民間音樂文化論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇民間音樂文化論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

作者：王文靜 單位：河南科技學院藝術學院

從文化學視角來看，開發本土的民間音樂資源是河南經濟、文化發展到現階段的一種必然要求，是新時期新環境下的一種“文化自覺”［2］。對于民間音樂文化的自我認同，首先要認識自己的文化，并且要用動態、發展的眼光去認識、看待自己的文化;對于民間音樂文化的自我評價，不能局限于一地，既不能孤芳自賞，妄自尊大，又要從全國乃至全球的范圍和發展的趨向，來考量自己文化的未來價值和導向意義。在地方高校藝術教育中融入本土民間音樂文化的內容，有助于大學生正確看待本土的民間藝術形式與文化，在進一步了解、認識本土民間音樂文化的同時，逐漸加快本土音樂文化的自覺進程，對區域經濟、文化的發展起到有力推動作用。社會學價值從原始社會到現代，藝術發展的每個階段都有其鮮明的時代特征。在藝術的發展過程中，每個時期都有代表其最高成就的藝術類型，這些藝術無一不是應時代的需要而產生的。民間音樂的產生、發展、變異也是在特定的歷史過程中逐步形成的，而在這個歷史過程中音樂的變異和更新，其自身不同程度地存留有不同歷史時期、不同文化背景的積淀。因為有著深深的社會烙印，人們才能夠在民間音樂的欣賞和表演中尋覓到過去歷史時代的文化風采，才能夠從民間音樂的音調中感悟到濃濃的時代精神和文化氣息。民間音樂中最重要的一部分———民歌，它是人民群眾社會生活和思想感情最直接、最真摯的情感流露，唱出了人民群眾的心聲，也是一個社會歷史、文化的縮影。例如革命戰爭年代，商城縣是大別山革命根據地的一部分，因此而生的民歌多達百余首，如《打商城》《送郎當》《來了晴了天》《八月桂花遍地開》等，一直傳唱至今。作為集音樂、舞蹈、戲劇為一體的、我國獨特的綜合藝術形式———戲曲，同樣也記錄了特定歷史時期的社會與文化精神。如建國初期反映廣大農村新人、新事、新風尚的劇作，不僅出現了《不能走那條路》《李雙雙》《焦裕祿》等優秀劇作，更出現了建國以后戲劇創作的經典之作———《朝陽溝》。

《朝陽溝》是一部反映青年知識分子上山下鄉，參加生產勞動，接受思想改造的現代戲。就思想主題來說，《朝陽溝》正應和了20世紀50年代的主流意識形態需求，體現了極強的社會性和時代性。在高校藝術教育中加入優秀的民間音樂文化，既豐富了大學生的民間音樂知識，更有助于大學生更為直觀地去感受、認識特定歷史時期、特定社會的精神實質，從根本上把握時代特征。教育學價值在商品經濟大潮的沖擊、影響下，人們的觀念必然會產生一些混亂和迷茫，特別是年輕人，他們的價值取向、文化觀念對整個社會精神品質的構造無疑是最為直接和最具影響力的。因此，如何使我們的受教育者樹立正確的社會理想，抵制社會上不良風氣的侵蝕，崇尚精神之美，不斷提高自身的辨別力和免疫力是當前教育戰線上的重要課題。從民間音樂反映的內容來看，民間音樂直接反映人民的社會生活、日常生活，直接表達人民的心聲、感情和愿望，成為人民表情達意最直接、最有效的藝術形式，人民的群體意識、社會意識從中得到鮮明的體現。在一首首的民歌、經典戲曲唱段中，無不集中體現了中華民族優良的傳統美德，反映了人民群眾傳統的人生觀、價值觀。在高校藝術教育課程中加入本土民間音樂文化的內容，使學生在自覺欣賞與參與的過程中樹立正確的人生觀和價值觀，在訴諸和喚起人的情感過程中以審美的方式來培養和完善人的道德人格，以春雨般“潤物細無聲”來浸潤每一位學生的心理情感等各個領域，進而促進人的心身健康全面發展。因此，民間音樂以其獨特的教育內容、教育方式和教育途徑滲透至學生的生活學習領域，具有獨特的教育學價值。藝術審美價值在傳播學中，“自我傳播指的是人自身進行的信息傳播活動，如感知以及感性到理性的意識和思維活動，如自吟、自唱等活動”［3］。在這一過程當中，大學生用整個身心來傳達音樂信息，又用整個身心來接受傳達來的音樂信息，他既是音樂的傳播者，又是音樂信息的受傳者。一切傳播過程，都是在大學生自我欣賞音樂、自我彈奏、自唱自吟中完成的。通過這些活動，大學生可以得到內心的愉悅與精神上的滿足。民間音樂積累了豐富的優秀曲目，它們按照人民的審美觀在流傳中千錘百煉、凝聚成富有高度藝術感染力的音樂形象，有的催人淚下、令人斷腸，有的令人心曠神怡、興奮愉悅，具有高度審美價值和欣賞價值，是人們精神生活中不可多得的藝術精品。更有一些稀有劇種，從唱腔、板式到樂器伴奏都有著鮮明的特色，使得大學生在對地方民間音樂文化有較為系統認識的同時，也培養了多方面的藝術審美能力。

在民族音樂教育的主旋律下將愛省、愛國主義精神傳達給每一位大學生。通過作品的主題思想，加深大學生對本省歷史，對社會進步的理性認識，從而產生一種精神，表現出大學生對正確世界觀、人生觀和價值觀的價值認同，促進形成一個滲透著“和諧”內涵的具有完美人格的高素質“真人”，進而達到高校校園真正的、理想中的和諧。匈牙利著名教育家柯達伊說過:“如果一個民族不重視自己的民族民間音樂，不把本民族音樂文化建立在自己的民間音樂基礎之上，就會象飄蓮斷梗一樣地在世界文化中漂泊，或不可挽救地消失在國際的半文化之中。”在全球一體化、文化多元化的時代，樹立音樂教育多元文化觀念，重視民間音樂文化教育，抓住民族音樂文化之根，是高校培養新世紀合格人才的重要途徑，也是我們立足于世界民族文化之林的根本保障。

篇2

1 多元化理論下民族鋼琴音樂體系構建策略

1.1 制定科學完善的教學目標

民族鋼琴音樂要想實現多元化發展，就需要不斷吸收我國多樣性的民族音樂，從而增強我國民族鋼琴音樂的發展水平。但是在以往的鋼琴音樂教學中，由于教師對教學目標不夠重視，導致教學方向和教學內容存在一定的偏差，從而影響到民族鋼琴音樂的進步。當前我國許多高校在進行民族鋼琴音樂教學時，雖然都涉獵到中國民族音樂，但是與本土民族音樂的介紹相對較少，這樣使得學生不能夠充分發揮自身的能動性，感受不到鋼琴音樂與民族音樂之間的緊密聯系，從而降低他們學習的積極性和主動性。因此，教師應該要明確自身的教學目標，找到更適合本學校學生學習的教學方案，增強學生對民族鋼琴音樂的認識，在今后的學習和創作中能夠將更多的民族音樂融入其中。教師在教學時，還要積極構建完善的鋼琴課程體系，真正實現鋼琴民族化教學，在教材的選用、教學曲目的確定以及演奏技能上更要突出民族鋼琴音樂的特色。除此之外，教師還要努力為學生打造良好的民族鋼琴音樂學習環境。

1.2 提升教師的民族音樂文化意識

教師在進行民族鋼琴音樂教學時，應該要提升自身的民族音樂文化意識，這樣才能夠達到教學目標，為學生今后民族鋼琴音樂的學習奠定良好基礎。在傳統的鋼琴教學中，教師大部分比較重視外國經典鋼琴作品的講解，從而忽視了我國民族鋼琴音樂的教學，學生長期在這樣的狀態下學習，無法更好地了解自身的民族音樂文化，也就不能夠將鋼琴音樂與中國民族音樂的融合，從而降低我國鋼琴民族音樂的發展質量。提升教師的民族鋼琴音樂教學質量，首先，就要增強教師對民族音樂文化的認識，重視民族音樂的多元化，了解各個民族音樂的特點，這樣才能夠在教學過程中游刃有余，給學生介紹更多的音樂知識，滿足他們民族鋼琴音樂的學習需求。其次，要努力實現音樂教師教學思想的多元化。鋼琴音樂教師在教學時不僅需要有比較高的專業技巧，同時還要有著比較高的音樂文化素養，在思想上能夠呈現出多元化的狀態，吸收百家文化之長，汲取我國不同民族音樂文化的精髓，為學生創建更加寬松的學習環境，讓他們充分感受到中華民族音樂文化的博大精深，從而調動他們學習民族音樂的積極性和主動性，在今后的創作中將鋼琴與民族音樂完美融合，促進我國鋼琴民族音樂更好的走向世界。最后，教師要實現授課形式的多元化。鋼琴技巧的提升不僅需要學生的日常練習，同時也需要教師的良好指導。教師可以采用欣賞式、講座式以及比賽式的教學形式來講解鋼琴音樂知識，調動他們學習民族鋼琴音樂的積極性和主動性。

1.3 拓展多元化民族鋼琴音樂教學理論

當前我國還有許多的民族音樂文化沒有被充分開發出來，這樣就導致大量民族音樂資源文化的浪費，不利于我國民族文化走向世界。高校作為培養音樂人才的重要基地，教師應該要不斷豐富其多元化的民族鋼琴音樂教學理論，給予學生更多的民族鋼琴音樂學習指導，讓他們認識到民族鋼琴音樂學習的重要性，從而為我國今后民族音樂的發展奠定人才基礎。拓展多元化民族鋼琴音樂教學理論，教師就要結合學生的實際需求來制定教學方案，讓學生對民族鋼琴音樂有更多的學習興趣，感受到我國民族音樂文化魅力。教師也要積極推動相關理論知識的構建，如要加大對一些民族音樂的調研研究，分析出這些民族音樂的特色，并結合這些特色來探討相應的發展理論，找到更多的民族音樂發展空間，為我國鋼琴民族音樂的進步提供強大的理論保障。在教學理論研究中，要特別重視對學生的情感培養，讓他們認識到民族音樂的重要性，在學習時可以將民族情感融入其中，這樣既能夠提升學生對民族鋼琴音樂的理性認識，又可以增強他們的感性認識，滿足他們的鋼琴音樂學習需求。

1.4 構建完善的民族鋼琴音樂實踐環節

篇3

撒拉族是我國西北地區人口較少的少數民族之一，主要聚居在青海省循化縣一帶。撒拉族傳統音樂包括民間音樂和宗教音樂兩類，其中民間音樂較為豐富，尤其是以民歌為主體。撒拉民歌有多種形式，內容豐富，風格獨特。樂器品種較少，普遍流傳的僅口弦一種，未有獨立器樂曲。縱觀幾十年來學者們對撒拉族音樂所做的工作，主要成就有以下幾方面：

一、對撒拉族主要聚居區的民歌進行了重要的調查和記錄，積累了相當數量的曲譜資料，為撒拉族音樂研究工作奠定了重要的基礎

1960年12月，人民音樂出版社和中國藝術研究所擬定了有關編輯《中國民間歌曲集成（草案）》，根據這一精神，青海和甘肅音協組織了音樂家深入撒拉族地區采風。據資料記載，中國音樂學院教師杜亞雄也曾于20世紀60年代前往撒拉族地區采風，發表了一些介紹、研究撒拉族民間音樂的論文，其中比較重要的是《河畔紅花――介紹撒拉族民間音樂》①。

1979年《中國民歌集成》編纂工作得到恢復后，各省對各民族民歌進行了普查。《中國民間歌曲集成?甘肅卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中國民間歌曲集成?甘肅卷》中收錄了楊鳴鍵的《撒拉族民歌簡介》一文，對撒拉族民歌做了全面介紹，也對撒拉族民歌的特點進行了比較細致的分析。《中國民間歌曲集成?青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中國民間歌曲集成?青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外還有《青海花兒曲選》（青海群眾藝術館編印，1979年）其中收錄撒拉族花兒41首；《青海民間歌曲百首》（1960年編印），其中收集撒拉族花兒11首，宴席曲4首、號子6首、其他4首。《中國曲藝集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收錄打攪兒曲目1首；《駝泉清清――歌唱循化歌曲選》，由青海本地作曲家及音樂愛好者創作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花兒曲選》馬正元編，名人出版社，2004年；青海省群眾藝術館編印《青海民間小調》，1978年。關于舞蹈的有《中國少數民族戲劇叢書》（青海卷），1989年，中國戲劇出版社；由中國戲劇家學會青海分會、青海省文學藝術研究所編，其中收錄了撒拉族花兒劇《駱駝泉》；《青海民族民間舞蹈集成》1989年，介紹了撒拉族舞蹈概況，收錄了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈圖示和樂譜。

二、音樂文化著作中對撒拉族傳統音樂的介紹

從中國少數民族大的民族領域研究音樂文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族傳統音樂文化，對撒拉族音樂及其風格進行了客觀的描述和介紹，使撒拉族民間音樂得到不同程度的昭示

綜合類主要有：田聯韜主編的《中國少數民族傳統音樂?上》（中央民族大學出版社，2001年），在本書中按藝術體裁將撒拉族民歌進行了分類；袁炳昌主編的《中國少數民族音樂史》（第一卷）（中央民族大學出版社，1998年），其中撒拉族的音樂史分為四個部分；喬建中的《中國經典民歌鑒賞》（上海音樂出版社，2002年）；杜亞雄編著的《中國少數民族音樂概論》（上海音樂出版社，2002年）。蔡廷玉為《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》（中國大百科全書出版社，第554頁，1989年）編寫了《撒拉族音樂》部分。此外，《中國少數民族藝術詞典》中對“撒拉爾玉爾”“撒拉號子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戲”條目以及《中國少數民族文化大辭典》中對“撒赫稀亞格拉”（哭嫁歌）、“撒拉爾玉爾”“撒拉花兒”等條目均有介紹。

三、對撒拉族音樂及某些專題進行了深入探討

（一）主要論文：鐘子林《撒拉族音樂概況》，中央音樂學院院刊，1959年總89期；張谷密.撒拉族“花兒”調式研究[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版）1982（03）；馬忠國.撒拉族民歌概述[J].青海師范大學學報，1984（04）；范曉峰.撒拉族民歌研究[J].音樂藝術-上海音樂學院學報，1997（01）；馬盛德，司馬力.試談撒拉族舞蹈[J].青海民族學院學報，1990（03）；王海龍.青海撒拉族民間音樂調式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；張靜軒.撒拉族民歌及其音樂特征述略[J].青海民族學院學報，2005（02）；王海龍.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族學院學報，2009（07）；張云平.撒拉族哭嫁歌藝術特征研究[J].民族藝術，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里瑪》遐想[J].音樂創作，2010（03）；王玫.淺論青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海師范大學學報（哲學社會科學版），2008（05）；韓建業.開發利用撒拉族說唱藝術[J].青海民族研究，2005（01）；王海龍.青海撒拉族民間宴席曲研究[J].民族藝術，2009（03）；郭德慧.撒拉族民間音樂文化構成因素初識[J].南京藝術學院學報，2005（02）；郭曉瑩.土族花兒和撒拉族花兒的藝術共性[J].中國土族，2008年夏季號。

除此之外，涉及到音樂藝術方面的論文還有朱剛、李延凱的《撒拉族民間文學簡介》，馬學義的《撒拉族民進文學簡介》，馬成俊的《撒拉爾歌謠初探》。

（二）論文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世紀以前撒拉族論文，其中包括了音樂類的有張谷密的《撒拉族花兒調式研究》，馬忠國的《撒拉族民歌概述》，馬盛德、司馬力的《試談撒拉族舞蹈》等。

（三）專著：蒼海平的《撒拉族音樂文化概論》，上海音樂學院出版社，2010年9月。本書系統地介紹和分析了撒拉族民族民間音樂，參考中國民族民間音樂的分類方法，對撒拉族現收集到的民間音樂作品進行了分類，并進行了全面而系統的梳理和分析，對收集到的100多首民歌逐一進行了極細致的曲式分析和研究。

在音樂創作方面。創作歌曲《新循化》《阿里瑪》等；歌舞音樂《摘花椒》《黃河放排》《駝泉清清》《打墻》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇堯編劇的撒拉族花兒劇《駱駝泉》。

近年來，撒拉族的新型歌劇也有了新的發展。比較優秀的劇目有撒拉族花兒劇《駝泉清》《打麥場上》等。隨著時代的前進，撒拉族音樂將獲得更好的繼承和發展，它將繼續不斷地激勵撒拉族人民在增強民族團結、繁榮民族文化的建設中，發揮更大的教育和娛樂作用。

結語

撒拉族音樂研究雖然取得了一定的成績，但也存在一些問題亟待解決。 1.現發表的論文只是簡單地將現收集到的撒拉族民歌做了分類和說明，并沒有新的挖掘和整理。2.研究的視野還不夠擴展，至今也沒有涉及到從人類學和社會學的角度來進行深層次分析研究的著作和論文。3.關于撒拉族音樂的淵源沒有論文進行分析和研究。4.撒拉族民間音樂仍需深層次挖掘和整理。5.對撒拉族音樂的保護和傳承工作應加強力度。6.撒拉族音樂研究還處于以個人研究為主、各自為政的狀態，現在的研究成果零星散亂，且深度不夠。

篇4

 

一、研究現狀 

 

大理是以白族為主的多民族聚居區。白族傳統音樂種類最為繁多，表現形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現狀進行綜述。 

1.白族民歌 

有關大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等，這些專著或學術論文⑥的出版及發表，對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。 

2.白族曲藝音樂 

白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》（禾雨編）、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。 

3.白族戲曲音樂 

白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統基礎上綜合發展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果，據筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發展》{14}等文{15}可見。 

4.白族器樂音樂 

白族最有代表性的民間樂器當數龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如：《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發表，使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。 

5.白族歌舞音樂 

對于白族歌舞音樂的保護與傳承，在學術界的關注主要有：《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。 

6.宗教音樂 

過去大多數白族人信仰佛教，同時也奉祀“本主”（即歷史人物和民間傳說故事中的英雄）。與佛教（包括道教、儒教）活動有關的音樂有“洞經音樂”，在本主節活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。 

對于大理“洞經音樂”的調查與研究，主要有《大理洞經音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經音樂調查》{26}、《略談白族洞經音樂的繼承與發展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有：《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。 

二、成果綜述 

 

縱觀上述的研究成果，筆者認為，存在如下特點： 

1.對于白族傳統音樂本體研究的成果不足 

所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調、和聲、曲式等。在現有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統音樂中某類音樂或某地區的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態的最表層描述，那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。 

2.對于白族傳統音樂的史料發掘及研究的成果不足 

黃翔鵬先生說過：“傳統是一條河流。”歷史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統音樂的研究對于其歷史發展問題關注得非常少，或者說，有關其歷史發展的情況多數人云亦云，真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然，民族音樂學有其自身的研究對象及特點，但是，如果能意識到這方面的研究可以更完善，相信會對白族傳統音樂的研究帶來新的思路。 

3.對于白族傳統音樂的田野調查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失 

目前的民族音樂學對于田野調查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所，而更多的是描述研究者在田野作業中對于“共時”現狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念，在目前的對于白族傳統音樂的研究中顯然還沒有體現出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。 

4.對于白族傳統音樂目前的發展現狀研究的成果不足 

白族傳統音樂和其他的民族音樂一樣，在這個飛速發展的時代，正在經歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發生了哪些改變，發生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對這些改變？筆者認為，這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們在當地的中小學及高校的音樂教育中，對白族傳統音樂的保護和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進和完善的地方，以上種種，都應該納入到我們的研究視野中來。 

 

三、結語 

 

結合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現代民族音樂學在中國所經歷的發展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們許許多多前輩學者數十年如一日地為云南大理地區白族傳統音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日堅實的工作基礎。同時，當我們為目前已取得的成果而興高采烈時，也應關注到這樣的現狀：不少珍貴的音樂遺產正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結束。筆者深信，在扎實的田野工作的基礎上，白族傳統音樂的研究工作會與中國其他少數民族傳統音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。 

注釋： 

①楊秀，趙全勝。對少數民族地區高校引入本土民族民間音樂教學內容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例［j］.人民音樂，2008. 

②李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音樂，1987，4. 

③伍國棟.白族音樂志［m］.云南人民出版社，1991. 

④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術特色［j］.音樂探索，2006，3. 

⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌［j］.2008年人文社會科學專輯，第34卷. 

⑥關于大理白族民歌的研究成果還有： 

李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音樂，1987，4. 

段壽桃.白族打歌及其他［m］.云南民族出版社，1994. 

張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統白曲集錦［m］.云南民族出版社，2005. 

趙寬仁.白族的音樂［j］.人民音樂，1961，11. 

李晴海.西山白族風情與“西山白族調”［j］.音樂初探，1985，2. 

饒峻妮，饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性［j］.大理學院學報，2009，5. 

趙懷仁.論白族民歌曲調的憂傷色彩［j］.中央民族大學學報（哲社版），2007. 

楊秀.大理白族原生態民歌的音樂特性［j］.民族音樂，2008，3. 

⑦大理市文聯等編.白族大本曲音樂［m］.云南民族出版社，1986，4. 

⑧董秀團.學術史視界中的白族大本曲［j］.思想戰線，2004，4. 

⑨此類成果還包括有：楊亮才.談白族大本曲［j］.中央民族大學學報（社會科學版），1985，2. 

伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統曲藝大本曲的三腔介紹［j］.民族音樂，1987. 

李晴海.白族民間大本曲概述［j］.云南藝術學院學報，1996，4. 

丁慧.云南白族大本曲的音樂特征［j］.非物質文化遺產研究，2009，1. 

楊紅斌.大理白族民間音樂的類型及表現形式［j］.民族音樂，2008，3. 

⑩張濤.省級在研課題.白族大本曲的保護和傳承. 

{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述［j］.民族音樂，1987，2. 

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［j］.民族藝術研究，1988，5. 

{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考［j］.民族藝術研究，1989，5. 

{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發展［j］.云南師范大學學報（哲學社會科學版），2006，2. 

{15}其他還有：蔣菁.白劇望夫云的音樂成就［j］.中央音樂學院學報，1988，2. 

尹銓.白劇音樂發展之我見［j］.民族藝術研究，1988，3. 

楊曉凡，馬永康主編.白劇風采［m］.內部資料，2006. 

丁慧.云南白劇“吹吹腔”夕與高腔、昆曲的淵源關系［j］.云南藝術學院學報，2007，1. 

{16}李洋.大理白族自治州民族民間器樂概述［j］.民族藝術研究，2000，3. 

{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動［j］.大理學院學報，2009，1. 

{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變［j］.民族音樂，2008，3. 

{19}此類研究還包括：楊育民.大理、洱源地區白族民間嗩吶樂曲調式初探.民族音樂，1984，5. 

馬建強.云龍白族嗩吶及其音樂形態探析［j］.民族藝術研究，2001，6. 

黃錦華.白族嗩吶鑼鼓樂淺探［j］.民族藝術研究，1999，4. 

徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究［j］.民族音樂，2008，4. 

{20}石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［j］.民族藝術研究，1989，6. 

{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議［j］.曲靖師范學院學報，2008，2. 

{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析［j］.中華文化畫報. 

{23}此類成果還包括有：石裕祖.簡論白族霸王鞭舞［j］.民族藝術研究，1989，6. 

羊雪芳.劍川白族民間舞蹈藝術與生活的關系［j］.民族藝術研究，1999，5. 

聶乾先.關于白族舞蹈——從大型白族歌舞《玉洱銀蒼》說開去［j］.民族藝術研究，2001，1. 

聶乾先.“白族打歌《考略》與《質疑》”之我見［j］.民族藝術研究，2001，1. 

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{26}羊雪芳.劍川洞經音樂調查［j］.云嶺歌聲，2003，4. 

{27}張文.略談白族洞經音樂的繼承與發展［j］.音樂探索，2003，1. 

{28}還有：羅明輝.關于洞經音樂問題的探討［j］.中央音樂學院學報，1999，4. 

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{31}此類成果還有：石裕祖.大理地區白族佛教樂舞縱橫考［m］.云南省民族藝術研究所編.云南民族舞蹈論集.1990. 

張逾.白族阿吒力佛教樂舞［j］民族藝術，1998，1. 

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篇5

一、有關陰山音樂文化的詮釋

這是本次學術會議的重點研討議題之一。這方面的論文集中就陰山音樂文化的科學界定及其概念、范疇、源流、內涵與外延、學科定位等問題做了必要和細致的探究,采用歷史學、地理學、民俗學等多學科交叉研究的方法,拓寬了研究領域和視野,以有利于陰山音樂文化研究向縱深方向的發展。

樊祖蔭(中國音樂學院)在其發表的重要講話中談到:“本次會議把陰山音樂文化與鄉土音樂教育研究聯系在一起進行研討很有意義,很有戰略眼光。這是兩個既可相互獨立,又有著緊密內在聯系的課題。民族傳統文化的傳承渠道最重要的有兩個:一個是民間活態的自然傳承;另一個即是通過學校的教育傳承。我謂之“雙渠道傳承”,后者正是我國百年學校音樂教育中所嚴重缺失的。只有讓青少年們接受優秀的傳統文化,才能使民族文化之根深深扎入大地,繼而枝繁葉茂”。

趙宋光(星海音樂學院)在題為《陰山南北河套內外,地理遷活歷史》的論文中,通過從古到今這一地域的35項可以載入史冊的事項的詳盡描述中指出:“這是一片神奇的土地!有幾十個古代民族曾在這里交匯融合。幾大文化板塊交接在近代史上撞擊出絢麗的火花,當代航天飛船返回地球恰恰選中這里的一片平坦的草原為適宜的著陸場等,這一切歷史事項又將預示著什么樣的經濟、文化前景呢?解答這一歷史之謎是當代文化研究的職責”。

馮光鈺(輔仁音樂學院)在《陰山地域文化區傳統音樂的保護與當代生存發展之路》的論文中指出:“陰山山脈橫亙在內蒙古中部及河北北部的廣大地區,是獨具特色的地域文化區。有豐富多彩的傳統音樂品種,應當從系統性、整體性、開放性三方面揭示這一地域文化區傳統音樂的特性;進而去尋求這些傳統音樂當代的生存之路。”同時他還提到:“值得高興的是,繼長江、草原的縱橫交錯板塊狀地域音樂研究取得初步成果后,現今又由包頭師范學院音樂學院與中國少數民族音樂學會北方草原音樂文化研究會聯合主辦的‘陰山音樂文化與內蒙古鄉土音樂教育研究’學術研討會,開啟了‘陰山山脈音樂文化’研究的進程。這次學術研討會將‘陰山音樂文化’作為一個重要課題,無疑是很有研究意義和學術價值的良好開端”。

潘照東(內蒙古社科院)在《陰山文化及其歷史影響》的主題報告中指出:陰山音樂文化是陰山文化的一個組成部分,要研究探索陰山音樂文化,就有必要對陰山文化做全面的詮釋,從陰山的定位、內容、內涵、特點及其歷史影響做出翔實、嚴謹的學術闡釋。并引用明代顧炎武之言,以“得陰山河套得天下、陰山河套安天下安”之言,強調了陰山獨特地理位置的重要性,闡述了陰山文化是聯系中原文化和草原文化的紐帶,在整個中華文明、中華民族發展的歷史上具有舉足輕重的地位;闡述了移民文化所具有的包容并蓄、融會貫通的多元復合型文化的特點,內涵、底蘊更為豐富,歷史影響更為深遠廣泛。

柯沁夫(內蒙古大學藝術學院)在《高舉陰山文化旗幟,探尋嘯樂文化源流》的論文中首先高度地評價了包師音樂學院高舉“陰山音樂文化”旗幟的深遠意義。并通過“陰山文化”與“泛陰山文化”區域范圍的闡釋中指出,必須承認陰山文化圈的文化是以草原原生文化為基本形態,是最為生動和最有代表性的,是以草原民族和中原民族交融中實現文化變異和創新發展起來的次生文化、共生文化。三種文化共同組合為中國北方富有特色的復合文化。并對“嘯樂文化”的界定、內涵與外延,“嘯樂文化”的重大學術價值與歷史意義提出了自己的看法。

王煒民(包頭師范學院歷史學院)對其國家社會科學基金項目《陰山文化研究》課題做了介紹,并就此課題選題的意義和思路,中國文化和陰山文化的關系;陰山文化和草原文化的關系等方面做了深入的闡述,他強調陰山文化在中國文化史的研究中占有非常重要的地位卻沒有真正反映出來,并呼吁深入地挖掘陰山文化是我們的職責。

張貴(包頭醫學院歷史學院)在發言中認為,陰山音樂是中華音樂的重要組成部分,陰山音樂有著自身的特點和獨特的魅力,發掘陰山音樂文化資源,創作陰山音樂精品,必將推動本土音樂的發展,促進我國音樂的繁榮。

二、蒙漢交融的區域性民族、民間音樂文化研究

研討會將烏拉特、鄂爾多斯音樂文化、二人臺、漫瀚調、爬山調等方面的研究作為本次研討會的中心議題,體現了本次會議對蒙漢交融的區域性民族、民間音樂文化研究特別關注,并試圖以更為廣闊的視野來研究這些姊妹藝術之間的關系,從而進一步明確這些姊妹藝術在其整體文化中的位置和作用。

鄭少如(西口文化研究會)在《再論西口文化》的論文中指出:“西口文化是草原文化與黃河文化交流匯萃之地,是農耕民族與游牧民族交匯交融之果,因此有著鮮明的特色,是獨具特色的本土文化,是草原文化最為閃光的一顆明珠。”并通過西口文化與草原文化;西口文化與包頭的品牌文化;西口文化與晉商文化;西口文化與旅游文化四個方面進一步闡述了包頭是個非常適合發展經濟的地方。又是晉商發展延續的脈絡,所以包頭要打出自己的文化品牌,以使相關產業才會興旺發達,繁榮昌盛。

柳陸(包頭文聯)在題為《西口路上的苦歌與心歌》的論文中通過多次對西口路的田野調查認為:“走西口的人共同唱的這些民歌,是在黃土高原那些窮鄉僻壤緣起的,其傳承流變中經受苦難歷程。大量的民歌所反映的生活、表現的主題、演唱的風格、抒發的情感、律動的節奏,無不帶有比一般民歌更加濃厚的悲切色彩。因此,從這個意義上講,這些民歌不是唱出來的,而是“哭”出來的。山曲兒作為民間鄉土文學,它最大的特點是方言的使用。也正是這些大量的有生氣的方言,才豐富了這些山曲兒的藝術魅力,使之具有鮮明的地方特色和民族風格”。

李野(內蒙古詩詞學會)在其論文《蒙漢文化交融的產物———漫翰調與二人臺》中認為:“包頭地區自古以來就是一個多民族(包括北方許多游牧民族和漢族)的活動區,因此,包頭的歷史,是歷代活動于這一地區的各族人民共同編寫的。包頭的文化,也是先后活動于這一地區的各族人民共同創造的。包頭的文化,是一種多元融匯的文化。所謂多元融匯:一是多民族文化的融匯;二是多種宗教文化的融匯;三是多種地域文化的融匯。”由于蒙漢兩族音樂長期的密切接觸和雙向交流,所以二人臺的唱腔和牌曲,從旋律、節奏、發音吐字的方法到器樂的演奏技法,無不滲入了蒙古族音樂的一些影響、一些韻味。而融入二人臺音樂的蒙古族樂曲,也受到漢族民間音樂的影響,發生了一些變化,變得同二人臺音樂渾然一體。漫瀚調的曲調主要來自鄂爾多斯高原的蒙古族短調,雖然也有一部分源于漢族的山曲兒,但從總體來講,漫瀚調是蒙古族民間音樂同漢族的民間詩歌的融合,也可以說是一種大型的“風攪雪”,鮮明地顯示出蒙漢兩族文化交融的廣度與深度。

王星銘(包頭市廣電局)以1978年包頭日報曾開辟了一個專欄“以李野老師為旗幟號召二人臺必須走戲曲道路”為話題,談起了當時自己對二人臺體裁的困惑,并多年進行田野采風,曾在二人臺研討會議上闡述過自己的觀點:“二人臺有曲目和劇目組成,二人臺藝術形式應包括二人臺坐腔、二人臺舞蹈,二人臺歌曲、二人臺戲曲等多元形式,二人臺打坐腔中存在著多元發展的可能,二人臺只是一個戲路的形式還不是戲曲的形式。”同時談了對漫翰劇和包頭的音樂風格的認識。

苗幼卿(內蒙古藝術研究所)在《二人臺牌子曲探究》一文中認為,二人臺牌子曲系內蒙古西部區最具影響的民間絲竹樂種,要早于二人臺的形成,曲牌源于多方面,既有古樂曲遺存,也有從蒙古族民歌和漢族民間音樂中衍變而來。同時,還吸收了部分宗教音樂,系中原漢族移民音樂文化與當地蒙古族民間音樂文化的藝術結晶。

李紅梅(包頭師范學院音樂學院)在《關于二人臺傳承與發展的的幾點思考》的論文中提出;“隨著當代經濟發展帶給人們生活的巨大變革,二人臺的生存環境也變得日益嚴峻和復雜,面對新生代對二人臺喜愛程度的弱化趨勢,如何挖掘、整理、保護、發展二人臺音樂,使二人臺的音樂精髓得以保存,藝術生命得以延續,是擺在音樂工作者面前的一項重大課題。在二人臺的繼承與發展中需要通過橫向借鑒與縱向繼承的統一,程式性與即興性的統一,內容與形式的統一等方面來繼承、發展二人臺”。

臧志君(內蒙古文化音像出版社)在題為《從蒙古民歌的多樣性看西部民歌的多樣性》的發言中講到:“在研究蒙古族民歌時看到西部民歌也存在多樣性的特點,近年來發行了民歌典藏———三代長調歌唱家的原聲匯萃、六大民歌色彩區民歌經典,在出版發行工作中積累了一些經驗,由于不同色彩區受所居住的如山地、河流等地理環境的直接影響,所以其曲調、風格、形態各有不同”。

杜容芳(內蒙古大學藝術學院)在發言中深入淺出地講解并演唱了不同的漫翰調、爬山調、山曲兒、風攪雪,從而直觀形象地介紹了各種姊妹藝術之間風格的不同。她強調指出:民歌是人類文化最珍貴的部分,因為民歌是從泥土中來的,是世界上最古老的文化。研究民歌要深入下去,由對文化的認識引申到對民歌的進一步認識。她特別強調漫翰調的傳承靠年輕人,靠學校。希望能辦一個傳承班。

劉新和(內蒙古藝術編輯部)在其論文《爬山調美學四題》中認為:“言爬山調美學,必須先言爬山調;言爬山調,必先言‘西口人’。其中的道理并不復雜:如果沒有西口人,便沒有爬山調;西口人是一個由來自內地移民與其后代構成的復合體。近年來,學界將由西口人創造的文化稱之為‘西口文化’。透視爬山調,人們不難看出西口文化所蘊含的獨特美學價值。爬山調全面、系統、直接地反映了明中期以后延至清、民國及以后西口外人民群眾的生活風貌,描繪的是具有多種多樣畫面的場景,表現出不同層面人物心理與思想狀態,質樸、深邃、凝煉,特別是對愛、愛情的理解與表述已經達到了爐火純青的地步”。

馬春生(包頭師范學院音樂學院)在《爬山調文化藝術研究之思考》的論文中指出:目前對爬山調文化藝術科學的認識與梳理還缺少大文化的觀念與多元文化、異質文化共生的理性分析,缺少從爬山調產生的歷史,社會經濟文化背景,爬山調生成的環境,爬山調曲式結構、音階、音調、節奏、節拍等的運用,爬山調歌唱形式及歌唱方法,爬山調歌詞的藝術特色研究等方面的系統梳理與闡述”。

姜曉芳(內蒙古大學藝術學院)《試論爬山調與信天游之比較》一文認為,爬山調和信天游基本上同屬于一種類型的民歌體裁,因此具有許多共同之處,如都采用兩句一組,每句字數不限,多用比興的手法,并在歌詞中出現大量的方言土語,使其具有濃郁的鄉土氣息和地方特色。同時,由于地理環境、風土人情、風俗習慣的不同,兩者又存在著一定的差異。

朱文成(內蒙古河套大學)在《音樂藝術的常青樹———山曲兒的藝術特點及審美》的論文中指出:“山曲兒短小精美,瑯瑯上口,是深受晉、蒙、陜、冀廣大人民群眾喜愛的藝術形式。應當呼吁共同搶救、挖掘、整理創新民族音樂,使山曲兒扎根于民族歷史與生活的土壤中綻放異彩”。

胡佳(內蒙古師范大學碩士研究生)在論文《淺析內蒙古西部漢族民歌的藝術特征》中通過對于爬山調、漫翰調的歷史來源及藝術形式、題材內容進行分析,概括出各自具有多元化和獨特化的藝術手法和特點。

賀宇(包頭師范學院音樂學院)在其《探尋格亥圖村秧歌藝術的載體———秧歌隊》的田野調查報告中指出,格亥圖村的生活環境和秧歌隊產生的土壤血脈相連,要想了解跑圈子秧歌在格亥圖村的重要位置,首先要了解該村秧歌隊的構成。秧歌隊不僅是傳統文化的代表也是時代的產物,從隊員的地位以及隊員身份的演變中可看出時代的烙印。一個地區民間音樂的形式,常常是折射這個地區音樂生活的一面鏡子。對于當地秧歌隊員的生活、生平以及周圍村民對他們表演的評價、觀察和研究,能夠幫助我們尋找傳統文化歷時與共時的軌跡,有利于深化對跑圈子秧歌的理解、認識和研究。

三、環陰山地區宗教儀式音樂及音樂文化志的考察與研究

這是近年來一個新的研究領域,其學術研究方向是通過對宗教音樂在宗教和宗教儀式中的地位和作用,宗教音樂傳播的本土化、變異等問題深入調查,仔細分析,拓展其研究領域后展開的,并通過圖、譜、志等音樂文物的出版介紹,為研究陰山音樂文化提供更為翔實豐富的實證。

楊玉成(內蒙古師范大學音樂學院)在其論文《18世紀蒙古族音樂巨擘梅日更葛根》中講到:18世紀上半葉,蒙古族歷史上出現了一位杰出的人物———梅日更葛根。他有超常的智慧和淵博的知識,且一生孜孜不倦,碩果累累,在佛學、經學、歷史學、文學、語言學、醫學等諸多領域中均取得了驚人的成就,特別是為藏傳佛教的蒙古化作出了卓越的貢獻。同時他也是一個富有傳奇色彩的音樂巨匠,從18世紀中葉以來,內蒙古西部烏拉特各旗大大小小二十幾座寺院,一直用他編創的曲調念誦他翻譯編配的蒙文經文。他一生作有大量的歌曲作品,這些歌曲目前已經成為一種獨具特色的民歌體裁,烏拉特人稱之為“希魯格哆”。這個人就是被烏拉特人尊稱為“喇嘛歌者”的三世梅日更葛根羅桑丹畢堅贊。該文對梅日更葛根所做貢獻進行了深入、客觀的學理闡釋。

段澤興(內蒙古藝術研究所)從《內蒙古音樂文物大記———內蒙古卷》這本書帶給我們的啟示中談到,“此書是把流傳于內蒙古所有音樂方面的文物分為樂器類、圖像類提供給大家作參考,通過此書收錄的文物可以進一步了解內蒙古地區豐厚的音樂文化遺產,可以通過文物證實歷史上中國北方民族與中原文化的聯系十分密切,如距今6000年以上的塤的發現意義極其深遠。陰山音樂文化的概念很大,其中有許多文化現象是重疊的,其文化內涵及外沿的界定應更為清晰”。

張曉武(包頭師范學院音樂學院)在其論文《分析兩首———“草原圣歌”從圣詩音樂創作作品看內蒙古環陰山地區基督教(新教)圣詩音樂本色化作品變化進程》文章中,例選了兩首“草原圣歌”進行分析研究,揭示出這一地區圣詩音樂本色化創作作品的特點以及在內蒙古環陰山地區地方音樂文化中所處的地位和對內蒙古少數民族地區圣詩音樂本色化創作的意義。

佟占文(內蒙古師范大學音樂學院)在《故事•表演•文本———蟒古思因•烏力格爾〈寶迪嘎拉巴可汗〉探微》一文中,對布仁初古拉演述的蟒古思因•烏力格爾《寶迪嘎拉巴可汗》的故事及文本進行類型學分析,討論了故事如何通過表演而生成文本的過程。認為,蟒古思因•烏力格爾是一種高度模式化的故事類型,其表演按照既定的程式進行,文本是表演的結果,同時它是反映故事、考察表演過程的參照。

四、內蒙古地區鄉土音樂教育的探索與創新研究

為了使內蒙古的鄉土音樂資源能夠轉化為教育資源,使內蒙古的音樂教育能夠引起廣泛的關注,本次會議特設了此方面的研討內容,與會的專家們對此議題提出了很多良好的建議,使大家充分地認識到教育在民族音樂文化傳承中的重要作用。同時就引進多元民族音樂文化資源,實現傳統音樂文化傳承與學校教育的有機結合達成了共識。

張天彤(中國音樂學院)首先傳達了近期在內蒙古師范大學音樂學院召開的音樂學院學科建設會議的精神,并以《中國音樂學院的學科建設》為題介紹了中國音樂學院在其學科建設方面的經驗和在傳承中國傳統音樂教育模式中所取得的一些優秀成果。

金鐵宏(內蒙古師范大學音樂學院)在《關于民族音樂教育的若干思考》的論文中強調:民族音樂藝術傳流,是整個民族的精神紐帶,它作用于民族個體和群體;能使整個民族思想統一,情感融洽,意志集中。民族音樂教育的發展,是社會主義先進文化建設不可分割的部分,是一項基本工程。

因此,加強民族音樂教育的意義,已不僅是音樂教育本身,而是對我們的新一代樹立起健康的審美心理和正確的價值觀念,熱愛中華民族,熱愛民族的音樂藝術,從而增強民族自尊心、自信心,并使整個民族團結一致,奮發向上,對于創造性地振興中華具有重要的促進作用。

崔東偉(包頭師范學院音樂學院)在《高校公共音樂課與民族情懷的培養》一文中通過對高校開設公共音樂課的作用、藝術教育與民族情懷的關系以及高校公共音樂課如何實踐對大學生民族情懷的培養幾個方面進行闡述,為高校藝術教育的完善提出新的思路。

李書宇(包頭師范學院音樂學院)在其《寫在包頭市中小學音樂教師骨干教師培訓后的感想》的論文中提出:“我區有著非常豐富的音樂資源,我們可以嘗試編寫我區自己的中小學音樂地方教材。例如,二人臺進入中小學音樂課堂。二人臺是內蒙古地區的重要藝術資源,但自改革開放以來,受到了許多其他音樂文化沖擊。如今,在文化界人士的大力呼吁下,二人臺已被列入非物質文化遺產名錄中。在我區中小學開設二人臺課有利于強化學生民族文化學習的意識,更可傳承我區民族優秀文化,并可提升學生對于民族、民間藝術良好的鑒賞能力。”在文中他還對提高教師培訓的認識,對音樂教師培訓的經費投入,提供更為廣闊的繼續教育平臺等方面提出了良好建議。

張靜(河套大學)宣讀了其論文《內蒙古西部河套地區鋼琴教育研究》,并在發言中談到她參加巴盟河套地區陰山音樂文化教育課題組的工作情況,提出今后努力將地方性的民族文化資源引入大學的課堂中的設想。

篇6

他們都是在全球化和現代化時期成長起來的現代人。對他們來說，田野就在“那里”，他們就在“這里”。現在的“那里”，有農村空心化的偏寂；現在的“這里”，有城市集群化的喧囂。“這里”可以給“那里”打手機、通商貿，而這一切都發生在距離他們的呼吸不遠的地方。然而這一“田”之隔，卻有文化上的種種差異。他們需要掌握現代人文社會科學的理論，考察同時代存在的不同文化樣式和文化概念，選擇更合適的理論與方法，去研究地方文化空間保留的豐富的文化多樣性，得出有價值的和有意義的學術觀點。

這樣的藝術研究成果的產出提供了新的可能性，包括可能產生新問題，對某些已形成思維定勢的專業術語予以重新界定，對研究對象的內在關系作出新的描述，乃至說服其導師級的學術同行，在社會上產生廣泛的影響。這樣的研究成果便不以年資論，而視其能否用理論燭照歷史，推進學科研究。

本書的作者孟凡玉博士正是這批年輕博士中的一位。他的田野在安徽貴池，他從那里“拿”了自己的博士學位論文。有一天，他到北京師范大學來找我，記得那論文封皮上寫了他的村社調查地名“蕩里姚”三個字。這三個字一下子“跳”入了我的神經，而不只是“跳”入了我的眼睛。我收下了這篇論文，仔細地看，然后答應參加他的答辯會，現在又樂意為他的這本書寫序。這期間，他花了六年時間修改論文，這種學風，我也欣賞。前輩都提倡“十年磨一劍”，因為這是人才成長的規律。一位博士研究生，從學子到學者，也需要較長的蛻變時間。后來作者從事高校教學科研工作，比起專攻藝術學本身的學位，也確實需要更長的時間去擴充知識，反觀以往。而這段多出來的時間，正是作者重新解讀和消化田野的時間，這樣才能對藝術所承載的文化差異作出從容的解釋。說實話，我與作者不大認識，六年來只見過一兩面而已，但從這份成果本身來說，我們又似乎在理論上認識了很久。

現在需要具體而簡要地談談這本書。本文是在作者的博士學位論文基礎上進行討論的，這樣能解釋作者所堅持的東西。這些東西含有田野地點的內在知識，又擁有當地歷史與現代社會共生的宏觀文化環境，因而其個性中必有共性。在作者的研究中，是有諸多可談的共性問題的。不過，屬于我的專業，適合我來談的，是其中的一個方面，即從民俗學和民間文藝學的視角，從作者的研究對象、方法和研究過程中，提取一些可資借鑒的東西。以下，我重點就這方面談談這本書。

作者是一位藝術學學科的青年學者，按照他的排序，民俗學站到了藝術學的背后。而這種藝術學與民俗學的聯系，正是文化差異性研究的一種共性。當然，藝術學與多種人文社會科學的研究都有關聯，只要看看早期的人類學、民俗學和社會學著作，都能找到這種學術史。況且在以往的人類學、民俗學和社會學對藝術現象的研究中，還經常共用資料，共享理論和方法。以往各學科還都從不同的側面，證明了民間藝術是一座保存地方、民族、語言、宗教和音聲的獨特成分的富礦。在我國，鐘敬文先生在20世紀30年代就已經開始了對藝術學的民俗學研究。到了20世紀80年代，我國學術解放、文化寬松，在藝術學領域里，儺戲研究推進很快，鐘先生還曾就儺戲面具研究與保護問題發表過文章②。本書的研究對象便是儺戲。儺戲研究是涉及戲曲、民俗、宗教、音樂、舞蹈、繪畫和考古等多專業的綜合性研究，近年有各行專家的多種發表成果。本書作者的田野研究在21世紀初進行，已有前人成果的厚實鋪墊，可以提出更為深入具體的問題，而深入具體的問題才能上升為共性問題。

本書的書名是《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂的人類學研究》。不用說，作者的田野調查地點是安徽貴池的一個叫“蕩里姚”的村莊。作者使用的方法是個案法。他主要運用音樂學等藝術科學的理論，同時運用人類學和民俗學的理論，對當地儺戲音樂的傳承內容、形式、文本保存狀態和傳統地方音樂文化空間進行了全面的描述，尤其對個案點的儺戲音樂的歷史文化內涵與音樂符號，作了盡可能詳盡的討論。作者的田野作業不是一般的走過場，而是在田野定位、田野觀察、田野關系、田野文本和田野研究等多個環節上，都把自己的觀點和方法貫徹得相當扎實。作為青年學者，他還將自己的專業志向和社會責任感都投入到田野中，一絲不茍地面對他觀察的世界，也同時面對他所身處的多元文化組合的現代生活，這種個案研究便能成為全文研究的基礎。

作者的觀點是將儺戲音樂表演與地方民俗文化表演結合起來討論而產生的。他以自己的導師薛藝兵先生提出的“儀式音樂”理論為基礎，作了拓展研究。其實這種選題和研究路徑不無冒險，但他能將自己的研究搭建在以儺戲音樂為主線的“村落文化空間”的資料系統上，建立了與導師不同的資料系統，這樣就有可能找到自己的新視角。事實證明，他將薛藝兵的理論給“蕩里姚”化了，這就在他的領域里完成了這項拓展研究。從民俗學和民間文藝學的角度說，在他的個案中，對“蕩里姚”儺戲里長期傳承的《孟姜女》劇本的儺戲音樂和民俗表演作了相當完整的調查研究，還對這部戲中的哩和裝飾音樂作了精彩分析，這也給民俗學和民間文藝學者帶來了新的刺激。孟姜女本來是民俗學和民間文藝學的經典題目，但從前它們關注的是孟姜女的文本，而不是孟姜女的戲曲音樂和民間宗教儀式。現在作者用音樂學理論之燭，照亮了這兩個暗處，而且讓民俗學和民間文藝學者都能接受，這就是從個案到共性的成功。

作者對自己所使用的綜合性研究方法，進行了多層次、有分寸的交代，這也是嚴肅的研究成果所必備的一部分。

這種藝術學與民俗學的交叉研究，如果是成功的，那就應該能夠從中抽取出一般性的可資借鑒的東西，進而轉為宏觀層面上的討論。我認為，根據作者的這本書，也結合考察其他藝術學科的同類博士學位論文的研究，可以看出，這類研究之值得關注，在于提供了三種理論上的可能性。

第一，儀式研究的文化價值。從民俗學和民間文藝學的角度看，藝術學所研究的民間藝術對象會被分為藝術的與非藝術的兩大類，藝術學者要對其中的非藝術現象進行文化含義的研究。在一國藝術學中，這種文化便是民俗文化。對這種民俗文化要進行民俗學和民間文藝學的研究，其深處便是民間宗教。民間宗教的傳習方式是儀式。有了儀式，才能招徒弟、念經文、作表演。儀式讓地方集體不停滯地走進信仰世界，讓他們將歷史與現實靈活地融合，并產生能說服自己的集體性共同情感和價值觀。儀式也是一個知識教育系統，它脫離于現代學校教育的體系之外，而深深扎根于地方文化多樣性之中。

現代學者已習慣于啟蒙浪漫主義的思維方式，將多樣化的、差異性的民間藝術說得自娛自樂、排憂解難、熱火朝天，其實它們有時也很孤獨、狹隘和寂寞。正是在這種地方，儀式中的音樂、舞蹈和戲劇表演成為照亮藝術的一縷強亮的燭光。民間藝術的表演活動對于保存民俗、宗教和儀式而言，是精神傳承，也是物質化行為，同時是初級均質社會組織的活動過程。在這些方面，儀式還起到流動性的鏈接作用，而這正是儀式所具備的文化功能和社會功能。

第二，發現民俗知識的價值。從藝術學的視角調查研究民俗文化，容易把民俗當作“知識”處理，然后藝術學者往往使用變遷和發展的觀點，對各種非直接用于藝術活動的民俗文化傳承予以延伸解釋。作者大量描述了“蕩里姚”正月期間上演的孟姜女儺戲的整體演出過程，介紹了相關的家族、道士、科儀、日常器用和說唱文本，而這些描述和介紹無一不能脫離對當地的“知識”的解釋。作者在藝術的背后找到了民俗，其實就是解釋了這些知識。民俗學正是這樣一種研究民眾本身解釋歷史與現實的情感價值觀同一性的科學。作者還提供了他本人在田野現場中換位追求、理解和反觀這種民俗知識的發現過程，這就交代了交叉學科研究的經過與必要性。

當然，作者對民間社會的、非外來的、非藝術的地方文化活動是認同的，而這種認同又會使他的個案與文獻有矛盾。而藝術學與民俗學交叉研究的特點，本來就不是沒有矛盾的，作者的工作是站在個案與文獻兩者之上構建新的理論格局。更寬泛地說，藝術學的研究一旦進入民俗文化，就會多元，就會有差異，就會非均質，而藝術學者正確地描述這種多元、差異和非均質的文化現象，就能發掘藝術在民間的巨大生命力，增加藝術學的活力。

第三，用考古學的眼光將古老藝術當作所有古老文化現象的一部分。藝術學，畢竟以藝術現象為主要研究對象。但是，下田野，調查研究廣大基層社會傳承的民間藝術，發現了古老的藝術種類，藝術學者便容易使用考古學的觀點，將這些古老藝術當作文物。這也使藝術學接近民俗學，因為民俗學的研究包括以藝術形式傳承的“禮儀、風俗、行為慣制、迷信、歌謠和諺語”③。更早一點，英國考古學者湯姆斯在167年前就已經這樣說了。但是，現代民俗學的研究已經證明，這種觀點已經并不可信。我們要問：古老的藝術現象怎樣以古老的傳統形式不停滯地傳承？怎樣被地方群體加以新創造后轉型傳承？而這正是藝術學和民俗學在當代社會都要進行的工作。

第四，用民俗志的觀點將文本化的歷史文獻放到日常生活中考察，補充民眾對民俗表演的認知內容和地方民俗文化要素。我國儺戲文獻缺乏，儀式音樂文獻稀缺，但不是沒有。這類文獻一旦留存下來，也已經歷了幾百年或上百年的歷史。要用田野個案的方法恢復歷史文獻的實踐活動是不可能的。目前的問題是，田野調查者容易將所獲得的歷史上的音樂或戲曲表演文本當真，并將之作為文本化的民間文件去處理，甚至試圖照樣還原其在民間的表演活動。我們要說，這只是學者的假設而已，實際上是不可能做到的。個案法的好處是讓我們看到一個事實，即歷史文本與日常實踐是有差異的。這種差異不是時間問題，而是由文本化過程中的復雜社會活動造成的。任何社會活動都有空間要素，空間要素不允許時間的任意延長。所以，我們在個案調查的空間中看藝術表演，對特定空間的特定社會人群而言，空間表演是有時間長度的，這個時間長度要符合該空間中的社會群體的日常生活習慣。超過了這個時間長度，人們就要去休息，回到日常生活的時間節奏中去。如果這時空間中的表演還在繼續，那么剩下的是神的時間或寺廟的時間。本書的民俗主體是村民群體，當作者告訴我們，正月里村民出門看孟姜女的儺戲表演了，他們什么時候聚合，什么時候散場，什么時候只剩下道士和戲班在沒人看的時候仍在吟唱，我們就能感覺到，這里面是有外人與局內人對時空觀念的理解的差異的。需要指出的是，這種藝術現象和對藝術現象的實地調查研究，本身就是對某些學者過度文本假設的批評。

現在談談研究過程。在開始這個話題之前，我想說幾句題外話。我在跟隨鐘敬文先生學習和工作的年代里，體會到了藝術學與民俗學的緣分。二十多年前，我通過了博士學位論文答辯，記得當時在答辯委員會中，就有中央音樂學院著名音樂理論家廖輔叔先生。在進行到古代民間藝術理論的環節時，廖先生曾問我，民歌的藝術傳承是否存在其他獨立因素，而不止于民俗學和民間文藝學的解釋？我聽了就明白，廖先生所提出的問題出自他長期、復雜而深入的研究，而他在這種場合下提這個問題，還夾雜著他對一個研究生的學術期待，因而承載了、超越了研究生實際業務儲備的巨大科研信息量。他是鐘敬文先生的多年友好，鐘先生了解他精通德文和中外音樂理論，熟悉德國的民俗學傳統，他看中國歷史上的民間藝術是有不一般的眼光和深度的，這也正是鐘先生請他來的目的。數年過去了，鐘先生和廖先生均已謝世，而我仍記得當年廖先生的直面和友善，記得他的問題。

我畢業兩年后，開始協助鐘先生編纂我國高校文科統編教材《民俗學概論》④。在這項工作啟動之初，鐘先生圈定了一個以民俗學者為主的多學科作者團隊，其他學科的學者分別來自人類學、社會學、歷史學、藝術學和科技史學。藝術學小組的負責人是時任中國藝術研究院音樂研究所所長的喬建中先生。他對中國樂理、器樂和聲樂的研究幾乎是無所不能，出書也多。他負責的那一組，除了他，還有專攻戲曲、舞蹈和民間工藝美術的其他學者，都是他請來的本行的“八仙”。這幾位作者個個業務精專，都能遵守結稿時間，交稿很快，真是強將手下無弱兵。喬先生的另一個身份是北師大著名語言學家蕭璋先生的女婿。蕭先生是我們中文系的老主任，口碑好，學問好，還擅長唱京劇，據說有精通音律的世傳功夫。他的女兒是鋼琴家，招了喬建中這位音樂理論家的女婿。鐘先生派我到蕭先生家去“搬兵”，蕭先生果然滿口答應，不過說了一句讓我吃驚的話：“我不用給他打電話，他每周一定來看我們，他來的時候我告訴他。”“不來怎么辦？萬一他有事呢？不然您把他的電話告訴我，我來打。” “我從來不打，他一定來，我沒有他的電話。”如此“鐵”的翁婿信任讓外人無言以對。

因為有了這層關系，鐘先生和我都在私低下叫喬建中為“喬老爺”。他還動不動就送我們一本新書⑤，里面經常會寫到音樂與民俗的關系，讓我們看了很爽。這部教材寫了八年，我們也與喬先生交往了八年，可以說，與喬先生的這段交往，直接產生了我國民俗學與藝術學交叉研究的教材成果。

本書作者孟凡玉的博士生導師薛藝兵教授，我是通過英國音樂人類學者鐘思第（Stephen Jones）知道的。有一首歌叫《傳奇》，我與鐘思第的見面也可謂一段傳奇。1994年的一個下午，有人敲響了我家的門，開門一看是他。他像一般歐美學者一樣開門見山，坐下來就問我在河北定縣調查秧歌戲對民間音樂的看法。他還說，他與中國藝術研究院音樂研究所的學者合作，搜集了河北民間樂社的寶卷唱本，里面有文字部分，需要繼續做文學、民俗學和人類學的研究。我直到最后也沒問他究竟是怎么找到我家來的。這種訪問之奇特，讓我見識了異國書呆子的風貌。他還給了我兩個信息，一是藝術學與民俗學的研究不能回避宗教，二是他有一個中國合作者叫薛藝兵，他很看重薛藝兵的才能和踏實的田野精神。以后，我去國外學習和工作，每到一處，都會偶爾與鐘思第通信，他來信，我就回信，內容都是有關音樂與民俗表演的問題。我在英國時，他還邀我去倫敦大學講課，我順便參觀了他的工作室，那里布滿了音樂制作設備和光盤架，幾乎沒處下腳。1997年底，我去香港中文大學開會，聽說薛藝兵就在香港中大學習，我便趁會議休息時間跑出去找他，但到了地點，人家又說他暫時不在，我只好退回。就這樣，直到2007年參加孟凡玉答辯時，我才第一次與薛藝兵教授見面。不過說實話，因為有了鐘思第，我們好像早就是老熟人了。

由于與喬建中和薛藝兵的關系，我又認識了張振濤教授。他們都是好兄弟，滿懷學術理想，多年合作奮戰，開辟了中國音樂人類學的一方圣土。他們當年取得的大批成果轟動一時，也影響長遠。我曾把鐘思第的遺憾說給他們聽，他們便熱情地介紹我去他們在河北易縣開辟的田野調查點作民俗學調查。以后，鐘先生和我合招的一名博士生就以這個村的寶卷文本為基礎資料，撰寫了民俗學的博士學位論文，并通過了答辯。在這個過程中，“鐘思第”是我們經常談起的名字。

按字輩論，孟凡玉當屬新科派的藝術學學者了。現在，他的新著的出版，不免讓人回憶起這段研究路途上的長長的隊伍。我想借央視一個欄目的名稱《文化正午》形容此時的心情，因為“文化正午”能憶舊，也能望遠，而學術創新的過程莫不如此。

注釋：

①孟凡玉著《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂的人類學研究》，北京：文化藝術出版社，2013年9月出版。

②關于鐘敬文先生的藝術觀，參見董曉萍《鐘敬文的民間藝術學思想》，《民俗典籍文字研究》2012年第9輯，第39-53頁，商務印書館，2012年10月出版。

③（愛沙尼亞）于魯?瓦爾克（?lo Valk）《民俗學的基本概念》，董曉萍譯，收入朝戈金、董曉萍等主編《民俗學與新時期國家文化建設》，第70―72頁，北京：中國社會科學出版社，2013年6月出版。

④鐘敬文主編《民俗學概論》，上海文藝出版社1998年初版，高等教育出版社2010年第二版。

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一、專家發言內容精辟、觀點深邃

張振濤在《背譜》中認為，工尺譜的骨干音記譜方式促使樂師不得不采用費時費力的方式，死記硬背，乃至再次轉記，即民間藝人在譜本的“大字”之間，填寫只有學習者自己懂得的“小字”和各種各樣的奇怪符號的方式。這個有悖常理的現象，體現出隔離文人與樂工的知識系統雙軌制。張青在《地方戲的內核塌縮――以國家級“非遺”淮劇為例》中總結了地方戲內核塌縮主要表現在區域人群通過地方戲所反映的審美趣味被否定，地方戲原生區域人群的價值觀和倫理觀被質疑，區域戲曲文化的典型符號被剝離，在地方戲中體現的“群體情感記憶”被抹去，最終導致群體文化自信力被剝奪。張伯瑜在《要保護傳統，請不要改變它！》中主張“非遺”所面對的傳統音樂具有非常復雜的社會背景，其中不僅僅是聲音問題，還與人們的生活有著緊密的關系。社會的變革必然帶來生活的改變，生活變了，附屬于生活的音樂能不變嗎？錢茸在《唱詞音聲解析與非物質音樂文化遺產研究的關系》中主張非物質文化遺產保護項目的重點之一是地域性文化遺產，中國音樂的地域性文化遺產有著深厚的聲樂傳統，且與各地域方言音聲有著難解難分的關系。楊殿斛在《音樂人類學的中國實踐》中論述到當下音樂人類學研究的壯大，應和了“非遺”保護的國策推行和文化建設的國家主張，這些政策成就音樂人類學中國實踐的時代風景。

楊曦帆在《區域音樂研究實踐》中指出對背景文化的整體解讀，區域研究對民族音樂學之所以有效，還在于幾乎所有民間音樂或多或少因地域、歷史、人口等等原因而大致和文化區域相關。趙向欣《豫南花鼓燈的研究、傳承與發展》談及豫南花鼓燈作為信陽民間歌舞的主體，它在對本地其他文化形態施加影響并在區域文化特性認同充當民間文化與情感交流的介質，體現漢民族創作天賦等方面，無疑起著重要的作用。陳在《光山花鼓戲的文化歸屬》中指出相對封閉的地域環境養成了信陽民間音樂文化獨具特色的風格，但在研究信陽、光山民間文化時也不能忽視其在形成過程中兼容并包，上承中原，下聯吳楚的一面。戎龔停在《沿淮民間歌舞的時空構建脈絡》中認為，沿淮民間歌舞是一支龐大的歌舞體系，是在與多項民俗的共融生發和相依滋養的歷時進程中而構建的，具有多重層次的生態共生模式。馬志飛在《淮河流域傳統曲藝的傳承譜系與美學品格》中認為淮河流域的傳統曲藝不僅具有黃河文化與長江文化的過渡性文化色彩，還具有獨特的文化屬性和美學品格，這是由其地理環境、歷史變遷和文化交融等因素造成的。喻林在《淮河流域花鼓燈音樂的道家文化闡釋》中強調淮河流域是道家思想的發源地，流行于此地的花鼓燈藝術也深受道家文化的浸潤，主要體現在“通神警人”的價值觀、“自然無為”的審美觀及“世俗娛樂”的功能觀。

周顯寶在《自然生態與人文景觀之互育共生――人文地理學視野中的皖北儀式音樂研究》中指出西方人文地理學關于觀念、行為和人文景觀及其互育關系的研究，為非物質文化遺產的研究和保護提供了一個新的視角和方法。楊傳中在《多學科視角看花鼓燈歌舞藝術中的文化》中強調花鼓燈歌舞藝術是中國民族民間歌舞藝術重要品類，兼具舞蹈、燈歌、鑼鼓與后場小戲表演等諸種表演樣態，從多學科進行研究將得到很好的闡釋。楊民康在《從北方秧歌的生存現狀看當代傳統樂舞文化變遷的幾個特征》中根據近十余年來在北方秧歌展演等地進行田野考察的經歷，對該類樂舞展演活動的當代文化變遷狀況予以研究和分析。

秦序在《傳統文化和文化傳統》通過對傳統文化和文化傳統中的相關概念進行解讀，把傳統文化和文化傳統之間的密切關系進行了論述，對學界中關于傳統文化的種種誤讀進行了相關詮釋。傅利民在《中國傳統音樂研究與傳承的思考》中認為中國傳統音樂研究與傳承是個永恒的話題。孫云的《俗曲佛用――以五臺山佛教為例的微觀解析》認為拿來世俗音樂為用是佛教音聲創作的主要傳統，進入佛教音聲體系的世俗音樂一部分與經文中的偈贊結合，其他成為儀式專曲和供養曲，唱經、伴奏、供養是其為用的三種功能樣態。李清的《蚌埠雙墩一號春秋墓出土樂器的音樂學研究》認為這是一套一鐘一音的編紐鐘，只有正鼓音的音列，整套石磬由于毀壞嚴重，雖有一定的音律組合，但無完整的音階關系。

二、采風、研討、表演三位一體

大會在信陽市羅山縣周黨鎮龍鎮村羅洼組李世宏皮影基地設置了第二會場。專家們參觀了皮影工作室、皮影戲戲臺、皮影藏品陳列廳等。信陽師范學院音樂學院紀華林、陳依雯、郭德華、金平、于立剛、劉世嶸六位教師分別做了題為《走進課堂的豫南花鼓燈》《淺談豫南花鼓燈文化的傳承》《淮河流域戲曲音樂的實證研究》《羅山皮影戲的發展歷史及傳承機制研究――以李世宏皮影基地為例》《信陽新縣“三壁吹打樂”音樂文化特征分析》《淮河流域花鼓燈藝術表演形式的比較研究》的發言。

研討會后，與會專家在皮影基地大院欣賞了由李世宏和王曉麗一起表演的傳統羅山皮影戲《文武魁》。表演結束，專家針對演出中的楔子全集、曲牌集子、大板詞等唱詞和主打腔調“西調”“撲地哼”調和“南調”進行了記錄。在采風現場進行學術研討是此次大會的一個亮點，這使民族音樂理論研究與民間活態緊密結合、相得益彰，讓書面歷史與當下傳統對接，有較強的實證性和現場感，讓歷史、傳統、田野三者相互比較、印證。

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中圖分類號： G623文獻標識碼： A文章編號： 1009-8631（2010）09-0061-01

中國是一個具有悠久歷史的文明古國，孕育了八千年的音樂文明，在的歷史長河中，流淌著無數優秀的璀璨文化，其中民間歌曲就是一顆閃亮的明珠，閃耀著與眾不同的光芒。民間歌曲把那種只可意會、不能言傳的感情，詮釋的淋漓盡致。在民間歌曲的體裁中，號子、山歌、小調是最基礎、最典型、最重要的組成部分之一，它以儉樸生動的藝術形式，豐富淳樸的表現內容，活躍在人民的生產生活當中。

在現實生活中，某種民族歌曲和某些地區的民間歌曲等名詞出現時，經常會有含糊不清或混淆的現象，像“維族歌曲”與“新疆歌曲”，“信天游”與“山歌”，在大不分人們的印象中都是同一個意思，其實這種叫法是不專業不正確的。那么，民間歌曲和民族歌曲有什么區別？

一、中國民間歌曲的起源

民間歌曲是一切音樂藝術的基礎，它源自中國原始樂舞，原始樂舞是最古老的歌、舞、樂三者結合的形式，民間歌曲含有原始樂舞的遺留成份。原始社會是一個漫長的歷史發展過程，人們在生產勞動中通過模擬動作來進行狩獵、游牧、戰爭以及愛情，逐漸形成了原始樂舞的雛形。

民間歌曲從原始藝術萌芽發展而來，是人類物質文明與精神生活的反映。自古歷代皇帝與王公貴族們經常通過采風把民間歌曲加工改編為宮廷歌曲，使得民間歌曲這種藝術表現形式愈發的完美和成熟起來，《詩經》、《楚辭》無一不是民間歌曲的總集。各種民間音樂藝術多直接或間接地來自民歌，包括歌舞，說唱，戲曲，器樂乃至其他藝術門類等，無不從民間歌曲中汲取營養和素材。隨著社會的不斷發展和人民群眾對精神文化生活需求的日益增長，民間歌曲被越來越多的人所認識和接觸，像：敬酒歌、哭嫁歌、洗衣歌、采茶歌等等，它們那淳樸的表現風格，熱情生動的表現形式，吸引著廣大人民群眾的喜愛，是當之無愧的音樂藝術之基礎?。

二、民間歌曲的概念

周青青老師對民間歌曲的釋意是：“民間歌曲簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己創作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發展過程中，傳統民歌以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結了不同時期、不同地域、不同身份、不同經歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達的結晶。”音樂界的一些專家，學者以及對民歌感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當中，在不同的側面，不同的深度做出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民間歌曲的途徑，也使得民間歌曲方面的理論知識更加豐富。

我認為民間歌曲，就是源自民間的歌曲。它是古老的藝術形式之一，是諸多歌曲藝術形式的來源，在人們的日常生產，勞作過程中誕生，由勞動人民直接創造，具有鮮明的人文風俗和濃厚的地方特色，反映了一定歷史條件下的社會狀況，并隨社會的不斷發展而注入新的成份的歌曲形式，表達著人們最真實、最淳樸的情感，并有著獨特的歌曲風格和地方特色。它以最廣大的人民群眾為來源，并由最廣大的人民群眾口頭傳承的一種傳統歌曲形式，是一種既古老又年輕，同時又情貫古今的藝術，是歌曲中的一顆“活化石”。

三、民間歌曲的特性

1.繼承性。民間歌曲保存著歷代生活的形象特征，積淀著不同歷史發展階段的文化因素。它和人們的傳統觀念，民俗活動緊密結合，世代相傳，不斷發展。

2.大眾性。它是人民群眾集體創作的成果。從群眾中來，到群眾中去。

3.自娛性。它是廣大人民群眾自娛自樂的藝術表現形式，來自人們心中最真摯的情感流露。

4.即興性。它歌唱方式規范性不強，歌曲唱腔因人而異，隨情而發。

5.適應性。它是以歷史時代為背景，適應著潮流與發展，有著與時俱進的特點。

6.地域民族性。它受地域和自然環境的影響具有鮮明的民族風格特點和地域文化色彩。

7.口頭性。它是勞動人民自發的口頭創作、口頭流傳且口耳相傳的歌曲。

8.變異性。民間歌曲的曲調和歌詞在長期的流傳過程中被不斷的加工而有所變化。

四、中國民族歌曲的概念與特性

民族歌曲作為反映民族精神文化生活的重要標志之一，是民族文化中不可缺少的一部分。從廣義上講，中國有56個民族，每個民族都有他們自己的代表性歌曲，這種在自己民族當中流傳和發展的歌曲，就是民族歌曲。從狹義上講，一個民族特有的或專有的歌曲形式，就是民族歌曲。民族歌曲可以反映一個民族的生活習俗、人文秉性和民族特質。

我國是多民族國家，各族地理、氣候、環境、習俗都各不相同，每個民族受這些因素影響，形成了千差萬別的歌曲風格。

五、中國民間歌曲與中國民族歌曲的關系

在民族大家庭中，各民族聚居、雜居、交錯居住的情況很多，日常生活中，民族一詞習慣上多指少數民族。因此，民族歌曲也常指的是少數民族的民間歌曲，相應之下民間歌曲就成為漢族民間歌曲的代詞了。

其實并非如此，民間歌曲自己就是一個龐大的歌唱文化系統，它本身含有各個民族的民間歌曲。反過來說，民間歌曲是由各個民族具有不同特點、不同性質、不同風格的歌曲所組成的，民間歌曲與民族歌曲并不是兩個毫不相連的整體。正相反，兩者相互依賴，相互融合，兩者的含義雖不相同，但卻同屬一個不可分割的系統，56個民族的風土人情，交織出各具特色的民族歌曲文化，其中每個民族又以自己各個地區不同的地方風貌、人文景觀、生活習慣，孕育出多種具有濃厚地方特色的民間歌曲。

在我們明確了民間歌曲和民族歌曲的概念與關系之后，可以得知，民間歌曲是一個龐大的歌唱文化系統，它含有各個民族的民間歌曲，同時民間歌曲又是民族歌曲的一部分。兩者相互依存，卻并不矛盾。所以，當聽人們把“新疆歌曲”叫做“維族歌曲”時，就可以判斷這說法是不正確的。“新疆歌曲”嚴格地說，它包括維吾爾民族在內的各族民間歌曲。

結論：

中國民間歌曲形式多樣，且生動優美。在民間流傳的各民族歌曲都受大眾的喜愛，與群眾生活息息相關。中國民間歌曲是一個大的歌曲范圍，指流傳在民間的各種民族歌唱形式。民族歌曲指的是包括56個民族在內的各種具體的民族歌曲，兩者含義雖不近相同，但卻是一個不可分割的整體。隨著社會的不斷發展，民間歌曲中一些不適應時代精神的部分，會逐漸消失，而歌者們又會把新的認識和時代精神融入其中，使民間歌曲富有時代感與生命力，附和著時代跳動的脈搏。

我希望通過這篇論文可以讓大家對民間歌曲與民族歌曲的認識與了解更加清晰。以便在今后的工作中，運用起來更得心應手，使其在中國藝術文化的歷史長河中，奔涌向前，生生不息。

參考文獻：

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關鍵詞：湖南益陽；民間禮俗；儀式音樂