音樂研究論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇音樂研究論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、“諧欽”的產生與發展

早在吐蕃第九代贊普布德貢杰時期，農業生產技術有了大幅度的提高，從而解放了生產力發展了生存力，那么人民的生活水準也有了相應的變化。與此同時人民也對生活的質量有了更高的要求，這就讓很多的歌舞音樂應運而生。隨著時間年輪的增長，在很多贊普和功臣共同努力下，吐蕃的社會經濟有了更大的提高。這就為松贊干布日后統一雪域高原奠定了堅實的基礎。之后松贊干布統治時期，經濟更加繁榮昌盛，人民安居樂業。為了安定邦交，松贊干布先后迎娶了大唐的文成公主和尼泊爾的赤尊公主。這兩位公主的到來給當時的吐蕃帶來了先進的農業生產技術和手工業生產技術，一個文明中心向另一個地方遷移，他不可或缺的會大興土木。在這一階段布達拉宮和大小召寺的修建都成為了可能，這些重要建筑的落成和政權的到來無疑會形成重大的慶典，而在這些慶典上“諧欽”便成了重要的表演形式。據《弟吾史記》中記載，松贊干布“一好歌舞音樂、二好寺廟和法典、三好文字書法、四好佛法宗教。”由此可見，松贊干布對歌舞的喜好可見一斑。所以在松贊干布時期“十三”段諧欽出現了。在封建社會一個統治者的喜好往往可以左右這個喜好的發展速度和程度甚至可以左右一個民族的發展。由于松贊干布對歌舞的喜好，“諧欽”在這一時期迅速發展并成為了一種貴族的歌舞音樂。那時候能參與“諧欽”表演的都是各地方派遣的世襲“樂差”，沒有酬勞，演出的服裝道具都是自己準備。

三、“赤布諧欽”歌舞的民俗背景

拉薩市內據我們了解到的有納金鄉的“納如諧欽”、曲水縣的“南木諧欽”都各具特色，但外面今天的主題是拉薩市次角林村的“諧欽”。在次角林村除了“諧欽”還有果諧、古歌等。

四、“赤布諧欽”歌舞的段落結構

所有的“諧欽”基本都分為三個大段，據《拉薩市城關區志》記載“城關區的‘諧欽’分為長調（藏語叫‘當仁’）和短調（藏語叫‘當通’）兩種，長調供宗教典禮或王公貴族贊頌之用，短調供家族迎親嫁娶或喜慶節日恭賀之用。其完整的‘諧欽’又‘諧果’（歌首）、‘諧’（正歌）和‘扎西’（吉祥結尾）三部分組成。歌首之歌不舞，按歌調和群眾的情緒所需可進行反復的表演；正歌是隨歌起舞、有節奏的表演，大型‘諧欽’的正歌可表演30個大段，中型‘諧欽’可表演18個大段，小型‘諧欽’也只是要表演10個大段；吉祥的結尾是快板式的歡騰舞蹈。”這就是整個拉薩市城關區“諧欽”段落的概況，那么“赤布諧欽”也不例外，它的段落也分為三個大段，第一段是一個慢板，只唱不舞；第二段邊唱邊舞；第三段也是一個伴唱邊舞的歡騰的結尾。

五、“赤布諧欽”歌舞音樂與舞蹈

“諧欽”在表演時一般都有領舞，男領舞叫“諧本”，女領舞叫“諧瑪”。音樂曲調優美，歌詞莊重大方。歌詞的內容一般都是描繪世界的起源、白青稞和雨水的來歷、四節的更替等等。歌曲慢板的時候只唱不舞，快板的時候邊唱邊舞，一般是“一步一跺”。在“諧欽”表演的場合當正規的“諧欽”跳完的時候，人們可以根據自己娛樂的需要進行其他自己喜愛的表演形式。因為在古代人們跳舞的目的是娛神和娛人，所以在表演完莊重的祭祀歌舞后人們也要表演其他歌舞預示著自己對美好生活的熱愛。

六、“赤布諧欽”歌舞的服飾與道具

表演的人們身著傳統的藏裝即可。女士戴傳統的“巴珠”頭飾，和佩戴項鏈，根據家庭狀況不同項鏈的佩戴也不同，有天珠的，紅珊瑚的，綠松石的，有密納的（是由松樹樹枝分泌的油脂形成），狼牙等。這些項鏈都是非常昂貴的。男士也身著拉薩傳統的服裝，色彩較為素凈，給人一種樸素典雅、莊重大方的感覺，腰間還會佩戴刀子、筷子之類的日常用具，頭上則戴黃色的帽子。

篇2

考查可以知己知彼，使教師在教與學的雙邊活動中了解學生學習效果。從而不斷地提高音樂教學質量。考查前，我們將所教的音樂教材回顧一下，把音樂知識，視唱、節奏、欣賞、歌唱各歸其類。根據大綱要求，找出各類的主要內容作為考查范圍，制定考查方法。通過全面考查，我們發現，細致的考查結果反映出學生平時課堂學習中的許多不足。比如，在唱譜方面，有的同學視唱譜為天書，怕苦、怕難，不愿意多練習，當將這些同學單獨挑出考查時，他們對各調中的音掌握不熟練，往往要通過主音的位置很慢地才能找到其它各音，影響唱譜速度；有些同學對附點音符及切分音擊拍不準確。這些問題在平時的教學中都不易發現，而是在大部分同學的集體練習和歌聲掩蓋下蒙混過去。針對這些問題，我們在以后的教學中采取對癥下藥的方法進行。（1）誘導法。幫助學生克服心里障礙，啟發他們“樂譜是記錄音樂語言的符號，是學習音樂的工具，那么唱譜是打開音樂大門的鑰匙；是邁向音樂之宮的階梯，是進一步學習、深刻理解、親身體驗音樂之美不可缺少的手段。”讓他們懂得唱譜是基礎，只有通過認真練習，才能唱出準確美妙的歌曲。（2）分解法。告訴學生，音樂中的許多較復雜的節奏實際上是由各基本節奏組合而

（附圖{圖}）

用變化多端的練習，讓他們在對比中去認識，在練習中去獲得。通過這些節奏的轉換練習，學生能夠在較短的時間內熟練掌握各類節奏。經過這系列針對性的練習，我們感到，課堂教學質量明顯得到提高，學生在識譜、節奏和音準方面都有很大的進步。

二、把考查和系統復習結合起來，全面鞏固深化所學過的音樂知識。

考查可以鞏固、積累、完善音樂知識，將每學期的音樂學習內容作一番歸納和總結。一星期的兩節音樂課讓學生掌握諸多音樂知識，確實是比較困難的。這樣就給我們提出一個更高的要求，在有限的課堂教學時間里，去完成大綱規定的教學內容，怎樣才能做到并讓學生較牢固的掌握？書面考查可以幫助學生鞏固掌握音樂知識。考查前有目的，有步驟，有計劃地將所考查的內容讓學生進行復習，一是給學生一點點壓力，讓他們不要放松音樂知識的學習；二是通過筆試考查所學過的音樂知識，用書寫的方式再加以復習。筆試考查主要包括聽音填空，劃小節線，書寫各種節奏和附點，創作旋律。這類考查大多在小學高年級進行。在音樂教學過程中屬中級階段。考查的難度較大，但效果非常好。它可以幫助學生進一步理解音的結構，節奏的組合，克服只會唱不會寫的毛病。五、六年級就有旋律創作考查。這是集音、節奏為一體的綜合練習。所以一般情況下，如果學生平時不通過動筆學習音樂，對音樂中的很多知識都不易牢固掌握，很難寫出象樣的旋律。比如，有的學生心里有著優美的旋律，但不能辨別符桿的上下左右位置；不會正確書寫各種節奏和休止符；對旋律中的音高排列也掌握不好，結果事與愿違。有位六年級的學生，鋼琴彈奏得非常熟練，但在考查中讓他寫一些簡單的節奏就感到吃力，為什么？主要忽視了寫的練習。所以加強寫的練習，完善筆試考查非常重要。通過幾個學期的課堂練習和筆試考查，我們發現學生寫的能力得到很大提高。三、培養學生審美能力——注意音樂考查不同于其他考查的藝術個性特征。

篇3

音樂是聽覺的藝術，音樂藝術的一切實踐活動都依賴于聽覺，音樂欣賞更是必須借助聽覺而實現的藝術活動。許多人在聆聽音樂時，會感覺到它的奇妙無比，同時似乎又覺得難以捉摸，這就和音樂聽覺能力高低有關。如果我們具備一定的音樂聽覺能力，就能在聽覺中較為準確地感知、認識和理解音樂作品的內涵。可見，要領會音樂作品的真諦，具有良好的音樂聽覺能力是極其重要的。

音樂的聽覺有兩種：“一種是外在聽力，就是聽到一個人演奏出的聲音；另一種是內在的聽力，就是想象著音樂應有的樣子”。二者都是音樂欣賞心理活動的體現，也是音樂經驗積累的結果。只要具備正常的聽覺器官，人人都能具有一般的聽覺能力。然而，一般聲音聽覺能力和音樂的聽覺能力是兩種不同的概念。前者是先天具備的，而后者則要經過有目的的訓練才能具備。

所謂音樂聽覺能力就是“音樂感受能力”，這種感受能力是在多聽、多想的基礎上提高的，它會產生對音樂作品的不同理解以及欣賞者對不同類型音樂作品的評判態度。由于音樂給予人們的感受首先是情緒上的反映，如愉快、煩躁、激動等，而情感又是人們對于客觀事物所持某種態度的反映，如喜、怒、哀、樂等。所以，音樂欣賞的重要通道是借助于音樂聽覺的情感體驗。從音樂欣賞的心理因素來看，欣賞是接受環節，它不是以表演或為獲得某種具體成果為目的，而是聆聽者結合自己的主觀經驗，通過內心聽覺引起回憶、想象及聯想等，豐富自己從欣賞音樂中獲得的情感體驗，這也是通過音樂聽覺能力對音樂作品進行再創作的行為。根據人對音樂感知能力的認識規律，音樂聽覺能力主要表現在以下幾個方面。

一、敏銳的音響感知能力

音響感知是指通過音樂欣賞者的聽覺而獲得的對音樂音響及結構形式完整的接受。在音樂欣賞的感知活動中，音響感知是整個音樂欣賞的前提和基礎，音樂欣賞中一切感情體驗與形象聯系都以音響感知為基本，如果離開了對音樂音響及其結構形式的感知，就談不上對音樂作品的進一步欣賞。音樂作品的實際音響是以節奏、旋律、和聲等音樂諸要素相互參與、相互合作，經人為的藝術加工而形成的“聲音工藝品”，我們的耳朵可以直接感覺到，但我們的耳朵必須是經過訓練且能分辨音樂的耳朵，否則，就難以接受、理解這種音響外層的“工藝品”。具體說來，音樂音響的感知能力主要體現在以下幾個方面。

1．對音樂音響的辨別能力。這是指對音樂的音高、節奏、力度、音色等基本要素的辨別能力，如果欣賞者具備了對這些音樂要素的辨別力，也就具備了音響感知的基礎。《淮南子》中就曾記載，“六律具存而莫能聽者，無師曠之耳也。”“師曠之耳”就是能辨別音響的耳朵。如果一個人2/4拍和3/4拍子都分不清，他就很難分辨出進行曲和圓舞曲的不同音響效果；如果欣賞者對各種樂器的音色缺乏辨別力，那就會影響他對于管弦樂作品的欣賞。因此，培養對音樂的辨別力，對音響感知具有首要意義。

2.對音樂音響的感受力。音樂音響的感受力包括旋律感、節奏感、多聲部的音樂感以及對樂曲結構的整體感知等幾個方面。其中旋律感主要是對不同旋律的特點進行感受，并由此達到對旋律美以及對其中蘊含的感情內容的體驗。節奏感決定著音樂的表情性質和風格特征，要獲得音樂的美感，就必須培養起良好的音樂節奏感。多聲部音樂手法廣泛應用于合唱、鍵盤音樂、管弦音樂領域，只有具備多聲部音樂感，才能懂得各聲部的組合和音樂的和聲效果。對樂曲結構形式的整體認知是把音樂的各種要素合成至完整的樂曲的感知活動，實現完美的音樂感知。

3.對音樂的注意力和記憶力。音樂是時間的藝術，音樂的音響材料是在時間中展現并隨著時間的運動轉瞬即逝。注意力能始終保持對音樂的新鮮感，記憶力能使音樂留下深刻印象并使音樂的進行得以延伸。如果欣賞者在欣賞過程中沒有對音樂的高度注意力和記憶力，就不可能得到對音樂的整體認知。

二、通過內心聽覺體驗音樂情感的能力

欣賞音樂在達到完美的音響感知的同時，也在借助于內心聽覺而引起的情感體驗。古代文化理論家劉勰說：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情。”意思是說創作者是由于情感的激發而創作作品，而聽眾是通過作品體驗其中感情的。欣賞音樂要通過音響感知較準確地體會到作品所表達的情感內涵。

欣賞音樂的過程，就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程，在這個過程中，良好的音樂聽覺能力將會給欣賞者帶來深刻的情感體驗，主要表現在以下兩點。

第一，準確、深刻、細致地體驗音樂作品的感情內涵。有了良好的音樂聽覺能力，結合對旋律、和聲、節奏、速度、力度、音色、曲式、體裁等音樂以及音樂以外的文字因素等表現手法的理解，可以正確理解音樂。前文說過，音樂是聽覺藝術，良好的音樂聽覺是正確欣賞音樂的基礎，我們無法想象不能辨別音高、節奏、音色的人能從音樂中獲得深刻的情感體驗。第二，緊密結合欣賞者的生活體驗及情感欲求。良好的音樂聽覺能力可以將欣賞者迅速帶入音樂意境之中，使欣賞者緊密結合自己的生活體驗欣賞音樂，獲得更深刻的情感體驗。琵琶協奏曲《琵琶行》，描寫了詩人白居易被貶任江州司馬期間，在船上聽到一位淪落地方的長安樂伎演奏琵琶曲，聯想自己“謫居臥病潯陽城”的處境，發出“同是天涯淪落人”的感慨，“座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕”，這種強烈的感情共鳴是其他在座人所不及的。白居易既是唐代著名的詩人，又是著名的音樂家，現代就有人專門研究其音樂美學思想，可見其對音樂理解之深刻。從《琵琶行》中也完全可以看出這一點，換言之，所有這些體驗、感慨無不建立在白居易對音樂的敏銳感覺上。如果白居易沒有良好的音樂聽覺能力，對琵琶這一樂器的音色沒有清晰的感覺，對音樂的節奏沒有準確的判斷，對演奏的輕重緩急沒有敏銳的把握，即使“同是天涯淪落人”，他也不可能把自己的生活體驗、感情活動與音樂作品的情感融為一體，獲得更高層次的情感體驗。

三、通過內心聽覺進行想象和聯想的能力

想象與聯想是指在欣賞音樂作品時，伴隨音響感知和情感體驗過程而出現的有關生活形象和意境在內心聽覺中的創造性再現。

音樂再現的一種方法是藝術性地模仿出生活中的各種音響所引起的聯想。如朱踐耳的作品《蜜蜂過江》，通過弦樂和木管輕盈、快速的十六分音符模擬出蜜蜂飛舞時發出的翁鳴聲，使人感受到蜜蜂的造型，并從這和諧的音響中喚起對大自然、對生活形象和意境的聯想。如果沒有良好的內心聽覺能力，模仿的音響在耳中可能只是純粹的、自然的音響模仿，欣賞者不可能從中獲得豐富的想象和聯想，這樣的欣賞無疑是低層次的。音樂再現的另一種方法是利用聽覺與視覺的“聯想”關系，即用聲音來類比所看到的視覺形象。如欣賞俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》時，很容易使人聯想到俄國畫家列賓的著名油畫《伏爾加河上的纖夫》所描繪的畫面：十一個衣衫襤褸、神情各異的纖夫吃力地拉纖的形象。這兩種想象都是建立在良好的音樂聽覺基礎之上的。反之，具有良好的音樂聽覺能力，能夠通過內心聽覺獲得感覺的欣賞者，即使面對列賓的《伏爾加河上的纖夫》，沒有任何實際的音響，他也能夠利用自己的內心聽覺，還原良好的音樂，獲得新的情感體驗。

當然，音樂形象的想象與聯想是憑借音響感知與情感體驗展開的，雖然它具有一定的主觀性和自由性，但不是任意和無據的進行。欣賞者不能脫離原有的形象和聯想與音樂作品本身的形象是相依相伴、不即不離的辯證統一關系，憑空隨著自己的內心聽覺隨意聯想。

四、對音樂作品的審美認識和理性評價

大量的優秀音樂作品充分證明，音樂不僅是一門抒發感情的藝術，而且還能通過音樂形象的邏輯來表達深刻的哲理性理想。在欣賞音樂的過程中，這是音樂的內心聽覺能力上升到最高層，對音樂認識由感性轉化為理性滿足的表現。耳聾的貝多芬憑借驚人的毅力和高超的內心聽覺能力完成了代表他藝術成就的巔峰之作——《第九交響曲》，正如他的藝術信念：“自由與進步是藝術的目標，如在整個人生中一樣”。這種崇尚的思想意境如沒有復雜的理性認識是很難領會的。肖邦的《革命練習曲》充滿戰斗性和英雄性的音響，以排山倒海的氣勢爆發出的強大音流如波濤翻卷、洶涌澎湃、不可遏止的沖擊力量，使人認識到波蘭人民不屈不撓的反抗精神以及肖邦強烈的愛國熱情。所有這些，都是作者良好的內心音樂聽覺所賦予的。一個受過良好的專業訓練的音樂人，可以通過樂譜，通過內心聽覺還原音響，使自己在沒有任何實際音響的情況下獲得豐富的情感體驗，對音樂作品作出理性的評價。作為普通的音樂愛好者，我們可能永遠無法獲得如此專業的音樂聽覺能力，但是，如果能夠在日常的生活、學習以及欣賞音樂的過程中，努力嘗試使自己的音樂聽覺能力不斷提高，我們無疑也可以從體味音樂作品本身的美和所蘊含的情感入手，用理性的思維去領略包容于其中的廣闊精神文化內涵，即使這種體驗會來得遲緩一些。

綜上所述，聽覺是學習音樂的載體，音樂的聽覺能力是音樂欣賞準確性和深刻性的基礎，任何一種音樂素質都離不開良好的聽覺能力。聽到音樂不等于理解音樂，我們必須運用成功的學習方法及先進的學習手段把由音樂聽覺引起的音響感知、感情體驗、想象聯想與理解認識結合起來，融會貫通，逐步獲得高水平的音樂聽覺能力。

參考文獻:

[1]曹理，何工.音樂學習與教學心理[M].上海：上海音樂學院出版社，2000.

篇4

一、音樂形式美的法則

所謂形式。就是構成事物的各種元素之組織或安排，它雖是事物的外在表現，卻蘊含著內在的運動規律。作為音樂形式，它是構成音樂各種元素的組織和安排。音樂形式的構成包括基本要素、組織手段和形式美的法則三個方面。如圖所示：

形式美的法則不僅是音樂形式構成的一部分，更是連接音樂基本要素與組織手段的關鍵紐帶。世間美好的事物，展示給人們的是形式上的特征。盡管事物的形式組成的基本要素或質料不盡相同，但是在組合形式上有共同內在規律。這些體現形式要素組合方式的原則或規律，則稱之為形式美的法則。人們在長期的審美活動中，對美的形式進行了探索和概括，在不斷更新審美意識的基礎上形成形式美的法則。

二、音樂創作中形式美的法則

作曲家創作具有音樂美的樂曲是一種極其復雜的精神生產勞動，是藝術創新實踐。通常創作過程可分為相對獨立的三個環節，即感受、創意與塑形。形式美的法則始終貫穿于各個環節，起著關鍵的作用。

(一)感受

音樂創作之孕育階段。作曲家通過接觸現實生活的原始素材，再經過熟悉、認識、提煉等感性及理性活動，獲得深刻的審美感受和體驗，觸發自己的創作欲望。作曲家注重從生活中獲取感受與啟示，掌握生活的整體印象、氣氛及其運動的過程，領悟某種意境、神韻和魅幻。這是由于音樂難以直接表現具體形象而帶來的創作特點。同樣。作曲家也能從現存的音樂中獲得靈感而進行創作，因為這些是在已被典型化的生活在音樂中的具體反映。而獲取靈感的前提仍然是準確把握形式美的法則，作曲家的審美觀、個人修養和生活閱歷等對創作欲望的形成有決定性影響。音樂形式美的法則在整個創作過程中起著標桿的作用。

(二)創意

作曲家將創作欲望及感情轉化為音響的過程則是基本樂思的形成。音樂藝術的特點是以音響為其載體，現實生活、對象、情感、意境等等都將轉化為由樂音構成的音響。作曲家汲取前人的經驗，對前人的音樂表現手段與手法進行分析、判斷、提煉，通過自己的重新設計、編排、想象進行再創造，產生新的音響。因此。熟悉音樂的歷史，掌握音樂語言特點和領悟當代音樂潮流精髓是創作的重要條件。這是一個繼承與創新、借鑒與消化的關系。

現實生活中最典型、最概括且最富有的情感特征是作曲家感悟的結晶。這些構成了創作的主要樂思。將其轉換成音樂時，最初可能是一種節奏型、一種特定的和弦，但更常見的是動機或一個音樂主題。這些為整部樂曲奠定了基礎。基本樂思形成的同時，體裁、樣式、曲式等也搭建起來。因此，音樂的內容與形式的創作難以分割。音樂形式美的法則正是貫穿和連接形式要素與組織手段之間必不可少的中介環節。

創作需要靈感，靈感是一種通過長期艱苦構思活動后產生的一種飛躍現象，使作曲家得到一種“頓悟”，這種“頓悟”便是美的法則的長期積累與運用的體現。這種法則的運用使得具體內容與實際音響的對應關系常處于最佳狀態，推動創造活動的進展。(三)塑形

將內容音樂化是讓基本樂思以符合形式美的形式展開，運用適當的音樂語言創作出感人的作品。熟練的寫作技巧、豐富的表現手法是必要的。在塑形時，既須根據內容的需要來確定形式，也需圍繞形式美對內容作適當的調整，兩者存在互相制約、互為因果的關系。創作過程是一個不斷修改、變易、豐富、潤飾等反復推敲的過程，形式美的法則具有重要的指導意義。塑造音樂形象，根據形式美法則的要求，就是要使音樂通過重復、平衡和遞進等手段取得和諧與統一。

三、音樂表演中形式美的法則

樂曲定型即創作的完成。音樂實踐包括音樂創作、音樂表演、音樂欣賞三個環節。這里包含了音樂藝術所謂的一度創作與二度創作的和諧。聲樂作品魅力的充分展現需要表演者深刻領悟作品的意境，深入挖掘作品的表達的內涵，全面掌握歌曲的風格，以及準確把握情感的基調。

音樂需通過表演這個中介環節把藝術作品傳達給欣賞者，實現藝術作品的審美價值。音樂表演是實現音樂作品審美價值、形成音樂審美鑒賞的中介環節。必須兼顧求真與創新。正確處理好作品的虛與實。音樂表演者需要高超的表演技巧將音樂作品的神韻充分演繹。

音樂表演作為音樂的二度創作，賦予音響動態結構以生命的形式，是充滿著豐富情態意味的音樂運動。這種從精神表現向物質表現轉化的形式美法則貫穿于整個音樂實踐過程中。從表演視角切入，關注音樂藝術從一度到二度創作，具有實際與理論的啟示和指導意義。自然而美妙的音樂是通過科學的美的法則來傳遞給人們聽覺感官的愉悅，從而觸及人們心靈、傳達某種情感。藝術是通過塑造藝術形象反映生活。表達藝術家的情感。需要極富創造的表演和卓越的審美對音樂作品予以豐富和升華，使作品煥發出新的光彩。這實際是賦予音樂作品以生命的創作行為。這就是音樂真正的力量。正是這種形式美的法則作為引導，人們在傾聽中得到美妙的享受，在音樂的世界里盡情暢游。

四、形式美法則的重要指導意義

音樂藝術是人們對社會生活，對自然的升華反映。音樂家在創作作品的時候，是以自然和社會中美的聲響、旋律作為基礎的。人聲、樂器聲是美的，語言節奏、舞蹈節奏是美的。人類歌喉、鳥蟲鳴叫的音調是美的，離開了這些生活與自然美，音樂將失去存在的基礎。因此。善于運用和諧美法則來發掘社會與自然中音樂美的作曲家更容易捕捉到音樂美的真諦。

音樂藝術形式表現在音調，音樂藝術內容融于表情。音樂藝術既要聲音悅耳，又要情感濃深。作為聽覺藝術，音樂形象需要采用比喻、通感、夸張等手法化作聽、視、觸和感渾然一體的鮮活的立體形象。無論是絕倫的交響樂還是簡單小曲，都無不例外滲透著音樂形式美的和諧魅力。

篇5

戲曲產生于農耕文明時期，它是在農閑時節顯現出了自己的美麗，娛樂著疲憊的農民身心。即使在城市，它也是在一個慢節奏的大環境下細說著每一個或動人或嬉笑的故事，在一個幾乎無孺競爭，人人有閑暇的社會環境里，形成了一套完美的表現藝術形式。人們悠閑地端著茶壺，閉著雙眼，細細品味著每一句捻熟于心的唱詞與旋律，再加上昏昏欲睡的麻醉節奏，符合著人們的原始審美習慣。大角兒的出現，總會有無數個不斷重復劇情重復介紹的小角色的鋪墊。之后小角色也有了大板的唱段，以至于在形象、唱功、唱腔方面有了競爭，打破了過去固有的原始審美習慣。所以，這時的秦腔音樂開始承受不住時代的沖擊，逐漸衰弱。但也應該看到正因為對唱腔有了競爭.必然會形成對秦腔音樂要求精于求精，各門派自成一派。“敏派”無疑是秦腔一大流派的先鋒，其中的一些唱段美輪美英。比如李正敏先生的唱腔《河灣洗衣)，至今無人能超越。還有任哲中先生的“任派”唱腔也以他獨特的蒼涼嗓音及拖腔中獨特的旋律運用，至今無人能及。那么，秦腔戲曲音樂為什么會走入困境呢?究其原因，主要是唱腔的麻醉性、慢節奏性和唱詞的失效性，因而失去了年輕的觀眾，失去了時代性就失去了大眾性。戲曲對年輕人來說，屬于“疲憊的重復審美”、“審美饑餓”，和年輕人的感情不能產生共鳴，所以他們總用“聽不性”來表達“不愿聽，。其實我們要知道，抓住年輕人就是抓住市場，要用年輕人能接受的形式演繹秦腔戲曲音樂。

二、戲曲音樂在信息時代的嘗試

現代社會，處處都彰顯著現代文明的標記，尤其是信息工程，還有電子類產品，它不僅是現代生活的必備產品，也是現代文明生活的娛樂工具，比如手機、Mp3、電腦網頁。我們為什么不能通過這些產品成為我們展示戲曲音樂的舞臺呢?我們可以把一些短小的秦腔曲牌，利用網絡的快速性精心做成一系列產品，在網絡上、手機上推廣，還可以將新劇目、新戲曲明星利用網絡平臺推出。只有讓信息不斷增大擴展.才能使更多的觀眾和聽眾，尤其是年輕一代，對這一特色音樂產生興趣，才能底得未來。有一種奇怪的現象，有很多人只為某一首歌曲而去買一張唱片，而這張唱片里除了他喜歡的這首歌曲外，還有一些他從未聽過的歌曲，無意間被他聽到，便從此喜歡上。一個秦腔愛好者，她基本聽不佳陜西話，但她無意間從電視上聽到一段李梅的唱段，覺得格外動聽甜美，音樂感染力超強，特地刻錄了《遲開的玫瑰》全劇唱碟，百聽不厭，從此喜歡上李梅，喜歡聽改良秦腔。這就是信息的力t。無論是“梨園春”還是“秦之聲”，人們之所以喜歡，是因為它容納的信息多而集中，唱腔又在里邊占主導地位。唱腔特色明顯而不重復，讓你感覺不到冗長，單調，受眾的審美有了新鮮的。

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（二）傳統音樂呈現多元性的認識

我國長久的音樂發展歷史中，占據主導地位的幾乎都是漢族音樂，即便是后來的其他民族統治時期，發展的音樂也受漢族音樂影響巨大，多數是對漢族音樂的學習和模仿，或者融合漢族音樂創作新曲風，但融合的成果仍然是漢族音樂居首位。從研究的中國傳統音樂可以看出，我們基本上集中研究漢族音樂而缺乏研究其他民族的音樂，使得我國傳統音樂呈現了一元化模式。后隨著不斷發展的各民族，和不斷出現和更新的民族音樂理論，沖擊著我國的傳統音樂，使得我國傳統音樂從一元化研究模式逐步轉變為共同研究漢族音樂和其他各民族音樂的多元化道路上，避免了只研究漢族音樂造成的研究范圍狹隘問題，豐富了我國的傳統音樂。

（三）重視民俗文化及民間社會中的音樂等實地考察

我國研究傳統音樂的主要研究方法是參考文獻資料和音樂文化史料，基本上限制在室內進行研究，而沒有在音樂起源處進行實地考察研究。這種研究方式可以看出是閉門造車，降低了音樂研究的準確性，且與實際音樂聯系不強，使得研究存在一定的出入。直到以后，我國很多音樂研究人員開始進入民間進行實地考察音樂起源地的民俗文化及民間社會中的音樂等，促進了我國傳統音樂質的飛躍，并對傳統音樂研究產生了大批珍貴文化資料。人們喜愛音樂、創造音樂、研究音樂，最根本的原因是音樂能給人帶來精神層面的享受，能抒發人們最真實的情緒。而深入民間去親身體驗音樂形成的特殊文化環境，置身所處當地人們的內心感受，才能更加準確地理解傳統音樂所表達的內涵，明白音樂所具有的意境及特有的感情，從而產生共鳴，獲得精神上洗禮和陶冶。

（四）中國音樂研究成果顯著

研究民族音樂學理論，使得我國對音樂形態的研究從單一化轉變為多元化，且更加重視與音樂產生因素相關的社會環境、文化氛圍等，學會了在不同的地域和文化中分析不同的音樂，感悟音樂本體，提高了音樂研究水平。中國少數民族音樂會根據我國少數民族特點，專門成立了不同的研究會進行不同領域和對象的研究，如侗族音樂研究會、滿族音樂研究會等可以針對本民族的民族文化、音樂風格等進行本土化交錯研究。

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在中國知網進行文獻檢索，以“社區音樂教育”進行全文檢索，相關的科研研究性的文獻共有1589篇，其中期刊類714 篇 、學位論文有575篇、會議14篇、報紙62篇。以“社區音樂教育”主題搜索到157篇論文；以“社區音樂教育”篇名搜索到116篇論文；以“社區音樂教育”關鍵詞搜索到45篇論文；以“社區音樂教育”主題搜索到84篇文章。

二、檢索分析

以“社區音樂教育”進行全文搜索，搜索結果數量不是很多，尤其是碩博論文非常少。所以筆者接下來所分析的文章是以“社區音樂教育”進行主題搜索的碩博士論文結果。

與本文研究方向相似的文章有18篇，研究社區音樂教育的文章并不多，與西安地區相關的社區音樂教育的文獻是沒有的。總體來說，社區音樂教育這一研究領域還是很薄弱。

通過與文獻論文的比較，與筆者論文主要有以下區別：

（一）現實意義與應用價值不同。社區音樂教育活動主要以自發性為主，作為社會音樂教育理論，筆者認為本學科的研究中還相對比較薄弱，對社區音樂教育活動缺乏科學可行的理論指導。筆者論題立足社區音樂教育實際，以相關理論為研究依托，以開發實踐方案為主要目的，旨在推動相關研究和社區音樂教育的發展。筆者是以曲江新區社區音樂教育為例，通過采用實地調研，訪談等形式，了解社區所設立的針對小區居民的音樂教育的形式、內容以及設施、場地等。提出了筆者對這一現狀的幾點建議和解決方案，以使社區居民的音樂文化生活更加豐富和優質化。

（二）研究方法不同。筆者通過走訪，問卷，座談等形式全面了解和調研。積極收集與本文相關的資料文獻，認真進行研究分析，使一手資料與二手資料相互對應，相互結合。運用調查研究法、實驗研究法 、比較研究法、統計研究法，對社區音樂課程進行教學方法探索和實踐研究。并且積極參加社區音樂教育活動，主動與社區居民進行溝通。

（三）達到的目的不同。筆者研究的新區文化娛樂設施比較完備，居民素質相對較高，音樂教育活動可開發性強。再加上筆者多次調查和參加過社區的音樂教育活動。且因社區音樂教育開展不均衡，條件不達標，業主與開發商、物業溝通不足所造成的業主的學習需求無法得到滿足的現狀。故需結合實際調研活動應用音樂教育學的基本理論，并結合社會音樂教育的基本特征，提出社區音樂教育推廣的基本思路。開發社區音樂教育的內容、形式、方法、手段。結合高等音樂院校音樂人才培養的方案，設計校、區共建音樂教育活動的新常態。

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[9]宋艷玲.馬達.社區音樂教育理論與實踐研究[J].藝術研究.2008/03

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二、從當代音樂學學科建設和各分支學科的研究與發展的層面，許多專家發表了自己的觀點。于潤洋就音樂學的學科建設問題發表了三點意見：“1.擴大學科的學術研究視野：這是一個世界性的問題，西方也存在此問題。我們的狀況不令人滿意的是，學科之間相互溝通與交融不夠。我們的學科是從西方來的，西方的思維是一個分析的思維，它自然地形成各個分支；中國的思維是普遍聯系的、綜合的思維，這一點我們特別要加深認識。我理解音樂學的學科本身具有很強的邊緣性，它的子學科本身也具有邊緣性。我們要吸取其它各學科的東西，一個學科的發展，常常是出現在交叉點上。我主張要關注人文學科的發展，包括自然科學的發展。2.方法論上，要加強理論與歷史的融合；應該有一個基本的立足點，我的經驗及通過我接觸過的理論，我覺得是歷史唯物論與歷史辯證法。當然還要關注當代哲學的發展，重要的是吸收，吸收非的東西，這也是推動和發展的基礎。3.加強對音樂本體的認識和闡釋的能力：我們的音樂學有時比較忽視音樂本體的研究。搞作曲的覺得你們脫離實際。目前中央音樂學院音樂學系的課程在加強作曲技術理論，加強他們感受音樂、理解音樂和分析音樂的能力。另外，音樂本體的研究也有問題。本體研究缺少理論與歷史的參照。音樂文章常常是枯燥乏味，不知道其研究的目的是什么。”王次zhào@①認為：“建設一流大學的標志是：一流的學術成果、一流的人才、大師級的學術帶頭人。”所謂大師級的學術帶頭人應具備的條件是：“1.對自己學科的歷史與現狀很精通——有廣博的知識和寬廣的知識結構；2.對學科前沿的把握；對學科前瞻性的思考——要有開闊的視野，對學術研究的最一般的原則要把握。”趙宋光在談到音樂學的學科建設問題時，提出了音樂學的“七大分支”的規劃構想“歷史的音樂學這一大塊，仍保持為一大分支；體系的音樂學這一大塊，劃分成三大分支：音樂學元理論、音樂文化人類學、中國傳統音樂理論；應用的音樂學這一大塊，劃分成三個分支：音樂教育學、音樂學技法理論、為音樂實踐服務的科學技術理論。每一個大分支內，可有若干小分支歸屬其下。”茅原將音樂學學科劃分為十二個小的分支：1.聲學；2.音樂美學；3.音樂史學；4.作曲技術理論；5.民族音樂學；6.文本評論；7.樂器學；8.詞典學與術語學；9.圖書檔案研究；10.音樂圖解學；11.大眾媒介；12.邊緣學科。而每一個分支又可劃分出若干子分支。謝嘉幸認為：“從音樂學院的學科分類，我分成兩個層面，九個獨立的研究領域。兩個層面：1.理論層面(音樂美學、音樂史學、民族音樂學、音樂心理學)。2.實踐層面(音樂教育學、音樂表演理論、作曲技術理論、音樂科技)。”莊元認為音樂學學科的構架應是：“1.音樂學的基礎理論研究。2.音樂的應用理論研究。3.音樂的開發性研究。”俞人豪說：“從音樂學的歷史發展和學科分類來看，它有歷史音樂學、體系音樂學和音樂民族學組成，雖然每一部分的下屬分支學科越來越多，研究的范圍越來越廣，但它的基礎性學科依然是音樂史學、音樂音響學、音樂美學和音樂民族學。我認為現在對此特別需要肯定和強調。因為近年來音樂學外延的無限擴張和各種冠以音樂什么什么學的學科已經幾乎淹沒了它的基礎和主體，使音樂學變成了一個似乎無所不包的大框，什么內容都可以往里裝。”伍國棟認為：“民族音樂學之所以能夠成為一個學科，其條件是什么。我覺得其它音樂學的學科成立有四個條件：1.本學科有相對獨立的，與它學科有區別的學術視野及研究對象、研究方法和研究目的，但要與其它學科有聯系；2.有一定的發展歷史；3.此學科應有一批突出的學者；4.此學科應有一批比較有影響的代表著作、經典性的著作。”劉承華認為：“音樂文化學學科建設的著力點是：1.開展音樂文化學的學科建設。2.加強音樂文化學在民族音樂學研究中的比重。3.加強音樂文化學對相關音樂學科的滲透。”

三、取當代音樂學的分支學科的視角，許多代表發表了自己的意見。戴嘉仿從中國近現代音樂史的研究與教學角度，認為：“1.如何看待我們的歷史?這個問題好像很簡單。但是，由于每個人看問題的角度不一樣，其最后的結果就不能不帶有主觀性。如何更寬宏地看待中國近現代音樂的歷史。香港音樂家劉靖之對上世紀西方音樂傳入后中國音樂的發展基本是全面否定。有人認為：中國近現代音樂史的發生是新音樂史，是有些片面。我認為，對待中國近現代音樂史的研究，應該用寬容的態度。2.對中國近現代音樂史的研究，要加強專題史與斷代史的研究。對音樂學系的學生，以后不要開通史，要從專題史與斷代史入手，使學生多接觸一些研究方法。不同的系要求不一樣。對表演專業等等，音樂史的教學主要是知識性的；對音樂學系的學生可以看書掌握知識。在專題史與斷代史的研究中，則對研究方法有比較深入的研究。”伍國棟針對“民族音樂學的實踐層面”從“1.音樂行為直接觀察和介入的田野作業實踐層面。2.音樂對象特定技能操作的工藝掌握實踐層面。3.音樂綜合考察材料的描述解釋實踐層面。”三方面進行了探討。王安國在《我國基礎音樂教育實踐中的若干問題》發表了為國家制定中小學音樂教育課程標準意見。著重談了以下六個問題“1.關于音樂審美的價值。2.音樂審美對人的創造力的發展。3.音樂審美能力與音樂知識、技能的關系。4.母語文化與世界文化。5.綜合理念與綜合學科。6.樂譜價值與譜式的選擇”。謝嘉幸在《建設兼有音樂學與教育學雙重品格的音樂教育學》中指出：音樂教育學的學科發展還存在著許多問題：1.首先是學科的性質與定位問題。2.其次是音樂教育學的學科建設問題。3.音樂教育學在專業音樂院校中的功能和價值是什么。等等。楊和平在《當代音樂學中音樂文獻史料的整理與研究》——對建立中國音樂文獻學的初步構想中認為：“當代音樂學中的音樂文獻學就是將歷史上流傳下來的、優秀的音樂作品搜集、整理起來，提供給當代音樂學研究者和后來的音樂學研究者所用，并通過對這些音樂作品的分析研究，總結出音樂藝術的發展規律，提供給今天或明天的作曲家進行創作時的借鑒、參考之用，還要將歷史上傳承下來的優秀的音樂文化的方方面面，發揚光大、不斷豐富發展。加快中國音樂文獻學學科建設，是我國音樂學研究保持可持續發展的關鍵所在，是我國音樂學研究保持音樂生態平衡的基礎。……音樂文獻學還要重視對當下健在的音樂家的研究。”莊曜在《信息時代的數字化音樂教育》中說：信息時代的數字化教育，對“1.學習資源的開發；2.學習的評價方式；3.音樂的觀念變化等方面有很大的幫助。但問題是，它不能取代現實，不能只成為音樂教學模式的簡單的轉化。”莊元在《音樂傳媒與傳播》就“音樂傳播與大眾傳媒研究的必要性和音樂傳播研究的領域”談了自己的觀點。此外，馮效剛發表了《關于音樂表演藝術研究科學性問題研究》；馮文慈提交了《從事中國音樂史學的心態自述》；楊易禾提交了《音樂表演美學學科建設管見》；田耀農提交了《民族音樂學的緣起、建構、解構與重構》等論文。

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去年年底，錢程以“體制外”的身份被文化部任命為中國交響樂團副團長，這是他在承包經營北京音樂廳、中山公園音樂堂之后的第三重角色，也是最引人注目的一個。他也因此被某新聞媒體選為“可能影響21世紀中國的100個青年人物”。由此引起的新聞熱潮還未過去，今年春節期間，北京音樂廳、中山公園音樂堂又傳佳訊：首次實現100％上座率，15場演出場場火爆，觀眾一票難求，要求加演。剛過完節沒幾天，錢程再次透露驚人目標：新世紀開年，北京音樂廳、中山公園音樂堂要消滅空場率，消滅空座率。

這是個什么概念？它意味著，這兩處音樂廳一年365天不論淡季旺季必須天天有演出，每天的觀眾人數加起來要有2500人之多。目前的實際情況如何呢？2000年，它們的演出場次雖然已達700多場，可仍有相當多天處于空白狀態，而觀眾上座率平均為60％—70％左右。盡管這份經營業績已經夠讓京城其他劇場羨慕的了，但離錢程的計劃，顯然還有不小的差距。

對于錢程的這份“雄心”，一些業內知情人士在欽佩之余表示出不同程度的擔心。一位著名指揮對記者說：“此志可嘉，但難度太大！如果不管臺目好壞，倒也能湊個全年滿場，不過同時還要保證場場爆滿，就太難了！”一位劇院經理直言：在北京幾十家劇場競爭越來越激烈的情況下，錢程提出這個目標是不是過于“托大”？

據記者了解，在北京音樂廳內部，部分習慣了在重壓下拼成績的工作人員也對能否實現這一目標抱有一定的疑慮。演出部一位經理說，今年春節期間消滅了空座率，和特定時期消費者的特殊需求有很大關系，若要推廣至全年，那只能是盡全力追求卻未必能達到的“理想狀態”而已。

面對疑問，錢程很自信地告訴記者，他一定會完成既定目標。

重視機制、人才和商譽

具體要怎樣才能完成這個目標呢？錢程不愿細說，他說這是商業秘密。

通過對有關人員的“旁敲側擊”，記者發現，經過7年來的多方面積累，特別是在機制、人才和商譽上，北京音樂廳確實已具備了向100％上座率沖刺的能力。

錢程強調，在管理中要注意形成有效、科學的規則，建立嚴密、完善的系統，以保證正常運轉；要用法規去管理人，而不是用人去管理人。目前，在實踐的多年矯正下，以市場為核心的運作機制已在北京音樂廳基本確立，一套行之有效的制度深入人心。比如，向高素質人才傾斜的獎勵制度，對工作成績進行動態跟蹤的評議制度，末位淘汰的懲罰制度，能上能下的干部制度，等等。

這些年錢程不斷招兵買馬，從根本上改變了音樂廳最初人員素質偏低的狀況。他在工資結構的設計上，除了基本工資、職務工資、工齡工資、效益工資以外，還特別增加了學位工資——從專科到博士，起點是300元，上一個級別加300元，最高為1200元，特殊人才另有額外補助。對知識和能力的尊重吸引了來自北大、復旦、南開甚至哈佛的高才生。現在，音樂廳、音樂堂30多個中層管理人員中有80％是大學本科以上學歷，這樣高素質的管理隊伍在京城其他劇院很難找得出來。

良好的商譽無疑是音樂廳、音樂堂最有含金量的無形資產。時至今日，這里已成為北京乃至全國的高雅音樂的陣地，和各大藝術院團、演出公司以及眾多藝術家建立了長期合作關系，并在愛好音樂的觀眾中樹立了口碑。其強大的策劃、宣傳、銷售能力在業內得到了普遍認可。

從記者掌握的情況分析，下一步音樂廳、音樂堂將瞄準三大群體，拓展新的市場空間。

一是旅游者。每年涌進北京的大量中外游客，一直是京城演出商格外看好卻未能充分把握住的目標群體。“這是一塊大蛋糕，而我們現在嘗到的只是小小一角。”業內有人如此形容。尤其是自去年假日經濟興起以來，這個市場空間日益誘人。各國游客到了紐約一定要去百老匯聽聽音樂劇，到了巴黎一定要去歌劇院看看芭蕾，如果什么時候來北京的游客在逛西單逛中山公園鋰，也惦著去六部口、音樂堂聽場音樂會，音樂廳就離100％上座率進了一大步。

二是學生。面向學生的“打開音樂之門——周末普及音樂會”一向是音樂廳、音樂堂的品牌，堅持多年的低價位（30元以下）作為培育市場的重要手段之一，迄今已收到顯著效果。普及音樂會的規模隨之逐年擴大，2001年將增加到100多場。在京留學生亦進入了他們的視野。音樂廳的宣傳月刊《今日藝術》今年招了第一位“老外”編輯彼得，他的任務是直接用英語采寫，將活躍在音樂廳舞臺上的藝術家和劇目介紹給包括留學生在內的北京“老外”們。

三是工薪階層。北京音樂廳音樂沙龍最近對會員所做的調查表明，在經常性消費的觀眾群中，高學歷人群占到八成，高收入的中青年是中堅力量，企業界人士逐漸增多。據此，他們在繼續鞏固這一群體之外，將考慮采取種種措施盡可能降低成本，用較低的票價吸引更廣泛的人群步入音樂殿堂。

改善藝術生產和銷售

“皇帝不急急太監。”談起當前藝術生產和藝術銷售之間的矛盾，錢程這句話雖然難聽點，倒確是實情。由于文藝體制改革還不到位，相當多國家藝術院團仍習慣于“等、靠、要”，到市場上找飯吃的意識和能力都距現實要求尚有一段距離。有的大劇團一年才排兩三臺戲，難以滿足人民群眾文化消費的增長。

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音樂節目作為廣播的最初節目形態，自廣播誕生之日起，便成為其發展過程中不可或缺的一部分。廣播作為聽覺媒介，與作為聽覺藝術的音樂，在特征屬性上不謀而合。也正是由于這一屬性特征的契合，使得廣播在音樂傳播中如魚得水，廣播音樂節目占據了廣播文藝節目的“半壁江山”。

但自上世紀90年代始，新媒體紛至沓來，網絡、手機、MP3、MP4等新媒體的誕生發展給在傳統媒體大戰中本已處于劣勢地位的廣播又籠罩上一層陰霾。新媒體所能提供給受眾的海量的信息、自由選擇權、零損失的收聽音質都是傳統廣播音樂節目所不能提供或者不能完全提供的。在新媒體所具備的傳播音樂的巨大潛力下，原先作為音樂傳播的最佳載體之一的廣播音樂節目相形見拙，廣播音樂節目面臨著新媒體的強勁沖擊。

尤其是新媒體的核心用戶群和廣播音樂節目的主流聽眾群幾近相同，更是加劇了兩者之間競爭的激烈程度。廣播、音樂的主流聽眾群體：從年齡來看大致是15～24歲的學生聽眾和24—35歲的青年聽眾。新媒體用戶中最具代表性的“網民”，就目前而言，恰恰也正是這部分群體。據2010年1月15日公布的第25次中國互聯網絡發展報告公布的調查結果顯示，網民中30歲及以下的網民占61.5％，網民在年齡結構上仍然呈現年輕化的態勢，不少Mp3、MP4播放器的銷售對象更是直接鎖定于時尚人士、商務人士以及喜愛音樂的年輕一族。因此，由于它們用戶群同構，新媒體的迅速崛起不可避免地會對音樂廣播節目的聽眾造成分流。

那么，在新媒體席卷而來之時，廣播音樂節目要想在這場新舊媒體競爭中。堅守原有陣地，并為自己尋求更良好的發展環境，惟有從技術和內容兩方面尋求發展路徑：一是“新媒體化”，即是通過與新媒體技術的融合達成硬件設施的提升，這有賴于整個廣播產業的數字化進程的推進；二是實現節目內容的戰略轉型，即是充分挖掘自身的不可替代性，這就需要廣播音樂節目發掘其獨特的角色定位和功能定位，獨特的魅力。

在當前的情勢下，“新媒體化”是大勢所趨。然而“內容為王”，實現廣播音樂節目的內容轉型，則是廣播音樂節目發展的重中之重。

一、提供有觀點的音樂節目

現代社會，隨著媒介的發展和信息渠道的增多，一方面，受眾所能接觸的信息終端日益多元，獲取的信息也越來越多。受眾當中很多人會通過網絡接收音樂信息，通過網絡下載各式各樣的音樂，還可以不受時空限制跨地域點擊全國電臺的音樂節目。而基于移動數據通訊技術的手機音樂業務，也能將大量的音樂產品存貯在數據庫中，用戶通過移動通訊、網絡在線聆聽或下載，甚至還能建立獨具個性的無線手機音樂播放的數據庫，真正成為“我的電臺”。另一方面，在媒介迅猛發展情形下，逐漸成熟的受眾已不再單純滿足于傳播性的信息，傳統的羅列歌曲、報歌名、介紹歌曲背景的簡單串連方式都難以滿足他們更高的審美要求。

基于此，提供有觀點的音樂節目就成為廣播音樂節目在新媒體時代，面對海量音樂信息沖擊的有力回擊。廣播音樂節目’不僅要將各類音樂展現給社會公眾，同時更要將自身對音樂的觀點傳遞給它的聽眾。

在有觀點的音樂節目的提供過程中，廣播音樂節目、的主、持人就成為其實現的關鍵。廣播音樂節目的實質，其實即是主持人對音樂信息進行解讀理解之后，再結合自己的想法制作成節目，而后面向受眾進行傳播。這一整個過程就是主持人實現其從解碼者到編碼者的身份轉換的過程，也是音樂從被解釋到再創造意義的過程。

因此，音樂節目主持人對音樂獨特的解讀方式就成為節目脫穎而出的關鍵，只有具備了獨特的解讀方式才能保證音樂節目的特行品質，才能使節目不被湮沒于眾多音樂信息之中。

北京音樂臺就以“請聽來自FM97.4的聲音，同樣的音符在這里你會得到不一樣的感受”為宣傳口號。突顯其對音樂的獨特理解和詮釋，令它在眾多的電臺節目中脫穎而出。旗下的伍洲形主持的《零點樂話》就是這種獨特解讀方式的代表，他主持的流行音樂節目已經超越了單純播放流行音樂的范疇。而是形成了一種極具主持人個性特征和創意的音樂節目形式，使得話筒前的播音成為一種人生和情感的體驗，成為北京地區歷史最長、擁有忠實聽眾最多的午夜情感音樂節目。

二、提供深度整合的音樂節目

王?略?從市場的角度提出“部分價值大于整體”(partvalueisbiggerthanthewhole)的論斷，認為“人們生活節奏越來越快，大家未必有時問完整地欣賞一部電影或者一盤專輯，要的可能只是片斷而已。”“數字時代‘信息太多、時間太少’，新科技之所以成為人們生活的重心僅在于它能夠延伸人類感官功能，優化生活體驗。消費者關心的是使用經驗的改善，而不是科技的更新。”因此，“內容的篩選和整合才是致勝關鍵。”

這可以給廣播音樂節目的發展提供些許啟示：廣播音樂節目除了依靠建立獨特的音樂解讀方式外，還可以通過成功整合音樂信息而獲得影響力。

正如現在市面上流行的音樂新載體——便攜式MP3、MP4播放器以及音樂手機，雖然外形小巧，但容量巨大。有人這樣形容當前MP4的流行趨勢：“百G容量MP4普及時代的到來，國內大量品牌都推出了100G以上的MP4；而且不少款型還附帶插槽可以隨時添加儲存卡擴充容量。一般而言，一首歌曲mp3格式大小僅為2～4M，而rm、wma格式所占空間更小。因此，這些小巧輕便的新音樂播放工具所能容納的音樂數量可謂是數以萬計。那么，在巨量的音樂信息面前，如何保證音樂享用的有效性與滿意度就成為音樂聽眾著重關心的問題。

對廣播媒體而言，很多的音樂信息是零散的、孤立的或是潛在的。通過對海量的音樂信息進行有序化、專業化的整理，篩選和解釋，以大眾化的形式將音樂重新梳理、編排傳送給觀眾，這樣就通過對音樂信息資源的深度整合，擴大了音樂節目的廣度和深度。如通常可用音樂特輯或音樂排行榜等方式將信息資源有機結合，轉化為節目中的亮點。如北京音樂臺的王牌節、目《中國歌曲排行榜》歷時十三年，成為目前中國廣播界覆蓋范圍最大、收聽占有率最高、最受業界重視的電臺排行榜。其每周五推出的“錦繡十年”欄目，充分利用《中國歌曲排行榜》十三年的歷史，將十年前后的排行榜單進行對比，了解這十年來中國流行樂壇的變遷和發展，突破了一般排行榜的局限性。讓節目更加有深度，聽眾們可以積極參與討論，而“錦繡十年”也成為兩年來最受聽眾歡迎的欄目之一。

這些經過深度整合的音樂節目的音樂信息的質量相對較高，同時通過這些節目受眾獲取音樂信息的費力程度也較低。因此，基于美國著名傳播學者施拉姆提出的信息選擇的或然率公式，即“選擇的或然率=報償的保證/費力的程度”，顯而易見的結論即是，深度整合的音樂節目會比新媒體所能提供的海量的音樂更能獲得聽眾的青睞。

現代廣播音樂內容播放模式研究論文

新媒體所帶來的海量信息的涌入，使得過濾成為必要手段，通過縮小化的方式來避免超載。而新的傳播工具的日益進步，賦予人們更多的傳播自由，賦予人們過濾、祛除他們不想要的信息的權力。于是，由于選擇越來越多，個人對內容的掌控激增，量身定制的力量變強，每個人會趁機拮取他們最喜愛的事物、最認同的看法。因此，在這種情形下，更多選擇和量身定制的力量，使得公共媒體的社會角色日漸式微。

正如尼葛洛龐帝所說，“后信息時代的根本特征是‘真正的個人化’”，“大眾傳媒將重新定義為發送和接受個人信息的系統。”新媒體時代的傳播是一種典型的個性化的傳播方。式，網絡傳播意義上的“受眾”，不再是一個只有一種性格的整體(單數)，而是無數個個體的相加(復數)。

但是，社會的和諧發展、民眾的和諧相處，需要大部分公民擁有一定程度的共同經驗。因為這些共同經驗，特別是由媒體所塑造的共同經驗，提供了某種社會粘性。

于是，媒體尤其是傳統媒體就必然需要承擔起塑造共同經驗這一重任。盡管音樂在更多意義上是個人欣賞性的，但是，作為廣播媒體的重要節目形式，音樂節目也應盡力去促使共同經驗的傳播與實現，這就主要依靠對音樂的共享而達成。

其一，強調“互動”。隨著新媒體技術日益進步，聽眾參與互動的方式也更加多樣，除了“熱線電話”，還有聽眾來信、手機短信、網上交流等多種手段。這樣，在節目中，每一個人都有關注和參與的權利，而大家的參與恰恰說明了聽眾對節目的關注度和認知度。所以現在的節目越來越注重與聽眾的互動，比如說北京音樂臺之前開辦的《校園音樂先鋒》，聽眾既是收聽者，也是節目的參與者；既可以自己參選，也可以通過投票來支持好的校園音樂。