動畫電影創作論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇動畫電影創作論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、動畫電影《終極大冒險》中的歌曲創作

2013年暑期檔推出的3D動畫電影《終極大冒險》被譽為中國動畫電影的轉折點，我想這主要指的是它的收視人群，中國動畫電影因為沒有分級，所以這次面向成人的動畫電影就顯得非常的特殊。其影片風格也是時尚、新奇、城市風兼具輕喜劇和懸疑探險性質，所以在眾多國產動畫片中脫穎而出。《終極大冒險》的配樂可圈可點，它的音樂制作團隊是以田亮、龍龍、談麗君為首的一群奮戰在大都市的年輕人，這和影片的基調很符合，所以創作出來的作品也能引起觀眾的共鳴。本片的配樂制作量是較大的，音樂基本上鋪滿了全片，而且音樂的旋律線條起伏較大，給作曲增加了難度。同時還請來了英國的混音師，對聲音的效果起了非常重要的作用。除了配樂部分外其歌曲創作風格非常多樣、旋律上口、歌詞語言夸張，極具感染力，是我們可以借鑒的。

（一）主題曲《我要打老板》主要出現在開場時男主人公糯米的手機鈴聲中和片尾上，屬于說唱類型。濃重的電子配器，以“李小龍”招牌動作的叫聲作為引子讓聽眾感受到“我要打老板”的“架勢”和“決心”。歌曲第一個部分使用了“說”的方式來敘述“我要打老板”的源起，第二個部分用低沉的男聲，旋律線條在三個音之間反復搖擺。副歌部分給人印象最深，“我要打老板”的主題出現，把作者的感情宣泄到最大化。前兩個部分是八句段，副歌部分是四句段，典型的單三部曲式，讓聽眾感覺到熟悉、簡單、上口，而且歌詞生活化，道出了上班一族在都市中打拼的心聲，是一部非常接地氣的作品。

（二）插曲《海的房間》出現在劇情轉折處，蘇打和糯米確定戀愛關系后的一段幸福、快樂的生活，起到了壓縮時空的作用。該作品的創作起初并非是為《終極大冒險》量身定做，作者談麗君還在四川音樂學院讀大學本科二年級，她和她的樂隊一起根據生活的感受，迫切地想把自己在海里建造房子的美好愿望表達出來，于是《海的房間》誕生了。后來經過田亮、龍龍等人的重新編曲以后，這個作品變成了既有搖滾的樂風又不失清新的感覺。作品還使用吉他的效果器，營造了一種陣陣海風吹來的南國風情，電吉他的華彩又讓人感覺到在海上自由的、無拘無束的沖浪，使觀眾沉浸在主人公快樂的生活中，所以非常適合本片的情景。

（三）主題曲《只為你歌唱》出現在影片的處，女主人公蘇打在眾歡呼聲的擁簇下演唱出這一首清新、浪漫的歌曲。作品開始用簡單的幾個音符營造出非洲熱帶地區草裙舞搖擺的風格，沙錘和吉他的簡單搭配讓觀眾感受到清晨的無憂無慮，兩段陳述下來，主人公的煩惱、惆悵瞬間被堅強與自信替代，一個屬七和弦的低音下行，音樂轉到副歌部分，來臨，只為你歌唱，為堅強的信仰自豪的歌唱，配以“啦啦啦”的襯詞，顯示出驕傲、堅強、善良、自信的女主人公的性格，帶著夢想和追求自由的奔向遠方。

（四）片尾曲《老腔-我和你做動畫》，這是本片最具特色的一首作品，由陜西華陰老腔藝術團創作并演唱，北京電影學院副校長也是該片的總導演孫立軍作詞。老腔是一種板腔體戲曲劇種，原本是用在皮影戲中，其聲腔非常高亢有力、氣勢磅礴，落音又引進渭水船工號子曲調，常采用一人唱眾人和的拖腔，伴奏常用一種叫檀板的拍板來打節奏，另外還有鐘鈴、六角月琴、胡琴等，形成了融唱、和、敲、彈為一體的“非物質文化遺產，非常有特點。音樂導演田亮特意回到老家陜西收錄了這首作品，孫立軍團隊的動畫制作人員還為此制作了MV,作品以幽默的方式對動畫人進行了一番自嘲，在傳承了傳統民俗文化的同時為本片增添了一道別致的風景線。

（五）片頭曲《堵車歌》，伴隨著主人公糯米的出現，在繁華的大都市，不管是交通還是職場都讓人窒息的透不過氣，所有的汽車喇叭聲匯成交響，編制著城市中的無奈。作品反映了當下年輕人想逃離這樣的緊張而閉塞的環境，渴求尋找現實世界中沒有的烏托邦，和影片的整體基調非常吻合，同時也可以引起觀眾對當下社會生活的共鳴，產生了一定的影響。作品的配器也別具風格，以戲曲開場的鑼鼓家伙為引子，再用電聲樂隊裝扮城市的喧鬧，用小鑼貫穿作品的始終充當句讀，詼諧、諷刺地批判社會生活，間奏中再次出現戲曲的鑼鼓镲以及結尾的大鑼和開場做了呼應，使作品更加完成，風格更加統一，另外該作品的歌詞通俗、上口，副歌一個“堵”字的詮釋，讓這個作品迅速在觀眾中流行開來。

篇2

中圖分類號：J9 文獻標識碼：A

“數字影視特效”本身是基于計算機的軟硬件環境，運用計算機圖形圖像學原理和方法，將多種源素材（包括實拍的畫面和計算機生成的畫面）混合成單一復合圖像的處理過程。多種源素材能否在色彩、運動、透視、素材銳度等方面達到真實統一將直接影響到影視作品的可信性，尤其對于影視藝術的最重要表現元素――色彩――的處理，更加直接關乎影視藝術表現的藝術性。因此對于任何一位數字影視特效制作者，無不深知色彩在整個影視特效制作環節中的重要作用。

1動畫電影與數字影視特效中的色彩匹配與校正

數字影視特效中的色彩調整主要分為色彩匹配和色彩校正，兩者既有區別又有聯系，在制作中有時又是相互疊合。因此對色彩匹配和色彩校正的探究，不僅對數字影視特效制作具有指導作用，還將對影視藝術提供一種新的創作可能。

數字影視制作中，相當多的問題需要數據化、需要量化，需要有明確的制作目的性，如果仍舊單純套用經驗進行制作，不僅很難達到作品的預期藝術性，同時還消耗了大量的時間和金錢。

數字影像的另一主要表現形式數字動畫電影的色彩匹配與校正與數字影視特效又有很大的不同，動畫電影的色彩處理更為突出色彩夸張及色彩造型。因此，本文在進行數字色彩匹配和校正方法研究的同時，更是想激發影視色彩處理的更多可能。

2計算機中的色彩處理原理及色彩檢測

人們對色彩是如此地敏感，計算機的色彩處理能力也越來越強，并早已實現了千萬色的色彩再現，那么在影視創作中，如何在人眼的色彩感知范圍內使計算機處理的色彩得到最大程度的藝術表現，對數字色彩處理有極其重要的指導意義。因此在探討數字色彩匹配和色彩校正之前，我們先來了解一下人眼識別色彩的基本規律，以及計算機對色彩處理及檢驗的基本原理。

2.1人眼對色彩識別的一般規律

從原理上講，單一波長的電磁輻射所發出的可見光稱為譜色光或單色光。人眼對此感覺到的是一種單純、鮮艷的顏色，可稱為譜色或單色。但在自然界中，人眼所看到的各種光源發射出的可見光都不是譜色光，他們是由連續光譜或是線狀光譜構成的，它們所發出的光線稱為復合光。

無論譜色光（單色光）或復合光，都基于亮度、色調、飽和度三個參量得以描述。

亮度表示彩色光對人眼刺激的強弱，與進入人眼的色光所包含的能量有關。光源的發光強度越高和彩色物體表面的光譜反射率越高，物體的亮度越高。

色調是彩色之間相互差異的重要特征所在。可見光譜中不同波長的譜色光有不同的色調。人眼大體能分辨出200多種不同的的色調。

2.2計算機中的色彩處理原理與監測

前面談論了人眼對色彩識別規律，接下來我們探討計算機中的色彩處理和監測的一些概念和方法，這將加深我們對數字色彩的認識。

計算機是通過數學的方式，經過程序計算形成圖像。任何圖像，不管它如何復雜，在計算機中都是像素的集合。

每一個像素的顏色都能單獨設定。現行通用的PC對圖像的設定是通過24位真彩色或更高位數來進行描述的。在表達彩色圖像或黑白圖像時，采用的是顏色通道（channel）的管理方式。

3數字色彩處理對影視創作的影響

無論是電影之前的美術，舞臺美術，還是現代的影視美術，造型、色彩、質感都是眾多導演和藝術家孜孜以求，期望完美的。本系列論文分別從各個角度對現代數字工業下的動畫電影和數字影視所苛求的各方面元素進行了詳細闡述。

色彩匹配與校正是基于宏觀幾何模型造型基礎上的藝術性表達。色彩在電影創作中的運用起到了跨時空進行空間色彩再創作的作用。

所謂電影的色彩基調，是指為影視片的整體風格、類型建構，而在色彩造型與表現方面所作的基本調子配置的色彩。它是導演前期創意構思和后期視聽語言合成時總體把握的產物。影視色彩創建應使影視色彩造形既有豐富而深刻的內涵意蘊，又有鮮明的視覺語言特征。

現代數字技術背景下，色彩再創作已經成為眾多導演的必然選擇。后期數字色彩匹配和校正不但降低了對傳統諸如色片控制，色溫控制的依賴，更是賦予導演更寬泛的創作空間。

4結語

本文限于篇幅，僅就動畫電影與數字電影中的色彩匹配與校正一項環節的基礎知識，制作要素，評價要素進行了分析與闡述。作為《數字影視特效中的綜合匹配系列論文》中的第二篇，本文上承造型與模型匹配，下接后期流程中的材質燈光匹配，以及更后續的色彩管理，燈光渲染匹配等內容，以介紹基礎知識細節和制作要點，以數字影視特效中的綜合匹配為線索，穿起整條綜合匹配的大龍，為中國的后期特效制作行業添磚加瓦。

篇3

 

動畫電影的發展經歷了萌芽期、發展期、成熟期，到今天的繁榮期，動畫形式已在社會中起到了重要作用。比較世界各國動漫的發展，中國動漫還存在一些差距。在歐美、日本和韓國，動漫已經成為一種主流文化。但像動畫片《魔比斯環》這樣的片子如何能抵抗《怪物史萊克》，關鍵就要看其敘事策略了。動畫電影應有理性的解析，把握商業動畫電影的基本元素，才能充分發揮動畫藝術的優勢。 

一、從選材看動畫電影的敘事策略 

動畫電影作為電影藝術的一種形式，在選材上應遵循電影藝術的一般原則，但動畫電影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的獨特性，而有別于其他電影藝術的選材。在選材上我們首先要確定產品的對象是誰，所要表達的意義是什么。例如，老少皆宜、雅俗共賞的動畫題材最受歡迎，市場效益也最好，因為它受眾面廣，市場收益相應也會多。關于動畫的選材也有側重于兒童化的，有人認為動畫就是給小孩看的，不適合表現深層次的題材。有人則認為，動畫可以表現所有的題材，我們所謂的動畫全民娛樂的時代已經到來。其實，動畫隸屬于電影中一個分支，在題材表達上必須符合動畫本體特征。動畫電影區別于實拍電影，最明顯的特征是動畫具有高度虛擬性。這一特征決定了動畫不可能像實拍電影那樣接近真實。在一些優秀的動畫電影作品中，很少如實描寫日常生活，相反的是盡力拉開與現實的距離。動畫可以天馬行空地講述令人匪夷所思的故事，沒人會對動畫片中的老鼠為什么會打敗貓而吹毛求疵。其次，動畫電影的題材相對比較簡單。在動畫中，造型的線索簡單、矛盾簡單、人物關系簡單，例如在中國四大名著中，《西游記》就比較容易被改編成優秀的動畫作品，而《紅樓夢》就非常不適合動畫改編。在《紅樓夢》中光是人物關系就已經十分復雜了，再加上場景之類的更是繁復。 

動畫表現的題材可以更加成人化。動畫片早已不僅僅是孩子的專利，以成人為目標觀眾的動畫片現在比比皆是。這樣從商業價值上講，單純考慮兒童觀眾對動畫產業的發展也是不利的。通常只為兒童制作的動畫片僅僅能在電影院的下午和傍晚時間放映，而國家經常出臺福利政策限制兒童電影的票價，這樣一來票房收入也大打折扣。相反，如果動畫電影觀眾擴展至成人范疇，那么就可以進入晚場時段放映并因此有獲得更高票房收入的可能。①這樣無論從商業價值還是發展價值上都是非常有利的，例如動畫片《藍皮鼠和大臉貓》，其后續的商業價值還是比較高的。 

二、從主題看動畫電影的敘事策略 

動畫電影是一種用來表現其特有主題的藝術形式。在動畫片中不是說所有的都必須有嚴格意義上的敘事主題。許多藝術類的動畫短片并不需要深刻的敘事主題，其動畫可以作為一種純視覺形象的一種表達方式。一部個性化的藝術動畫短片，可能只要有一個絕佳的創意或者奇妙的視覺展現，就能創造出很好的效果，觀眾樂在其中，得到純粹視覺感官體驗。但是作為動畫電影卻并不是這樣，動畫電影通常是以故事情節來傳達大眾共有的精神狀態。在動畫電影的學習中不應純粹追求視覺盛宴，而忽略了對藝術本質的探索和藝術修養的培養。如果把這類作品打回原形，不過是兒童玩具萬花筒罷了。因此動畫電影的主題選材尤其重要。 

動畫電影的主題必須突出，如果一部動畫片有多種主題而沒有主次變化。那么最終這部動畫片將失去主題。例如，日本動畫《再見，螢火蟲》就是一部以旁觀者的角度展現戰爭悲劇的影片。除了在開場展現了空襲后的慘狀外，片中并沒有過多地描述戰爭的慘狀，而是通過描述兩兄妹單純真摯的情感將戰爭的殘酷性深深地刻入觀眾的心里，使得全片一直彌漫在悲劇的氛圍當中。這就是主題的選擇的重要性，好的主題能引人入勝，使整部動畫具有意義感。 

在動畫的主題選擇中，應該通過畫面和情節自然流露出來，創作者的觀點要盡可能曲折。但也不是說越曲折越好，不能讓觀眾一頭霧水，不知所云就好。另外動畫片的主題選擇應有較高的哲學思想和文學思想，要在動畫語言、動畫形式上做多種嘗試，這樣才能有更好的主題以吸引觀眾。選擇好主題的敘事方式后，故事的發展情節多以整個故事的開始、發展、和結尾的先后時間順序展開，圍繞故事情節主線，簡單明了，一目了然。這樣的敘事結構可看性強，不僅符合人們的觀賞需求，而且對于兒童這個抽象思維能力較差的年齡階段，這種循序漸進的方式更適合兒童。 

三、從角色上看動畫電影的敘事策略 

談到角色，大家都會想到“米老鼠、唐老鴨”。作為一部商業動畫長片來說，當故事的主題和情節發展定下來以后，角色的設置無疑就是最重要的了。動畫是創造生命、賦予角色生命的一種藝術形式。角色是動畫中的視覺核心，很多經典的動畫片，在多年以后，故事可能會被觀眾淡忘，但是觀眾往往能記住里面的“角色”，能被大家津津樂道的也一定是那些經久不衰的角色造型。因此從每個角度來說，動畫片的成功，在很大程度上也是角色塑造的成功。因為在動畫中，對角色的塑造不是現實生活中的真實再現，而是一個虛擬夸張角色的塑造過程。角色造型設計不是純粹的視覺問題，是抽象再創造的過程，是文學語言的視覺化，好的角色能給觀眾以遐想，能充分引起觀眾的興趣。 

動畫電影是一種允許和鼓勵個人創造的藝術形式，其中的角色設置可以不遵循現實生活中的約束，可以超現實生活，以凌駕于現實之上的能力。在動畫里，動物可以開口說話，可以有自己的思維，甚至桌椅板凳這些沒有生命的物件都可以行走跳躍等。動畫中角色的形象不管是什么類型，都是擬人化了的人或物，體現著人類的價值觀和審美情趣。例如動畫片《美女與野獸》中的“燭臺先生” “掛鐘管家” “茶壺大媽”等。但動畫角色的“假定性”也有其自身的限度，不能毫無節制地天馬行空。不管動畫片中的角色如何離奇，如何荒誕不經，它必須有一個合理的內在邏輯，使觀眾相信并能夠接受。如果只一味強調角色的“奇異性”，以至于失去了真實的邏輯基礎的話，這樣的動畫角色必定是不受觀眾歡迎的、失敗的。動畫角色在性格上應簡潔明了、藝術形象鮮明突出、主要角色的性格定位是循序漸進的。這樣做并不是把角色簡面化，而是為了角色形象更加鮮明突出。在商業動畫長片中，角色不僅僅是動畫中的簡單形象，而在后期開發的主要產品上也有很大的經濟效益作用。

四、回首與展望，中國動畫電影的敘事策略之發展 

每一種藝術形式的存在都和其時代背景有著密切的關系，動畫也不例外。西方文化發展中的、希臘城邦文明、基督興起等，中華文化有著五千年的歷史，有著惟一不曾間斷的文化體系。中國傳統文化具有穩定性和自身很強的修復能力。20世紀的中國動畫是作為區域的一個個案存在的，那時的中國動畫人一直在探索如何將動畫這種異域藝術品種“中國化”。似乎這就是中國動畫的生存之道，是包治百病的靈丹妙藥。我們就要追究什么是“中國風格的動畫”？是不是改編了古典神話，做了水墨效果，加上民族音樂就是中國風格的動畫呢？在中國第一部動畫長片《鐵扇公主》的創作中，民族風格第一次被提及。中國動畫電影史評價專家說：“該片還是首次將中國山水畫搬上銀幕，第一次讓靜止的中國山水活動起來，影片大量吸收了中國戲曲藝術的造型特點，賦予了每個重要角色以鮮明的個性特征，使之具有較為濃郁的民族特色。”②1956年，著名動畫導演特偉提出了“探索民族風格之路”的口號，并在后來執導的動畫片《驕傲的將軍》里體現出來。之后，國產動畫陸續推出折紙動畫《聰明的鴨子》、剪紙風格的《豬八戒吃西瓜》、木偶動畫《孔雀公主》、水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》。

在1964年，對于四大名著中《西游記》的改編是拍攝出了集這一時期民族動畫風格的成功探索。通過以上的論據得出，中國風格的動畫其實就是“中國題材、中國樣式、中國音樂”三者相加。無論是剪紙、皮影、漢代畫像磚還是水墨畫，能想到的民間美術資源基本上都曾經被動畫所采用。早期是將傳統山水畫動起來，后來是將許多民間藝術形式動起來，如木偶、剪紙、皮影、漢像磚等，再后來是將水墨畫動起來。不管是動畫電影還是電視動畫的創作者，都以從中國傳統美術中吸取養分為榮。結合傳統工藝，從民間考察調研得到大量素材，而從中獲得靈感，并將這些具有民族化特征的傳統藝術形式運用到動畫中去。“人物用線條刻畫，而背景則用暈染的方法，兩者相輔相成，試圖把中國傳統人物畫中所謂‘吳帶當風’的韻味，在動畫銀幕上體現出來。在背景設計上，借鑒了敦煌壁畫、藻井、中國古建筑的風貌，恰到好處地把握好似與不似之間的分寸。”③ 

在當今，整個社會生活節奏變化越來越快，競爭越來越激烈。中國動畫的世界身份到底應該是什么？是不是應該完全隔絕于主流商業動畫，盲目地發展所謂的“中國學派”？這肯定不是一條可持續發展的道路。動畫電影對于當代的觀眾來說。首先要好看（娛樂性），其次才是有特色（藝術性）。我們對于當代中國動畫創作中的民族性問題，應該有一個清醒的認識。國產動畫在20世紀80年代中存在一些弊端，在那時一直將創作具有民族特色的動畫作為最高標準。但動畫創作逐漸偏離了動畫的本體，淡化了動畫的敘事，一味地在選材和視覺表現上追求與傳統藝術的簡單對接，這樣就忽略了敘事策略的重要性。 

因此，對于當代動畫來說，在動畫價值的追求和動畫敘事的研究上需要我們努力。在選材上，我國動畫作品的選題大多以寓言故事、神話傳說、歷史故事等改編而成，缺乏想象力與創造力，較多老套范圍狹窄。在動畫產業的發展中，我們不能一直抱著五千年文明不放，那樣就很難走出自設的牢籠。我國動畫大師萬籟鳴曾經回憶說：“動畫片在中國出現，在題材選擇上就與西方的分道揚鑣了，在苦難的中國，我們沒有時間開玩笑，我們要讓同胞覺醒起來。”④經典之所以成為經典，就是因為它所擁有的精神是可以跨越時代的。中國動畫一味偏重于低齡兒童。更多觀眾只能接受這樣一種觀念：“動畫片應該像保姆一樣百般呵護他們的孩子”，這些觀念都需要我們去改正，其整體的敘事策略需要我們斟酌。 

動畫作為一種大眾娛樂的文化產業。所謂的只有民族的才是世界的，需要借鑒與吸收。我們應該探索其中規律，深入研究，從中尋求自己的文化個性和創意，尋求正確敘事策略和方式，真正創造出自主模式成長的中國動畫，從而真正地走向世界。 

注釋： 

① 薛燕平：《非主流動畫電影》，中國傳媒大學出版社，2007年版，第202頁。 

②③④ 周鮚：《動畫電影分析》，暨南大學出版社，2007年版，第472頁，第474頁，第476頁。 

［參考文獻］ 

［1］ 譚玲，殷俊.動漫產業［m］.成都：四川大學出版社，2006. 

［2］ 孫立軍.世界動畫藝術史［m］.北京：海洋出版社，2007. 

篇4

愛因斯坦說過：“除非我們能夠感覺出貫穿整個影片的色彩運動的‘線索’，就像貫穿整個作品的運動進程的音樂線索那樣可以獨立地發展，我們就很難對電影中的色彩有所作為。”所以說動畫電影中主觀性色彩可以引導一部影片發展節奏的方向，隨著劇情的起伏帶動著故事的發展。由于動畫電影具有強烈主觀性和非寫實性的藝術本質，在一定的程度上大部分動畫偏重的色彩結構都是主觀性色彩。其實早期的中國動畫電影主要以民族特色為主，多用線描的形式去表現，色彩卻比較單調，多運用傳統藝術的表現形式。但現在國內的動畫電影的發展趨勢逐漸在向多元化演變，具有濃重的時代氣息與時代感，主觀性色彩的表現也給動畫電影發展史添加了更多的時代元素。而歐美的電影動畫特別注重表現性，不管是人物還是色彩都給觀眾留下深刻的印象，主觀性色彩大多也都偏沉重，讓人一直處于精神集中的狀態。人物與背景色彩的對比比較強烈，產生強大的視覺沖級感。再通過主觀性色彩的引導調動情緒，吸引眼球。

1 主觀性色彩對動畫電影劇情發展起到的作用

1.1 主觀性色彩對劇情滲透的關系。在現實生活的色彩表達中，主觀意識與色彩的藝術表現十分重要，它需要直接參與色彩表現的創作，因此主觀性色彩是藝術的先驅。主觀性色彩強調的是思想表現的過程，在動畫電影中主觀性色彩也是被賦予了生命，它對整部影片的情感表現以及思想內容起著關鍵的作用。主觀性色彩的基調也會表現出整部動畫電影的風格，保證整部影片色彩的基調。動畫電影中主觀性色彩之間的關系，第一是指影片的整體統一性，在顏色上讓影片的基調統一。第二是指影片的整體對比性，在明暗冷暖的表現上顏色產生的基調對比。第三是指色彩的變化運動，在統一與對比的運動中構成的色彩關系。主觀性色彩不是瑣碎的存在，而是構成動畫電影的整體關系。

1.2 追隨人物發展的主觀性色彩。一部優秀的動畫電影中，主觀性色彩的運用都是非常獨特的。動畫電影中的故事情節往往也隨著色彩的轉變而推進。主觀性色彩不緊緊塑造人物、表現氣氛。更是深層次的表現劇情中蘊含的象征意義，使觀眾更深入的去思考作品的藝術內涵。

例如動畫電影《無敵破壞王》，這部影片講述了“破壞王”拉爾夫在游戲機的世界里尋找自我的故事。當影片最后拉爾夫為了保護朋友，用他那巨大的拳頭，把可樂火山頂的爆炸石砸到噴泉里時，整個劇情進入了。所有的觀眾都期待著“破壞王”的破壞成功。當拉爾夫從天空躍下沖擊火山山頂時，大面積土紅色夾雜著灰綠色烏云的陰暗背景漸漸變得虛化，一縷陽光照射在拉爾夫的身上，使他變成正義與光明的化身。主觀性色彩的添加與整個陰暗的天空產生反差，預示著希望就在前方。隨著主觀性色彩的注入，這時影片想要表達的含義也達到了，把一個只知道破壞的“壞人”重新的定義為英雄。也讓觀眾們得到了啟示。

劇情是塑造動畫電影的框架，動畫師們根據劇情的不同變化，對動畫電影的主題進行不同的主觀性的色彩設定。一方面利用場景構建真實社會的自然色彩，另一方面調節色調之間的平衡，為劇情的發展做鋪墊。主觀性色彩賦予了動畫電影強烈的生命力，使影片深層的意義表現的更加精彩。

2 國內外的動畫電影中對于主觀性色彩的運用

2.1 國內動畫電影對主觀性色彩的運用。在1964年中國真正意義上的動畫電影《大鬧天宮》誕生了。在人物的設計上也吸取了中國國粹京劇臉譜的精髓，民族風味十分濃郁。《大鬧天宮》以中國神話故事為藍本，反映了壓迫者與被壓迫者之間的斗爭。整部影片不僅場面宏大，而且人物鮮明。在影片主角“孫悟空”的人物塑造中，采用鮮艷明快的色彩，與“玉帝”“龍王”等天神天將灰色調的角色形成鮮明對比。主觀性色彩在運用的方式上也多以寫實的方式為主，比如在孫悟空進入蟠桃園之后，蟠桃園沿途景色的繪畫卻不是一味的以實物為主，而是虛實結合，將浮動的云彩與桃樹橋欄遠近前后完美的結合，加強影片的立體感。

2.2 歐美動畫電影對主觀性色彩的運用。歐美的動畫電影在迪士尼等電影公司的引領下出現了諸多佳作。如1994年6月在美國上映的《獅子王》就是成功運用主觀性色彩表現的代表。整部影片在主觀性色彩的渲染下，賦予了主角辛巴鮮活的生命氣息，影片開始天空絢爛的陽光沖破云霧，照射在辛巴身上，而所有的動物在這一刻色彩的基調上統一為一體，與主角形成鮮明的對比。辛巴多以鮮明的暖色基調為主，而殺害辛巴父親的壞人“刀疤”卻是以灰暗陰沉的冷灰色基調為主，讓人物形成鮮明的對比。影片的最后整個山谷變得血紅，到處流淌著暗紅色的巖漿和火焰，天空也被渲染成深紅色，獅子和土狼進行激烈的搏斗，主觀性色彩基調開始變得沉重，讓觀眾的心里也開始緊張起來。整個畫面上大量的使用灰色，同時又將少量的暖色穿插其中，這樣將觀眾的實現完全的集中到暖色當中。也把整個劇情推入到，增添畫面的層次感。

3 結論

現實生活中，人們喜歡美的色彩，這也是人們內心中產生的一種主觀意念。色彩在畫面中最終表現出來的是色彩運用的主觀性，是元素的運用，也是手段的運用，更是風格的運用，而色彩視覺的審美價值，正是由于融入了創作者的主觀感受、情感、意念，才使得畫面色彩關系更為熱烈，更有個人品味，更有視覺沖級力。在動畫電影中也要對色彩也要進行主觀性的編輯、排列、整合。用不同的色彩語言來講述動畫電影詮釋出的意境與理念。使用象征性的主觀性色彩，讓觀眾與影片產生共鳴，升華影片蘊含的深刻意義以及藝術魅力。（黑龍江省教育廳2013年度教改項目《探析高校動畫教學中色彩認知的個性表達》（項目編號JG2013010376）結題論文）

參考文獻

1 愛因斯坦.愛因斯坦論文選集[M].北京：中國電影出版社，

1962

篇5

關鍵詞：數字影視特效；動畫電影；色彩

“數字影視特效”本身是基于計算機的軟硬件環境，運用計算機圖形圖像學原理和方法，將多種源素材（包括實拍的畫面和計算機生成的畫面）混合成單一復合圖像的處理過程。多種源素材能否在色彩、運動、透視、素材銳度等方面達到真實統一將直接影響到影視作品的可信性，尤其對影視的最重要表現元素——色彩的處理，更加直接關乎影視藝術表現的藝術性。因此對于任何一位數字影視特效制作者，無不深知色彩在整個影視特效制作環節中的重要作用。133229.Com

色彩作為動畫電影中的一個極其重要的視覺元素，為刻畫角色的情感、營造環境的氛圍、增強劇情畫面的豐富，創造動畫片的欣賞價值起到了非常重要的作用。色彩在表現人物的心理特征時具有很強的主觀性，有時為了更夸張地表現、營造出一種神秘的氛圍，顏色的運用也具有很高的自由度。通過顏色的轉換可以看到色彩不僅帶給觀眾顏色本身的魅力，而且直接參與了劇情的渲染，同時也強化了主題。

一、動畫電影與數字影視特效中的色彩調整

數字影視特效中的色彩調整主要分為色彩匹配和色彩校正，兩者既有區別又有聯系，在制作中有時又是相互疊合。因此對色彩匹配和色彩校正的探究，不僅對數字影視特效制作具有指導作用，還將對影視藝術提供一種新的創作可能。

二、動畫電影與數字影視特效中的色彩處理

數字影像的另一主要表現形式數字動畫電影的色彩匹配與校正與數字影視特效又有很大的不同，動畫電影的色彩處理更為突出色彩夸張及色彩造型。因此，在進行數字色彩匹配和校正方法研究的同時，更是想激發影視色彩處理的更多可能。

三、計算機中的色彩處理原理及色彩檢測

人們對色彩是如此地敏感，計算機的色彩處理能力也越來越強，并早已實現了千萬色的色彩再現，那么在影視創作中，如何在人眼的色彩感知范圍內使計算機處理的色彩得到最大程度的藝術表現，對數字色彩處理有極其重要的指導意義。因此在探討數字色彩匹配和色彩校正之前，我們先來了解一下人眼識別色彩的基本原理，以及計算機對色彩處理及檢驗的基本原理。

(一)人眼對色彩識別的一般規律

人眼對此感覺到的是一種單純、鮮艷的顏色，可稱為譜色或單色。但在自然界中，人眼所看到的各種光源發射出的可見光都不是譜色光，他們是由連續光譜或是線狀光譜構成的，它們所發出的光線稱為復合光。無論譜色光（單色光）或復合光，都基于亮度、色調、飽和度三個參量得以描述。

（二）計算機中的色彩處理原理與監測

前面談論了人眼對色彩識別規律，接下來我們探討計算機中的色彩處理和監測的一些概念和方法，這將加深我們對數字色彩的認識。

計算機是通過數學的方式，經過程序計算形成圖像。任何圖像，不管它如何復雜，在計算機中都是像素的集合。

每一個像素的顏色都能單獨設定。現行通用的pc對圖像的設定是通過24位真彩色或更高位數來進行描述的。在表達彩色圖像或黑白圖像時，采用的是顏色通道（channel）的管理方式。依據色彩理論，任何一個顏色都可以用三個獨立的參數來描述。比如hsb模式、rgb模式、lab模式。

數字色彩處理是直接對畫面的原始色相、色度的修改。而最終效果的顯現也依賴于數字顯示設備才能查看、比如顯示器、監視器等設備。由于各種色彩顯示設備自身的色彩顯示設置標準不同，因此各設備并不能完全做到檢測效果的統一。正是由于顯示設備本身色彩管理與現實的限制，不能完全呈現出人眼所看到的全部色彩，而是進行了相應的色彩截取，從而使現實信息量得到最大程度的優化，并節省資源。

四、色彩表現思路及實例分析

（一）色彩匹配

在影視拍攝時，經常會遇到由于拍攝時地點、時間的不同、以及所用的膠片材料、燈光器材、光學鏡頭和曝光程度的不同，因此不同影像片段間的色彩值和色度明暗也存在很大差異。后期制作時為了使影片影調和諧統一，需要對影像素材進行色彩值、色度值的進行調整，使不同影像片段間保持色彩的連貫性，這就是色彩匹配的傳統定義。

在數字特效制作過程中，尤其數字特效合成鏡頭中，經常需要將多源素材進行合成，多源素材之間的顏色、反差、質感等方面經常出現不匹配，因此需要對各元素進行不同程度的色彩調整，以便使合成鏡頭形成統一的畫面風格和質感，這是數字制作中的色彩匹配。

而在動畫電影中，為了表現動畫特色而使用了大量夸張的色彩表現手法，此時的色彩匹配更多地引用了色彩構成的原理，更多的用色彩本身進行創作。

（二）色彩表現的應用類型

在影視特技的制作過程中，經常遇到如何將實景拍攝素材的相互匹配、三維制作素材與實景拍攝素材的相互匹配。因而大體上分為實景拍攝匹配和實景拍攝與虛擬背景匹配兩種類型。

實景拍攝匹配主要處理一些由拍攝場地光源、拍攝時間、現場大氣環境等因素的影響，而造成的素材間的色彩不統一。

實景拍攝與虛擬背景匹配，數字影視特效制作中，由于一些場景在現實中不存在或很難實現它，因此不得不用數字手段來創造它。因而需要將機生成的cg圖像進行色彩上的統一調整，使觀眾看不出是由數字虛擬出來的畫面。

（三）色彩匹配思路解析

進行匹配的時候，將所需匹配目標素材與源素材要完全融合在一起，需要將目標素材中的亮部、中間層次、暗部的色彩、亮度與源素材匹配一致，這也是色彩匹配的主體思路。因而在制作之前，我們需對目標素材與源素材之間的亮部、中間層次、暗部的色度進行比較，為后續制作提供匹配依據。

五、數字色彩處理對影視創作的影響

無論是電影之前的美術，舞臺美術，還是影視美術，造型、色彩、質感都是眾多導演和藝術家孜孜以求，期望完美的。從各個角度對現代數字下的動畫電影和數字影視的各方面元素進行闡述，色彩匹配與校正是基于模型造型基礎上的藝術性表達。色彩在電影創作中的運用起到了跨時空進行空間色彩再創作的作用。如果說影視作品的畫面造形是以形動人的話，那么色彩則是以情感人，形色交融。現代數字技術背景下，色彩再創作已經成為眾多導演的必然選擇。后期數字色彩匹配和校正不但降低了對傳統諸如色片控制，色溫控制的依賴，更是賦予導演更寬泛的創作空間。

通過對色彩匹配和校正，保持相同場景之間的和諧性，不同場景之間的連續性，甚至產生時空錯覺，讓一切源于現實，又超越現實。從此，“電影中的色彩不僅僅只是一種再現客觀色彩的技術元素，在電影工業漫長的中，電影創作家們逐漸了以外在影片中運用色彩的經驗，色彩開始以純電影化的形式因素進入銀幕世界。”“色彩就是思想”已經成為現實。

本文限于篇幅，僅就色彩一項環節在動畫電影與數字電影制作中的基礎知識，制作要素，評價要素進行了分析與闡述。更后續的色彩管理等方面的內容，將以數字影視特效中的綜合匹配為線索，穿起整條綜合匹配的大龍，為的后期特效制作行業添磚加瓦。

說明：該論文為黑龍江省文化廳2010年度黑龍江省藝術規劃課題，關于《動畫（數字）電影特效制作環節中的重要視覺元素——色彩》的研究結題論文。立項編號：10d032

參考文獻：

[1]《電影攝影畫面創作》北京電影學院院長張會軍教授；

[2]《色彩美》黑龍江美術出版社李天祥趙友萍著；

[3]《動畫場景設計》上海交通大學出版社顧嚴華主編；

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三維動畫藝術的構成元素多種多樣，繪畫藝術中的素描、水彩和雕塑藝術等都可以被用來構建三維動畫，這也造就了三維動畫藝術表現形式上的多樣化。中國動畫《大鬧天宮》就是運用中國傳統水墨畫的藝術風格，在傳達故事的同時也給予觀眾水墨畫的感官享受。另外一部中國動畫《小蝌蚪找媽媽》更是將水墨畫風格運用的恰到好處，在表現動畫電影故事樂趣的同時還能欣賞中國傳統文化的魅力，體現了藝術表現上的形式美。在國外，眾多動畫電影也運用雕塑等多種藝術表現形式。②在動畫電影《小雞出逃》中動畫形象都是由泥偶橡皮形象地表現出來，泥偶橡皮形象引發觀眾的童年記憶，充滿了童心童趣。短片動畫《星期一閉館》，通過動畫技術使人物動作夸張化來表現醉漢的心理，這種表現形式引發觀眾的共鳴并得到好評。后來隨著計算機軟硬件技術的發展，動畫電影不再是單一的動畫展示，也開始與真人表演相結合，這種全新的表現形式給予觀眾新鮮的觀影感受并受到熱烈歡迎，代表作品有《誰陷害了兔子羅杰》、《疾走羅拉》、《天生殺人狂》等。正是計算機軟硬件技術的迅猛發展讓三維動畫藝術的表現形式更加多樣，以前只能通過觀眾想象的清潔畫面，現在也能通過三維動畫藝術形象展現出來，這使得觀眾在欣賞令人震撼的影視畫面的同時審美也發生著改變。三維動畫藝術多種表現形式都存在著自身獨特的美感，這給設計師不同的選擇適當地表現場景和畫面，也使三維動畫藝術更加受到觀眾的喜愛和歡迎。

（二）三維動畫藝術的虛擬美

三維動畫藝術作為一種基于計算機軟硬件技術發展起來的一種藝術形式，其存在著與眾不同的虛擬美。有了三維動畫，人們可以將幻想變為現實，將以前不可能實現的場景變為銀幕上令人震撼的畫面，在虛擬的世界中重塑現實，在現實的存在中展示虛擬，虛擬和現實的交匯也給觀眾帶來了一種全新的藝術審美樣式。恐龍在很久很久之前就已經滅絕，我們無法在現實中觀察到恐龍的生活習性和狀態，但在著名導演斯皮爾伯格的電影《侏羅紀公園》里恐龍的形象栩栩如生、十分逼真，這給觀眾帶來了一種新的觀影感受，也使觀眾實現了觀察已經滅絕生物的夢想。數字動畫技術的發展和成熟使得虛擬和現實的距離越來越近，存在于想象的生物和畫面也可以通過三維動畫藝術展現出來，觀眾在欣賞時有著真實之感。③后來美國拍攝了眾多科幻題材以及末日題材的電影，如《Alien》、《七天》、《E.T》等，這滿足了人們對于不同未知事物的渴望，也帶來人們全新的觀影感受。近期上映的科幻大作《地心引力》更是突破了人類的想象力，全片只有一個人物角色，通過三維動畫藝術表現人物在外太空的生存狀態,真實展現了人物的動作表情和狀態，既有傳統電影的美感和細膩情節，又有讓人嘆為觀止的動畫效果，展現了人類無與倫比的想象力和對于虛擬現實的渴望。

（三）三維動畫藝術的造型美

三維動畫藝術對于人物形象與影視場景的刻畫是逼真和精確的，加上藝術化的創作，打造了或夸張或真實、或可笑或荒誕的視覺效果，這給人們的視覺帶來了極大的感官享受。早期的動畫電影如《白雪公主》就運用符合兒童心理的弧線造型，讓小朋友在觀影的同時得到親切溫暖的感覺。動畫電影之所以能夠收到各個年齡段觀眾的喜愛，也正是動畫電影展現出一種令人感受到親切和安全感的畫面。對于真實的再現已經不再是三維動畫藝術表現的唯一追求，反而在設計時對造型的夸張式設計更能帶給人們虛擬與現實的落差感，這對于觀眾是前所未有的觀影感受。電影《疾走羅拉》中羅拉的主要動作就是奔跑，其奔跑之夸張、嘶吼之神經與正常人有所差別，但正是這種帶有三維動畫藝術的設計恰當地表現出羅拉這個人物形象的生命力，只有通過行動才能將人的生命力展現出來，這給觀眾帶來的視覺沖擊是巨大的。三維動畫藝術中對于人物造型的精確刻畫極具美感，新的視覺感受也給觀眾新的體驗，這也正是三維動畫藝術的造型美。

（四）三維動畫藝術的技術性審美

技術性審美成為三維動畫藝術的重要特征，這正是由三維動畫藝術的特點決定的。隨著計算機軟硬件的發展，三維動畫藝術能給人們帶來越來越多的場景效果，創造出人們無法想象出來的“視覺盛宴”。長時間的發展使得動畫藝術的表現形式得以擴展，新的制作手段更是層出不窮，三維動畫藝術給予創作者更多的啟發和嘗試，也帶來了許多無法想象的場景畫面。現在的影視制作已經不再需要人工上色，也不需要一次又一次的膠片拍攝，既節省了拍攝人員的體力勞動，又減少了經費投入。從傳統二維動畫制作手段到先進的CG技術，三維動畫藝術正處在飛速發展的階段，豐富的表現形式和精美的場景效果使得三維動畫藝術得到了觀眾的一致好評，這也使得眾多導演和制片商對三維動畫藝術倍加青睞。計算機技術在三維動畫藝術中的應用效果可以說是矚目的，眾多獲得巨大成功的電影如《怪物史萊克》、《玩具總動員》、《卑鄙的我》等刻畫了生動真實的形象，具有強悍性能的計算機也給三維動畫藝術的應用提供了技術上的支持。正是技術帶來的巨大變化讓三維動畫藝術插上了飛行的翅膀可以翱翔在幻想的天空中。技術性審美成為三維動畫藝術的審美特征，也使三維動畫藝術的突出特點。

參考文獻：

①陸美玲《三維動畫的藝術特點與審美特征》，《大舞臺》，2012年第7期。

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綜觀世界動畫電影格局，美國日本取得的成績令人矚目，美國動畫經過長期發展，形成了自身鮮明的特點，迪斯尼公司、華納兄弟公司、夢工場三足鼎立，引領著世界動畫片的發展。素有“動畫王國”的日本，是世界最大的動畫制作和輸出國，全世界播放的動畫有60%是由日本制造的，它與美國動畫并駕齊驅，以獨特的風格屹立于世界動畫之林。我國影視動畫隨著經濟的快速發展逐漸擁有了自己的一片天空，但與國外的一些優秀動畫相比，還存在很大的差距。

音樂是動畫電影的一個重要組成部分，更是一部成功的動畫中必不可少的元素。動畫音樂在突出動畫影片的感情、加強動畫的戲劇性、渲染動畫的氣氛方面起著特殊的作用。中美日三國在各自動畫發展歷程中，形成了不同的音樂風格。本文主要從三國動畫音樂民族風格的運用、創作特點及現狀與發展等方面進行比較與分析，汲取各自優點，以此推動動畫音樂的創作與發展。

一、中美日三國動畫音樂中的民族風格的比較運用

1、中國動畫電影作品中民族音樂的運用

中國動畫大多取材于中國古代神話、傳話、寓言故事，20世紀二十年代初中國動畫誕生，三十年之后，中國動畫走上中國民族道路，傳統民族藝術元素在中國動畫中的應用數不勝數，很多影片都濃縮了民族戲曲的精髓。《大鬧天宮》是我國經典動畫作品之一，它主要采用中國傳統戲曲樂器進行配樂。影片中二胡等傳統樂器的演奏使影片具有了濃郁的中國民族特色。動畫影片《三個和尚》根據一個和尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚沒水吃的民間諺語改編而成。運用了中國民樂樂器二胡、揚琴、笛子、木魚等，使影片的音樂意境詼諧而幽默。我們可以看到，從《大鬧天宮》中的京劇鼓點，到《三個和尚》中的民族配器，影片把中國韻味的聲與畫都完美地結合在了一起，充分體現了中國音樂的“寫意”特點和民族化特色，突出了中國特有的文化氛圍。

2、美國動畫電影作品中的世界民族音樂的運用

美國動畫創作題材廣泛，不拘一格，如《獅子王》、《埃及王子》、《花木蘭》等作品，這類影片的題材多是根據世界各民族的民間故事改編，雖都帶有一定的美國特色，但在音樂風格的把握和樂器的使用上都能符合各國風情。獲奧斯卡獎的美國迪斯尼《阿拉丁神燈》以擁有幾千年歷史文明的阿拉伯文化為故事背景，音樂采用特殊節奏與音調，再加上樂器組合，使音樂的色彩十分華麗，充分表現了阿拉伯民族的熱情奔放和神秘的東方氣息，讓觀眾完全沉浸在影片營造的阿拉伯那充滿令人驚奇的異國風情當中。《獅子王》創造了迪斯尼票房上的巨大成功，影片以非洲音樂特有的吶喊嘆息聲的表達和運用，營造出影片所需要的自然原始的味道。夢工廠制作出品的動畫片《埃及王子》影片的音樂也是運用傳統伊斯蘭音樂與外族音樂融合形成的獨特埃及音樂風格創作而成。影片《花木蘭》的音樂更力求中國味道，運用中國的民歌小調和笛子、二胡、古箏等民族樂器，表現民族風格。影片中角色的歌唱部分使中國經典戲劇中的唱段，成功移植到動畫當中。

3、日本動畫電影作品中的民族音樂的運用

日本動畫的題材多選自民間傳說，神話故事。《聰明的一休》是以日本古代著名得道禪宗“一休和尚”為原型，結合民間流傳的智慧故事改編而成。在日本動畫界，宮崎駿一直以他獨特的藝術風格獨占鰲頭，久石讓與宮崎駿的合作是音樂與畫面的完美結合，久石讓的配樂己經成為宮崎駿動畫的一個至關重要的組成部分。宮崎駿的《千與千尋》音樂元素豐富，影片從選材、場景的設計，色彩音樂的運用上都融入民族元素，使整部作品富有極為濃厚的民族特色。《幽靈公主》在所有影片中最具日本傳統色彩，它的主題歌采取美聲演唱方式演繹出典型的日本風味。《龍貓》也是來自幼年時宮崎駿在家鄉聽到的傳說，在影片的音樂中久石讓運用民族打擊樂譜寫了一段幽默的配樂，各種民俗元素在《龍貓》中得到大量運用。

二、中美日三國動畫音樂創作特點的比較

1、中國動畫音樂在創作手法上吸取了我國民間藝術的多種表現手法，借鑒了中國古典戲曲音樂和民族打擊樂器等元素，具有鮮明的民族風格，對于襯托畫面、渲染情景和增加音樂表現力具有非常重要的作用。《大鬧天宮》采取具有民族色彩的樂調，運用了戲曲的鑼鼓打擊樂來加強音樂的效果，使鑼鼓點同人物動作和鏡頭的銜接轉換相得益彰，具有較強的節奏感，民族風味十分濃郁，用戲曲的曲牌音樂和鑼鼓來表現孫悟空豪放性格，結合和借鑒了昆曲、京劇、粵劇的曲牌與西洋樂的運用。影片《寶蓮燈》的背景音樂中，最能營造氛圍、最具典型意義的，要數《集市場面》這一音樂片段。作曲家為表現影片中歡快輕松的情緒，塑造古代中國傳統的集市形象，在管弦樂隊的襯映下，選擇了如竹笛、揚琴、鑼、木魚等中國民族樂器進行主奏，為配合片中耍猴的細節，音樂采用了鑼與揚琴、柳琴等彈撥樂器的合奏。這種“中國味”十足的音樂片段成為影片的又一道亮點，營造出輕松愉悅的集市氛圍。

2、美國的動畫音樂創作百花齊放，具有多元化的特點。主要有兩種：一種是具有強烈的民族性的音樂———夸張而富有喜劇性。影片《埃及王子》片頭曲，阿拉伯笛子獨奏出阿拉伯曼卡姆風格的音樂，在交響樂中加入了民族樂器嗩吶，把東方風格表現得淋漓盡致。在配器上使用了阿拉伯的民族樂器三弦來強調民族地域風格。另一種是具有古典樂曲的特點———嚴謹而壯觀。在影片《貓和老鼠》、《米老鼠和唐老鴨》中都可以聽到一些經典的交響樂、搖籃曲和快節奏的民間曲調的影子。柴可夫斯基的《胡桃夾子組曲》，舒伯特的《圣母頌》，法國作曲家圣桑的小提琴曲《骷髏之舞》，李斯特的《匈牙利狂想曲第二號》等世界名曲都被應用在影片中，使音樂與畫面緊密結合，視覺與聽覺渾然一體。美國的動畫音樂經過長期的探索與創新，在音樂的開發和運用上形成了獨特的多元化風格，從 1942年《小鹿班比》使用拉丁美洲的流行音樂曲調后，音樂多樣性這一特點就普及開來。從古典到電子，從歌劇到搖滾，從民謠到HIPHOP，從爵士到R&B， 每一段音樂都能讓觀眾感到恰到好處地深化影片主題。

3、日本動畫音樂創作結合了東西方音樂特點，將電子音樂和流行音樂融入動畫音樂創作，與其他國家相比，日本音頻設備在世界上占有領先地位，在配器上充分展示了雅馬哈和卡西歐優質音源的音色魅力，使動畫音樂的樂器音色更加豐富，形成了獨有的音樂風格。影片《灌籃高手》、《名偵探柯南》等作品的主題曲被眾人所熟知。以配樂大師久石讓為代表，他的動畫電影音樂細膩深邃，擅長將古典音樂和傳統民族音樂完美結合在一起，運用交響樂、童聲合唱、女聲獨唱、鋼琴小品、合成器等形式，用音樂塑造了一個個完美的畫面。他的音樂大多旋律簡單明朗，卻能給人無限幻想，音樂風格簡約而不簡單。鋼琴和管弦樂等傳統西洋樂器是他最常用的配器手法。《天空之城》主題音樂的第一次呈現，運用了管弦樂，由小提琴奏出優美的主旋律，烘托出影片神秘而憂傷的氣氛。他還善于吸收民族樂器和音樂調性，使某些特定題材的動畫電影配樂具有典型的民族特征。《千與千尋》的配樂，為了表現富有日本民族的廟宇建筑油屋里的熱鬧場面，加入了太鼓、三弦等日本民族器樂，使整個畫面散發出濃郁的日本民族特性。這些具有民族特性音樂的加入，充分體現了聽覺與視覺的一致性。影片《風之谷》用管弦樂演奏主題音樂，管弦樂的音色和特定的音樂主題旋律成為電影音樂中的情感篇章，影片音樂充滿了浪漫主義風格。

三、中美日三國動畫音樂的現狀及發展

1.中美日三國動畫音樂的現狀

美國動畫音樂從早期的造型音樂到發展期的劇情音樂再到成熟期的電影音樂經歷了一個漫長的過程，動畫音樂不再滿足于傳統音樂的復制剪切，許多動畫公司不惜重金為動畫片量身打造動畫中的音樂，從主題曲、背景音樂、插曲、片尾曲等，音樂逐步成為動畫片拓展創作思路、創新力量的源泉之一。動畫音樂也逐步成為名副其實的電影性音樂，開始和動畫劇本、拍攝手段、電腦特技一較長短。日本動畫音樂則較為成熟，已形成了一個產業鏈，具有一定的規模與市場。動畫音樂專輯、EP等動畫附屬產品為日本動畫音樂市場帶來了巨大經濟效益，也開啟了日本動畫音樂的新旅程。中國電影動畫音樂經歷了漫長的發展歷程，一直堅持創作有中國傳統民族特色的動畫片，近年來，中國動畫片創作技術、手段發展迅速，現代動畫更加強調視與聽相結合，音樂已是動畫藝術效果自身的一部分。

2.中美日三國動畫音樂的發展

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中圖分類號：G51 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）26-0225-01

認識世界動畫的發展，必先從認識美國動畫開始，怎么才能上好美國動畫的第一課，必先從認識美國動畫開始。

一、什么是美國動畫

美國動畫是指美國出產的動畫或具有卡通風格的動畫。基本上來講，美國動畫具備抽象化的視覺效果和歌舞劇的成分。美國動畫電影也被視為是電影藝術的一種，奧斯卡獎也會給美國動畫頒獎。有時，一些情節較簡單的美式動畫也被稱為“卡通”。

二、迪斯尼代表了美國動畫

想要認識美國動畫的發展，不得不提及迪斯尼的創始人沃特?迪斯尼和他大名鼎鼎的動畫明星米老鼠――米奇。那么迪斯尼是怎樣創作出這個享譽世界的動畫明星的呢，我們從一個故事說起。

沃特?迪斯尼的成功始于他在湛薩斯的第二份工作――替教堂作畫。由于報酬太低，他無力租用畫室，只好借用一家廢棄的車庫作為臨時的辦公室。他每天在車庫辛勤工作到深夜。每晚熄燈十分，都能聽到老鼠吱吱的叫聲和它在地板上的蹦Q聲。在這樣一個惡劣的環境下，一位貧困的畫家和一只小老鼠相處著。

不久，年輕的畫家離開了這座城市，被介紹到好萊塢去制作一部以動物為主的卡通片，但不幸的是，他再次失敗，窮困潦倒，又再度失業。

就在準備放棄自己的動畫理想時，他突然想起了湛薩斯城車庫里的好伙伴，靈感就在那個暗夜里閃了一道耀眼的光芒，他立刻畫出了一只老鼠漂亮的輪廓。

有史以來，最偉大的動物卡通形象――一只名叫“米奇”的小老鼠享譽世界。

1923年，沃特?迪斯尼成立“迪斯尼兄弟動畫制作公司”，迪斯尼開始了他對美國動畫的統治時代。1907年，迪斯尼完成了第一部彩色動畫長片《白雪公主》，片長達74分鐘，開創了美國動畫電影史的嶄新篇章。1940年迪斯尼又推出了第二部動畫片《木偶奇遇記》，首次拿下奧斯卡金像獎兩項音樂大獎。正當迪斯尼動畫事業發展如火如荼的時候，第二次世界大戰爆發，迪斯尼公司不得不停止了動畫長片的拍攝，直到40年代末期才開始恢復。1950年《仙履奇緣》、1951年《艾麗斯夢游仙境》、1953年《小飛俠》、1959年《睡美人》、1961年《101忠狗》，不斷建構著極富特色的童話與神話世界。1964年，迪斯尼公司開始真人動畫合成的嘗試――《歡樂滿人間》此舉創造了13項奧斯卡提名，5項獲獎的歷史，并且至今保持著奧斯卡提名最多的動畫電影紀錄，堪稱迪斯尼王國中成就最高的電影。其他的動畫制作公司在迪斯尼公司的排擠之下紛紛關門停業，迪斯尼公司成為動畫電影業的霸主。

三、美國電視動畫的發展

說起美國電視動畫的發展，不得不介紹美國動畫的一對黃金搭檔威廉?漢納（1910-2001）和喬?巴巴拉（1911-2006）。

1937年夏天，喬?巴巴拉被米高梅的動畫部門錄取，并遇到了威廉?漢納。他們組成了美國動畫史上最強的二人黃金組合，從此開始了他們長達50年之久的藝術合作生涯 。他們的主要作品有：《摩登石頭人》、《藍精靈》以及《貓和老鼠》和《辛普森一家》等電視系列片。

四、美國動畫近年發展

美國近年優秀的動畫作品簡介，介紹過程中教師詳解代表作品的內容及其特點。

1989年 迪斯尼《小美人魚》迪士尼文藝復興的開端，1994年 迪斯尼《獅子王》，1995年 迪斯尼與皮克斯合作《玩具總動員》，1998年《埃及王子》、《小議雄兵》、粘土動畫片《小雞快跑》，2000年《恐龍》，2001年反傳統的全電腦動畫片《怪物史萊克》，2003年 迪斯尼與皮克斯再度合作《海底總動員》獲得了奧斯卡最佳動畫長片獎，2008年《功夫熊貓》，2008年 皮克斯《機器人瓦力》，2009年《飛屋環游記》奧斯卡最佳動畫片，2009 年《美食從天降》，2009年 福克斯《了不起的狐貍爸爸》，2009年《阿童木》，2009年《冰河世紀3》，2010年《玩具總動員3》，2010年《馴龍記》，2010年《叢林有情狼》，2011年《賽車總動員2》，2011年《里約大冒險》，2011年《功夫熊貓2》

五、課程總結

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doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.05.029

引言

吉卜力工作室于1988年推出動畫片《龍貓》，受到了各個年齡層觀眾的喜愛。該片以五歲女童為創作樣本，努力在片中鋪展童真之趣――可愛的主人公、秀麗的田園風光、跳躍空靈的音樂，以穩定的中景鏡頭為主，講述了一個溫暖的小故事。故事的人物、情節都不復雜，卻能恰如其分地渲染情緒，在細微之處打動人心。龍貓是全劇的，它碩大無朋、天真熱情。“只有孩子們能看到龍貓”的說法，更是給它增加了一層神秘的面紗。

動畫片播出后，香港一份八卦雜志上刊登了“龍貓是死神”、“動畫片由兒童兇殺案改編”[1]的消息，并由網友轉載至各大論壇、貼吧，恐怖的龍貓圖片配合文章進行宣傳，影響至今不衰。這一傳言很大程度上顛覆了龍貓在觀眾心中的美好形象，許多網友聲稱，得知這一消息之后，“心里咯噔一下，再也不敢看《龍貓》了”。龍貓所代表的純真與善良被解體，變成猙獰可怕的黑暗之神，也恰恰在這一點上，死神龍貓補全了動畫電影中的憂郁底色，消解了現代人對震驚的無限度追尋。

一、本雅明的“震驚”理論

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中提出，“隨著現代技術和生產力的發展，藝術生產也進入機械復制時代。這帶來藝術的巨大變革，傳統藝術的光暈消失了，可用機械復制的藝術卻悄然崛起” [2]。機械復制藝術主要指當時新興的攝影和電影，而且“不知什么時候開始，一種對刺激的新的急迫需要發現了電影。在一部電影里，震驚作為感知的形式己被確立為一種正式的原則” [3]。觀眾初步適應了電影，很快見怪不怪，對震驚的胃口大了起來，電影亦隨之變化。1989年，盧米埃爾兄弟固定鏡頭拍攝的《火車進站》時“嚇跑了觀眾”；1903年《火車大劫案》中，匪徒拿著手槍向著觀眾時，觀眾被那把特寫的手槍嚇得東躲；現代電影藝術努力滿足觀眾的渴望，于是恐怖電影就發展出了奇異片、心理片、兇殺片三大片種，其中奇異片分為吸血鬼影片、幽靈片、神鬼片、魔法片和僵尸片，三大片種之外又有亞片種，包括災難片、科幻恐怖片等[4]。

本雅明認為，觀眾在“消遣”中接受現代藝術震驚，“讓觀眾在開懷大笑中，緩解技術化及其后果帶給大眾的巨大的精神壓力，提供某種宣泄性治療，從而獲得心靈的凈化與升華，維持人在機械面前的人性” [5]，最終達到“藝術政治化”、“藝術民主化”之目的。電影《龍貓》在田園風光和可愛龍貓的之外，還暗藏了對震驚的渴望，這與現代觀眾的震驚麻木與心理渴望合謀，共同促成了后來“死神傳說”的盛行。“死神傳說”運用傳統文本和網絡、繪圖技術達到震驚的頂峰，滿足了觀眾內心想象的同時，消解了人們對震驚的無限渴求，使觀眾最終獲得了現代意義上的救贖。

二、動畫電影《龍貓》的初步震驚

從手冢治蟲的鐵臂阿童木開始，科幻動漫在日本發展了起來，《宇宙大河艦號》、《機動戰士高達》等科幻作品是80年代日本動漫的主流。1988年，風格完全不同的《龍貓》在日本的首映，意外獲得了好評，挽救了當時的吉卜力工作室。《龍貓》成功的秘訣之一就在于展示給觀眾不同層次的震驚。該劇通過獨特的視聽手段使觀眾回到童年的鄉下，用鏡頭重新探索鄉村的細節，用畫面展示童年的點點滴滴，全劇彌漫著的懷舊氣息是震驚效果的溫馨表達方式。

動畫片《龍貓》的開場是描繪鄉下生活的田園場景遠景鏡頭：畫面下方是淺綠的廣闊田野，遠處的墨色森林一直連到淺色的天空，田野和森林之間有一條馬路，載著草壁一家的卡車隆隆地開了過去。這對于生活在城市中的觀眾不啻一種震驚，他們借助鏡頭回到淳樸秀麗的山村，全劇也就在這種詩意的懷舊氛圍中展開。后來鏡頭打在了小姐妹臉上，全劇是小姐妹看鄉村生活的過程。即，小梅和小月充當了觀眾回到過去的眼睛，是觀眾震驚的中介。

此時，劇中的小男孩出場了――一個后背和指路的動作，正面鏡頭――他歪了歪腦袋，表情變得詫異，鏡頭又指向小月姐妹的笑臉――解釋了羞澀男孩詫異的原因，鏡頭中的他嘴一撇、眼一瞪、臉紅了，裝出什么都沒有發生的樣子開始勞動。簡單的一組正反打鏡頭，一個害羞、熱情的小男孩躍然銀幕上。觀眾體察到了影片的另一種震驚――童真，對于童年情愫的把握是吉卜力工作室作品的特色。宮崎駿說：“有時候，我們會用‘鄉愁’來形容成年人對童年時代的懷舊心情”，“年紀越長，鄉愁的寬度和深度都變大了” [6]。回憶童年，是宮崎駿“創作動畫的原點”，也是觀眾接受《龍貓》震驚的原因。

吉卜力工作室同許多動畫制作人一樣，探析到了現代人的懷舊情緒，用具有震驚效果的電影技術和移動畫面來表達溫馨、童真和幻想，給影視觀眾帶來全新的藝術體驗。

三、動畫電影《龍貓》之震驚累積

除了溫馨的鄉村童年記憶之外，電影中還多次出現了“純真孩童才能看到的東西”――灰煤球、龍貓、貓巴士。這些“東西”難以用理智解釋，神秘異常，每次出場都能帶來震驚效果。草壁一家入住新居的第一個夜晚，陰風肆起，樂聲駭人，一家人嚇得瑟瑟發抖，這是灰煤球的示威。貓巴士出場前，姐妹倆和龍貓在雨夜中靜靜地聽雨聲，鏡頭一轉，遠景的中心冒出一個亮點，迅速放大，貓巴士嚎叫著竄了過來，兩眼瞪得銅鈴一般。節奏從緩慢迅速跳到極快，黑夜中只有貓巴士的圓睜怒目。另外，全片以中景鏡頭為主，平和穩定，提供了一種客觀觀看故事的方式，但只要是出現大龍貓的地方，必定是局部特寫鏡頭，從平靜安穩中景到駭人的大特寫，觀眾充分體會到了觀影的震驚感。

另外，電影《龍貓》的主調溫馨田園，但是小姐妹倆歡樂的背景并不明朗――媽媽不在場、父親不通世故、新居充滿“鬼氣”、森林古怪神秘。久石讓的空靈音樂凸顯出故事的不真實。這些不安定因素隱藏在童真的表象之下，電影觀眾在觀看的故事外，體察到了故事的陰暗面，觸摸到了難以言傳的不安定感和不滿足感。

童年生活是動畫制作的重要主題，然而觀眾很容易對既定的震驚感到厭倦，“‘震驚’之后的麻木適應又是一種人的異化”[7]，他們迫切需要嶄新的震驚方式來釋放自己的情感。《龍貓》除了用電影技術展現田園風光、童年純真和童年回憶之外，還提供給觀眾解讀震撼的另一種方式。換言之，仿佛早已預知了觀眾感覺的麻木，在建構以上童年、鄉村、懷舊類型的震驚同時，《龍貓》內置了“空白”與“不確定”，恐怖不安的因素增加了對震驚的進一步渴求。

英伽登的“召喚結構”概念認為，文本本身具有描述性語言的模糊性和文學符號的抽象性，從而形成文本意義的“空白”和“不確定性”，此時要發揮作為讀者理解和闡釋的主動性和能動性，結合自己的生活經歷、審美經驗、“期待視野”等來填補“空白”[8]。動畫電影《龍貓》并非傳統意義上的文學文本，但是該片的某些畫面和表達方法仍然模糊，照樣形成了意義表達的“空白”和“不確定”。

因此，童年鄉村的出場是表象的震驚，恐怖與不安是隱蔽的震驚，兩者共同形成了該片意義表達的“空白”和“不確定”，為觀眾的陰暗想象騰出空間。同時，電影技術手法的震驚與《龍貓》帶來的震驚累積了起來，觀眾內心對震驚的想象和需求達到了頂峰。這些都為后來死神傳言的出現和盛行埋下了伏筆。

四、死神傳言帶來的震驚高峰與消解

在網絡上盛行的龍貓死神傳言共有三個要素：龍貓真實的身份是冥界死神、電影由一起兒童兇殺案改編、七國山醫院主要收容末期病患和精神病患。這些傳言使得龍貓的美好形象解體，它由善良神靈變成了毀滅之神。善良龍貓的解體使得故事中人物角色、故事結局發生了改變。按照普洛普《故事形態學》的劃分，影片中的龍貓是相助者，對頭是看不見的厄運，龍貓幫助主人公（姐姐小月）找到了小梅（公主），結局是危害的消除，神奇故事得以成立；死神傳言中，龍貓由相助者變成了對頭，變成了無邊的險惡，恐怖與虛無戰勝了命運[9]。因此，死神傳說否定了龍貓，否定了神奇故事，否定了善良純真的童年。觀眾借助只言片語，以原劇為參照，對比想象出一個無比恐怖的世界。后來，繪有死神龍貓的圖片在網絡上流傳開來，視覺震驚達到頂峰，人們對龍貓的恐怖想象才以釋放。

這些傳言可信度并不高，吉卜力工作室也曾出來辟謠，但絲毫沒有影響到它的傳播。其實，死神傳言并不是簡單的八卦，它滿足了觀眾的期待、契合人們的想象。觀眾心中的那塊石頭落地了。傳言的真偽并不重要，重要的是，在消息的傳播過程中，震驚以文字和圖片形式出現，依靠新技術得到了廣泛傳播，最終才疏泄了人們內心的焦慮。

本雅明認為現代技術把人類異化了，機械復制時代的現代人需要充分利用新科技新技術，在藝術的費解和震驚中獲得解放。死神傳言在雜志上出現時，影響范圍有限，網友把文字粘貼到網上后，這一傳言得以盛行。后期死神圖片的廣泛流傳，也是依靠新興的圖文設計工具和網絡上的各大論壇、貼吧。文字具有先導意義，其抽象性與符號性給了讀者充分的想象空間和自我發揮的余地，他們內心的焦慮與期待得到一定程度的消解。然而，如果不使用新技術、新傳播方式，死神傳言就不會得到大范圍的傳播，不會擁有直觀的視覺表達，更不會促成震撼的升級與消解。

毋庸置疑，死神傳言綜合傳統藝術手法（文字符號）與現代技術（網絡傳播平臺、圖文制作技術），最大程度地表達出觀眾對震撼的想象和渴望，借此撫慰日漸異化的人類感官。在這一意義上，《龍貓》的觀眾終止了對震驚的索求，焦慮感官回歸平靜。死神傳言使得觀眾心中都呈現出自己的想象，屢次異化的感官重新借助文字符號和新技術得到安寧，停止了騷動和喧囂，異化了的現代人得以救贖。

結語

動畫電影《龍貓》，顯示出現代藝術震撼的累積，無論是使用電影手法還是片中的特寫鏡頭，都已經不能滿足異化觀眾對震驚的渴求。人們利用網絡技術，在模糊的語言或幾張圖片中充分發揮想象力，構建出內心深處的黑暗龍貓形象，由此完成了對震驚無限渴求的救贖。

注釋

[1]

[5]李雷，搖擺于靈韻與震驚之間的藝術怪杰，曲阜師范大學研究生畢業論文，2006年，26

[6][日]宮崎駿：宮崎駿：出發點，臺灣東販股份有限公司，2006

[7]李雷，搖擺于靈韻與震驚之間的藝術怪杰，曲阜師范大學研究生畢業論文，2006，22

[8]張廷琛，接受理論，成都：四川文藝出版社，1989，37

篇10

動畫起源于人類用繪畫表現運動的意愿，發展到如今已經成為一個多元化的藝術門類。中國傳統動畫經歷過一個輝煌的時代，被世界譽為“中國動畫學派”。但如今，國產動畫行業的發展不甚理想，究其原因，不僅在于高科技制作水平的欠缺，更是由于浮躁氛圍影響下的一些現代動畫從業者丟棄了藝術創作真正的精髓——文化精神的傳承和創意。國產動畫要重現輝煌，不僅要在故事劇本、造型設計方面從傳統藝術中汲取養分，更需要深入挖掘傳統藝術、思想文化內涵，以及在創作態度上做到平心靜氣與精益求精。縱觀我國近幾年的對外文化交流，無不將融合了中國傳統文化元素的事物作為首選，如2008年奧運會開幕式的文藝表演及祥云火炬設計等。這充分說明，具有民族特色、傳承意義的中國傳統文化藝術正在逐漸成為我國最具辨識度的品牌LOGO而走向世界。無論藝術是采用傳統繪畫還是現代動畫的表現形式，其中所反映的更深層次的文化內涵才是體現其獨特氣質的基礎。尤其是動畫這一集繪畫、視聽語言等多種門類于一身的藝術形式，自誕生之日起，就不斷被藝術家探索著，逐漸衍生出了具有各國風情的不同流派。如，1956年，動畫導演、上海美術電影制片廠廠長盛特偉先生提出了“探索民族風格”的口號，指明了中國動畫電影的發展方向。從此，中國的動畫作品開創了輝煌時代。不僅是中國，對傳統文化加以利用在國外優秀動畫作品中也屢見不鮮。如，《瘋狂約會美麗都》中用簡單的線條詮釋了法國服飾文化的精髓，《埃及王子》中所提煉的埃及古老壁畫的形象，等等。這些優秀作品中所展示的地域特色，非但不會降低藝術感染力，反而賦予了動畫作品更為高雅、更有辨識度的視聽效果。中國傳統文化源遠流長，這為我國的動畫創作提供了豐厚的土壤。但要注意，創作具有濃郁中國傳統文化特色的動畫作品，最重要的是準確、深入地挖掘傳統文化的根本特質。大體可分為以下三個方向。

一、故事情節方面

動畫類似于電影，是一門極具感染力的視聽語言藝術，因此，講好故事才是一部動畫作品應當首要考慮的。創作者在創作一部以展現傳統文化為核心的故事劇本時，應注意故事情節和所要講述的文化之間的承載關系——一個好故事是載體，蘊含的文化內涵是升華體現，輕重分明，才能形成一個穩定的金字塔結構。如果故事體系尚且單薄，就將晦澀的文化元素強加于故事之上，不但喧賓奪主，更易使作品喪失應有的感染力。

二、造型及場景設計方面

動畫的設計風格是最直接地將文化元素以符號化的方式呈現給觀眾的部分，成功的設計能將傳統文化的精華進行高度提煉。如，動畫片《九色鹿》便是取材于敦煌壁畫中的《鹿王本生圖》，片中神鹿的形象具有濃郁的中國西域壁畫風格。又如，《南郭先生》采用了畫像石、畫像磚的藝術風格，使古樸、渾厚的氣息撲面而來，與故事中所要表現的古老的時代感十分吻合。還有《三個和尚》，雖然人物形象有些偏簡筆畫風格，但是在場景設計上參考了中國畫空靈、博大的寫意構圖，并且通過片中的和尚挑水、奔跑、滅火等行為進一步展示空間感。值得一提的是，挖掘一個民族的傳統文化并創作出具有鮮明辨識度的形象，并不會因種族和地域產生限制，反而會使文化內涵獲得更多被發揚光大的可能性。如，美國夢工廠的《功夫熊貓》就是一部跨越了國界的經典作品，片中很多場景原型和動物形象取材于中國，令世界人民了解了中國傳統文化的魅力。

三、中心思想體現方面

基于以上兩點，動畫作品中最終體現出的思想內涵才是其核心部分。這就要求創作者從根源上真正理解傳統文化的內在本質和傳承意義，絕不僅僅是在作品中摻入青花瓷、京劇臉譜和水墨場景等元素，這些流于表面的形式不過是披著傳統文化的軀殼而已，并沒有深入挖掘所要表達的深刻思想。創作者可以學習《不射之射》這部中日合拍的動畫木偶片的創作手法，其利用木偶定格動畫的美術特點和敘事方式，通過展現片中主人公紀昌不斷追求學習射箭的過程，最終闡述“至為為無為，至善為無善，至射為無射”這種高深的物我兩相忘的“道”之境界。結語動畫這種藝術表現形式完全可以成功營造中國文化品牌。而創作者要想深入理解并挖掘傳統文化的內涵，還需要做到戒驕戒躁、平心靜氣地將其中的精髓吃透，避免流于表面。古老的中華民族更多不為人所知的優秀傳統文化，還有待創作者逐步挖掘并將其弘揚于世界。這不僅僅是動畫藝術創作應有的態度，更是值得所有文化工作者銘記于心的責任。

參考文獻：

[1]張先云，孫亮.自然動畫：中外動畫比較研究的一個視角.世界美術，2011（2）.