鋼琴藝術論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇鋼琴藝術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

教學實踐中，我們會發現就算是一些演奏者自身的演奏技法存在著一些問題，哪怕是背譜方面的一些問題，仍然不影響演奏者充滿信心的完成整個演奏過程。這主要和和演奏者音樂感染力和音樂表現力有著很大的關系。

演奏者在進行演奏的過程中比較喜歡自己的音樂，往往會被自己的音樂所打動，所以在進行演奏的過程中演奏者有信心去打動別人，所以不管是演奏者在技術上出現了什么問題都可以很好的給予應對。這種心理對于演奏者自身的鼓舞是十分巨大的，這足夠使得演奏者可以克服很多困難，從而全神貫注的進行演奏，獲得很好的演奏效果。

另外，老師在教學的過程中也要對演奏者的音樂素養進行一定的培養。對學生在進行演奏前的音樂情緒進行指導，指導學生在演奏之前深刻的領悟和體會音樂所創造的時代背景，讓學生能夠在對音樂的背景進行把握的前提下，注重在不同場地發聲進行必要的調整。所以對于演奏者而言要多聽一些音樂會，多去體會發聲問題在不同場合的調整，進而讓自己能夠得到很好的提升。

培養學生在進行演奏過程中的心理素質，特別是演奏者臨場的素質

學生良好的心理素質是建立在自身思維技巧的基礎之上的。學生在進行演奏的時候有時會受到思想懶散的影響，因此會出現手指和大腦經常協調不一致的情況，此時的彈奏往往就成了僅僅依靠機械動作進行的彈奏，所以作為演奏者應當盡力的做到讓思想走在動作的前面，這樣才能演奏出發自內心的鋼琴歌曲。

同時老師要幫助學生臨床自我暗示的習慣。在學生進行練琴的時候老師就應當要求學生認真的背誦樂譜，增強對于音樂的準備程度，這可以在很大程度上增強學生的演奏自信。

在演奏的過程中，讓學生保持放松的心態也十分的重要。比如學生在進行快速樂曲的彈奏過程中，應當讓自己的呼吸盡力的放松和平穩，這是一種比較重要的心理暗示，能夠幫助學生放緩自己的心態。另外，音樂的強弱本身也起著一種重要的調解作用，即使是同一首音樂也有歡快和平緩的時候，這可以給予演奏者內心起到一定的調解作用，從而做到松弛有度，這同樣是一種十分重要的調解方式。

篇2

（一）正確的讀譜

培養正確的讀譜是鋼琴教學和學習十分重要的課題。正確讀譜是演奏一首作品的基礎。演奏者通過認真細致地研究樂譜，對音樂作品的忠實理解進行二度創造和創作，在作曲家與廣大聽眾之間架起一座溝通心靈的橋梁，使靜止的樂譜轉化為變化萬千、令人難忘、豐富多采的音樂語言。讀譜包含兩層涵義：第一，必須嚴格遵循作曲家在樂譜上的一切標記，以及標記所約束和決定的意思。這里包括譜號、調號、拍號、節拍的律動、音高、指法、奏法、速度、力度、表情記號等等。因為作曲家在樂譜上標寫每一個標記以及每一個音樂術語時都飽含深意。第二，要準確、科學的透過這些標記，進一步弄清樂譜的曲式結構、和聲、樂句、樂段；旋律與伴奏的關系；特別要注重復調因素、注意樂譜上音符的符干朝向，弄清聲部的層次，做好保持音和不同層次、不同音色的對比，決不能忽視休止符。另外，還要從譜面上的各種符號中領會音樂的內容和本質，推測作曲家的意圖，以及作曲家字里行間更深刻的涵義，揭示音樂的內容和精神。譬如：對作品的創作時代、風格、旋律、節奏、和聲布局、句子段落、聲部、結構，音樂的性格特點，寫作手法和織體特點，有什么對比，主題如何發展，有哪些，最主要的在哪里，以及音響的想像，使之在樂思的奔流中，展現它們應有的生命力。在教學中，要嚴格要求學生對樂譜進行深入細致的研究，不斷地挖掘探索其中的內涵，悉心領會作曲家的創作精神，加入時代感，以至完全正確地把樂譜中的精髓全部詮釋出來為止。

(二)正確掌握節奏和速度

節奏是音樂中最重要的構成因素之一。節奏展示了音樂的生命和存在，它是音樂的脈搏，是音樂的骨架，也是音樂的靈魂，任何音樂都離不開節奏。沒有節奏的音樂就像人失去了脈搏,音樂可以不用樂音，但永遠離不開節奏。一首作品往往是通過一種特定的節奏韻律來表現出它的性質和風格。彈奏者只有把握樂曲節奏的均代、不同作曲家、不同體裁的作品勻、彈性、動力、慣性、重音、各種特性節奏，才能和諧有致的抒情達意。加強節奏教學，培養和提高學生的節奏能力是提高學生音樂表現力的重要途徑。在教學中，教師除了要在概念上對之強調和固化，要特別強調它除了是穩定音樂的要素，更是把握音樂的運動趨勢的能力，是決定提示音樂主題、增強音樂表現的根本保證。一首樂曲的特殊節奏抽象地概括這首樂曲，能使聽眾在豐富的聯想中還原作品。如李斯特改編的《魔王》開篇便以其獨特的節奏揭示了音樂的內涵。在全曲的氣氛渲染中，出現的在同音上的三連音(表現疾奔的馬蹄聲)起著很大的作用，這時隱時現、時弱時強的三連音除了具有描繪的寫實作用外，也是造成局促不安的心理的重要因素，低聲部的間息樂句則暗示不時掠過的林間陰風。在教學中，教師應該選取諸如此類的具有很強代表性的作品，作為節奏的訓練，注重學生的體驗，并注意盡可能地體現作品的強弱、斷句和起伏，使學生獲得良好的直覺。所有的音樂作品,除了特有的節奏韻律外，還要憑借不同的速度來表現其不同的性質和風格。樂曲的性質指樂曲內容、情緒、形象意境等所決定的樂曲的局部特性和總體風格，而音樂風格則是遏制音樂分享有些樣式或有某些元素共同興趣的類別。而用什么樣的速度去彈奏樂曲呢？要根據樂曲的性質來確定。一般來說，歡快的情緒不可能采用緩慢的速度去表現，而悲傷的樂曲也不宜快速彈奏。進行曲、圓舞曲等體裁也都有它們各自特有的速度。在教學中重要的是，教師要指導學生從中體會演奏家對作品風格的表現、對音樂的處理，以進一步掌握其音樂性質和風格。另外，練琴方法上，教給學生難點部分要單獨抽出來反復練習，直到彈得和較容易的部分一樣好才行。整首樂曲的速度要以難點部分所能達到的速度來確定。彈奏快速的樂曲要以慢速、中速練習為基礎。

處理好力度力度就是音量,即聲音強弱、輕重、大小的程度。音樂是表現人的心情的,而人的心情變化和活動不像機器那樣呆板,必然有強、有弱、有急、有緩。因此力度處理對于音樂表現有著重大的意義。在古曲音樂中,一般從pp(很弱)到f(f很強)間就有p(弱)、mp(中弱)、mf(中強)、f(強)的六個不同層次。而浪漫樂派及后期作品從pppp(比弱還要弱)到ffff(比強還要強)，幅度更寬,還有sf(個強)、sfz(突強)或crese(漸強)、dim(漸弱)等,這些具體的力度記號，同樣關系到樂曲演奏中音樂的表現。對于沒有力度標記的作品，我們可依據音的自然傾向和音樂發展的自然趨勢。如在彈奏音階時，根據音一級一級向上推動的原則，我們可以把音樂處理成漸強，反之，則可以彈成漸弱。另外，音樂本身的特性也會告訴我們應該如何運用力度。如進行曲是堅定有力的,舞曲是活潑歡快的。強弱在音樂中不是一種外部現象，也沒有無緣無故的強弱及變化，它同音樂表現的內容、形象及情感連在一起，在教學中還要指導從音樂表現的內容、形象去把握音樂的力度，從而提高學生音樂表現力。例如《雪絨花》主題音調在全曲中出現三次，贊頌祖國祝愿祖國之情貫穿全曲。A段節奏舒緩，旋律起伏較小。B段節奏變化出現休止，與前段相比，情緒更加激動，力度加強，要表現出主人公熱愛祖國的感情。

（四）掌握良好的觸鍵方法

旋律在音樂語言中是最具感染力的，好的旋律是音樂表現的一個方面。要想彈奏出好的旋律就需要掌握適當的觸鍵方法。首先是指法的訓練。音階、琶音、和弦等都有它規律性的指法，如白鍵音階，右手上行除F大調外都是1231234指，左手上行除B大調外都是543213-21。但沒有絕對固定不變的指法。在一定的原則下，根據樂曲的要求、作曲家的風格，再結合每個彈奏者自身的生理特點、手的條件來靈活地選用指法。手有大、小，寬窄之分，指的距離有松緊之分，手指有長、短、粗、細、強、柔之分，不強能求一律。根據樂曲要求，對照各種不同版本，分析、考慮、確定指法，并賦予它一定的藝術處理，是鋼琴教學中提高學生音樂表現力的重要環節。正確的觸鍵猶如畫家的神筆，筆下生花，反之則是拙劣的涂鴉。此外，還需要正確運用踏板。踏板的學習和運用是音樂表現的重要內容。俄羅斯鋼琴家安東•魯賓斯坦曾說“鋼琴的踏板是鋼琴的靈魂”，他甚至夸張地提到能運用好踏板，就是演奏成功的四分之三。鋼琴的踏板使用首先要以和聲、色彩效果的需要、以作品的不同風格為依據。例如三個踏板，即強音踏板、柔音踏板和保留音踏板，作用各不相同，如強音踏板能產生很多泛音，使聲音更優美、更和諧，根據需要按踩踏板的深淺，可分為全踏板、半踏板、四分之一踏板、三分之一踏板等。教師必須要求學生了解三個踏板的不同作用，分析樂曲和聲的進行與層次，按照不同色彩、不同風格來運用踏板，使其成為音樂表現的重要手段。

二、學生把握音樂作品內涵能力的培養

篇3

鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優秀傳統表演基礎上要不斷發展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。

一、個性化表演是鋼琴表演藝術發展的基礎

鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統的表演形式為表演者創造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統的優秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創造的藝術復合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯結音樂創作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術隨著社會的發展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創新與發展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。

二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發展的因素

“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發展有著必然的聯系。

鋼琴表演藝術傳統延續下來規范化的表演模式可以被真正有音樂修養的少數群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術發展至今，由于現代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段。“人是精神和肉體的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內心生發了音樂的感受并產生了肢體動作，從而更好地表達作品內容及抒發自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創造一種情景，通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發展的一個重要的方向和目標。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術發展的靈魂

21世紀更是一個在不斷發展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術的民族風格，應該成為鋼琴表演藝術遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂。”[7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現西方音樂意境的精髓所在。

中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統化、理論化的研究。傅聰的父親傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結合在一起，親自對他施教。“我的東方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發現蘊藏在我內心里的東方氣質。”[8]所以在傅聰的演奏中有蘊含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領悟力是分不開的。

民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術再創造的土壤和源泉，是創造具有特色的表演藝術的動力所在。中國的鋼琴表演藝術要堅持發揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術在社會發展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現新的魅力。

參考文獻：

[1]趙保清《淺談音樂表演藝術》南京藝術學院院報2001年第2期

[2]《論音樂表演藝術的創造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術理論得到的啟示》馮效剛人民音樂1997年第11期

[3]藝術風格學：(瑞士)海因里希·沃爾夫林著、潘耀昌譯：中國人民大學出版社2004年1月第251頁

[4]《試論音樂表演藝術中表演者主體地位的確立》張放音樂探索1999年第1期

[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯

篇4

《為了霍洛維茨》中的選曲十分的巧妙，細致的設計和安排與影片的故事情節相得益彰。鋼琴作品浩如煙海，可以在電影中應用的作品比比旨是，但是《為了霍洛維茨》中鋼琴音樂的應用，不僅為觀眾帶來耳目一新的感覺，同時鋼琴與電影各自的功能、作用在這里也得到了充分的展示。影片中小京民幼小的心靈受到沖擊，金智秀彈奏了一曲《夢幻曲》來安撫他恐懼無助的心靈，如果僅以這個片斷考慮，選用李思特的《安慰曲》非常的恰當，不過《夢幻曲》是《童年情景》套曲中的一曲，京民學成之后在演奏會上為金智秀再次演奏了這首小曲，非常精妙入神地表達出了他對童年的追憶和對金智秀的思念與感恩，這首曲目的選擇恰到好處。此外，金智秀為婚禮演奏的片斷中，她所彈奏的《婚禮進行曲》也能體現出影片非常精心的設計。瓦格納的版本節奏比較緩慢，洋溢著歡樂與幸福的氣氛；而門德爾松的版本比較歡快，一開始就非常的激烈、氣勢雄偉。這種強節奏感的旋律非常恰當地宣泄了金智秀當時沉郁的情緒。

（二）影片《為了霍洛維茨》選曲

廣泛影片選取了大量經典的鋼琴曲，內容浪漫絢麗，帶給觀眾豐富的聽覺享受。首先，電影《為了霍洛維茨》中的鋼琴曲的表現風格姿態萬千。有充滿宣泄情緒的《革命練習曲》，表達了金智秀對社會的反感；有《夢幻曲》，溫暖了尹京民和金智秀；有令尹京民感到十分乏味的慢板《第二部創意曲》《C大調奏鳴曲》，也有另他感到有趣、生動的《土耳其進行曲》《野蜂飛舞》；最后還有證實尹京民的確是個鋼琴天才的《降E大調第五鋼琴協奏曲》。其次，影片鋼琴曲的選曲時間、空間范圍跨度大。在24首鋼琴音樂中，有多個時期的作品。如巴洛克時期德國作曲家巴赫的《小步舞曲》《創意曲》；古典派時期代表人物德國音樂家貝多芬的《獻給愛麗絲》、樂圣莫扎特的《小星星》；浪漫主義時期德國作曲家舒曼的《夢幻曲》、鋼琴詩人肖邦的《革命》；印象派時期德彪西的《阿拉伯風》等。最后，多種體裁與難易結合也體現了選曲的跨度大。在《為了霍洛維茨》中的鋼琴曲不僅有練習曲，也有復調曲目，還有一些小型的樂曲，更出現了多首奏鳴曲大型樂曲。在這二十多首曲目中，從簡單到復雜，不同技術程度的轉換賦予了這部電影多種層次的藝術效果。

（三）影片《為了霍洛維茨》選曲具有合情性

影片《為了霍洛維茨》可以說是同時具備通俗、優美，可以為多層次文化水平的觀眾所欣賞。因為這部影片被歸類于生活片，不同于以往一些鋼琴題材是為部分群體喜愛的如戰爭、倫理等類型，它面向更為廣泛的大眾，尤其是關注鋼琴音樂的兒童與家庭觀眾，所以在這部影片中多為大眾所熟悉的鋼琴曲。金智秀對社會充滿了反感與不滿的場景中彈奏的是《革命練習曲》，不過這首曲目是肖邦為了表達祖國革命沒有取得成功后悲傷憤怒的心情，與她當時的反感與不滿并不能完全契合，假若單考慮與情節完美的契合度，那么拉赫瑪尼諾夫的《前奏曲》是再好不過了。不過《革命練習曲》也有著爆發式憤恨感慨、氣憤不平的表達，而且重要的一點是這首曲子更被人們所了解、耳熟能詳，所以在影片中發揮了極大的感染作用。同樣，在尹京民學成后的音樂會中，演奏了具有很大難度的拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協奏曲》。而實際上《第三鋼琴協奏曲》要比《第二鋼琴協奏曲》的難度高，如果單從需要表現京民的技藝的話，那么《第三鋼琴協奏曲》會更貼切一些，但是從大眾的角度出發，影片選擇了觀眾更為熟悉的《第二鋼琴協奏曲》，增加了影片的欣賞性。另外影片中還有很多被大眾所能理解的曲目，同時為影片平添了幾份親和力。

篇5

樂感是指人對音樂的感受能力與理解能力。通常表現為人在音樂欣賞或音樂表現時對音樂作品的審美感受能力。前者的表現是隱性的，潛在于人的內心活動；而后者則將這種內心活動付諸音響傳達出來。而鋼琴演奏中的樂感是指對鋼琴音樂作品內在涵義的深刻表現能力。人們常講要用“內心歌唱”，要“有表情地”彈奏，亦即此意，就是指演奏要有樂感。它是音樂表演藝術(演唱，演奏)的靈魂，更是鋼琴演奏的關鍵性因素，也是決定青年鋼琴家成為藝術家的關鍵。樂感的狀況對于鋼琴表演藝術具有重要意義。

1樂感需要天賦，更需要培養

在音樂欣賞中，一個人若難以或不能真切地感受到音樂的美，便認為他的樂感不好；同樣，在音樂表現中，一個人若難以或不能貼切地傳達音樂的美，我們也會認為他的樂感不好，因而樂感這一概念的涵義應當包括對音樂的感受與理解兩方面。

在鋼琴演奏中，演奏家面對現成的曲詞作品要追思音樂原旨，發掘其中真諦，也要結合自己的理解感受，用手指在琴上將之表現出來，將帶有自己鮮明個性色彩的對生活的感受、愿望化為音樂敘述以示他人，進行由知而感的創造。可以這么說，支配著手指的是對樂曲的感受能力和理解能力，起決定性作用的是彈奏者的樂感狀況。

對于樂感的來源，歷來有兩種不同的觀點。有人認為樂感是先天性的，父母給的，有人則認為樂感是后天性的，經過學習得來的。前一種觀點可以由此而決定一個人可否從事音樂藝術表演事業；后一種觀點是任何人都可通過勤學苦練而獲得演奏藝術所必備的樂感條件。以上兩種觀點，中外古今無數事實證明，無論先天論還是后天論都是片面的。應該承認，人的大腦器官對于音樂的感知反應是有差別的。聽到同一音樂片段，有人能浮想聯翩，有人卻充耳不聞；有人可手舞足蹈，有人卻無動于衷。顯然對于非音樂的耳朵，再動聽的音樂也是沒有價值的。然而，玉不琢不成器。對于音樂具有良好的樂感，只是具備了從事鋼琴表演藝術的某一方面的先天條件。鋼琴演奏所需要的樂感，是需要經過一定專業訓練的，是需要通過演奏技巧來表達的，達到一定專業程度的、具有藝術價值的樂感。這種有別于自然狀態的樂感需要一定的天賦，但更需要有目的的培養。

2樂感的培養

(1)首先要注重文化知識與中外音樂理論知識的學習，全面提高文化與藝術方面的修養。文化修養與對外部事物的接受能力、理解能力直接有關。文化修養不足的演奏者，在表達作品意境、詮釋作品內涵的程度必然受到一定局限。音樂作品與文學作品有著相同之處，在產生背景、社會功效、創作與欣賞均需形象思維與邏輯思維。許多鋼琴音樂作品與文學作品有關甚至是直接受文學作品啟迪而創作的。古今中外優秀的鋼琴音樂作品是世界文化藝術寶庫中的珍奇、人類文明與智慧的精華。各個流派、各個時代、各種類型的鋼琴音樂往往特色各具、意境迥然，對它們的感受的理解離不開一定的社會背景、文化氛圍。這是文藝作品“源于生活、高于生活”的創作原則的具體反映，也是鋼琴演奏家借以闡釋作品、揭示內涵的基本依據。縱觀古今中外享譽樂壇的鋼琴演奏大師，無不自幼受到文化藝術方面的嚴格教育與濃郁熏陶，無不具有深厚而扎實文學藝術修養。鋼琴演奏這棵大樹只有深深植根于藝術與文化的肥沃土壤，方可枝葉茂盛，果實累累。

(2)其次要注重和聲、復調、曲式、配器等音樂理論的學習，不斷提高宏觀把握、微觀分析鋼琴音樂作品的能力。鋼琴是和聲與復調類的樂器，鋼琴作品在某種程度上是樂隊作品的濃縮。如同指揮家指揮樂隊(無論管弦樂隊還是民族樂隊)需要音樂理論這一基礎知識一樣，鋼琴家駕馭鋼琴同樣離不開音樂基本理論。否則，便無法通曉鋼琴作品的和聲配置、復調形式、織體特點、曲式結構，便無法做到胸有成竹，不僅直接影響對具體作品的感受、理解與表達，而且還會影響鋼琴演奏整體水平的提高。中外古今音樂史上，不少鋼琴家同時身兼作曲家或指揮家的例子舉不勝舉；即使專職演奏家或教師，對諸多部鋼琴作品了如指掌亦比比皆是。這其中的奧妙當然并非他們超人一等，而是對音樂理論的熟練掌握與運用密切相關。

(3)要注重對于一切優秀音樂作品，包括中外鋼琴音樂、交響音樂、民族民間音樂的欣賞，特別要注重對于優秀鋼琴演奏家的演奏的欣賞，以便博采眾長、融會貫通，逐步形成自己獨具特色的演奏風格。音樂是聽覺的藝術，運用聽覺器官大量欣賞，可以直接有效地吸取藝術精華、培養良好的感受與理解音樂作品的能力、領略作品的韻味與內涵、洞悉作品的情緒與意境。欣賞優秀的鋼琴音樂，可以深入地體味作品處理方面的細微差異；欣賞中外管弦樂與民族管弦樂，可以有益于發揮鋼琴演奏和聲與復調的獨特作用；欣賞民族民間音樂，可以更準確地表現中國鋼琴音樂的東方神韻。而當今高度發達的現代科技、傳播媒介，則為音樂作品的傳播普及開辟了多種途徑。錄音錄相、廣播電視、舞臺演出、電影放映等形式使音樂欣賞成為舉手之勞。

一切有志于鋼琴演奏者，應該利用可能的傳播工具，自由遨游音樂的海洋，不斷擴大藝術視野，努力深化音樂的造詣，對培養鋼琴演奏所必備的良好樂感是有必要的。

3樂感的理解與表達

一個鋼琴彈奏者有了良好的樂感，并不一定都成為優秀的鋼琴家。在具體的演奏實踐中，還必須在良好樂感的基礎上，注意對具體作品的正確理解和精妙表達。樂感的理解和表達涉及許多方面，但有二點是必須注意的。

篇6

作曲家在創作藝術歌曲或為藝術歌曲編配伴奏時一般會根據作品的內容、情緒、速度等要素寫作前奏，前奏是整個聲樂作品不可分割的一部分，也是聲樂歌唱者演唱前的必要準備。鋼琴伴奏的引導性角色在前奏中得以充分體現，這種引導性是多方位的，既可以是音高的預備、調性的明確、速度的提示、節奏形態的導入，也可以是歌曲情緒的醞釀。例如意大利作曲家阿•斯卡拉蒂的作品《在我的心里》四小節前奏中，前兩小節鋼琴伴奏低聲部柔美地(dolce)先現了聲樂主題旋律，使聲樂表演者內心有了主題旋律音高，后兩小節的和聲語匯是f小調II65－K64－V7–I的完滿終止，從而為歌唱者明確了作品的調式調性，如譜例1所示。另一位意大利作曲家佩里的作品《奧菲歐的祈禱》八小節的前奏盡管沒有明確的主題旋律，但鋼琴伴奏連續的和弦琶音織體充分發揮了鋼琴寬廣的音域特征，以鮮明的力度對比、豎琴般的伴奏風格將聲樂表演者自然引入“奧菲歐的歌聲在四周隱蔽的山谷里面回蕩”的作品意境，這種引導性主導角色的體現更加突出，如譜例2所示。

(二)連接性主導角色

藝術歌曲一般根據作品的內容按照一定的曲式結構進行陳述、展開與對比，這些曲式結構常見的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及帶再現的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式內部形成對比的A、B兩個結構之間設計間奏，間奏既是前段音樂的某種補充，又是對后面音樂主題形象的醞釀，具有承前啟后的作用。在間奏中，鋼琴伴奏主要通過速度的變化、調性的過渡與伴奏織體的轉換等手段扮演其連接性的主導角色。如作曲家加斯帕里尼創作的世俗康塔塔《不可能放棄愛情》采用了(ABA)的部曲式結構，作品的中部(B)通過速度和調式的對比，表達了對愛情的執著。鋼琴伴奏在中部(B)與再現部(A)之間巧妙的運用了四小節的間奏，形成了對比之后的連接與回歸，從而使演唱者從調式與速度上再現作品的首段，如譜例3所示。

()補充性主導角色

在聲樂表演實踐中，我們經常看到這樣一幕情景，即聲樂演唱者的歌聲結束之后，鋼琴伴奏者還在十分投入地繼續演奏著，這在作品結構上一般稱為尾奏或尾聲。尾奏是對整個作品的一種補充、概括和總結，也是藝術歌曲表演十分重要的一個部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《當溫柔的微風》在聲樂表演者漸弱的歌聲結束之后，鋼琴伴奏高聲部分解八度音型以更弱(pp)的力度對歌聲進行了完美補充，恰似歌詞所描繪的意境:“當溫柔的微風把大地吹遍，鮮艷的玫瑰就露笑臉;清涼的樹蔭連成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把嚴酷的熱浪通通趕跑……”如譜例4所示。

(四)獨立性主導角色

隨著藝術歌曲的不斷發展，作曲家們對藝術歌曲的鋼琴伴奏寫作也進行了深入探索與大膽創新，使鋼琴伴奏與聲樂表演合作的同時也具備了獨立表現音樂的功能和作用。焦•巴•波龍奇尼的作品《愛慕你，我多么榮幸》中，內容相同的前奏、間奏、尾聲除了對歌聲的引入，段落的連接，結束的補充之外，本身也具有獨立的音樂表現作用。其音樂材料來自聲樂作品的首段，高音部呈現聲樂演唱的首段主題旋律，和聲功能具有典型的S－D－T的完滿終止，等等這些充分顯示了鋼琴伴奏在這部作品中的獨立結構意義，如譜例5所示。無獨有偶，作曲家洛蒂《請告訴我》設計了大規模的前奏，以終止四六和弦－屬七和弦－主和弦的和聲序進形成了完滿終止。毋庸置疑，鋼琴伴奏在這里不僅僅是引導性的角色，其長達17小節的規模，相對獨立的曲式結構，較為完整的音樂語言已經足夠向聽眾展現作品的主題形象。

二、鋼琴伴奏的陪襯角色

鋼琴伴奏的陪襯角色主要體現在鋼琴伴奏作為人聲的配合者，通過各種音樂語言形式襯托人聲，描繪意境，對比形象等，這在17、18世紀意大利古典藝術歌曲中尤為多見。

(一)烘托性陪襯角色

鋼琴伴奏的烘托性表現有多種方式與手段。如意大利作曲家巴薩尼創作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主題旋律平穩舒緩，鋼琴伴奏采用了安靜的柱式和弦持續進行，整個八小節的樂段和聲節奏平靜松弛，唯恐“沉睡的人兒從夢境中驚醒”。在表演時，鋼琴伴奏應隨著恬靜的歌聲，以輕柔的觸鍵、較弱的力度營造出安詳與寧靜的和聲背景，如譜例6所示。這種烘托性陪襯角色在意大利作曲家蒙泰韋爾迪創作的《讓我去死亡》中也有充分體現，作品中鋼琴伴奏的柱式和弦織體貫穿始終，和聲的高音部一直附和著聲樂歌唱者的主題旋律，在沉重的慢板中吟唱著“阿里亞娜”被忒修斯拋棄后的悲歌，戲劇性地刻畫出主人公悲痛欲絕的心情。

(二)對比性陪襯角色

除了使用與聲樂主題旋律統一和諧的和聲背景進行烘托之外，意大利古典藝術歌曲的作曲家們秉承文藝復興和巴洛克創作風格，在鋼琴伴奏寫作中常常使用豐富的復調技法。復調技法的運用不但為這些作品打上了深深的時代烙印，更使得作品的音響效果呈現出豐滿的立體感，加強了聲樂與伴奏的對比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學價值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫羅蘭》就是藝術歌曲中鋼琴伴奏復調手法的典范，作品運用嫻熟的復調手法形成了鋼琴伴奏與歌聲的動靜結合，互為補充，宛如紫羅蘭花若隱若現于綠葉間的婀娜姿態，也使人們腦海中浮現出一個紫羅蘭般“含露帶珠”嫻靜、羞澀的少女形象，如譜例7所示。

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教師的思想觀念指導自己教學行為開展，高校的鋼琴教師應該不斷學習研究，堅持最先進的理念武裝自己，把實用的思想意識融入到教學中來，培養出更多專業素質過硬的優秀學生，不斷提高教學質量。教師要及時更新教學理念，使用實效的教學方法，在豐富自己專業知識的前提下，將專業知識傳授給學生，對鋼琴有一個全面概括的認識。鋼琴藝術可以陶養一個人的情操，在藝術院校中的鋼琴教學則可以很好的提高學生的整體素質，籍于此可以激發一個人的創造力，鋼琴教師在做好本職工作的同時，不斷提高學生們的藝術素養，提高教學效果，使每一個學生都更加有興趣的學習鋼琴知識。從長遠來看，藝術院校鋼琴專業學生參加社會之后很大一部分會加入到鋼琴教學之中，傳遞的是一種理念以及基本的知識，提高國民鋼琴素養。在現實的教學實踐中，每位教師都應該改變自己思想中的不利因素，及時采用先進的工作方法，提高教學質量。

2.鋼琴教學不系統

鋼琴課主要目的是幫助學生熟練的掌握鋼琴演奏技巧，初步的了解有關琴鍵的基本理論，知道演奏方法，要能鑒賞鋼琴作品，把握不同的曲調風格。鋼琴教學還承擔著培養文藝接班人的任務，教學過程中應該重視講解基本的技能技巧，保證教學順利的開展。

3.鋼琴教學不規范

鋼琴教學在實踐上可以有比較大的自由度，這導致教學過程的不規范，影響了教學效果的實現。音樂理論知識比較枯燥，不過這是學生藝術之花盛開的源泉，熟練的演奏鋼琴曲既需要有高超的技藝，更需要有過來人從旁指點，一個優秀教師可以起到極大的積極作用。教師將專業的知識以及技巧進行演繹，讓每一個學生熟練的掌握鋼琴演奏技巧，不斷提高鋼琴教學的規范性。

二、藝術類院校鋼琴教學存在的問題

1．學生的鋼琴水平參次不齊

隨著藝術類院校不斷增多，音樂專業的招生規模也不斷擴大，有一些學生的專業素質不高，從整體上降低了音樂學院的音樂水平，同時人數的增多，專業教師的匱乏，降低了教育質量，這又進一步遏制了學生專業素質的提高。

2.教與用分離

鋼琴教學應該將書本知識與演奏實踐結合起來，現實中經常存在這樣的現象，有些人不能熟練的彈奏鋼琴，即便是畢業之后這種現象也會存在，所以，鋼琴教學應該注意實際的演奏技巧教學，將教與用有效的結合起來。

3.教學體系不夠系統

鋼琴教師的職責是提高學生的音樂素養，這也是藝術類院校課程設置的基本目的，一個系統的教學體系可以很好的解決這些問題。在現在的鋼琴教學中，存在一定的局限性，教學活動只是一種孤立存在的現象，缺乏學科間的關聯，沒有系統的教學體系。

4.過分追求高難度作品

藝術院校學生已經有了自己成熟的價值觀，對于如何進行彈奏有自己的看法，對自己熟悉的曲目都有自己的理解，有時候為了證明自己而執迷于追求高難度作品。這樣不能很好的表現音樂作品的藝術特點，也無益于演奏技能的提高，更不利于提高自己的藝術素養。

5.無法合理使用教材

目前，藝術院校的鋼琴教學依然存在很大的不規范，教材不統一，一些甚至根本就不適合學生的自身學習實際，這不利于學生提高自己的音樂水平。教材的不合理還會造成學生學習興趣的喪失，合理選用教材是一件重要的事情。

三、當前形勢下藝術類院校鋼琴教學改革的要點

1.集體課和分組教學結合的教學方式

鋼琴教學質量的提高需要教師的大力配合，提高的方法要依據學生音樂素質的高低，對鋼琴掌握情況進行教學分組，分成小組之后，用集體課和分組教學的方法授課。根據每個小組具體情況講授知識，練習演奏內容。鋼琴教師與學生應該及時的進行交流，幫助同學們有效的解決學習過程中的困惑以及所遇到的難題，這樣可以更好的幫助學生提高理論水平以及演奏技術，對教學效率提升也有很大幫助。不同教學形式的使用可以有效的拓展教學渠道，這有利于每一個學生綜合能力的提升，最終必將使學生從中受益。

2.制定目標并合理的選擇教材

藝術類院校的音樂專業學生具體的鋼琴知識基礎不同，個人能力也不一樣，選用合適的教材對于提高整體的教學水平很有幫助。鋼琴教師要仔細的了解每一個學生，在此基礎上正確引導學生確定適合自己的學習目標，提高自身素質。對于素質較低，音樂基礎較差的學生，教師要有針對性的進行輔導，根據學生的自身情況合理使用教材，幫助學生饒有興趣的去學習，使之明確學習目標，掌握豐富的理論知識。對于素質較高的學生，要采用恰當的方法來教學，提出合理的要求修正學習中存在的問題，提升藝術感悟力。一個合適的教材可以幫助學生們提高學習效率，使他們更好的掌握鋼琴演奏的水平，在選用什么樣的教材問題上要認真研究。教材內容要全面系統，要準確的傳授演奏技巧，合理的選擇要演奏的曲目，要依據學生具體的特點以及認知特點為學生挑選作品，選取那些曲調高雅、技術適中、全面的作品。

3.加大對鋼琴作品的賞析

對于藝術類院校的鋼琴教學，一定要注意從不同角度進行著手，不僅要讓學生仔細的學習鋼琴演奏技巧，注意提高教學效果，還應該注意提高對于鋼琴作品的欣賞水平。學習方法上的交流輪替會讓學生失去學習興趣，沒有積極性學習將會影響學習效率的提高。音樂可以塑造一個人的靈魂，這種相對抽象的藝術對人們心靈的關懷不是其它方式所比擬的。藝術類院校應充分利用現代科學技術優勢，利用便利的互聯網讓學生更好的了解鋼琴知識及更多的藝術作品，熟悉鋼琴文化以及相關的名曲，激發自己學習鋼琴知識的興趣。學生在了解演奏曲目的時候，要注意對于質量的選擇，這些作品必須內容健康、風格獨特、多元化。積極向上的音樂內容能夠帶給學生高級的愉悅感，充分發掘他們潛在的音樂想象力與創造力，提高學習音樂的興趣。

4.提高即興表演的技能

即興伴奏是在熟練掌握音樂知識，熟悉使用音樂器具的基礎上開展的，這也是音樂教師以及從業者在工作中應該掌握的主要技能，課堂教學過程中，同樣不可缺少它的參與，這是藝術與現實實踐生活相結合的組成部分。即興演奏作為一個最基本的評判標準，是藝術類學校的一個重要教學目標之一，藝術類院校學生應該認真學習即興伴奏。即興伴奏實用價值非常高，作為一種基本技能，每位鋼琴教師都應該加強對學生相關技能的教授。在鋼琴教學中要根據教學需要加入進行即興伴奏的基礎知識訓練，強化學生快速識譜能力，能根據演奏進程進行及時調整。

5.優化教學設備

大多數藝術類院校的鋼琴教學主要使用小琴房，當進行分組授課或者是合奏以及、重奏教學的優化改善教學環境，滿足鋼琴教學所需要的各種不同需求，為靈活的開展教學提供必要的支持。

6.加強合作性訓練和學習

對每個社會人而言，能夠與周圍人融洽的合作是一種能力，這對于學習提高自己是十分重要的。鋼琴的獨奏性很強，作為一種比較有藝術感的樂器，藝術院校在具體的教學實踐中，應該更加注重對學生素質能力進行培養，這時候適度的技巧是必須的，要培養學生參與鋼琴協奏、伴奏的能力，提高學生與別人合作的意識，幫助他們更好的掌握鋼琴演奏的奧妙之所在。

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二、臨場發揮的重要性

舞臺藝術實踐中，臨場發揮是展現藝術水準、心理素質、舞臺實踐經驗的綜合體現。臨場發揮水平的高低，往往決定了表演實踐的成功與失敗。對于歌曲演唱者和鋼琴伴奏是在雙方配合的基礎上，在熟悉和充分把握作品的基礎上，在舞臺上表現作品的時刻。一般情況下，有著豐富經驗的表演者在臨場發揮中常常能正常或超常發揮出自己的水平。音樂是時間的藝術。沒有任何一個演唱者可以完全保證自己在舞臺實踐中發揮正常。因為實踐的時間、場地、音響、聽眾、舞臺配合、個人狀態等許多因素的不同，也會給表演者思想和精神方面帶來一定的影響。作為表演者的歌曲演唱者和鋼琴伴奏，每一次的發揮都不盡相同，這就是臨場發揮。臨場發揮最重要的是調整好舞臺實踐者的狀態和心態。良好的狀態和心態，是需要自我調整的。在每一場舞臺實踐之后，我們需要的是好好回味和總結、思考。更多的方法和經驗對于應對舞臺現場所發生的實際情況是非常有效果的。舞臺實踐前夕，我們可以用意識和回憶的方法，放松身心，逐漸使自己融入所要表達的音樂中。還可以用深呼吸調整氣息、用跳躍的方式放松身心。對于演唱者在舞臺實踐中，臨時與音樂配合不上，忘詞、跑調等一些現象我們不能完全避免。但遇到這些情況時，我們可以將失誤率降到最低，或者說找到一點補救的措施。譬如當演唱者與鋼琴伴奏配合不上時，鋼琴伴奏充當映襯的角色，就要找到節奏和音符上能夠應和演唱者的內容。遇到忘詞的演唱者需要鋼琴伴奏輾轉一下音樂，讓音樂回到開始時或能夠銜接的音樂部分，音樂不能停頓下來。如遇到有跑掉的演唱者，鋼琴伴奏亦可根據演唱者的調式，編配適宜的和聲和節奏型積極和主動的配合演唱者。臨場發揮不僅是思維與狀態在頭腦中飛速運轉的表現，同時也需要從容地沉浸在表演之中。

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在西方鋼琴音樂史上，巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》代表了巴洛克音樂的精神實質和發展巔峰；即使在巴赫的宗教音樂創作中，依然閃爍著人文主義的理想；貝多芬、舒伯特等人的鋼琴奏鳴曲，昭示出古典主義的美學理想與創作風格，肖邦、舒曼、李斯特等人的鋼琴作品與演奏技術折射出浪漫主義的音樂觀念和燦爛光輝。而現代鋼琴藝術無疑真實地紀錄反映了20世紀為豐富變化的音樂思潮、審美價值取向及其音樂語言特征，而且經常成為某些在當代音樂史冊上占據特殊地位的重要流派宣示其創作主張和技法的先聲。

下面，我們對印象主義、表現主義等各流派中的代表性作曲家及其主要作品作一概覽，以追溯研究現代鋼琴藝術在20世紀音樂中的發展脈絡和主要特點。

首先，我們分析一下印象主義鋼琴藝術的主要內涵和特點。

20世紀初，印象主義大師德彪西以各種手段——包括全音階、半音階和五聲音階的運用，新的和弦結構與和聲音響，由精巧微妙的觸鍵和頻繁變換對比的力度所導致的不同尋常的音色、踏板、音區的精心調節安排，等等，創造出前無古人的全新的鋼琴音樂(音響)。這在他的《版畫集》(1930)、《意象集》I、II(分別作于1905、1907)、《前奏曲集》I、II(作于1910—1913)等作品中得到集中和深刻的體現。如在被認為是最具印象主義特征、最為簡潔精致的兩集24首前奏曲中，借鑒印象主義畫家在藝術創作中為表現物體在短暫瞬間給予人們的感官印象而訴諸于對變幻閃爍的光和色彩的視覺感受方式。德彪西以音色的豐富變化對應光線投射物體時的色彩變幻，以音響力度的強弱表現自然界光線的明暗，以降低音量和減少色度的途徑獲得朦朧的意象和效果，從而用最精煉的形式昭示了最為明確的印象主義音樂美學理想。美國鋼琴家P·佛勞斯·哈芒德在她的《鋼琴藝術三百年》一書中指出，德彪西具有“某種改變音質以創造出恰當的音色氣氛的能力”，他所“涉及的技巧也就是控制力度強弱的技巧”；該書還提出：德彪西所代表的印象主義的最大意義在于對新音響的探索、認識和接受。這實際上已經為我們精辟地概括總結了德彪西為現代鋼琴藝術所做出的杰出貢獻：1.為后繼的作曲家確立了現代音樂的一些基本的新音響原則；2.對力度(實際上也就是對音色)進行嚴密有序的控制調節。對第一點，人們有比較普遍的共同認識，本文不再復述；對后者，則需要進一步加深研究和理解，我們只要瀏覽一下24首前奏曲樂譜上那密密麻麻、井然有序、頻繁變換的力度符號，就會對這個問題有深刻印象——它開啟對音樂表現所有要素進行富于邏輯性的控制的大門，是20世紀一些重要音樂流派(如整體序列主義)創作理念與手法的預示和先聲，其巨大而深遠的影響在以后威伯恩、梅西安、布列茲、施托克豪森等人的創作中得到真實的反映和驗證。

作為鋼琴音樂作曲家可以與德彪西相媲美的拉威爾，創作了許多堪稱印象主義鋼琴作品的典范如《水波嬉戲》(1901)、《鏡子》(1905，它包括：夜間飛蛾、憂郁島、海上孤島、小丑的晨曲、鐘之谷等5首樂曲)、《夜神》(包括：小精、絞刑架、斯卡波等3首樂曲)等。其中《水波嬉戲》被認為是印象主義作曲家所寫的一系列描寫水的作品中的第一首，在音色處理、和聲運用、音區安排等方面走在了德彪西之前。但更值得關注的是，拉威爾在其創作中后期將目光投向巴洛克時期與古典主義前期的一些音樂體裁和形式，音樂語言日趨嚴謹簡潔樸素。在此期間創作的幾部鋼琴作品，如《高貴而感傷的圓舞曲》(1911)、《庫泊蘭的墳墓》(1917)等，均表現出這種傾向。特別是后者，采用了17、18世紀常用的舞曲體裁(共包括前奏曲、賦格曲、弗爾蘭舞曲、利戈頓舞曲、小步舞曲、托卡塔等6首樂曲)，具有優美典雅的巴洛克風格氣質，被《西方音樂史》《牛津音樂史》等權威音樂史論著評論為新古典主義——20世紀又一重要音樂流派的發軔之作!其次，我們分析表現主義鋼琴藝術的主要特色。

以勛伯格為代表的表現主義——新維也納樂派所創立的十二音作曲技法是20世紀產生的最為重要、嚴密而完備的創作理論體系之一，它在西方現代音樂創作中發揮的影響與作用幾乎是無與倫比的。而這一理論體系開始恰恰正是通過鋼琴作為媒介得以形成和確立。1923年，勛伯格在《鋼琴作品五首》(0P.23)中，第一次將他花費十余年、經過許多失敗嘗試而最終獲得成功的十二音作曲方法用于創作實踐，寫了第一首十二音作品(它是這部作品的第五首樂曲)。盡管這只是一首小的作品，但是它所代表的意義卻是極其巨大的，正像彼得·斯·漢森在《二十世紀音樂概論》中所言，“它是在悠久的音樂史中向前邁出的最引起人們爭議和震驚的一步”，并將其與人類對外層空間的探索相提并論。此外，勛伯格創作后期的代表作——《鋼琴協奏曲》(0P.42．1942)也由于在織體、結構、節奏以及音色、音區等方面獨具匠心的安排處理，而被列入20世紀鋼琴音樂經典文獻。

一生經歷頗具傳奇色彩的法國當代作曲家奧利維爾·梅西安以極富個性色彩的獨特音樂語言所創作的許多鋼琴作品，是20世紀鋼琴藝術園地的奇葩異蕾，為現代音樂增添了絢麗繽紛的色彩。他基于勛伯格的弟子威伯恩的某些創作思維而作于1949年的鋼琴曲《時值與力度的模式》(它是《四首節奏練習曲》中的第一首)，被公認為是對音樂構成的所有因素進行全面控制的第一部作品。它由36個音符組合的三個十二音音高序列、一個24種時值的節奏序列、一個7個等級的力度序列和一個7種出音方式的音色列寫作而成。這首鋼琴曲由作曲家本人在西方現代音樂圣地——德國的達姆施塔特成功演奏之后，立即轟動西方樂壇，吸引了大批的追隨者，開創了20世紀五六十年代具有極其廣泛影響的整體序列主義音樂的先河，影響了整整一代人。梅西安創作后期所寫的一些鋼琴作品，也為現代音樂注入了許多新的氣息。如大型鋼琴套曲《百鳥錄》(1956—1958，《鋼琴藝術三百年》將其推薦為20世紀經典鋼琴作品)；為鋼琴與樂隊而作的《鳥的蘇醒》(1953)、《異國的鳥》(1955—1956)等。在這些作品中，梅西安將各種鳥鳴聲作為素材，借鑒心理學中視覺、聽覺相聯系的“通感”原理而把音、色融為一體，并吸收了古希臘、印度節奏，運用獨特的對位手法創造出具有一系列新的鍵盤音色和新的節奏組合節奏擴充的鋼琴音樂。《牛津簡明音樂辭典》稱頌梅西安的音樂是“本世紀最有影響、最有個性的音樂”，確實恰如其分。而他的兩位最出色的學生，德國作曲家施托克豪森與法國作曲家布列茲更將這種竭力追求個性音樂語言的精神發揮到極致。他們創作的一些鋼琴作品——如施托克豪森的《鋼琴曲I、XI》(1952—1956)、雙鋼琴曲《波蘭人》(1969)、為三架鋼琴作的《博覽會》(1969—1970)；布列茲的《第二鋼琴奏鳴曲》(1948)、《第三鋼琴奏鳴曲》(1955—1957)、雙鋼琴曲《結構I》(1951—1952)、《結構II》(1956—1961)等均已由于高度的獨創性、探索性與演奏技巧而名垂20世紀現代音樂史冊!

再次，我們來論述爵士音樂、新古典主義鋼琴音樂和其他鋼琴音樂藝術的特點。

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隨著改革開放政策的實施，中西方音樂文化交流更加頻繁，這就使得在中國近現代音樂歷史發展進程中，鋼琴這個西方樂器不斷融入中國音樂文化，成為其中不可或缺的一部分，產生了大量經典的專屬音樂作品，尤其是近年來，不斷發展創新的鋼琴藝術更是取得了偉大的成就，極大地推動了我國音樂文化發展。

一、中國鋼琴音樂藝術發展概述

縱觀中國音樂發展歷史可以發現，鋼琴藝術在我國的發展已經有百余年，其源頭最早可以追溯到明末清初時期。最早的鋼琴鍵盤樂器是隨著爆發后外國侵掠者打開中國國門而被帶入的。在那之后一度興起西洋教堂和新式學堂的鋼琴教學熱潮，鋼琴藝術逐漸在宗教、音樂教育、音樂創作等領域實現了不斷的發展和運用。但是這一時期的鋼琴音樂家并不是特別追求鋼琴藝術的研究，而是僅僅將其作為從事音樂教學的一種方式。直到20世紀30年代以后，中國才開始出現一批自己創作的鋼琴曲，開始探討鋼琴藝術，如賀綠汀的《牧童短笛》、《搖籃曲》，劉雪庵的《中國組曲》，江定仙的《搖籃曲》等，其藝術風格都包含著明顯的民族特色和生活氣息，并滲透著作者自身獨特的個性。在中國音樂文化全面發展的50年代，鋼琴創作已不再滿足于單調的形式，中國音樂家開始追求新的音樂織體的鋼琴化，在作曲技巧以及民族化的多聲技法上開創出新的形式。如馬思聰的《舞曲三首》，江文也鋼琴套曲《鄉士節令詩》，丁善德的兒童組曲《快樂的節日》、《第二新疆舞曲》，殷承宗等人集體創作的鋼琴協奏曲《黃河》更是這一時期作曲家和鋼琴家對大型體裁但額鋼琴協奏曲創作的試探。一直到70年代，中國鋼琴音樂藝術實現了更為廣闊的發展。首先是鋼琴改編曲的產生，這是以我國傳統民族器樂作品為基礎的，代表作有黎英海由《潯陽琵琶》改編成的《夕陽蕭鼓》，王建中由同名笙曲改編成的《百鳥朝鳳》以及由古琴曲改編的《梅花三弄》等。其次是作曲家在自己的鋼琴創作中不斷吸收和融入西方先進的創作技法經驗。如汪立三《夢天》中十二音序列手法的運用等。

二、中國鋼琴音樂創作發展特點

雖然我國的鋼琴音樂發展起步較晚，但經過長時間的研究和創作，我國鋼琴藝術仍是取得了不小的成就。

首先，多聲思維。縱觀中國大部分音樂作品，可以發現，和聲在其中占據主要地位。但是近年來，隨著中國經濟的不斷發展，鋼琴音樂也取得了較大的進步，開創出一種新的和聲方法，即以“4+2或5+2”度相疊和“4、5”音程相疊的形式來改變和弦的音程結構。其次，結構特點。由于我國對于鋼琴接受的獨特形式使得大多數曲式結構是傳承了西方的單樂章及多樂章協奏曲的結構特點。為此，我國作曲家開始探索一種新的結構方式，以更好地將具有中國民族特色的審美意滲透進了鋼琴音樂的曲式結構中。比如改編而成的鋼琴協奏曲《黃河》就開拓性的將原來的七段樂曲轉換為四樂章的套曲結構。

三、中國鋼琴音樂藝術在音樂發展中的作用

（一）對“傳統與創新”的融合促進了中國音樂文化的發展。作曲家和演奏家深知中國傳統音樂文化對鋼琴藝術發展所起的作用，即繼承傳統音樂文化以開創出新的鋼琴音樂藝術。而且兩者在不斷融合的過程中中國民族傳統音樂文化也實現了自身在發揚、進化上的需要。中國傳統音樂文化與鋼琴藝術的有機結合促成了一種新的音樂文化內容的誕生，并開創出了中國鋼琴作品中真正意義上的“中國風格”，為中國音樂發展不斷提供新的音樂審美視角。

（二）對“中西文化”的結合促進了中國音樂文化的發展。隨著鋼琴音樂在我國的發展，作曲家和演奏家們在創作和演奏方面不斷的嘗試和磨合，使得鋼琴藝術在中國的發展日顯成熟。經過幾代作曲家、鋼琴家的不斷探索和追求，逐步建立起中國特色的鋼琴音樂體系。他們在鋼琴音樂創作領域內表現出個性化、獨創技法的突出傾向，并在鋼琴音樂的結構、音樂表現意蘊、文化內涵等諸方面逐步形成了獨特的中國鋼琴音樂風格。完成了東西方文化靈魂的碰撞和結合，促進了兩者的共同繁榮，更為音樂發展的方向提供了種種新的思路和途徑。

（三）對“民族性與世界性”的創新促進了中國音樂文化的發展。現階段，隨著經濟全球化的發展步伐，東西方文化的不斷融合與發展使得中國的鋼琴藝術日益呈現出民族化、國際化的發展特點，在中國鋼琴藝術發展中極大的融入了不同民族獨特的藝術思維方式、藝術形式、藝術手法來使作品具有民族氣派和民族風格，并充分吸收世界音樂文化的精髓，并在此基礎上不斷地豐富和擴充自己的內容和表現形式。

參考文獻：

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