種相融并不是簡單相加，而是在對中國文化深刻理解上的融合。如中國銀行的標志，整體簡潔流暢，極富時代感，標志內又包含了中國古錢，暗合天圓地方之意。中間一個巧妙的“中”字凸現中國銀行的招牌。這個標志可謂是靳埭強融貫東西方理念的經典之作。

3．增加學生之間的交流與討論，杜絕學生固步自封、閉門造車在實踐過程中，互相的交流是十分重要的，互相交流可以發現自身難以發覺的問題，可以群策群力想出更好的解決方法，還可以培養學生的團隊意識。在課程進行中我們可以增加學生講述自己設計作品的環節，因為在社會實踐中作為設計師我們要做設計提案，要陳述自己的方案，通過理念和方案的分析來說服客戶采用自己的設計方案。這一步驟是十分重要的，在教學中通過學生講述自己設計作品這一環節可以鍛煉學生的口才，為以后走向社會做準備。

（1）鼓勵學生參加設計比賽。參加設計競賽一方面可以鍛煉設計實踐的能力；另一方面通過對參賽選手作品的分析，可以“取其精髓，去其糟粕”，借鑒吸收好的設計方法，從而提升自己的設計水平。參與的過程就是一個提高的過程，如果在比賽中能夠拿到獎項則會增加學生的信心，同時也會激勵其他同學的學習熱情。在這里推薦幾個設計比賽：“靳埭強設計獎”、“時報金犢獎”、“白金創意”等。

（2）給學生提供一些實際的設計任務。這里又回到了設計學科的實踐性上來了，藝術設計和純藝術的最大區別在于：藝術可以孤芳自賞，而藝術設計在強調藝術個性的同時一定要有功用性。所謂的功用性說白了就是設計作品是要被采用的，是要被投入市場創造價值的，一個沒有被采用的設計作品是沒有存在意義的。設計的功能性就強調我們在教學過程中要適當的安排一些設計實戰，這就需要教師發動各方面的資源給學生提供這樣的一個機會。實際的設計任務會調動學生學習和動手的積極性，同時在實踐過程中可以和社會接軌，從而了解什么才是社會需要的設計。

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長期以來應試教育的毒瘤與“實用主義”的教育思想使得高職院校一方面將藝術教育視為淺顯的知識教育，其主要內容和根本任務便是教授實用性知識技能；另一方面，藝術技能成為藝術教育目標的主要內涵，片面的重視藝術比賽成績，對學生的綜合考評以獲獎等級和多少作為單一化標準，這可以說是新型的“應試教育”變形，與最初的藝術教育目標設定是相左的。以上對藝術教育內容理解的狹隘和藝術教育目標設定的模糊，使得藝術教育概念理解更為缺乏完整性與科學性，視藝術教育為整個人文學科的細枝末節部分，甚至肢解了藝術教育的體系結構，最終導致藝術教育實踐活動開展的非理性和盲目化。

2.科學理論指導缺失，藝術教育實踐隨意化。

目前高職高專院校藝術教育缺乏基于藝術原理理論的指導，科學化教育理論的缺失使得藝術教育基本觀念指導缺乏，僅僅將學生的藝術教育限定為藝術活動開展這一表象層面上，學生的藝術教化和理解只能通過自身學術社團藝術活動的組織來進行，而沒有從根本上對藝術教育目標進行設定，并將之納入學生日常課堂體系中去，這僅僅是作為一種形式化的藝術教育而存在，并不會起到實質性作用。

3.必要藝術教育設備缺乏，藝術活動開展受限。

從內容上來講藝術教育包含音樂、戲劇、舞蹈、視覺與行為藝術等各方面各層次的教育，從教育途徑來講，藝術教育既包括傳統的課堂授課，亦包括校外、課外的藝術教育活動，校園文化藝術節和氛圍的構建等。所以，藝術教育比之于其他類型的教育更需要充足的教育設備支持，如教學手段支持、網絡媒體支持、環境設施支持等等。但是一般的高職院校用于這塊的項目投入并不充分，從而對于學生藝術教育和活動開展有較大的受制作用。

二、高職高專藝術教育創新模式建構路徑

（一）正確理解藝術教育本質，重視藝術教育主體地位

藝術教育較之于其他學科教育有其獨立存在價值，藝術教育并非是可有可無的，藝術教育對于提升學生人文藝術修養、健全心理人格品質、更好的適應社會具有重大影響和作用。要正確理解藝術教育的本質，即其并非處于教育學科系統的底端，是它類學科教育的附庸，它的教育本質是樹立和引導學生對于“真善美”的追求，并發揮著系統而全面的功能。真正重視藝術教育主體地位，將其劃分和單列出來進行教授，能夠使得學生擁有更好的審美氣息和人文修養，對于更好的理解、學習和掌握其他課程也是大有幫助的。

(二)設定明確、合理的藝術教育目標

目標設定是行動的導向，合理實際的目標才能對活動的開展起到推動作用。高校藝術教育目標應當設定為：傳統片面追求藝術知識技能轉向為促進學生全面、和諧發展。傳統的藝術教育過程是灌輸式的、填鴨式的，僅僅將教育過程視為個體獲取書本知識，而忽略了個體人格的培養、人文精神的熏陶，這些特質的具備才是教育的真正價值所在。所謂個體“充分而自由的發展”即指，學生個體在技能、知識、態度、情感體驗、價值觀念等全面、持續、創造性、和諧的發展。應當說藝術教育課程內容豐富，包括書法、篆刻、攝影、音樂、美術、戲曲等各類形式，這些課程的學習對于學生認知生活、學會生活、提升品位和文化素養至關重要。學生個體經由藝術教育能夠獲取關于藝術認知的基本知識與能力，獲得關于美的感知與欣賞，并在這個過程中通過自我體悟、與師生溝通交流，不斷進行反思評價，最終提升生活信念和情趣追求，使得個體創造能力得到提升，個體人格得到健全，成為一個對社會有用的合格人才。

(三)奠定綜合化的藝術教育理論基石，遵循靈活化的藝術教育實踐模式

藝術教育活動的開展其理論基礎必須從單一化過渡到綜合化。特定的教育模式建構一定是特定教育理論的產物，這種觀點有其合理性亦有其片面性，因為觀點的執著往往使得在現實中的問題處理變得模糊不清，導致“搖擺不定”“難以論斷”局面的出現，這樣對于最終高職院校藝術教育目標的實現大為不利。所以必須奠定綜合化的藝術教育理論基石，在科學、綜合、系統的教育理論指導下，才可以實現全體學生自由、充分、創造性的發展。藝術教育實踐模式必須從固定化轉向靈活化。鑒于各類教育實踐模式均具有特定的穩固性，人們往往在實踐中將其僵化遵循，這種做法有其合理性，但是在藝術教育活動中實施起來較為困難。且現代教育模式與格局的多變性使得傳統“穩固架構”、“標準模板”的狀態被打破，更具人性化、交互性、針對性、層次化的特點應當被提倡。

（四）加大藝術教育資金、人力資源投入，確保藝術活動自由有序開展

針對上述高職院校藝術設備缺乏，藝術活動開展受到限制的現實境況，必須加大學校藝術教育方面的資金投入，確保相應的多媒體設備、活動設施能夠為廣大學生藝術活動開展提供支持，比如教室多媒體設施、各種音樂設施、活動場地建設等等。同時在物資滿足的基礎上，必須加大人力資源的投入，學校應該從人事招聘方面引入更多優秀的藝術類教師，只有師資方面得到合理配置和保障，才能為學生藝術教育提供堅實的后盾，保障得到優質的教育資源。人力、物力的雙軌匹配，才能為學生藝術教育活動有序、自由開展提供保障，使得學生個體真正得到藝術熏陶、提升人文素質，為以后步入社會打下堅實的基礎。

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1、堅持以人為本的原則。

首先，不管是從裝飾藝術設計的角度，還是從公共空間的角度來講，為人民服務都是其宗旨所在。人類聚集的基本形式即為一定的公共空間，此外，也是文明成果和已發展為基本起點的重要表現。人類生活的基本空間即為公共空間，密切聯系著人們的生存和發展，而為了能夠有效地融合起公共空間和裝飾藝術設計，在融合中，對何種藝術表達形式進行使用是非常重要的，總的來講，還是要看此種融合對人們戶外活動和室外環境主客觀需求的滿意程度如何，公共空間的基本效能對其發揮著決定性的作用。這也是其全部藝術效果展現時最為本質的需求。

2、實用性原則。

所謂實用性，就是在將二者融合的過程中，要細致地分析裝飾藝術中的基本要素，對于構成裝飾藝術的一些抽象的點、線、面、體等要進行細致了解和掌握。“形”是所有點產生的基本要素，將裝飾藝術中的點結合起來，就能夠創造出線，面是由線所展開的，進而將面結合起來就會發展為體。對于裝飾藝術中的這些基本要素要靈活轉換，利用不斷變化的大小間隔，在一定排列次序的基礎上，就會將一定的走向構建起來，在一連串點的基礎上，向著線的方向去延伸，通過逐漸變化的線而構成空間中的面。將裝飾藝術中抽象化的點、線、面進行充分的應用和表現，經過調整，使空間中的各種裝飾能夠互相聯系，彼此和諧，進而將空間設計中的中心確定出來，對中央的變化進行調和，進而確保空間環境主題突出、風格統一、豐富多彩，滿足人們不斷增長的物質文化需求。

3、突出主體原則。

不管公共空間的類型如何，主題在其中都應該明顯。在設計不同類型公共空間時，就會有不同的主題，在其功能的基礎上就會展現出屬于自己的定位。在設計和規劃空間的過程中，能否將具有地方風俗和風情的空間意象提煉和挖掘出來是非常重要的。在二者有效融合的過程中，應該將自身的特征彰顯出來，他們都有屬于自己的氣候、地形和歷史背景。因此，在將二者結合起來的過程中應該將這種特性有效地表現出來，對于當地蘊含的歷史和文化，要確保我們能夠清晰地認知和了解。一旦沒有充足的個性存在于一定的空間中，也就很難吸引外來人員的觀賞，很難將一個區域的自豪感和經濟發展水平提升上來。因此，在將二者有效融合的過程中，應該充分尊重、突出主體的原則。

二、二者融合的要素分析

1、材質要素。

有兩種類型的材質存在于裝飾藝術設計中:首先，天然的材料，例如木材、天然纖維材料、石材等；其次，人工制作的材料，如玻璃、金屬、水泥和塑料等。這些材料會將一定的便利帶給公共空間裝飾藝術設計。每種材料都有屬于自己的特征，每種特征的材料其紋理、色澤、質感和形狀等都將裝飾藝術的語言蘊含在了其中，藝術創作的想象力和理由都包涵在其中。色彩美感、質地美感和肌理美感為裝飾材料的主要特征，也可以從多個方面表現出材料的功能和美感。

2、形態要素。

有互動的關系存在于形和態中，因為形成物質的外在形狀即為形，這樣就有可識別性存在于物質中，因為物質在形狀中表現出來的神態即為態，進而心理上的認知和反應就會被激發出來，就能夠有效地理解和把握物質的意義和性質，并在這個前提下，將主觀形態的非物質形態構建起來。以構成形態的角度入手，空間形態和裝飾實體不但有一定的區別而且還有密切的聯系。就公共空間主體而言，它具有空間形態的特征，盡管具備廣延性，但是并沒有形態可尋，只是因為具備裝飾實體的限定和圍合才能夠度量，有了形態和體積。

3、色彩要素分析。

多種多樣的色彩存在于公共空間中，必須具備附屬的實體存在。固有的色彩會賦予到實體上，還包括燈光照明和光照的影響等。同一實體空間在晚上燈光和白天燈光的不同照耀下，會將不同的視覺感受呈現給人們。對不同材質所展現出來的色彩進行充分的應用，這樣才會有一定的美感存在于我們生活的公共空間中。

4、公共性。

一定的社會共鳴存在于公共空間和裝飾藝術的融合中，就應該遵循普遍性設計的規律。黃皮膚是我們中國人的主要膚色特征，并且在對事物進行解釋的過程中，也有著屬于自己的方式，他們喜歡寓意祥和美好的事物，一些吉祥的話語和吉祥的紋樣就會在視覺文化形態上被反映出來。

5、裝飾性。

裝點、修飾為裝飾的主要任務。裝飾藝術中應該有美化的功能存在，它的內容和表現形式要擁有一定的裝飾性特點。要將人類對美好生活追求和向往的精神表現在裝飾藝術題材中，將具有美的特性的內容彰顯出來，尤其是那些對韻味進行追求的意境美，但是，自然的真實不能都約束它，與主觀的視覺美感要相互統一，將形式美放在重要的位置來對待，彰顯完整性，面貌要統一。

6、工藝性。

所謂工藝性，就是說選擇的加工工藝和工藝材料要“制約”裝飾藝術，因此，要將科學合理的藝術風格和表現形式創造出來，來影響作品創作。例如，在空間的設計中，對裝飾藝術進行選擇時，一定要圍繞社會的發展和人們群眾的需求，對適合的裝飾藝術形式進行選擇，確保有一定的工藝性存在于其中。

三、案例分析

現選取四川省都江堰市的廣場為例進行了闡述，該廣場修建于2002年，極具特色的水文化在廣場的設計中被展現了出來，并且在充分利用了水的基礎上，又結合起了石文化，此外還涵蓋著建筑文化和種植文化，而且在設計的時候，對大量的原生材料進行應用，進而來有效地詮釋這種特色。天府之城是都江堰的美譽，同歷史故事大禹治水緊密相聯，榪槎為當地較為特殊的治水工具。有金色天幔的雕塑存在于都江堰廣場的露天演藝舞臺上，其中榪槎和油菜花就是其裝飾藝術的主要靈感。這個雕塑主要是由金屬片和青銅柱一同構成，它的具體形狀就如同一條絲帶在飄舞。投入玉波為廣場上的主題雕塑，其中竹籠的原形為其主要來源，它的底部為一種波狀的水景，高30厘米，投玉入波的主題就被其共同展現出來。沿著漏墻自南端北望，就會發現自天而降一注銀水，落入井院中。與基座一波狀的水景有效地結合起來，有效結合起來的還有卵石鏤刻和網紋鏤刻，這樣高度藝術化就會存在于竹編的結構當中，因此，就能夠很好地展現出水景的可戲性和豐富多樣性。