川菜文化論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇川菜文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

（1）調節情緒。美國工效學家ick的實驗證明，室內色彩會影響人的情緒，人們在喜愛的環境里積極的情緒反應如友好的言詞、微笑能增加53%，消極的情緒反應如煩躁、敵意等下降了12%。可見良好的色彩環境對船員的心理健康具有促進作用。具體色彩與情緒效應情況如表2所示。

（2）調節溫度。色彩心理學家曾做過一個實驗來測定色彩的溫度變化。結果發現，在藍綠色調房間工作的人，當溫度下降到15oC時就會感到寒冷，而在紅橙色房間工作的人，當溫度降低到10-12oC時，才有寒冷的感覺，藍綠和紅橙兩種色彩感覺造成的溫差竟達到3-5oC。可見，在特殊航海環境里，利用色彩可調節溫度特性可以調節船員對海上環境的不適。

（3）調節時間認知。美國色彩學家弗•比林指出：在長波系的色彩裝飾房間，即暖色調房間里時間感知長，短波系的色彩裝飾房間里，時間感知短。這是因為高純度、暖色對視覺刺激較強，連帶著疲勞感，所以易產生時間意識。因此，在娛樂餐飲等主張短時間停留的區域多使用高純度涂裝，而在工作、學習區域采用乳白色系低純度涂裝可以淡薄時間意識，便于集中精力工作和學習。

人性化艙室色彩設計的實現

“人性化”是人本主義思想在室內設計中的體現，它強調設計為滿足人的生理、心理需求而存在，關心空間使用者的生理、心理及至情感的需要。從室內設計創作思想的演變史來看，人性環境設計已成為主流，設計以人為中心，開始注重人的因素和空間使用者的生理、心理及情感需求。色彩是室內環境設計的靈魂，它一經與具體的空間形體結合，便具有強大的精神影響，能喚起人的各種情緒和表達不同的情感，所以色彩是人性化設計表達情感、意境最重要的因素。

人性化的色彩設計從色彩的功能出發，運用色彩生理學、色彩心理學等理論，合理配置色彩與照明，避免色彩視覺引起的疲勞、緊張與錯視等不良影響，從而緩解人們因工作和環境帶來的精神壓抑和緊張感，提高工作效率和生活質量。船舶艙室色彩設計的“人性化”肯定了船員在空間色彩創造中的主導地位，強調色彩設計因空間使用者而存在，這是現代船舶艙室設計的方向，也是設計的最終歸宿。在水上運動的特殊建筑空間里，探討色彩與船員的生理、心理關系的問題，是個重要而且值得研究的課題。

1工作環境中的人性化色彩設計

駕駛艙在環境、采光、通風方面均好于其他區域，由于水手目光需室內外高頻率交換，單調的室內外色環境容易導致船員色辨力降低，造成誤讀、誤判、誤操作。因此，在操縱區域的色彩配置上，應注意緩解疲勞，儀表局部采用橙色、黃色或者紅色等明亮醒目色，起到警示功效。機艙內溫度高、噪音大、采光差，應避免選用刺激性的暖亮色，宜選用以清、靜、冷色為宜，以起到降溫的心理作用。具體配色建議如表3所示。

2生活環境中的人性化色彩設計

（1）居住艙室的色彩裝飾配色建議。居住艙室是調節船員心理的主要場所，宜用調和的同類色、鄰近色等親切靜謐之色，有助于睡眠、休息。應避免選用易產生性幻想和曖昧感色彩，如粉紅色等，或易使人興奮和加快血液循環的紅色和橙色等。配色調和時明度的構成是最重要的，一般對于接近膚色的明度6-8的亮度會產生親近感。地面、艙壁及天花板的色相不要做明顯變化，地面、墻面和頂棚的明度差依次相差1，使其逐漸亮起來，給人以安定感。例如，地面明度為6，艙壁7，天花板8，沙發的顏色比地面暗的時候，可以使用明度居于地面色和家具色之間的地墊，減少明度差，使空間穩定。具體配色建議如表4所示。

篇2

關于中國畫色彩問題，主要是針對中國傳統的水墨畫而言，再具體一點說，就是圍繞自唐代以后形成并逐漸形成為中國畫主流的文人畫樣式，也即所謂“墨分五色”的色彩命題，當然其中也涉及到“固有色”的觀念。重點之所以放到前者，因為傳統中國畫的一些觀念“山水居首”，“水墨為上”表明作為水墨畫的墨分五色已發展為成熟的色彩系統。

中國水墨畫色彩系統的形成，有一個歷史發展和演進的過程。不了解這個過程，就不可能正確了解中國畫色彩的特點，他的獨特的審美追求和表現規律，就會像有些論者那樣輕率地指責中國畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺沖擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統和成就，在不經意中貶低我國傳統繪畫色彩語言的價值，這種割裂傳統的認識和價值取向。不利于中國繪畫事業的革新與發展。

當然，不了解這樣一個歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認識我國傳統中國畫色彩語言的真實面貌，就會忽視傳統繪畫色彩語言特定的歷史內容，一旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會失去不斷革新不斷進取的銳氣和方向。同樣，會阻礙中國畫的發展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中國畫又叫丹青，可見，中國畫本來是重色彩的。遠在新石器時代的彩陶上已有相當復雜的色彩：春秋戰國和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽棒臺子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統中國畫的一個極為重要的特點就是在不斷的實踐中形成了異常豐富的色彩系統，明代楊慎曾經概括指出了“畫家有七十二色”，而這個系統在宋代之前就是建立在“固有色”基礎之上的，我們不能無視這個歷史事實，進而無端抹煞傳統中國畫色彩語言的豐富性和多樣性。

其次，時至宋元，水墨畫的崛起并逐漸成為中國畫的主流，但他并沒有終止對于繪畫色彩語言的追求和更新。并沒有中斷我國繪畫色彩運用的傳統，而是在新的表現技巧的形成過程中，對傳統的中國的色彩語言進行了大膽的革新，這種革新導致了傳統中國畫色彩系統的形成，并在長期的歷史發展過程中充實，錘煉為一種高度精粹的獨特的色彩系統，這種高度精粹的獨特的色彩系統，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產生黑，白，灰豐富的層次，表現了色彩無窮的變化，假如用今天的色彩構成學中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，他反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無直接的聯系。但正因為此，從自然物象抽取，概括出來的不是模擬自然色彩的黑白關系，卻似乎更能使人產生豐富的聯想，更具有表現性，從而達到以虛當實，虛實相生。不似之似的藝術效果。

從以黑白為主的中國水墨畫色彩系統的形成和變化看，這種新的色彩系統，新的色彩觀是淵源有自的，他不中斷傳統，不反叛傳統，而是執著于新的追求，新的突破，這種突破主要表現為對“固有色”的超越。

中國畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學土壤，先秦的儒學，用理性精神解釋傳統“禮樂”，將理性引向現實的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認知上，則表現為對客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩已矣。”在縑帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因為這個形象統一在素色之中，以此比喻“禮后”。認為仁是禮節儀式的思想內容，禮節儀式是仁的外在表現，即強調外在的表現形式必須從屬于內在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結合，而不是認識模擬功能，把中國畫對色彩的處理引向帶有主觀性的表現軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類附彩”說。

“隨類附彩”主張作畫要表現物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現象即所謂環境色，這一特點，要求畫家必須對豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理，而這一過程本身就為主觀心靈活動一審美選擇賦予了較大的空間。“炎緋寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國畫家看來，假如用綠色表現冬天的水(并非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調。這里的色彩屬性(固有色)所體現的冷暖關系，已經通過心靈感應的過濾概括出來。李思訓父子的青綠山水，工整細潤。縝密而富麗的設色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡的衣裳，柔麗的色調：黃筌的工筆畫鳥，幾不見墨跡的五彩調子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風月陰霽之狀。宋元之前，中國畫豐富的色彩世界，無不通過對“固有色”的總體感覺的把握來表現“心”的世界。

對“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發展至成熟階段水墨畫出現之時，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水。花鳥畫在這一時期的興起更助長了水墨的濫觴。此后，水墨畫則一發成為中國畫樣式的主流。盡管元代前后出現了淺絳形式，色與墨又融合在一起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔。“右丞云：‘水墨圍上’，誠然。操筆時不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨。”淺絳的問世，雖使中國水墨畫更為豐富，為墨這一極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調的。以墨代色，墨分五色的發現，是對色彩論看似離題卻也是驚人的創造。“墨分五色”這一高度精粹的色彩觀的形成有著深刻而復雜的歷史原因，概括起來講，主要有三大方面的因素。

其一，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術觀是一脈相承的。既然“大音希聲”、“大象無形”我們很自然的看到道家對色彩的去取，是擯棄人為的“無色”。所謂“五色令人目盲”，因而面向對自然本質的追求。他們認為人為的色彩追求是不足取的，因為追求人為的色彩就會破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質的精神。與以后中國畫色彩演變之間。存在著非常內在的關聯。用“墨分五色”的這種超主觀的色彩觀去突破“固有色”的主觀色彩觀，實際憑籍的真是道家的藝術哲學。作為道家最基本的思想的“道”。其本質是“無”是“虛”，而又表現為“有”為“實”，這種有無相生，虛實相成的藝術哲學對中國藝術(當然包括中國繪畫的色彩追求)的影響是十分深遠的。

這一色彩觀與禪宗的人生哲學與文人審美興趣也逐漸趨向一致。禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學與文人畫家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為一體，清幽，閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠的閑適之情成為他們追求的最高藝術境界。而水墨色調那單純，樸素，清雅。渾然天成的美學性格成為最適合于文人畫家審美興趣的技法手段。

其二，工筆畫是以勾線填色的形式來表現物象的，這種方法與寫實主義西畫的區分，就在于形和色是兩個不同層面上的既分離又關聯的形式要素，簡而言之，西畫的形與色是相互融合，形是用色來體現的，而中國工筆畫的形是用墨線輪廓來表現，色則是在這墨線輪廓之中的形象的固有色。這種表現形式發展到唐代已相當成熟，墨線與色彩的各自發展，勢必要以侵入對方的領域為前提。用金線勾勒的金碧山水畫，以明暗層次為主要特色的陸探微和黃筌的畫作，可以說是用色人形，而水墨畫的出現則是以墨線的擴展向色彩方面逼近。宋朝時期，出現院體畫和文人畫相互對峙的局面也并非偶然，這是中國畫樣式自身發展的一個必然結果。另外。中國畫傳統強調的不是對象實體，而是主觀情感所表現的氣勢和韻律，這種生動的氣韻主要是通過墨線的“形”來表現的，像“曹衣出水”，“吳帶當風”，“春蠶吐絲”，“風雷電馳”這樣優美的詞匯，都是用來描繪墨線藝術的獨特風格及特殊韻味的。可以說工筆畫樣式發展的日趨成熟，也是墨線擴展為“墨分五色”的水墨畫藝術的又一內在成因。

其三，我們還要注意水墨畫及其色彩系統形成的時代和文化背景。從整體上看。唐代之后的審美追求。逐漸從儒家政教懷抱的束縛下掙脫而出，朝著追求藝術自身的審美規律和形式規律的方向發展。于是以一種反對矯揉造作，追求自然平淡，質樸無華的情趣韻味，去表現那種超塵脫俗的人生理想和生活態度，便成了時代的審美風尚。因此，有了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”耐人尋味無窮的優美詩句；有了蘇軾的“論畫以形似，見于兒童臨”的審美主張；也有了逸筆草草，不求形似。聊以自娛的文人水墨畫。

此外，毛筆，墨與生宣紙質的相互磨合為“墨分五色”的審美理想的實現又提供了必要的物質條件，即特殊的繪畫材料。進而構成了特殊的繪畫語言。:

篇3

關于中國畫色彩問題，主要是針對中國傳統的水墨畫而言，再具體1點說，就是圍繞自唐代以后形成并逐漸形成為中國畫主流的文人畫樣式，也即所謂“墨分五色”的色彩命題，當然其中也涉及到“固有色”的觀念。重點之所以放到前者，因為傳統中國畫的1些觀念“山水居首”，“水墨為上”表明作為水墨畫的墨分五色已發展為成熟的色彩系統。

中國水墨畫色彩系統的形成，有1個歷史發展和演進的過程，不了解這個過程，就不可能正確了解中國畫色彩的特點，他的獨特的審美追求和表現規律，就會像有些論者那樣輕率地指責中國畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺沖擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統和成就，在不經意中貶低我國傳統繪畫色彩語言的價值，這種割裂傳統的認識和價值取向。不利于中國繪畫事業的革新與發展。

當然，不了解這樣1個歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認識我國傳統中國畫色彩語言的真實面貌，就會忽視傳統繪畫色彩語言特定的歷史內容，1旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會失去不斷革新不斷進取的銳氣和方向。同樣，會阻礙中國畫的發展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中國畫又叫丹青，可見，中國畫本來是重色彩的。遠在新石器時代的彩陶上已有相當復雜的色彩：春秋戰國和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽棒臺子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統中國畫的1個極為重要的特點就是在不斷的實踐中形成了異常豐富的色彩系統，明代楊慎曾經概括指出了“畫家有七十2色”，而這個系統在宋代之前就是建立在“固有色”基礎之上的，我們不能無視這個歷史事實，進而無端抹煞傳統中國畫色彩語言的豐富性和多樣性。

其次，時至宋元，水墨畫的崛起并逐漸成為中國畫的主流，但它并沒有終止對于繪畫色彩語言的追求和更新。并沒有中斷我國繪畫色彩運用的傳統，而是在新的表現技巧的形成過程中，對傳統的中國的色彩語言進行了大膽的革新，這種革新導致了傳統中國畫色彩系統的形成，并在長期的歷史發展過程中充實，錘煉為1種高度精粹的獨特的色彩系統，這種高度精粹的獨特的色彩系統，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產生黑，白，灰豐富的層次，表現了色彩無窮的變化，如果用今天的色彩構成學中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，它反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無直接的聯系。但正因為此，從自然物象抽取，概括出來的不是模擬自然色彩的黑白關系，卻似乎更能使人產生豐富的聯想，更具有表現性，從而達到以虛當實，虛實相生。不似之似的藝術效果。

從以黑白為主的中國水墨畫色彩系統的形成和變化看，這種新的色彩系統，新的色彩觀是淵源有自的，它不中斷傳統，不反叛傳統，而是執著于新的追求，新的突破，這種突破主要表現為對“固有色”的超越。

中國畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學土壤，先秦的儒學，用理性精神解釋傳統“禮樂”，將理性引向現實的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認知上，則表現為對客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩已矣。”在縑帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因為這個形象統1在素色之中，以此比喻“禮后”。認為仁是禮節儀式的思想內容，禮節儀式是仁的外在表現，即強調外在的表現形式必須從屬于內在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結合，而不是認識模擬功能，把中國畫對色彩的處理引向帶有主觀性的表現軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類附彩”說。

“隨類附彩”主張作畫要表現物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現象即所謂環境色，這1特點，要求畫家必須對豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理，而這1過程本身就為主觀心靈活動1審美選擇賦予了較大的空間。“炎緋寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國畫家看來，如果用綠色表現冬天的水(并非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調。這里的色彩屬性(固有色)所體現的冷暖關系，已經通過心靈感應的過濾概括出來。李思訓父子的青綠山水，工整細潤。縝密而富麗的設色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡的衣裳，柔麗的色調：黃筌的工筆畫鳥，幾不見墨跡的五彩調子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風月陰霽之狀。宋元之前，中國畫豐富的色彩世界，無不通過對“固有色”的總體感覺的把握來表現“心”的世界。

對“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發展至成熟階段水墨畫出現之時，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水。花鳥畫在這1時期的興起更助長了水墨的濫觴。此后，水墨畫則1發成為中國畫樣式的主流。盡管元代前后出現了淺絳形式，色與墨又融合在1起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔。“右丞云：‘水墨圍上’，誠然。操筆時不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨。”淺絳的問世，雖使中國水墨畫更為豐富，為墨這1極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調的。以墨代色，墨分五色的發現，是對色彩論看似離題卻也是驚人的創造。“墨分五色”這1高度精粹的色彩觀的形成有著深刻而復雜的歷史原因，概括起來講，主要有3大方面的因素。

其1，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術觀是1脈相承的。既然“大音希聲”、“大象無形”我們很自然的看到道家對色彩的去取，是擯棄人為的“無色”。所謂“五色令人目盲”，因而面向對自然本質的追求。他們認為人為的色彩追求是不足取的，因為追求人為的色彩就會破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質的精神。與以后中國畫色彩演變之間。存在著非常內在的關聯。用“墨分五色”的這種超主觀的色彩觀去突破“固有色”的主觀色彩觀，實際憑籍的真是道家的藝術哲學。作為道家最基本的思想的“道”。其本質是“無”是“虛”，而又表現為“有”為“實”，這種有無相生，虛實相成的藝術哲學對中國藝術(當然包括中國繪畫的色彩追求)的影響是十分深遠的。

這1色彩觀與禪宗的人生哲學與文人審美興趣也逐漸趨向1致。禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學與文人畫家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為1體，清幽，閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠的閑適之情成為他們追求的最高藝術境界。而水墨色調那單純，樸素，清雅。

渾然天成的美學性格成為最適合于文人畫家審美興趣的技法手段。

其2，工筆畫是以勾線填色的形式來表現物象的，這種方法與寫實主義西畫的區分，就在于形和色是兩個不同層面上的既分離又關聯的形式要素，簡而言之，西畫的形與色是相互融合，形是用色來體現的，而中國工筆畫的形是用墨線輪廓來表現，色則是在這墨線輪廓之中的形象的固有色。這種表現形式發展到唐代已相當成熟，墨線與色彩的各自發展，勢必要以侵入對方的領域為前提。用金線勾勒的金碧山水畫，以明暗層次為主要特色的陸探微和黃筌的畫作，可以說是用色人形，而水墨畫的出現則是以墨線的擴展向色彩方面逼近。宋朝時期，出現院體畫和文人畫相互對峙的局面也并非偶然，這是中國畫樣式自身發展的1個必然結果。另外。中國畫傳統強調的不是對象實體，而是主觀情感所表現的氣勢和韻律，這種生動的氣韻主要是通過墨線的“形”來表現的，像“曹衣出水”，“吳帶當風”，“春蠶吐絲”，“風雷電馳”這樣優美的詞匯，都是用來描繪墨線藝術的獨特風格及特殊韻味的。可以說工筆畫樣式發展的日趨成熟，也是墨線擴展為“墨分五色”的水墨畫藝術的又1內在成因。

其3，我們還要注意水墨畫及其色彩系統形成的時代和文化背景。從整體上看。唐代之后的審美追求。逐漸從儒家政教懷抱的束縛下掙脫而出，朝著追求藝術自身的審美規律和形式規律的方向發展。于是以1種反對矯揉造作，追求自然平淡，質樸無華的情趣韻味，去表現那種超塵脫俗的人生理想和生活態度，便成了時代的審美風尚。因此，有了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”耐人尋味無窮的優美詩句；有了蘇軾的“論畫以形似，見于兒童臨”的審美主張；也有了逸筆草草，不求形似。聊以自娛的文人水墨畫。

此外，毛筆，墨與生宣紙質的相互磨合為“墨分五色”的審美理想的實現又提供了必要的物質條件，即特殊的繪畫材料。進而構成了特殊的繪畫語言。

篇4

《水滸傳》作為我國古典四大名著之一，深受我國傳統文化的影響。道教作為我國土生土長的一種宗教，對《水滸傳》的故事有著很大的影響。魯迅說：“中國根柢全在道教。”“以此讀史，有多種問題可迎刃而解。”　魯迅的話對于解讀《水滸傳》也同樣適用。可以說，沒有道教就沒有《水滸傳》的故事。

一、道教神明在《水滸傳》中的表現

道教如同一條線，貫穿故事的始終。從開始的張天師祈禳瘟疫，一直到最后一回徽宗帝夢游梁山泊，整個《水滸傳》都脫離不了道教的影響。

在《水滸傳》的楔子部分提到了一個叫陳摶的道士。陳摶的生平事跡眾說紛紜，是一位頗具神奇色彩的傳奇逸道士。以一個道士的身份道出宋朝的命運，以一個道士的身份引出其后諸多的故事，把這樣一個傳奇的道士放在全書的開端部分，可見作者在成書時頗為看重道教。

全書第一回“張天師祈禳瘟疫，洪太尉誤走妖魔”中，洪太尉親奉圣旨到江西龍虎山請張天師祈禳瘟疫，誤開了封印三十六天罡七十二地煞的封印。自此梁山一百零八好漢就誕生了。天罡地煞本是道教中的神仙系統，道教稱北斗叢星中有三十六個天罡星，每個天罡星各有一神，共有三十六位神將。道士在齋醮作法時，常召請他們下凡驅鬼。《上清天樞院回車畢道正法》說：“三十六天罡，天中大神王……七總太元君，為吾驅禍殃。”

三十六天罡七十二地煞在《水滸傳》中被用來代指梁山好漢，并且每一名梁山好漢都是一員天罡地煞的下凡之體。《水滸傳》的故事還沒有開始，作者已經把眾位好漢定位成了一個個的道教人物，可以說眾好漢還沒有出生就脫離不了道教的影響，把眾位好漢的背景設定為道教神仙更是增添了故事的道教文化色彩，使得整個故事都脫離不了道教文化影響。

在全書的第四十二回，宋江在還道村受到趙能，趙得追捕時，躲進破廟而得見九天玄女。九天玄女不但救了宋江的性命，并且在這一回道出了全書的脈絡和發展方向，而且在以后的故事中，也總是救梁山好漢于危難之中。例如在第八十八回顏統軍陣列混天象，宋公明夢受玄女法中，九天玄女在夢中授予了宋江破陣之法，使梁山軍能夠得以戰勝對手。

宋江的功成名就可以說是道教神仙哺育的結果，若離開了道教神仙的庇佑，他便寸步難行。不僅九天玄女佑護了宋江，其他道教神仙也在關鍵時刻助他一臂之力。在烏龍嶺，若不是烏龍神庇佑宋江，恐怕他早已經落入鄧魔君的魔掌了。若不是羅真人傳授公孫勝五雷天罡正法，宋江何以戰勝高廉？若不是公孫勝行妖作法，宋江怎能大敗賀統軍？總之，每到關鍵時刻，宋江總得到道教神仙的幫助，使他能夠轉危為安化險為夷。正因道教對宋江有救命之恩，所以，他在衣錦還鄉時“將錢五萬貫，命工匠人等，重建九天玄女娘娘廟宇。兩廊山門，妝飾圣像，彩畫兩廡，俱已完備”。

二、方術和道士在《水滸傳》中的表現

在《水滸傳》中，不僅有各種道教神仙，同時也有會道教符咒法術的人和法力高強的道士。神行太保戴宗和入云龍公孫勝就是這兩類人物的主要代表。他們都是在梁山的危急關頭挺身而出，用他們所習得的道教符咒方術來救梁山于危機之中。

在第三十九回“潯陽樓宋江吟反詩，梁山泊戴宗傳假信”中，戴宗為救宋江用神行甲馬之術日行千里給梁山泊送信，這里的甲馬屬于道教符咒法術的一種。甲馬是指畫有神像、用于祭神的紙。據《清稗類鈔?物品類》“紙馬”一節記載，甲馬本來叫紙馬，起源于唐朝，是手繪的彩色神像，因為上面的神像大多披甲騎馬，所以又叫甲馬。清代考據學家趙翼《陔余叢考》卷30“紙馬”條目說：“世俗祭祀，必焚紙錢、甲馬。”萬歷時學者王士性《廣志繹》卷三“泰山香稅”條目說：“（士女赴泰山燒香）必戴甲馬、呼圣號、不遠千里、十步五步一拜而來。”袁枚《續子不語》卷一“天后”條目說：“天后圣母……靈顯最著，海洋舟中，必虔奉之。遇風濤不測，呼之立應。有甲馬三，一畫冕旒秉圭，一畫常服，一畫披發跣足仗劍而立。每遇危急，焚冕旒者輒應，焚常服者則無不應，若焚至披發仗劍之幅而猶不應，則舟不可救矣。”民國時刻印的《六甲天書》載有“縮地法”，讓施法人在兩腿上各拴一個甲馬，口念縮地咒：“一步百步，其地自縮。逢山山平，逢水水涸。吾奉三山九侯先生令攝！”可以日行千里。清朝人編寫的《底襟集?地理秘旨部》載有“足底生云法”：取兩個甲馬，每個上面各寫“白云上升”四字，分別綁在雙腿上，口念乘云咒：“望請六丁六甲神，白云鶴羽飛游神。足底生云快似風，如吾飛行碧空中。吾奉九天玄女令攝！”可以日行八百。戴宗正是利用這樣的一種符咒之術來去如飛的給梁山泊傳送信息的。

入云龍公孫勝作為一百零八好漢中唯一的一個道士，受到了作者的特別優待。在梁山好漢排座次時，作者把公孫勝安排在了第四把交椅上，地位在眾朝廷將官之上，可見作者在《水滸傳》中的崇道意識是很明顯的。公孫勝位列第四，并不是只有其表的，他作為一個道士，多次用自己所掌握的道教神仙法術幫助梁山戰勝對手，取得勝利。在第五十三回戴宗智取公孫勝，李逵斧劈羅真人；第五十四回入云龍斗法破高廉；第六十回公孫勝芒碭山降魔中公孫勝都有著精彩的表演。

公孫勝用羅真人教他的五雷天罡正法打敗了高廉。這五雷天罡正法也是道教中一個著名的法術。五雷天罡正法即是雷法。雷霆為陰陽之氣所生，依《洛書》五行之數，“東三南二北一西四，此大數之祖而中央五焉”。而雷霆行天地之中氣，故曰五雷。《道法宗旨圖衍義》：“希賢曰：五氣朝元，一塵不染，能清能凈，是曰無漏，肝為東魂之木，肺為西魄之金，心乃南神之火，腎是北精之水，脾至中宮之土。是以圣人眼不視而魂歸于肝，耳不聞精在于腎，舌不味而神在于心，鼻不香而魄在于肺，四肢不動而意在于脾。故曰攢簇五雷。”道法認為，諸法之中，威力最大的是雷法。故此，在行法之時，多召役雷部將帥執行。且在召合（召將）之時，也特別強調本身的內功修為，強調聚合五行之氣，這五行之氣便為五雷。

每當梁山英雄遇到困難時，作者總是搬出道教神仙或者道教法術來救眾人于水火之中。梁山好漢本屬道教神仙，在道觀現世，由九天玄女而知其使命，因道教祭祀而得名，得道教法術而解困于危難。可見道教與梁山好漢的緊密聯系。

道教作為我國土生土長的宗教，對我國國民的日常生活有著極其巨大的影響。《水滸傳》中的道教色彩一方面是那個時代所不能避免的，生活在那個時代的人們或多或少都受到了道教影響，所以會把一些神秘的無法解釋的問題歸結于宗教上，這也讓《水滸傳》多少帶有一些宿命論和神秘主義的色彩，但是《水滸傳》中的道教文化色彩的顯現也使得我們能夠更加清晰地了解道教文化在那個特定時代的存在狀況，使后人能夠感受到那個時代人們的真實的生活風貌。

參考文獻

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[2]　卿希泰，唐大潮.道教史[M].江蘇：江蘇人民出版社，2006.

[3]　袁行霈.中國文學史[M].北京：高等教育出版社，2005.

篇5

中圖分類號：G123 文獻標識碼：A 文章編號：2095-0829（2013）01-0058-04

當前，關于非物質文化遺產的保護與傳承問題是世界各國政府和人們普遍關注的熱門話題。2003年文化部與財政部聯合國家民委、中國文聯啟動了中國民族民間文化保護工程；2005年3月31日，國務院辦公廳《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，明確規定了我國非物質文化遺產保護工作的方針為“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”，正式全面拉開了我國非物質文化遺產的搶救、保護與傳承工作的序幕；2009年國務院《關于進一步繁榮發展少數民族文化事業的若干意見》（國發〔2009〕29號），把對非物質文化遺產傳承人的培養問題提上議事日程。《意見》指出，要“加大少數民族文化人才隊伍建設力度。努力造就一支數量充足、素質較高的少數民族文化工作者隊伍，營造有利于優秀人才脫穎而出的體制機制和社會環境，著力培養一大批藝術拔尖人才、經營管理人才、專業技術人才。積極保護和扶持少數民族優秀民間藝人和瀕危文化項目傳承人，對為傳承非物質文化遺產做出突出貢獻的傳承人，按照國家有關規定給予表彰。支持高等院校和科研機構參與搶救瀕危文化，推動相關學科建設，培養瀕危文化傳承人。”然而，我國非物質文化遺產傳承人才培養存在著諸多問題。如何有效、合理地培養我國非物質文化遺產的傳承人才，這是目前亟待探討和解決的一個現實問題。

一、我國非物質文化遺產傳承人才培養存在的問題

中國民間文藝家協會副主席鄭一民先生指出：“與物質文化遺產不同的是， 非物質文化遺產的產生、傳承和發展始終由其載體——‘老藝人’來完成。他們掌握并傳承著古老的民間文化知識和民族技藝的精髓，既是非物質文化遺產活的寶庫，又是非物質文化遺產代代相傳的代表性人物。如果沒有了傳承人，就喪失了非物質文化遺產；沒有傳承人堅持非物質文化的生態延續，其保護與傳承也就成了一句空話。”[1]由此可見，傳承人在非物質文化遺產的保護和傳承中的重要作用與意義。目前，我國在非物質文化遺產的保護與傳承方面取得了一些可喜的成績，構建了“國家+省+市+縣”四級保護體系，各省、直轄市、自治區也都建立了自己的非物質文化遺產保護名錄。但在非物質文化遺產傳承人才培養方面卻存在許多亟待解決的問題。

（一）傳承人才隊伍青黃不接，斷層現象嚴重

我國非物質文化遺產的傳承人絕大多數來自廣大的農村地區，這些掌握“絕技”的藝人大多數生活水平和文化水平偏低，而且年歲已高，一些珍貴的非物質文化遺產可能隨著這些老藝人去世而隨之消失。而年輕的一代有的迫于生活的壓力不得不外出務工，不能學習傳承父輩們的“絕技”；有的對身邊珍貴的非物質文化遺產不屑一顧，不愿意潛心學習和傳承，致使我國非物質文化遺產的傳承人出現了青黃不接的尷尬局面。正如有研究者指出：“大多數主要從事民族民間文學、民族民間音樂、民族民間歌舞等的傳承人，因所從事民族文化的特殊性和局限性，無法開發利用自己特長的傳承技藝，又無時無力投身其他行業，而無法很好解決個人和家庭的生計問題。他們大部分處于經濟來源困難、家庭生計困頓、年老無力的艱難狀況，生活甚至不如一般人……極大地影響到了傳承人對民族文化的傳承，也現實地影響了年輕后生學習文化傳承的積極性，造成了民族文化傳承人的斷代。”[2]

（二）傳承人才培養缺乏規范性，隨意性強

當前，我國在非物質文化遺產的搶救、保護、傳承上做了大量工作，也出臺了一系列的文件規約，然而在非物質文化遺產傳承人才的培養方面卻非常滯后。盡管有些地方在嘗試著探索傳承人才培養的方式方法，但從全國范圍來看，目前還沒有形成一個系統、規范、可行的非物質文化遺產傳承人才的培養模式；在國家的層面上，目前還沒有出臺一個具有全局指導性的人才培養方案；雖然有些地方政府、高校、協會根據自身的需要制訂了一些非物質文化遺產傳承人才培養的計劃和方案，但從整體來看，這些計劃和方案大多數隨意性比較強，而且缺乏規范性、協調性和可持續性。

（三）傳承人才培養結構欠合理，質量不高

近年來，隨著國家對非物質文化遺產的日益重視，各級地方政府及高校等機構紛紛投入一定的人力、物力、財力加入到對非物質文化遺產的保護與傳承中來，對非物質文化遺產傳承人的保護與培養也被提上議事日程。特別是全國有很多高校紛紛開設了一些相關專業，招收非物質文化遺產方向的本科生、研究生，這為非物質文化遺產傳承人才的培養提供了良好的條件。但這些人才培養機構由于自身條件的限制，普遍存在著諸如師資力量缺乏、人才培養結構單一、課程設置缺乏合理的論證、人才模式過于偏重理論、學生實踐能力不足等現象；而有些靠師徒傳承或民間文化團體傳承的非物質文化遺產傳承模式，由于對其培養的傳承人過于強調實踐的“技藝性”，而忽視了對其理論性的指導。這些都導致了我國傳承人才培養結構欠合理、質量不高。

（四）相關部門對傳承人才培養不夠重視

對非物質文化遺產傳承人才的培養，是維護非物質文化遺產可持續發展的必要條件。保護和傳承非物質文化遺產的長久之計就是要加強對傳承人才的培養。當前，有許多地方政府和相關部門在非物質文化遺產的搶救、保護、整理等方面做了大量的工作，也取得了可喜的成績。但是，卻忽視了對非物質文化遺產傳承人的培養，也缺乏必要的資金扶持和政策傾斜。其結果是導致許多非物質文化遺產隨著傳承人的離世而日趨消亡，許多工作甚至面臨著前功盡棄的結局。

二、非物質文化遺產傳承人才培養方案的制定

中國民間文藝家協會主席馮驥才指出：“民間文化處于最瀕危的現狀有兩種，一種是少數民族民間文化，另一種是傳承人的問題。而傳承人瀕危現象又在少數民族地區最為明顯，極需關注。”[3]可見，傳承人才的培養問題已經成為我國保護與傳承非物質文化遺產亟待解決的問題。而以制度的形式制定規范有序的非物質文化遺產的傳承人才培養方案，是解決當前我國非物質文化遺產傳承人才培養滯后問題的前提。

非物質文化遺產傳承人才的培養方案是指根據不同層次、不同類型的非物質文化遺產傳承的需求，國家各級政府、社會團體、教育部門等機構為了保護、傳承、發展非物質文化遺產而制定的人才培養方案。它對于保護、傳承和持續發展非物質文化遺產有著非常重要的作用和意義，是非物質文化遺產傳承人才培養走向規范化、有序化的重要保證。非物質文化遺產傳承人才培養方案的制定，要體現出指導性、針對性和可行性，具體可以制定國家、政府、高校及非物質文化遺產保護協會“四位一體”的培養方案。

一是要從國家宏觀層面制定一個具有指導性的人才培養方案。該方案要明確國家在非物質文化遺產傳承人才培養中的指導思想、目的、基本任務、機制、目標，以及相應的政策、資金、法律等保障體系，從而為地方政府、教育機構、社會團體等機構制定具體的傳承人才培養方案提供指導性的參照。

二是地方政府要以“國家非物質文化遺產傳承人才培養方案”為指導，結合本地區非物質文化遺產的遺存現狀、文化特征、傳承人概況等實際情況，充分調動各職能部門的積極性，利用本地各種資源優勢，制定出具有較強針對性的“地方非物質文化遺產傳承人才培養方案”，使該地區的傳承人才培養落到實處。

三是各高校特別是少數民族地區的高校要充分利用自身人才培養的優勢，結合本地區的民族文化的特點，制定出相應的高校非物質文化遺產傳承的人才培養方案，培養專業性理論和實踐人才。

四是各級各類非物質文化遺產保護研究協會要在保護、傳承非物質文化遺產的同時，結合本協會文化研究的特點和傳承人才情況，充分利用各種資源，制定出本協會的非物質文化遺產傳承人才培養方案。如《劉三姐歌謠傳承人才培養方案》、《蒙古族長調民歌傳承人才培養方案》、《傣族孔雀舞傳承人才培養方案》等等。

三、非物質文化遺產傳承人才的培養模式

要使我國非物質文化遺產在保持自身特色的基礎上，持續健康地傳承下去，除了要制定出“四位一體”的、系統的非物質文化遺產傳承的人才培養方案外，還要有一整套切實可行人才培養策略，并采取一些具有現實可操作性的人才培養措施，培養出大量非物質文化遺產的傳承人才，從而把我國非物質文化遺產的保護和傳承工作推向深入。

（一）重視“師徒傳承型”人才培養模式

師徒傳承型傳承人培養模式，就是俗稱“師傅帶徒弟”的傳承方式。主要有家族世襲傳承和社會師徒傳承兩種類型。在我國非物質文化遺產的傳承過程中，有些專業性、技藝較強的非物質文化遺產，如傳統手工技藝、傳統醫藥等，其傳承模式主要是師徒傳承。這種模式是我國當前非物質文化遺產傳承人才培養的主要模式，國家和地方政府應充分重視這種非物質文化遺產傳承方式和人才培養模式，在注重非物質文化遺產“傳承性”時代要求的同時，要充分考慮到其“特殊性”與“專利性”，要注意保護和協調好現有傳承人的既得利益。一方面，要完善“國家+省+市+縣”“四位一體”的保護體系和傳承人名錄體系，使真正的非物質文化遺產的傳承人得到及時的發現和救助；另一方面，要切實落實非物質文化遺產傳承人的命名工程，建立傳承人檔案，將傳承人的保護工作列入政府的中長期規劃和年度計劃。要進一步加大政府保護傳承人的力度和投入，為傳承人提供良好的生計保護，為傳承人開展傳統文化傳習工作提供支持和服務，使得老傳承人無憂傳承、年輕一代積極參與傳承。

（二）鼓勵社會文化團體“職業型”人才培養模式

一直以來，我國民間文化演藝團體或組織在豐富人們的日常精神生活、傳承民族民間文化等方面做出了積極的貢獻，而這些文化團體或組織也以獨特的團體職業型傳承人培養模式續寫著各自文化的輝煌。社會團體職業型傳承人培養模式是指在非物質文化遺產的傳承過程中，一些民間文化演藝團體或組織（如馬戲藝術團、彩調歌舞團等）為了職業演藝發展的需要，將一些文化演藝技藝傳承給該團體或組織的成員，使這些民間文化演藝團體或組織的文化技藝后繼有人，世代相傳。社會團體職業型傳承人培養模式是非物質文化遺產的一種職業性的團體傳承方式，在我國非物質文化遺產的傳承過程中發揮著非常重要的作用。國家和地方政府應積極鼓勵這種傳承人才的培養模式，充分調動各民間文化演藝團體或組織傳承非物質文化遺產的積極性和主動性，并為它們提供必要的支持和幫助。

（三）扶持高校“理論實踐型”人才培養模式

高校作為人才培養的重要搖籃，聚集有大量的理論型、實踐型、管理型人才，非物質文化遺產的傳承人才的培養應充分利用好高校這個有利的平臺。國家和地方政府要積極指導和扶持高校，培養既具有一定理論水平又具有一定實踐能力的復合型非物質文化遺產的傳承人。高校可以利用自身的資源優勢，結合地方民族文化特色，通過開設非物質文化遺產傳承班，聘請非物質文化遺產傳承人進校授課、講學，培養非物質文化遺產專業的本科生、碩士研究生、博士研究生，培養非物質文化遺產的傳承人才，從而推動我國非物質文化遺產保護與傳承的良性持續發展。如哈爾濱師范大學結合黑龍江省非物質文化遺產的實際，設置了黑龍江省少數民族音樂傳承專業，定向招收黑龍江省蒙古族、鄂倫春族、鄂溫克族、赫哲族、達斡爾族、柯爾克孜族、錫伯族的少數民族聚居地的本民族考生，對黑龍江地區非物質文化遺產傳承人進行專業化培養。而“北京城市學院2012年起也將開設非物質文化遺產保護本科專業。學校將把老北京傳統手工藝老藝人請進學校，采取藝術家和學校聯合培養的模式，努力培養出高學歷的非物質文化遺產傳承人、手工藝者。入讀該專業的學生可同時享受課堂教學和老藝人‘師傅帶徒弟’的工坊式教學。”[4]伴隨著全國各地高校紛紛加入到我國非物質文化遺產傳承人才的培養行列，高校將成為我國培養非物質文化遺產傳承人才的重要陣地。

（四）倡導群眾“業余愛好型”人才培養模式

非物質文化遺產生長于民間，傳承于民間，它的一個重要的特征就在于其“活態性”。因此，使非物質文化遺產源淵流傳、經久不衰的強大動力在于廣大人民群眾自覺地加入到非物質文化遺產的傳承中來，并將非物質文化遺產融入到日常生活。我國有許多非物質文化遺產是通過廣大人民群眾業余愛好的方式來傳承的，如廣西劉三姐歌謠、侗族的蘆笙舞等非物質文化遺產的傳承就是如此，這些非物質文化遺產的傳承人不是單一的個人或文化團體中的“圈內人”，而是愛好這些民族民間藝術的廣大人民群眾。因此，積極倡導群眾業余愛好型傳承人培養模式，也是保護和傳承我國非物質文化遺產的一條重要途徑。

學者祁慶富指出：“非物資文化遺產的本質不在于‘物’與‘非物’，而在于文化的‘傳承’，其核心是傳承文化的人。”[5]非物質文化遺產傳承人承載著保護與傳承非物質文化遺產的歷史重任和神圣使命。在當前，制定合理的非物質文化遺產傳承人才培養方案，采取積極有效的培養策略，充分發揮上述四種非物質文化遺產傳承人才培養模式的優勢，是確保我國非物質文化遺產傳承人才薪火相傳的必要條件，也是我國非物質文化遺產可持續保護與發展的重要條件。

參考文獻：

[1]鄭一民.保護傳承人是“非遺”工作的重中之重[J].領導之友，2008，（3）：37.

[2]安學斌.民族文化傳承人的歷史價值與當代生境[J].云南民族大學學報，2007，（6）：20.

篇6

關于中國畫色彩問題，主要是針對中國傳統的水墨畫而言，再具體1點說，就是圍繞自唐代以后形成并逐漸形成為中國畫主流的文人畫樣式，也即所謂“墨分五色”的色彩命題，當然其中也涉及到“固有色”的觀念。重點之所以放到前者，因為傳統中國畫的1些觀念“山水居首”，“水墨為上”表明作為水墨畫的墨分五色已發展為成熟的色彩系統。

中國水墨畫色彩系統的形成，有1個歷史發展和演進的過程，不了解這個過程，就不可能正確了解中國畫色彩的特點，他的獨特的審美追求和表現規律，就會像有些論者那樣輕率地指責中國畫的色彩不夠豐富和缺乏視覺沖擊力，他們喜用西洋繪畫的色彩傳統和成就，在不經意中貶低我國傳統繪畫色彩語言的價值，這種割裂傳統的認識和價值取向。不利于中國繪畫事業的革新與發展。

當然，不了解這樣1個歷史過程，我們也不可能冷靜地全面地認識我國傳統中國畫色彩語言的真實面貌，就會忽視傳統繪畫色彩語言特定的歷史內容，1旦陷于固步自封的境地。背離了歷史審視的目光，也會失去不斷革新不斷進取的銳氣和方向。wWW.133229.cOm同樣，會阻礙中國畫的發展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中國畫又叫丹青，可見，中國畫本來是重色彩的。遠在新石器時代的彩陶上已有相當復雜的色彩：春秋戰國和西漢色彩斑駁的帛畫；遼陽棒臺子漢魏墓壁畫《車騎圖》，有朱，赤。黃，綠，白，赭，黑，墨等幾色，五彩繽紛；隋代展子虔勾勒重彩青綠山水《游春圖》；唐代大小李將軍的山水金碧輝煌：五代黃筌花鳥鮮艷奪目等，舉不勝舉的歷代名作就是明證，傳統中國畫的1個極為重要的特點就是在不斷的實踐中形成了異常豐富的色彩系統，明代楊慎曾經概括指出了“畫家有七十2色”，而這個系統在宋代之前就是建立在“固有色”基礎之上的，我們不能無視這個歷史事實，進而無端抹煞傳統中國畫色彩語言的豐富性和多樣性。

其次，時至宋元，水墨畫的崛起并逐漸成為中國畫的主流，但它并沒有終止對于繪畫色彩語言的追求和更新。并沒有中斷我國繪畫色彩運用的傳統，而是在新的表現技巧的形成過程中，對傳統的中國的色彩語言進行了大膽的革新，這種革新導致了傳統中國畫色彩系統的形成，并在長期的歷史發展過程中充實，錘煉為1種高度精粹的獨特的色彩系統，這種高度精粹的獨特的色彩系統，是以墨白這兩種最基本，最重要的色彩為主要載體，通過水與墨不同量的融合于宣紙上得滲化，產生黑，白，灰豐富的層次，表現了色彩無窮的變化，如果用今天的色彩構成學中的“蒙賽爾色立體”去剖析這種變幻，它反映在黑白兩極之間的縱軸之上，是色彩明度的變化，與橫向的色相和純度的變化并無直接的聯系。但正因為此，從自然物象抽取，概括出來的不是模擬自然色彩的黑白關系，卻似乎更能使人產生豐富的聯想，更具有表現性，從而達到以虛當實，虛實相生。不似之似的藝術效果。

從以黑白為主的中國水墨畫色彩系統的形成和變化看，這種新的色彩系統，新的色彩觀是淵源有自的，它不中斷傳統，不反叛傳統，而是執著于新的追求，新的突破，這種突破主要表現為對“固有色”的超越。

中國畫之用色比較注重主觀性，自有其歷史文化和哲學土壤，先秦的儒學，用理性精神解釋傳統“禮樂”，將理性引向現實的日常生活，倫理情感及政治觀念之中，在色彩的認知上，則表現為對客觀存在的色彩的主觀性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以為徇兮，何謂也?子曰：”‘繪事后素’曰：“禮后乎?”子日：“起予者商也，始可與言詩已矣。”在縑帛上施加彩繪的美麗女子之形象，之所以美，是因為這個形象統1在素色之中，以此比喻“禮后”。認為仁是禮節儀式的思想內容，禮節儀式是仁的外在表現，即強調外在的表現形式必須從屬于內在的思想觀念，重視的是正常情感的感受與理念的結合，而不是認識模擬功能，把中國畫對色彩的處理引向帶有主觀性的表現軌道，在理論上則演化為謝赫“六法”中的“隨類附彩”說。

“隨類附彩”主張作畫要表現物的屬性，即物的固有色，而不去模仿物的現象即所謂環境色，這1特點，要求畫家必須對豐富的客觀色彩世界加以高度的概括處理，而這1過程本身就為主觀心靈活動1審美選擇賦予了較大的空間。“炎緋寒碧，暖日涼星”而“水色：春綠。夏碧，秋青。冬黑”。在中國畫家看來，如果用綠色表現冬天的水(并非冬水不含綠色)，那是難以吻合冷，寂靜的冬之情調。這里的色彩屬性(固有色)所體現的冷暖關系，已經通過心靈感應的過濾概括出來。李思訓父子的青綠山水，工整細潤。縝密而富麗的設色；張萱，周昉的仕女圖卷，輕簡的衣裳，柔麗的色調：黃筌的工筆畫鳥，幾不見墨跡的五彩調子；范寬的雪景重林。云煙慘淡，風月陰霽之狀。宋元之前，中國畫豐富的色彩世界，無不通過對“固有色”的總體感覺的把握來表現“心”的世界。

對“固有色”的突破正是在唐代工筆重彩發展至成熟階段水墨畫出現之時，可謂絢爛之極，歸于平淡。山水。花鳥畫在這1時期的興起更助長了水墨的濫觴。此后，水墨畫則1發成為中國畫樣式的主流。盡管元代前后出現了淺絳形式，色與墨又融合在1起，但這種融合是水墨(不是墨線)與色彩的交融，并仍以墨為主，色為輔。“右丞云：‘水墨圍上’，誠然。操筆時不可作水墨刷色想，直至了局墨韻既足。則刷色不妨。”淺絳的問世，雖使中國水墨畫更為豐富，為墨這1極色增添了別樣的光彩，但依然是以墨為主調的。以墨代色，墨分五色的發現，是對色彩論看似離題卻也是驚人的創造。“墨分五色”這1高度精粹的色彩觀的形成有著深刻而復雜的歷史原因，概括起來講，主要有3大方面的因素。

其1，“墨分五色”的色彩追求。與道家追求與自然同趣的至大至美的藝術觀是1脈相承的。既然“大音希聲”、“大象無形”我們很自然的看到道家對色彩的去取，是擯棄人為的“無色”。所謂“五色令人目盲”，因而面向對自然本質的追求。他們認為人為的色彩追求是不足取的，因為追求人為的色彩就會破壞自然固有的“全美”。這種面向自然本質的精神。與以后中國畫色彩演變之間。存在著非常內在的關聯。用“墨分五色”的這種超主觀的色彩觀去突破“固有色”的主觀色彩觀，實際憑籍的真是道家的藝術哲學。作為道家最基本的思想的“道”。其本質是“無”是“虛”，而又表現為“有”為“實”，這種有無相生，虛實相成的藝術哲學對中國藝術(當然包括中國繪畫的色彩追求)的影響是十分深遠的。

這1色彩觀與禪宗的人生哲學與文人審美興趣也逐漸趨向1致。禪宗追求以自我精神解脫為核心的適意人生哲學與文人畫家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融為1體，清幽，閑靜的審美情趣也逐步形成。自然適意，不加修飾，渾然天成，平淡幽遠的閑適之情成為他們追求的最高藝術境界。而水墨色調那單純，樸素，清雅。渾然天成的美學性格成為最適合于文人畫家審美興趣的技法手段。

其2，工筆畫是以勾線填色的形式來表現物象的，這種方法與寫實主義西畫的區分，就在于形和色是兩個不同層面上的既分離又關聯的形式要素，簡而言之，西畫的形與色是相互融合，形是用色來體現的，而中國工筆畫的形是用墨線輪廓來表現，色則是在這墨線輪廓之中的形象的固有色。這種表現形式發展到唐代已相當成熟，墨線與色彩的各自發展，勢必要以侵入對方的領域為前提。用金線勾勒的金碧山水畫，以明暗層次為主要特色的陸探微和黃筌的畫作，可以說是用色人形，而水墨畫的出現則是以墨線的擴展向色彩方面逼近。宋朝時期，出現院體畫和文人畫相互對峙的局面也并非偶然，這是中國畫樣式自身發展的1個必然結果。另外。中國畫傳統強調的不是對象實體，而是主觀情感所表現的氣勢和韻律，這種生動的氣韻主要是通過墨線的“形”來表現的，像“曹衣出水”，“吳帶當風”，“春蠶吐絲”，“風雷電馳”這樣優美的詞匯，都是用來描繪墨線藝術的獨特風格及特殊韻味的。可以說工筆畫樣式發展的日趨成熟，也是墨線擴展為“墨分五色”的水墨畫藝術的又1內在成因。

其3，我們還要注意水墨畫及其色彩系統形成的時代和文化背景。從整體上看。唐代之后的審美追求。逐漸從儒家政教懷抱的束縛下掙脫而出，朝著追求藝術自身的審美規律和形式規律的方向發展。于是以1種反對矯揉造作，追求自然平淡，質樸無華的情趣韻味，去表現那種超塵脫俗的人生理想和生活態度，便成了時代的審美風尚。因此，有了陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”耐人尋味無窮的優美詩句；有了蘇軾的“論畫以形似，見于兒童臨”的審美主張；也有了逸筆草草，不求形似。聊以自娛的文人水墨畫。

此外，毛筆，墨與生宣紙質的相互磨合為“墨分五色”的審美理想的實現又提供了必要的物質條件，即特殊的繪畫材料。進而構成了特殊的繪畫語言。

篇7

作者簡介：周芬芬（1982-），女，湖南祁東人，南華大學設計與藝術學院，講師；廖建軍（1965-），女，湖南寧鄉人，南華大學設計與藝術學院院長，教授。（湖南?衡陽?421001）

基金項目：本文系南華大學教學研究與改革項目“中國傳統‘和’文化在設計藝術人才培養中的應用研究”（批準編號：2010ZZ024）的研究成果。

中圖分類號：G642?????文獻標識碼：A?????文章編號：1007-0079（2012）29-0025-02

“和”文化是中國傳統文化的一塊魁寶，它是中華民族普遍具有的價值觀念和理想追求，對中國人民的生活、工作、交往乃至藝術活動等方面都產生了深刻影響。研究中國傳統“和”文化在設計藝術人才培養中的應用對于增強當代中國設計藝術類大學生的歷史文化底蘊、培養他們的“和諧化設計”能力、提高他們的綜合素質、為社會主義現代化建設輸送合格的設計藝術人才具有十分重要的現實意義。

一、中國傳統“和”文化的基本內涵

要自覺地把中國傳統“和”文化應用于設計藝術人才培養中，提高人才培養質量，首先必須了解中國傳統“和”文化的基本內涵，把握其精神實質。傳統文化是一個民族勞動和智慧的結晶，是構成一個民族自身特色的重要內容，是維系一個民族生生不息的精神紐帶。李瑞環明確指出：“中國是一個歷史悠久的文明古國，在中華民族漫長的歷史發展過程中，創造了獨具特色的傳統文化，在博大精深的中國傳統文化中，‘和’的思想占有十分重要的位置。”[1]中國傳統“和”文化源于三千多年前的甲骨文、金文中的“和”字。早在西周末期，史伯就提出了“和實生物，同則不繼”的觀點。到了春秋戰國時期，“和”文化逐漸成了諸子百家的共識。漢代以后，“和”的思想已成為社會的主流文化。可見，中國“和”文化源遠流長，是一個與時俱進、生生不息的文化理念。目前，“和”文化已經蘊藏著政通人和、內和外順、和以處事、和衷共濟等深刻的處世哲學和人生理念，包含著和諧、和睦、和平、和善、祥和、中和、和合等多種涵義。概括起來，中國傳統“和”文化的基本內涵包括以下幾個方面：

1.“和為貴”的價值取向

“和為貴”是中國傳統文化的根本價值取向，是中華民族極具影響力的文化特色。孔子說：“禮之用，和為貴；先王之道，斯為美。”在孔子看來，“和”不僅具有十分重要的社會價值，而且具有十分重要的審美價值。孟子進一步強調“人和”即社會和諧的重要性。他說：“天時不如地利，地利不如人和。”除了儒家十分重視“和”的價值之外，佛道墨是諸家都極力推崇“和”的思想。佛家反對殺生，主張與世無爭，強調生態和諧、社會和諧、人自身和諧。道家特別強調“天和”即生態和諧的重要性。莊子說：“與人和者謂之人樂，與天和者謂之天樂。”天樂優于人樂，天和重于人和。墨家主張“兼相愛，交相利”，也十分重視“和”文化的價值。在中國傳統文化中，“和”不僅具有社會價值，而且具有審美價值。中國傳統文化中“和為貴”的思想受到世界各國人民的普遍認同。早在20世紀20年代，英國著名哲學家羅素明確指出：“中國至高無上的倫理品質中的一些東西，現代世界極為需要。這些品質中，我認為和氣是第一位的。”

2.“和而不同”的價值標準

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成都的博物館事業起源較早。從 1914 年的華西協和大學博物館 ( 四川大學博物館的前身) 成立至今，已有九十多年的歷史。上世紀七十年代以前，發展較為緩慢。到七八十年代，伴隨著杜甫草堂、武侯祠、永陵 ( 時稱 “王建墓”) 等幾家專題性紀念館的正式掛牌和成都市博物館的恢復，成都的博物館事業開始了新的發展。上世紀九十年代末期，隨著改革開放的進一步擴大和社會經濟的發展，成都興建了一些企業辦的博物館和私人陳列館、藝術館，為成都博物館文化事業開辟了新的發展方向。

到目前為止，成都共有歷史考古、地質、名人紀念、民風民俗、酒文化、醫學、鐘表等專題門類博物館約 86 家，其中，國有博物館 5 家，民辦博物館 36 家。這 86 家基本涵蓋了目前成都所有面向公眾開放的博物館、收藏館、陳列館、藝術館。這些博物館的分布除了成都市區，也有在周邊的郫縣、新津、彭州、大邑等地。基本上形成了門類豐富、國有館與民辦館共同發展的博物館體系。

成都博物館業藏品豐富、種類齊全、且富有特色，如四川省博物館和成都市博物館是市區最大的綜合性博物館; 四川大學博物館是西南地區最早建立的博物館，也是全國高校中唯一的綜合性博物館; 成都理工大學地質博物館是中國西部最大的地學類自然博物館; 成都中醫藥大學醫史博物館是西南第一家醫藥衛生專業博物館; 建川博物館是目前國內民間資金投入最多、建設規模和展覽面積最大、收藏內容最豐的民間博物館;

川菜博物館，是世界唯一以菜系文化為陳列內容的主題博物館等等。

成都博物館業的發展是喜憂參半，總結起來有以下幾點:1. 總體發展較快。博物館數量明顯增加，博物館藏品范圍不斷擴大，藏品量迅速提高，私人收藏家日漸崛起。21 年安仁古鎮 “中國博物館小鎮”掛牌，更是為成都博物館的發展帶來了新的契機。

篇9

人類社會進入二十一世紀以來，隨著人們物質生活條件的改善和提高，越來越多的游客開始尋求新的休閑方式，旅游的文化性、新奇性、感官體驗受到旅游市場的青睞，美食旅游作為一種新興的旅游方式，飲食文化旅游資源得到一定程度的開發。《舌尖上的中國》大熱，使得游客出行目的不再單一，出行意向選擇開始呈現多元化趨勢。中國飲食文化經歷了五千年的沉淀，有著“烹飪王國”的稱號，并且飲食在旅游六大要素中排名首位，可見飲食文化不但能夠體現中國地域特色和民族文化，更是旅游經濟效益的體現。川渝地區地處祖國西南，歷史的偶然性和必然性使得川渝飲食既充滿了江湖味又時時體現著現代文明。川渝飲食文化旅游資源豐富，少數民族飲食文化資源具有不可替代性及歷史優勢。

一、川渝少數民資飲食文化旅游資源開發現狀

川菜是中國菜系之一，具有別具一格的烹調方法和濃郁的地方特色。川菜具有麻、辣、鮮、油等特點。而川菜最負盛名的菜肴鈞出于少數民族傳統作坊，如自貢江湖菜、宜賓燃面等。全國少數民族有30個民族分布在西南地區，而每個民族特有的語言文化、服飾文化和飲食文化成為吸引游客的亮點，也是旅游資源開發的重點。目前川渝地區飲食文化旅游資源尚且處于附屬資源，直接帶動經濟效益作用較小，只是通過游客被動消費帶來旅游增長點。

二、川渝少數民資飲食文化旅游資源開發存在的問題

（一）政府重視度不夠，規劃發展不協調

如今少數民族地區政府重視旅游業發展，大力開發和建設旅游景區，缺忽視了對民族餐飲文化旅游資源的開發，沒有把飲食文化作為旅游資源看待，忽略了飲食的精神層次，忽略了飲食文化和體驗式消費的結合開發，未能將飲食相關的飲食文化、飲食禁忌、飲食節慶以及飲食禮儀與旅游結合起來提升民族區域旅游品牌，政府缺少對飲食文化旅游資源的重視。

（二）飲食知名度低，宣傳推廣方式落后

川渝少數民族美食眾多，但都未形成品牌效應，許多美食只在民間流傳。最傳統的川菜做法、最地道的民族菜肴，只有形成品牌效應，才能傳承和推廣。美食旅游宣傳力度不夠，美食旅游的品牌影響力尚未形成，政府、旅游企業及餐館經營者對美食旅游推動旅游業整體發展所起的作用認識度較低。少數民族地區飲食文化資源極其豐富，但是人們品牌意識淡薄，做工復雜工序繁多的美食，知名度只限于地區，未能全國推廣。

隨著科技的進步，現代化社會信息交流暢通無阻，傳統的宣傳方式已然不能帶來更大的經濟效益。全國餐飲業競爭激烈，旅游者消費觀念也越來越理性化、推進品牌化發展是大勢所趨。

（三）專業人才缺失，飲食教育落后

餐飲企業隨著消費者自我保護意識的增強，競爭越發激烈。消費者的餐飲選擇與餐飲企業的管理和服務水平相關。因此，提高餐飲企業人員服務態度和管理水平對少數民族地區餐飲經濟效益起著重要作用。川渝少數民族地區接受過高等教育的高級廚師極少，甚至有些只有中小學水平。隨著少數民族地區旅游進入性的提高，游客飲食要求不再是簡單的吃飽和吃好，他們更加注重菜肴的藝術水平及文化內涵。但目前民族餐廳餐飲服務人員素質和教育水平無法滿足市場的需求。

（四）飲食文化內涵缺乏，飲食環境粗糙

川渝少數民族地區美食旅游開發過程中，對美食本身所包含的文化挖掘不夠。例如藏族團圓飯吐巴（類似于餃子），面團中將石子、辣椒、木炭、毛線等放于面皮中。每一種物品代表不同的含義，石子表示在新的一年里心腸硬，毛線表示心腸軟，木炭表示心腸黑，辣椒表示嘴如刀。這是一種飲食娛樂，無論誰吃到什么，都必須即席吐出。深度開發美食文化既能滿足游客旅游活動又能體驗當地特色飲食風俗帶來的高層次境界。

川渝美食中除了大品牌大規模連鎖店吸引游客之外，一些口味正宗地理位置偏僻的“蒼蠅”館子同樣受到青睞。川渝地區尤其是民族餐館，常常會出現人流爆滿卻買不到的現象。眾多的“蒼蠅”館子就餐環境簡陋、餐館景觀設計陳舊，極大地影響游客就餐體驗。

三、川渝少數民資飲食文化旅游資源開發對策

（一）注重資源保護，強化宏觀管理

首先，各民族在旅游發展期間，既要去迎合游客，迎接市場的需要，以獲得經濟和生活上的提高，更要加強對飲食旅游資源的保護，讓其原汁原味地呈現在游客面前，保持飲食文化的傳統性，建立文化保護機制。其次由政府牽頭，制定政策與方針，積極引起餐飲企業方向，實現宏觀管理。加大對特色餐飲創業的扶持獎勵政策、出臺相關的優惠政策，支持和幫助企業提升餐飲檔次，組織企業參加各種旅游產銷會、博覽會、交易會等，拓展飲食旅游資源市場。

（二）樹立飲食文化品牌，拓寬宣傳手段

一方面要求政府引導川渝少數民族地區餐飲、食品加工、配送等企業樹立起自身的品牌，形成品牌文化優勢；另一方面也要鼓勵和支持企業對已有的特色產品的商標注冊，加快形成品牌效應，以品牌為龍頭帶動其他民族旅游行業升級發展。

川渝少數民族飲食文化旅游產品應該加強宣傳和推廣，不僅僅是人們熟知的菜肴加大宣傳力度，更應該重視民族特色菜肴的推廣。除了利用電視、報紙、雜志等進行傳統宣傳手段外，還可以利用新媒體如：微信、微博、第三方等形式進行宣傳。同時，借助電視平臺打造美食節目、視頻直播吸引觀眾眼球、網絡平臺設計美食網、旅游節慶活動提高市場影響力。以此吸引旅游者的關注點，加快川渝少數民族飲食文化旅游資源開發。

（三）加強人才培養，提高飲食教育水平

首先要轉變餐飲企業管理者思維。餐飲企業生存的根本不單單依靠口碑效應更重要的因素是創新。企業管理者只有跟隨市場的要求不斷提高創新水平，才能將民族餐飲做大做強。其次，加強對廚師隊伍的培訓。隨著經濟的發展，人們生活水平的提高，更多的人注重營養搭配養生長壽，而這些需要專業的營養學廚師。對他們進行再教育不但能夠提高餐飲的內涵更加快了中國餐飲的國際化進程。最后，民族餐飲企業應加強與知名院校的合作交流，既能宣傳本地區的餐飲文化又能提升現有餐飲工作人員的素質和能力。

（四）挖掘飲食文化內涵，改善飲食環境

飲食文化旅游資源中的文化背景、民間傳說、神話故事、風土人情以及歷史淵源是餐飲企業提高產品內涵打造品牌影響力的關鍵。飲食旅游的開發還應該注重內涵的開發，將飲食禁忌與飲食文化相結合，既能滿足游客好奇心又能提高美食旅游的開發層次。少數民族餐廳景觀應重點突出民俗特色，圍繞飲食開展多種文化活動，有利于加深游客對美食旅游的體驗，滿足個性化的市場需求。

篇10

相信有顆星星，你是與人一起看的；相信有片葉子，你曾做成過書簽。從此，無論走到哪里，那個故事都會掛在夜空之上，留在風里。

如果你沒有看過星星，沒有摘過葉子，那么，你的生活，可能也還行。更可能的，是沒什么味道。

在味道的詞典里，有幾個詞，會跳出來，讓我覺得印象深刻――它們是悵然、漠然和簡約。

這些詞，摸起來，都挺冷。

這回先說說張然。

一

氣味可以是令人悵然的。有這種效果的香水和葡萄酒，并不多。

悵然有時是因為曖昧。

曖昧，是有感覺又不強烈。是得不到又不想失去。是比遠的關系近，比近的關系遠。是沒有承諾卻想有些擔當。是除了情人節，其他節日都互送禮物。是你感冒的晚上，有人打電話來，讓你多喝水，按時吃藥，蓋好被子，打電話的人，卻不能來倒水，端藥，蓋被子。

曖昧高手，可以在曖昧中自得其樂。大部分人。在似是而非的關系中，會心神不定，把握不住，若有所思之后，若有所失。

氣味曖昧的香水，有人說是“鴉片”和“毒藥”。我覺得不很準確。

伊夫?圣?羅蘭公司(Yves Saint Laurent)的“鴉片”(Opium)，如果非說與曖昧有關，在于它確實有些似是而非。

“鴉片”香水被稱為東方香調中的經典名香。它還是與中國關系最密切的著名香水，在“鴉片”創作和銷售策劃上，打的都是中國牌。不過，認真推敲起來，“鴉片”的里里外外，其實并不中國。

上期說嬌蘭(Tacpues Guerlain)時提過，西方人弄出來的東方情調香水，都是西方人的理解。多少年來，東方人對西方文化的理解相對透徹，而除了少數扎根在東方的西方人，西方人從來就沒有真正理解過什么是東方。過去幾百幾千年了，西方人一提東方，還是會想到什么宮殿、燈籠和功夫，還有鴉片。這些概念化符號和現實早已沒什么關系，或是點綴，或是誤讀。

圣?羅蘭自稱創作靈感來自中國。1977年“鴉片”上市時，會用了“北京號”帆船做會場。色彩上，濃烈夸張，以深紫和艷紅為主；裝飾上，奢靡張揚，珠光寶氣。這種濃烈張揚的基調，恰與中國文化的精髓相去甚遠，甚至背道而馳。

稍具中國文化底蘊的人都了解，中國哲學是講究中庸的，中國畫是講究寫意留白的，中國詩歌是追求意境空靈的，中國太極是強調以柔制剛以靜制動的，中國人性格是含蓄內斂的，中國式的愛情是欲說又止的。

為了進一步強化中國符號，會現場干脆造了個鴉片館，里面還有臥榻靠枕。我想，應該沒有國人會認同那東西可以代表中國。所以，會引發當地華人游行抗議，是意料之中的事情。

不少人說“鴉片”香水瓶的造型來源于中國的鼻煙壺，這大概也是誤讀。有論證表明，這種造型源于日本人一種小型盒式漆器――用來裝藥的印籠。雖說印籠的前身確是中國收藏印章的容器，但它終究是一種典型的日本賞玩器類。

“鴉片”本身的香氣，也有些似是而非，聽起來挺中國。其實有些牽強附會。

能聯想到一個民族或國家的香氣，最直接的意向是最具代表性的植物花卉。比如日本與櫻花、保加利亞與玫瑰、荷蘭與郁金香、墨西哥與仙人掌、朝鮮與金達萊、法國與鳶尾。

圣?羅蘭“鴉片”中的中國香氣，倒沒有用罌粟花。不過也好不到哪兒去，它選擇了一堆調料――茴香、生姜和胡椒。聽起來不像花香，更像菜。調香師可能比較喜歡中國料理，而且偏愛川菜。

茴香是“鴉片”的前調。最早的茴香并不在我們這兒，出自埃及和印度，五代時才由波斯傳人中國。傳進來后，似乎也較少用來做香水，基本用途是燉肉燒魚包餃子。

中調中有胡椒。漢語名字中凡帶胡字的物品，除了胡須，大體都是外面傳進來的，比如胡琴、胡椒和胡蘿卜。所以，胡椒也不是正宗國貨，原產印度，后傳播甚廣，還被利比里亞定為國花。有論文考證。我國直到1951年才從馬來西亞引種胡椒到海南島(我有些困惑，這么晚才進來，莫非過去的川菜只辣不麻?不過也據說，川菜確實是現代以來才變麻的。過去并不太麻，甚至不怎么辣。有人找到道光年間的一份川菜譜，二十多道菜中竟然沒有一道菜是辣的。川菜轉向辛香調，重用辣椒、花椒、胡椒這三椒，據說已經是很晚很晚的事情咧。嗯，跑題了，回來)。

圣?羅蘭選擇這些菜做香水，也許是為了凸現個性，也許還是不很了解中國。雖然世界大國中唯獨中國沒有正式國花，不過能代表中國的花也多了去了。梅花、牡丹、蘭花、、月季、杜鵑、荷花、茶花、桂花、水仙等中國名花的香氣，應該都比那些調味品有代表性。再不濟，也可以選選中國樹，比如中國獨有的珙桐、杜仲、鵝耳櫟什么的。即使選杉樹，也可選擇中國的“活化石”銀杉或水杉，結果選個西洋杉作了后調。

如果是國人制作這款香水，估計大多會選梅花或者牡丹。如果是我，我就選梅花。嗯，冰清玉潔，凌寒留香，疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏，很中國，多夠味兒。

而現在的“鴉片”，一打開，味道熏人一跟頭。應該沒有幾個東方女性會真的喜歡這款東方名香。如果竟然真的喜歡，這個女性骨子里一定不怎么東方。或者，她是四川人或者重慶人，非常喜歡吃麻婆豆腐、泡椒鳳爪和口水雞。

“鴉片”在中國銷售的時候，有的銷售商覺得名字難聽，悄悄地改稱為“雅片”，還偷著樂，自認是神來之筆。其實是弄巧成拙，“鴉片”根本就不想走雅的路，而是直奔誘惑的主題。圣?羅蘭創意總監推出的“鴉片”香水廣告，竭盡誘惑之能事，是我看過的最活色生香的香水廣告――黑色皮毛上，模特向后仰躺，朱唇微啟，睡眼朧。

從這個角度說，圣?羅蘭選用姜和胡椒作中調，倒是陰錯陽差，有點中國了。中醫認為，胡椒，辛熱，純陽之物；生姜，助陽佳品，“男子不可百日無姜”。所以，生姜也叫還魂草，姜湯又叫還魂湯。

不過，雖說曖昧也是一種誘惑，而單一的誘惑卻不是曖昧，更談不上悵然。

如果，誰要在“鴉片”中尋找悵然，一試之下，應該會悵然。

二

相比之下，“毒藥”(Poison)似乎離曖昧更近一些。雖然聽名字，“毒藥”比“鴉片”還生猛。

克里斯汀?迪奧(Christian Dior)對此并不掩飾，有些人把“毒藥”翻譯成奇葩，是想文化一些，端莊一些，其實這違背了迪奧的本意。奇葩不奇，此類名字俯拾皆是，而迪奧要的是驚世駭俗。

毒藥!充滿挑釁意味，訴說自由，激情，性感，豁出去，侵略性。讓人過目難忘，極大地挑起好奇心，迷死也無怨無悔。這款香水能大賣，

名字功不可沒。

何況，香水和毒藥，本來就有些關系。早在16世紀，巴黎的首家香水公司，賣香水，兼賣毒藥。這倒方便了女人，迷死或者殺死男人的東西，一家店里都能買全了。此外，有句話說，用香如用毒，用對香水，令人失魂落魄；用錯了，不但扼殺氣氛，還可能扼殺一段姻緣。

對“毒藥”，也常有誤讀。比如，有人說，“毒藥”從頭到尾是一個調，根本沒有前中后的區別，馥郁濃烈，一味地性感。其實，“毒藥”的調性并非那么，實際上用的是曖昧。

不同的“毒藥”品種，都以辛香摻入花果香氣，形成了帶刺玫瑰的效果，成為危險的美麗，羞怯的魅惑，突破傳統的欲望，撕開面紗的沖動。

欲說還休是一種曖昧，欲休還說也是。“毒藥”讓你欲說還休，然后欲休還說，直到寧愿飲鴆止渴。

與“毒藥”相似的花卉，要數夜來香。香氣濃郁，還有夜的味道。殊不知，夜來香除了這個妖嬈的名字，還有一個雅致的別名――紫茉莉。小時候不怎么喜歡它的味道，也許是覺得它異香撲鼻，像個旗袍女人，扭啊扭的，是個危險的動物。

這個感覺其實準確，老的流行歌曲提到夜來香，都是“夜上晚妝，霓虹閃亮，脂粉催開夜來香”一類香詞艷語。實際上，夜來香的花語，就是危險的快樂。

現在盡管仍不喜香艷，但已經會欣賞穿旗袍的女人了，還知道旗袍其實可以穿得很嫻靜，很幽婉，很曖昧。

還有人說，“毒藥”這種頗具殺傷力的香水，不是給穿套裝的女性職員準備的，是給露背裝的華麗晚宴、聲色舞廳和魅惑約會準備的。

然而，“毒藥”針對的并不是某種女人，而是全部女人。綿延20余年，“毒藥”已經形成一個完整系列，幾乎可以將各類女性，一網打盡。

整個系列，就是一個有計劃的陰謀，企圖讓所有女人使用，讓全體男人中毒。紫毒、溫柔綠毒(Tendre Poison)、午夜藍毒(Midnight Poison)、蠱媚紅毒(Hypnotic Poison)和冰火白毒(Pure Poison)，雖然無論如何變奏，主旋律都是個毒字，但藥性卻有區別，有的貼上了溫柔、清新、純潔等標簽。

只是，你我心知肚明。穿上溫柔純情糖衣的綺靡肥膩，更加致命。

當然，女人是不一樣的，各有各的不同。只是，似乎外在不同多過內在。女人內心好像有很多相同之處，其中之一，是期待捕獲。捕獲方式之一，是媚。不是取悅之媚，是媚好之媚，明媚之媚，魅之媚。“毒藥”，為女人提供了施媚放魅的工具。

每個穿職業套裝的女職員，走出寫字樓，都可以換上露背裝，噴上“毒藥”香氛，釋放女人天性。

三

比“毒藥”更具有曖昧色彩的香水，我覺得是款男用香水。聽起來有些奇怪，其實挺正常，很多時候，男人比女人更善于玩兒曖昧。

喬治?阿瑪尼(Giorgio Armani)的黑色密碼(Black Code)香水，有檸檬和橙花的味道，這種水果氣味，看起來清新，其實很難拿捏。弄不好，顯得平常甚至平庸。弄好了，很撩人。檸檬和橙花，留香短，倏忽不見，剩下的，只是個影子，若有若無地在。這款香水里，還有地中海香料以及Guaiac木的味道，都有些辛香，顯出一些男人氣，而且是那種冷靜的男人氣。

這種男人有吸引力，有時還顯得難以抗拒。就像阿瑪尼服裝特點，理性、中性、講究質感，除去所有繁復裝飾，不枝不蔓，只剩充滿雕塑感的線條，訴說無法形容的優雅和性感。

在這里，優雅和性感并行不悖。實際上，當性感與優雅結合時，就成為一種深入骨髓的性感，似乎漫不經心，但又在煽風點火。其效果，遠非肌肉男和波霸女能夠企及。

黑色密碼香水尾調的東加豆(Tonka Bean)，能提煉出香豆素，那是一種抗凝血劑，劑量大時可以致命。曖昧男人易使人傷心，有些像現在流行的“三不”男人，不主動、不拒絕、不負責。

對“三不”男人，最好遠視，不可近觀。

四

如果要找具有曖昧風格的葡萄酒，大概首推黑比諾(Pinot Noir)葡萄釀造的酒了。

黑比諾的誘惑力，有些深藏不露。它果實脆弱，果皮薄，香氣卻極其復雜，一會兒是櫻桃，一會兒是覆盆子，一會兒又是小蘑菇，層層浮現，難以捕捉。這種姿態，很像林黛玉，臉上心里，一會兒風，一會兒雨，一會兒晴天麗日。可如果喜歡上這個丫頭，往往會沉溺其中，難以自拔。

勃艮第的香波一蜜斯尼園(Chambolle Musigny)釀的酒，是黑比諾的經典之作。酒色艷麗迷人，口味極盡細膩之能事，把黑比諾女性化的一面展現得淋漓盡致。這時候的蜜斯尼，確實可以“迷死你”。

只是，黑比諾不僅只有好女人的一面，還有許多莫名其妙的習慣。比如，頂級年份的成熟黑比諾，卻會有青春少女的草莓香氣。它如果長在不適合的地方，或者有些老了，會發出甜菜根的味道。有些令人崩潰的是，最優秀的黑比諾，竟會有農場的肥料味道。不過，有時也說不準，這種味道，也可能來自硫化物。

更使人抓狂的事情，是品嘗黑比諾需要鍛煉耐性。據說專家公認，品嘗一瓶黑比諾，至少需要4小時。只有如此慢品，才能體會到她既強勁又溫柔的味道，才能體驗到那種不可言說的感覺。關于這種感覺，有位專家形容得很形象――被戴著天鵝絨手套的拳擊手猛擊一拳。

因此，有些狂熱的黑比諾忠實擁躉，會整夜守候一瓶上好的黑比諾，等它慢慢蘇醒。

這種情形，也像男人對待女人。與有些女人相處，你會喜歡看到她沉睡的樣子，也會喜歡她清醒的樣子，最喜歡的，卻是黎明時分，她似睡似醒時候的樣子。