舞蹈研究生論文模板(10篇)

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篇1

舞蹈是一門古老的身體語言藝術，具有悠久的傳統。從其產生看，其產生在尚沒有文字的遠古時代，是伴隨先民圖騰崇拜和祭祀活動的需要而產生的。早期舞蹈往往在祭祀性場合表演，成為先民祭告神靈、傳達神意、表達情感的一種重要方式。現存各民族民間舞蹈中，有許多舞蹈就具有濃厚的原始宗教色彩和極強的儀式性特點，這是各民族早期思維方式和生存方式在舞蹈中的遺存。隨著歷史的發展和社會的進步，舞蹈的社會功能和文化性質也不斷地發生變化，成為一種具有極強審美價值的欣賞性藝術，具有娛樂、表演、抒情等多種藝術特性，但是這些特性都是從舞蹈最早存在的儀式性中漸漸衍生出來的。在這一意義上，可以說舞蹈的根本屬性是儀式性。

一、何謂儀式

郭于華在其《儀式與社會變遷》一書中說：“儀式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化傳統所規定的一整套行為方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活動。這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通（人與神之間、人與人之間）、過度（社會類別的、地域的、生命周期的）、強化秩序及整合社會的方式。”紀蘭慰認為“儀式就是通過一定的時間、地點、對象、形式再現社會習俗（生活）的一個過程；通過歲歲重復、交替的程式化、制度化的儀式行為，實現某一時刻儀式所意味著的一切。”前者主要從儀式的社會功能角度對其進行定義的，后者主要從儀式的過程性角度定義的。雖然側重點不同，但皆揭示了儀式的基本內涵，即儀式的程式化、制度性和象征性。《說文》曰：“儀，度也。從人，義聲。”墨子·天志》：“置此以為法，立此以為儀，將以量天下之王公大人、卿大夫之仁與不仁譬之猶分黑白也。”又《說文》曰：“式，法也，從工，弋聲。”《詩·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛傳：“式，法也。”可見，“儀”和“式”的本義皆是法度、準則、規矩的意思。中國古代“禮儀”連稱，其實就是指各種禮俗儀式，這是古代早期儀式的主要內涵。儀式行為者往往通過姿勢、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活動和對象、場景等實物性安排營造一個有意義的儀式情境，并從這種情境中重溫和體驗這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。因此，一個儀式，就是一個充滿意義的世界，是一個用感性手段作為意義符號的象征體系。所以，象征人類學家特納認為，和動物的儀式化相比，人類儀式的原理是象征性的，儀式中的象征符號具有組合和重組的類似語言的能力，儀式就是“一個符號的聚合體。”儀式符號大致有：(1)語言形式的符號，如頌辭、詩文、韻白、咒語以及歌詞等；(2)物件形式的符號，如道具、服飾、用品、繪畫、塑像、樂器等；(3)行為形式的符號，如行動、姿勢、手勢、舞蹈、歌唱行為、演奏行為以及儀式角色的扮演等；(4)聲音形式的符號，如呼叫聲、吶喊聲、吟誦聲、歌唱聲、響器敲擊聲、舞蹈節奏聲、音樂演奏聲等。可見，舞蹈是儀式符號中比較重要的一種，它既可充當行為形式符號，還可充當聲音形式的符號。

二、先秦儀式的文化內涵與社會生活

中國上古時期的各種社會實踐活動是以禮俗儀式為核心展開的。“禮”之本義乃指祭神之器，而后引用為祭神的宗教儀式，再而后才泛指人類社會日常生活中的各種行為儀式。《說文解字·示部》：“禮，履也，所以事神致福也。從示從豊。”所謂“豊”，《說文》曰：“行禮之器，從豆，象形。”可見，禮是淵源于上古巫祝事神活動的。孔子曰：“禮，經國家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左傳·隱公十一年》引）可見，禮俗儀式在早期社會生活中的重要作用。歷代王朝建國之初最重大的文化舉措莫過于制禮作樂，也說明禮樂在古代政治文化中的重要性。從本質上說，禮是為了從自我約束的層面讓人們去自覺遵守社會道德，從制度的層面來維護社會等級。而禮的外在形式則是儀式，即通過各種儀式行為和過程規范社會的各種秩序，再現禮的精神內核。祭天祭祖、歲時祭典和其他政治儀式決定著國家的政治秩序；禮儀中的等級規則決定了集體內部的交往秩序；生老病死，婚喪嫁娶儀式及其他各種人生禮儀和節日慶典儀式決定著人們的生活秩序；春祈秋報及其相關節候性祭典與各類生產儀式，構成了農業社會中的經濟秩序。由此可見，儀式是上古時期生產生活各領域的中介環節，也是社會秩序的表征性符號和文化事項的聯結點。它表征著上古時期整個社會生活和文化生活的節奏。儀式在社會生活中的功能，一方面，體現為儀式使生產生活的各方面有秩序地開展；另一方面，儀式還承載著集體意識如生命觀、死亡觀、倫理觀、禁忌觀等民族文化的深層心理內涵。三、中國早期的儀式及其類型

意大利學者維柯《新科學》認為每個民族的誕生和發展中大致經歷了互為銜接的三個時代，即神的時代、英雄時代、人的時代，我國早期先民的認知觀念和儀式活動也可從維柯所分的這三個時代進行分析。

所謂神的時代即人類的史前社會。從現存文獻記載和考古學成果證明，中國早期的儀式活動可以追溯到舊石器時代的山頂洞人。山頂洞人已經有鬼魂崇拜觀念和與此相關的喪葬巫術儀式，新石器的仰韶時代已經有社祭的考古遺存，龍山時代已經有祭祖的考古遺存。夏朝之前的顓頊、堯、舜、禹等方國時期，從大量而成套的祭祀儀器的出土可見，此期已經形成了一定規模的祭祀禮儀。這些禮儀是原始宗教的產物，是在先民自然崇拜、圖騰崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下進行的。早期先民對這些看不見的力量或以臣服與膜拜的方式進行祭祀，或借助某種神力進行干預、制服以達到目的，于是產生了巫術思維和巫術儀式。

所謂英雄時代即夏商時期。這時候的祭祀儀式是圍繞英雄崇拜和祖先崇拜進行的。夏禹治理水患當為中華民族英雄崇拜觀念最早的表現。他死后被奉為社神，人們制禮作樂歌頌其功德，《大夏》樂舞就是為祭祀夏禹而作的。當然，大禹還具有祖靈的性質。商代祖先崇拜觀念占據主導，現存甲骨卜辭中有相當數量是商人祭祀鬼神的記錄。《禮記·表記》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，還主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字樣，不是后來抽象意義上的帝，而與“祖”的意義是相同的。《大濩》樂舞就是表彰商湯滅夏之功的祭祀儀式樂舞。

所謂人的時代，即西周及以后的祖神分離和以德配天的祭祀儀式。西周重人事而輕神事。其宗族崇拜觀念強調道德教化和政治秩序，傾向于人事和倫理的經營。其祭祀儀式無論祭祖還是祭天，都有意識突出禮儀制度的性質，其《大武》、《大象》樂舞，是這種觀念在意識音樂中的體現。

以上勾勒了中國古代早期儀式發展的基本面貌和特點。下文對中國早期的儀式類型作簡要勾勒。

1、巫術儀式

巫術是人類童年時期，對人自身和人以外的自然的認識還處于蒙昧狀態時對神秘的異己力量有所感受和體驗的時候，自然產生的言辭和行為，并使其固定化的結果。原始時代的人們相信人與自然存在著的某些神秘聯系的觀念，幻想人可以通過某種特殊的方式影響自然和他人，于是產生了巫術。巫術儀式一般包括巫術行為和與此相關的一整套巫術觀念。通常形式是通過一定的儀式表演來利用和操縱某種對象影響人類生活或自然界的事件，以滿足一定的目的。巫術的儀式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某種據認為賦有巫術魔力的實物和咒語。中國大約在舊石器時代晚期，隨著氏族社會圖騰崇拜的出現，也出現了相關的神話和巫術。中國早期巫術涉及古人社會生活的各方面。除個體巫術外，還有公共巫術，如禳災巫術有《山海經》中的驅旱魃巫術，《呂氏春秋》中的湯禱桑林的止旱求雨巫術；順祝巫術有《呂氏春秋》祈求農業豐收的“葛天氏之樂”；詛咒巫術有《尚書·牧誓》中的克敵巫術等。2、占卜儀式

占卜儀式起源于原始范疇中的前兆迷信。史前的先民們相信事物發展的趨勢與一些特定的事象諸如氣候、天象、夢境、卜兆等出現之間存在必然的聯系。這樣便產生了根據特定事象推知事情結果的占卜儀式。主要有龜卜、筮占、謠占、夢占等儀式。《史記·龜策列傳》曰：“聞古五帝三王，發動舉事，必先決蓍龜。……自三代之興，各據禎祥：涂山之兆從，而夏啟世；飛燕之卜順，故殷興；百谷之筮吉，故周王。”《禮記·表記》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，無非卜筮之用。”西南各少數民族現在還保留著一些古老而原始的占卜儀式。如藏族、云南羌族、四川彝族、貴州苗族、湘西土家族等皆有各種占卜儀式。

3、祭祀儀式

史前社會的祭祀儀式種類繁多，說明祭祀儀式在中國早期社會生活中的重要地位。祭祀儀式中最古老也是最重要的儀式當屬蠟祭、社祭與祖祭。張光直先生認為：“仰韶時期農村里最要緊的儀式是祈豐收，拜土地；在他們儀式用的器皿上畫幾個象征繁殖力的女子性器的紋樣，正說明我們祖先祭祀時的虔誠，并吐露作為這片誠心之原動力的耕作生活之艱苦。這就是后來的蠟祭。所祭之神有八種，又稱八蠟，是在十二月時索求四方百物之神而祭之，以求得農業豐收。社祭是對社神的崇拜儀式，源于史前時期對土地的崇拜，后來演變為人格化的土地神靈崇拜。而且，社神具有自然神、農業神與部族神混合的特征。祭祖儀式最早可能在龍山期新石器時代就產生了。在仰韶村（龍山時期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，據張光直先生推斷，這是中國史上拜“祖”的最早實證。他認為：“中國古代的‘祖’字，本來是個性器的圖畫，亦即祖先牌位的原形。

4、儺儀式

“儺”據說產生于黃帝時，儺祭開始時只限于宮廷，謂“大儺”、“國儺”。逐漸遍及于鄉村，謂“鄉人儺”。殷商時起就可見此宗教儀式，周代舉行最為盛大。傳說方相氏可以驅鬼逐疫，最遲在漢代，驅儺已與蠟祭發生聯系，在蠟祭前一日，宮廷中要舉行大儺。《后漢書·禮儀志》對此有比較詳細的記載。舉行儺祭時，巫師就要裝扮成方相氏，身上穿著熊皮，頭戴留有四只眼睛的面具，一邊開路，一邊喊:“儺!”率領十二個戴著面具、裝扮成各種野獸的人--戴面具所具有的戲劇性已為人們所公認，后跟一百多個扎紅頭巾、穿黑衣服、手執撥浪鼓的少年兒童，到宮室、房舍、各處跳躍、呼喊，并合唱祭歌《趕鬼歌》以驅逐“疫鬼”，最后，把鬼趕到河里，把火炬丟進水里，表示鬼全部被河水逐走了——人們歌唱、舞蹈、打斗，場面甚為壯觀，也極其富于戲劇性。據《論語·鄉黨》記載，每逢年三十孔子老家舉行儺祭儀式時，孔子就“朝服而立阼階，觀鄉人儺”。

5、人生儀式

人生是人的一生從一個階段過度到另一階段的重要標志，通過儀式強化人生轉折時期的標志，表明先民對人生的獨特理解和對生命的珍愛。有誕生儀式、冠禮、葬禮等。其中，冠禮最重要。冠禮源于氏族社會的“成丁禮”或“入社式”。

以上僅簡要羅列了中國早期社會儀式生活的發展演進和最為重要的幾類儀式生活。

可見，上述儀式內容已經涉及到早期先民生活的方方面面。不僅體現了先民的生活內容，也反映了先民的思維觀念，而這些儀式大多數都要借助樂舞的形式進行。從這個意義上可以說舞蹈藝術是伴隨著早期先民的各種儀式而產生的藝術形式，其直接目的是為先民的儀式活動服務的，也是整套儀式活動的不可分割的重要部分。正如張本楠先生所說：“原始宗教儀式的進行過程就是原始舞蹈的創作和表演過程，原始宗教儀式的發展歷史就是原始舞蹈的發展歷史。無妨說，原始舞蹈就是宗教儀式。”

參考文獻：

郭于華：《儀式與社會變遷》，社會科學文獻出版社2000年版。

紀蘭慰：《論民俗舞蹈的儀式》，民族藝術研究1999年版。

薛藝兵：《儀式音樂的符號特征》，中國音樂學，2003年第2期。

《維柯·新科學》朱光潛譯，人民文學出版社1997年版，第17頁。

篇2

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

引言：如何對待藝術學理論研究？

2011年6月中旬，由南京藝術學院主辦的“第一屆全國藝術學青年學者論壇”在藝術學界引起關注，同時國內重要文藝報刊均作了專題報道和評論。其中，特別引起議論的焦點話題是，關于藝術學升格為門類學科之后，如何看待藝術學理論作為一級學科的定位，以及學科所涉及的研究對象和研究方法的問題。為此，我在論壇閉幕式上有過發言，主要是從藝術學理論學科發展方向的宏觀角度來談。現整理成文談幾點認識，以求教于藝術學界的同仁。

眾所周知，藝術學理論學科的定位，首要問題是涉及對研究對象與研究方法的探討。對此問題的確認，最為直接的觸動莫過于是針對培養藝術學理論學科研究生的論文選題，以及培養方向的爭論。這一話題我在南京藝術學院藝術學研究所成立伊始，招收研究生工作以來就一直提起。我想，這也是我們與其他高校或研究院所共處于承擔教學工作和研究工作所無法回避而必須正視的問題。換言之，作為一個學科，藝術學理論研究不能沒有自己明確的研究對象與相應的研究方法，也不能沒有自己的教學內容，更不能沒有碩士和博士研究生的學位論文的產出。一句話，不能沒有自身的教學常態和教學成果。否則，這個學科便難以持久維系，更無法前進。而藝術學理論學科教學內容的特殊性，又最終都體現在碩士和博士研究生的論文選題上，即研究什么和怎樣研究。所以，我所思考、所談論的，可以說是從一個教學的具體環節，即從高校或研究院所研究生培養的終端，來反思藝術學理論學科建設的諸多問題。

現在的藝術學理論學科，前身是作為文學門類學科中一級學科，即藝術學下面的二級學科的藝術學。升格為門類學科之后，藝術學理論成為一級學科，其下的二級學科分類，目前藝術學界比較認可的是：1.藝術理論，2.藝術史，3.藝術批評，4.藝術管理。當然，還可以細分下去，但大致可以涵蓋在這四個大類學科之中。這四個大類二級學科雖然都很重要，但從學科建設來看，它們之間還是應當有主次之分。比如說，基礎理論研究和應用理論研究之分。像藝術理論、藝術史，就是比較典型的基礎理論研究，而藝術批評與藝術管理就屬于應用理論研究。這在其他學科序列中也同樣存在，如經濟學中就有理論經濟學和應用經濟學等。話說回來，一門學科的基礎理論總是該學科賴以成立的根本所在，也是其應用理論研究的重要依據。由此可見，藝術學理論學科的碩士和博士研究生大多是以藝術理論、藝術史這樣的基礎理論作為專業方向或者說是培養方向，這是很好理解的。而無論是藝術理論、藝術史、藝術批評抑或藝術管理，都離不開“藝術”二字，也就是說，無論是哪一個二級學科、哪一個專業方向，藝術學理論都必須冠以藝術作為研究對象，都必須立足于藝術，以藝術為研究領域的問題作為出發點與歸宿點，這是沒有疑問的。

然而，現在的問題在于，就研究對象而言，藝術又有廣義與狹義之分，有藝術一般與門類之分；就研究路徑而言，有從一般原理出發研究具體現象與從具體現象研究中抽繹出一般原理之分，用通俗的話說，即自上而下與自下而上之分；就研究角度而言，有內部研究與外部研究之分；就研究指向而言，又有舉一反三與舉三證一之分。那么，藝術學理論學科應該研究什么樣的“藝術”問題呢？又應該以怎樣的路徑、角度和指向研究藝術學理論問題呢？說的具體些，就是碩士和博士研究生可以有哪些論文的選題？又應當如何去做論文？這是我著重討論的內容。

一、藝術與藝術門類的關系

在談論藝術學理論學科研究對象的問題時，有必要先明確藝術與藝術門類的關系。一般說來，“藝術”是廣義的稱謂，即對各藝術門類給予的抽象總稱。目前，我國關于藝術學的學科設置，就是以這個總稱來命名的。而在各種藝術中，通常習慣將綜合兩種或是兩種以上的藝術說成是綜合藝術，這種方式占有很大的比例。借助綜合藝術的概念來說，藝術與藝術門類的關系，其實是有區別，又有聯系的。

關于藝術的概念，通常分為廣義與狹義兩種概念，我想對這個概念不需要費太多的口舌。但從歷史上看，我們中國人的藝術概念大多是廣義的，不必說中古以前“藝”與“術”的所指①，就從晚清劉熙載的《藝概》與近代黃賓虹、鄧實主編的《美術叢書》②來看，我們的“藝術”概念也還是所有的藝術門類的總和。而西方人則把造型藝術視為狹義藝術，把包括音樂、戲劇和舞蹈之類的表演藝術，還有詩歌乃至文學視為廣義藝術。在這里，我們看到了一個問題，相對于作為門類藝術總和的廣義藝術概念而言，既然造型藝術是狹義藝術，那么，表演藝術又何嘗不是另一類“狹義藝術”呢？在這個意義上，甚至詩歌、文學也可以說是一種“狹義藝術”。所以，我們在談論藝術學理論的研究對象時，區分藝術的廣義與狹義并沒有實質性的意義，它們指向的都可以說是各種不同的藝術門類。

這樣解說“藝術”與“藝術門類”這兩個范疇及其相互間的關系，對于藝術學理論研究而言是十分重要的。這里有必要再多說幾句。關于“藝術”的范疇概念，其實是針對所有藝術門類的抽象。用哲學的術語來講，“藝術”實際上是指“藝術一般”，是對不同藝術門類所具有的共同性質的指認。這里又有一個概念的細分，是說作為“藝術一般”的“藝術”，是有別于作為所有藝術門類總和的“廣義藝術”。這話怎么說呢？我們認為“藝術一般”是從哲學高度對藝術門類的整體觀照，而“廣義藝術”則是對各種藝術門類的歷史羅列。相對的說，藝術門類是“藝術特殊”，是藝術一般現實存在的具體形式。藝術學理論研究中的“藝術”與“藝術門類”（包括美術、音樂、戲劇、戲曲、舞蹈、設計、影視等）之間的關系，如同文學學（又有稱“文藝學”）研究中的“文學”與“詩、詞、歌、賦、散文、小說”等一樣，是一般與特殊的關系。

為什么要談論這個問題？因為不管如何爭論，有一點是藝術學界的共識，即藝術學理論研究主要偏重思辨③，是對藝術活動一般規律的研究。所以，人們自然會認為，藝術學理論的研究對象最好是“藝術”（即藝術一般），至少是廣義藝術（即對多種藝術門類的綜合考察）。這種看法并沒有錯，但不能絕對化、單一化，甚至唯一化。我們的研究生在做開題報告時，常常因為選擇了美術、書法或音樂作為研究對象而受到質疑，說這不是藝術學理論研究，更像是藝術門類的選題。這樣的質疑實際上就是將藝術學理論的研究對象絕對化、單一化了，是對藝術與藝術門類之間的一般與特殊的辯證關系缺少認識的結果。哲學的基本常識告訴我們，一般存在于特殊之中，而特殊是一般的具體反映。沒有特殊便沒有一般，反之亦然。一般與特殊是相對而言的，是相互依存、相互轉化的。相對于文學，詩成了特殊；相對于風雅頌、離騷、漢樂府、建安古風、唐宋格律詩、近現代白話新詩，詩又成了一般。同樣，在人文學科――藝術學――造型藝術學，再細化到繪畫，乃至國畫……，但凡在縱向范疇鏈中，每一個層級對上都是特殊，對下都是一般。因此，藝術學理論研究不應該僅僅是以藝術或廣義藝術作為對象，而是應該把所有的藝術門類都當作是藝術學理論研究的基礎對象。我在這里要特別強調的一點是，藝術學理論研究并不是越抽象、越寬泛就越好，也不是一定要跨越多少藝術門類，這是因為，如果選取具有典型闡釋意義的某一個藝術門類的問題作為研究對象，也同樣可以討論具有一般意義的藝術規律問題，那么這并不妨礙它成為藝術學理論研究的好選題。

如上所述，一般總是存在于特殊之中。誠如，藝術學之父、19世紀末德國學者康拉德?費德勒的研究是從繪畫入手的，20世紀中期最重要的藝術學學者、法國人保羅?梵樂希則側重于詩學研究。舉證費德勒、梵樂希的研究，絕不意味著我們要照搬照抄西方人的那一套來建立中國藝術學；我們當然要結合中國藝術的特征、考慮中國具體的國情來發展具有中國特色的藝術學理論研究。我想說的是，借鑒西方藝術學研究，我們會很清楚地看到，一個美術學或者音樂學的研究論文選題，哪怕是一個很小的個案研究，只要它能夠指向一般，并對藝術門類有上升的指導和引領作用的，甚至對其他藝術門類活動也有啟示或參證的功能，它便具有了一般的意義，便可以視作為藝術學理論研究的具體形態，視之為藝術學理論研究的課題。因此，有一些藝術學理論研究選題與藝術門類研究選題相吻合是很自然的事情，關鍵是看其著眼點與結論是否指向一般。既然藝術學理論研究可以用藝術門類的素材為研究對象，那么，這樣的研究論文與藝術門類研究論文又區別何在呢？

我們認為，藝術門類研究與藝術學理論研究之間雖然存在著復雜的交叉關系，但其中的區別是可以界定的。總體而言，藝術學理論的研究對象可以是藝術一般，也可以是藝術特殊，但其研究指向必須是對一般規律的揭示。正像文學學（文藝學）領域可以有抽象的、跨門類文學的文學一般規律的研究論文，也可以有借助于文學門類研究而抽繹出文學一般規律的論文一樣，藝術學理論論文無論是以藝術一般還是以藝術門類為對象，其最終都應當指向藝術一般規律的研究，否則，它便不具有理論的普遍意義及其應有的指導價值，便不能被視為藝術學理論論文。而藝術門類的主要研究對象是特殊，其研究指向可以是特殊，也可以是一般。一般規律可以包含特殊規律，但特殊規律的揭示卻并不一定都上升到了一般，也就是說，藝術門類的研究論文中有許多命題并不需要上升到一般，或者研究者僅僅停留于具體論事的層面而沒有上升到一般，這樣的研究論文當然只能被列入藝術門類研究的范圍之中。如果藝術門類的研究命題能夠通過具體的藝術現象考察抽繹出具有普遍意義的藝術規律，即從特殊上升到一般，那么，這樣的研究論文既可以看做是藝術門類研究，也可以視為是藝術學理論研究，學科的發展允許一定的交叉。

二、藝術學理論研究的路徑與指向

在學界有一個基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學問乃至一門學科，都認為應該是有特定的指向、依據特定的視角研究現象世界的特定方面，從中發現具有普遍意義的規律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當我們運用這些已知的規律或范疇去探究未知世界時，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學科的研究方向的確立，其規律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認知或不同表述；另一方面所謂研究、學問、學科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術學理論學科建設也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學位論文的選題也不例外。

如上所述，藝術學理論研究應該從高度抽象的藝術理論（即藝術學原理）出發，運用藝術學所特有的范疇與方法研究具體的藝術現象，解決各藝術門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術學理論也應該像文學學或文藝學那樣，有跨越各種藝術門類之上，具有高度抽象的藝術學理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術的一般規律正是從藝術門類的特殊規律中抽繹出來的。沒有一種藝術的一般規律，可以脫離各種藝術門類而存在，因此從藝術門類研究中抽繹出的藝術學理論一般規律，這便是自下而上的研究路徑。從學理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術學理論學科在我國的發展現狀，以及我們的研究生實際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務實的考量。

首先，我們應當認清藝術學理論研究對象的特殊性，它與文學學或文藝學的研究對象有顯著的不同。

文學學或文藝學屬下的各文學門類（如詩歌、散文、小說、戲劇等）雖然同樣存在著形式的差異性和規律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質載體和表現手段，應當說，文學學或文藝學研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術學理論研究對象則大不同，不僅美術、設計等造型藝術門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術門類與表演藝術門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術學理論研究進行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術學理論學者常常將自己的研究設定在某一領域也是依據其差異而定的，比如有選擇造型藝術門類范圍，或者說設定在相鄰近的幾種藝術門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術學理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術學原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術學理論研究。從現實狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術門類專業知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢？

再者來看看藝術學理論這一學科的研究現狀，尤其是它在我國的發展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。

在西方，現代意義的藝術學理論研究雖說是建立于19世紀末，但始終是被當作處于變幻流動的學術研究，沒有真正進入到高等教育的常態化教學體系。所以，它可以不斷出現新視角、新指向，產生新觀點、新方法，卻難以像文學學或文藝學等其他學科那樣形成精密完備的、具有經典意義與權威性的理論體系。西方藝術學早在20世紀40年代中后期傳入我國，但真正全面產生影響，以至在我國學界獲得認同卻是在20世紀80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個特殊現象，就是藝術學學科設立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經培養出一批又一批藝術學理論學科的碩士和博士研究生，也有一些學者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學界至今對藝術學理論的基本理念、基本構架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術學”爭論不休，還在為藝術學學科究竟是不是一個“偽命題”存有疑慮，因而學界始終沒有能拿出一部普遍認可的藝術學理論教材。在這樣的學術背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢？因此，我認為，現階段的自下而上的藝術學理論研究，絕不僅僅是由于個人能力或整體研究的不足而不得不采取的權宜之計，可以說，這主要是一種務實的、有利于學科建設的長久之計。

當然，我們不能要求藝術學理論研究者精通每一門藝術，但同時我們也無法相信，一個甚至連某一個藝術門類都不精通的人會成為真正的藝術學理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實上，倘若研究者不能根植于藝術門類的研究，甚至連研究對象的學術發展狀況、學術前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規律性的問題呢？同樣，對各藝術門類都只知道一點皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內，如果能夠扎扎實實地以各種門類藝術的理論研究為基礎，從中抽繹出跨越各種藝術門類之上的藝術學理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術學理論體系，這無疑是對藝術學學科建設極有價值的貢獻；也只有學科建設發展到這一階段，才能有真正屬于這個學科的自上而下的研究路徑。

三、藝術學理論與美學的區分

說到這里，有必要談一談藝術學與美學的關系。因為，藝術學理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術為研究對象的美學（這里主要是指18世紀末以來又被稱為“藝術哲學”的美學概念）很近似，所以人們常常將二者混淆起來。現在有不少采取自上而下研究路徑的藝術學研究論文，實際上是不自覺地從美學立場出發的。我在這里不能不加以辨析。

大家知道，藝術學創立之初，是因為其時對藝術做理論研究的任務主要由美學（藝術哲學）承擔。然而，美學作為哲學的一個分支，它來自于對人的感性認識的研究。藝術之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風格之美，固然也是美學的研究對象，與藝術學理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學科性質所決定，美學對藝術現象的哲學思考是指向人類的一般認識規律的，與藝術學理論對藝術現象的研究指向藝術創造的一般規律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點、思維方法的不同。換句話說，美學（藝術哲學）是從美學本身的觀念原則出發評判藝術，它對藝術品的研究方法、所獲結論，與其把包括自然現象、社會現象在內的一切美作為對象，并沒有根本的不同；美學的任務，是要揭示人類感性認識的基本規律，揭示作為人類認識“初級階段”或“低級形式”的審美活動，有怎樣的獨立價值、特殊意義，以及如何發展與完善人類的感性認識。這種以藝術作為典型性對象自上而下的美學研究，對于以往偏重理性認識進行研究的哲學，當然是極為重要的補充，但對于藝術領域涉及的藝術家及其藝術創作活動來說，卻顯得有點不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學家可以不精通藝術門類，藝術家也可以不懂美學（藝術哲學）。正因為如此，藝術學應運而生便有了自己的存在空間。

進言之，與美學（藝術哲學）不同，藝術學理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術起源、藝術本質、藝術創造、藝術作品、藝術發展規律等等在內的藝術家及其藝術創作活動。換言之，藝術學理論不僅以藝術作為研究對象與出發點，更把藝術作為自己研究的終極指向。費德勒曾經嚴辭批評美學對藝術的研究只是抓住了藝術表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術活動內層的本質，這樣的研究對藝術家及其藝術創作活動是有害的。因此，他在創建現代形式的藝術學的同時，努力與美學劃清界限、分道揚鑣。用日本學者黑田鵬信的話說：“美學，把美做對象，是最穩妥的事。倘使把藝術當作對象，還是藝術學來得妥當。”④由此可見，美學（藝術哲學）理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術學理論應該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點的。如果我們仍以美學（藝術哲學）的立場來討論藝術學，那只能是走回老路，扼殺藝術學。

了解這段歷史，認清藝術學與美學（藝術哲學）關系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術學理論的研究論文寫成純粹的美學文章。藝術學理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規律揭示，藝術學理論才有可能對藝術家及其藝術創作活動產生啟發、引領的作用；但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術學理論研究只能抽象上升到藝術一般，而不需要像美學（藝術哲學）那樣指向認識一般。由此，我想概括出以下幾點藝術學理論研究應有的特征：

1.藝術學理論論文應立足于藝術本身并且以藝術活動為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學，并且以哲學認識為終極指向；研究對象不是以藝術為典型的感性認識，而是藝術家及其藝術創作活動本身。

2.藝術學理論論文選題應側重研究藝術創造者與藝術活動之間的關系，研究藝術創造者如何從事藝術創造，其基本問題是藝術創造者與藝術對象之間、與藝術創造之間的關系。

3.藝術學理論論文主要是考察具體的藝術活動，從各種門類藝術的理論研究中總結抽繹而來，所要揭示的應是藝術活動內在規律，或者藝術創造者觀照現實、從事藝術創造的一般規律，而不是從一般美學原則演繹而來，以主觀性原則對藝術現象作一般的價值判斷。

4.藝術學理論研究中的藝術主體可以是藝術接受者，但更主要指向藝術家，藝術創造可以涉及藝術審美，但主要指向藝術品的創造、傳播過程。

5.藝術學理論論文的研究結論，不應是給藝術家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術家及其創作行為具有直接的引領作用。可以說，是藝術家迫切需要的，對藝術活動有指導、引領意義的研究命題，就是藝術學理論論文的好選題。

如此說來，對于藝術學理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學的一些理論來研究藝術學。為什么我們可以借鑒其他各種學科的觀點或方法來研究藝術現象，卻獨獨不能借鑒美學的觀點或方法呢？當然不是。藝術學研究可以從政治學、歷史學、文化學、社會學等各種學科獲取營養和方法，當然也可以從美學中獲取營養和方法。我們反對的是，不知道藝術學與美學的分工，直接以美學原理來研究藝術，甚至以美學取代藝術學，以為這就是藝術學理論自上而下的研究路徑，結果一腳踩空，得出一些大而無當的結論。

四、藝術學理論研究視角的廣度與深度

以上是從藝術學理論學科中的一般藝術理論研究與藝術門類研究的關系，從藝術學理論研究與美學（藝術哲學）研究的關系，談論了我對藝術學理論研究論文選題的總體看法。接下來，我想談一談藝術學理論研究的廣度與深度及其相互關系的問題，這也是與我們研究生學位論文選題密切相關的問題。

與其他學科一樣，藝術學理論研究大致有兩種視角，一是廣度；一是深度。藝術學理論的研究廣度與深度各自都可以有多方面、多層次的理解。所謂廣度，是衡量涉獵藝術門類或多或寡、運用方法或綜合或單一、研究結論或普適或專門的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達到的透徹程度的一個維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區別，也有聯系。例如，我們可以借鑒、運用多種其他學科的范疇或方法來考察某一藝術現象。從跨學科的開闊視野或方法的綜合運用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們全面認識、深入理解這一藝術現象，那么，這種研究的廣度也同時具有深度的體現。但如果對所運用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內在聯系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的；如果做得好，有助于人們從多種藝術現象中認識藝術一般規律，它又體現出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術門類，對它們的共同藝術規律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術現象所隱含的藝術規律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度；同樣，從綜合考察多種藝術現象所共有的藝術規律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣；舉三而無法證一，其廣度也會受到質疑。由此可見，藝術學理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉化的辯證關系。

在這里，我想側重談談藝術的內部研究與外部研究的關系。從目前本學科研究狀況看，藝術學理論大致可以分為兩類：一是基于“藝術自律”的認識，將藝術視為相對獨立、自成體系的藝術家特有的精神活動，側重于藝術形式、藝術活動自身規律的內部研究；這樣的研究被稱為藝術形式分析。一是基于藝術是人類精神活動整體的有機組成部分的認識，認為藝術家及其藝術活動始終處于人類社會政治、經濟、學術、宗教、風俗乃至技術的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術家及其藝術活動的必然聯系；這樣的外部研究被稱為藝術文化學。據此來說，無論藝術形式分析（內部研究）還是藝術文化學（外部研究），這兩類論文選題也都屬于藝術學理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術形式分析大多表現為對深度的追求，藝術文化學大多體現出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯誤認為，藝術形式分析方面的論文只應追求深度而無須考慮廣度，或者藝術文化學方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。

如前所述，在藝術學理論研究中，深度與廣度是緊密聯系、不可分割的。作為關于藝術的內部研究，藝術形式分析既可以側重研究藝術一般，也可以重點考察藝術特殊；既可以從藝術一般出發而指向藝術特殊，也可以從藝術特殊出發而指向藝術一般。可見，它的廣度，可以表現為對多種門類藝術中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運用多種研究方法對某一藝術門類的某種形式的考察，甚至還可以表現為某一藝術門類某種形式的研究結論具有較為廣闊的藝術學意義。假設這樣的研究只限定在某一門類藝術的某種形式，只會運用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結論也僅僅局限于此而不具有藝術一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術學理論意義上的深度。如果說它有價值，充其量也只是藝術門類研究的價值。反過來看，假設藝術形式分析雖然橫跨幾種藝術門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術門類的共性；運用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補性；獲得的結論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術之外而指向其他學科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術學理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。

作為關于藝術的外部研究，藝術文化學同樣必須是廣度與深度的統一。其深度的體現，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發社會文化（包括政治、經濟、學術、宗教、習俗乃至技術）對藝術家及其藝術活動的影響作用。實際上，在社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動之間，存在著各種層面的聯系與種種發生作用的中介環節。假設這類研究不能揭示出其間真正的聯系，做實中介環節，也就是說，如果藝術文化學研究缺少深度，便會造成兩張皮的現象，其廣度只能是虛假的。假設這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動的聯系與種種中介環節，但只停留于表面，而未能深入到藝術形式內部考察社會文化因素如何影響藝術家及其藝術活動，或者所得的結論不是指向藝術，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術學理論意義的廣度。

進言之，藝術形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統一，常常會類似于藝術文化學研究。同樣，如果藝術文化學研究真正能夠深入，又常常與藝術形式分析有相似之處。換言之，藝術形式分析與藝術文化學這兩種研究僅僅是各有側重，而不應該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認為，藝術形式分析如果能夠有效地引入藝術文化學的一些觀點與方法，便獲得了研究的廣度；藝術文化學如果能夠有效地進入藝術形式分析的層面，便獲得了研究的深度――這兩種情況都是我們樂于見到的。

五、關于藝術學理論學科研究生論文選題的基本意見

綜上所述，在對藝術學理論研究對象與研究方法的思考基礎上，我想再來談談對本學科研究生學位論文選題的基本意見，這是本文探討問題的具體落實，也是我們藝術學理論學科建設的根本所在。

首先，我認為，藝術學理論學科的碩士生和博士生既可以選擇藝術一般為對象，也可以從藝術門類中找選題，關鍵是看如何去研究；只要研究生所作的研究不是陷入藝術門類無法上升，而是從藝術問題、藝術史料、藝術現象中揭示出隱含的帶有普遍意義的規律，用以指導藝術活動、促進藝術發展，無論所選擇的研究命題和對象在哪一層級上的，都應視為藝術學理論研究范疇，我們教師都應予以鼓勵。

其次，在現階段，應當肯定碩士生和博士生沿循自下而上的研究路徑。也正因為如此，南京藝術學院藝術學研究所在總結以往研究生教學經驗的基礎上提出，每一位碩士生、博士生應該努力熟知兩個以上的藝術門類研究，同時努力至少具有一種藝術門類的實踐經驗。如果該研究生缺少這些必備的研究條件，必須補修相應的課程。只有精通某種藝術門類，以此為根基，才能通過相鄰藝術門類的比較研究逐步做到觸類旁通，跳出門類的的局限，揭示出具有普遍意義的藝術發展中的規律性問題，這就是我們常說的“打通”。當然，這絕不是僅僅讀“藝術概論”所能獲得的浮于表面的“打通”，而是深入研究之后的真正的打通。

鑒于藝術與藝術門類的辯證關系，我們可以要求基礎好、已具備兩門以上藝術知識的研究生做跨藝術門類的藝術學學位論文，但必須防止淪為大而空。同時，對于愿意立足于自己熟悉的藝術門類之中，自下而上、以點帶面，抽繹出有價值的一般規律，實事求是，將藝術學學位論深做實，也應該給予支持。這就是說，在研究對象問題上，我希望我們的碩士生和博士生打消顧慮，消除誤解，所有廣義藝術與狹義藝術、藝術一般與藝術特殊，都可以進入我們研究生學位論文選題的視野。而判斷其是不是藝術學理論論文選題的關鍵，是看它們的思維指向與方法運用的是不是在力圖揭示具有普遍意義的藝術活動規律。當然，我的這一說法和提倡也多為個人意見，是根據現實狀況而提出的，期待大家的討論。

最后，我想補充談一下藝術學理論一級學科之下的各類二級學科之間的關系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關系。它對研究生學位論文選題也有直接的影響。

我們知道，在藝術學理論學科下的二級學科中，藝術理論側重研究藝術本質、藝術起源、藝術分類、藝術活動（包括藝術創作和藝術形式）的基本范疇或基本規律等等。藝術史側重研究作為歷史現象的藝術家及其藝術活動發生、發展、演變的規律，可以包括中國的、外國的、古代的、現代的，又可切塊為藝術通史、藝術斷代史、藝術思想史、藝術風格史、藝術類型史、藝術接受史、藝術傳播史、地域藝術史、民間藝術史、藝術考古等等。這是兩門最主要的藝術學基礎理論學科，也是目前藝術學理論學科研究生主要選擇的研究方向。作為應用理論研究，藝術批評、藝術管理也可以涉及多方面領域，包括古代的、現代的，研究領域所涉的內容也十分豐富。在史與論、基礎理論與應用理論之間，我們不能只注意專業方向之間的差異性，而忽略它們的相互關系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進一步說，如果我們僅著眼于二級學科之間的差別性，這些專業方向看起來很細碎、很繁雜，但實際上，它們是密切聯系的，是我們研究同一藝術問題的不同觀照側面。同樣以藝術家及其藝術創作活動為對象，藝術理論側重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術史研究支撐的，是從藝術史研究中抽繹出來的。藝術史側重于對已經發生的歷史現象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術發展規律，這樣的研究顯然也離不開藝術學理論研究的支持。而藝術批評、藝術管理作為直接干預藝術創作和藝術活動的研究，更是以藝術理論與藝術史的把握為根據的。因此，一方面，我們應該依據對藝術學理論研究與藝術門類研究的關系的認識，從總體上把握我們研究生學位論文命題的性質，確保其屬于藝術學研究界域；另一方面，我們也必須認清藝術學理論各專業方向的各自側重及其相互關系，使我們研究生學位論文選題既有明晰的專業方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運用藝術學理論各二級學科的知識與方法，展開史論結合、基礎理論與應用理論結合的研究。

關于藝術史研究，有必要多說兩句。現今西方的藝術史研究，大多放在歷史學的門下。研究的對象主要是造型藝術史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術及其他造型藝術都包括了。這相當于我國在美術與建筑、設計分家之前的美術史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術史。前面我已經提到，造型藝術史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術史在內的表演藝術史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術史呢？西方的藝術史似乎不包括它們；我國現在設置在一級學科藝術學理論中的二級學科藝術史，與西方現存的藝術史最大的不同，是不僅將造型藝術作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術史、聽覺藝術史、表演藝術史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術史。

我們如果注意到藝術史研究有廣義與狹義之分，就應該根據研究者的學術背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態度。要一位藝術學理論學者什么門類藝術都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠將一般落實到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠將研究的廣度與深度統一起來，將外部研究與內部研究融匯起來，將史、論研究結合起來。那么，什么樣的命題才是藝術史的研究對象而有別于常見的門類藝術史的研究對象呢？我提出如下幾點僅供參考：

1.以藝術門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術本質、藝術分類、藝術起源、藝術形式的發生與演變等問題。

2.以兩個和數個藝術門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。

3.以歷史上重大藝術現象為研究對象，而這些藝術現象并非局限于某一藝術門類，而是多種藝術門類共有的表現，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。

4.以歷史上某門類藝術的藝術現象、藝術作品、藝術家為研究對象，運用社會學、歷史學、倫理學、人類學、文化學、語言學、圖像學、經濟學、政治學、考古學、民俗學、宗教學等相關學科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術門類具有共性的規律。

5.以歷史上某一藝術流派、團體或藝術家為研究對象，討論其與社會之間產生的多種相互影響，揭示其藝術思想、風格、傳播等在社會歷史中的發展規律。

6.以上諸種研究的交叉研究。

總之，不論是從兩種或數種門類藝術素材出發，還是從一種門類藝術的素材出發，藝術史的研究，在總體上表現為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來；它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個具有共性的藝術規律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強調的是，藝術學理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個自己熟悉的藝術門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術一般規律，我們就無法真正建構起藝術學理論研究的框架，而只能永遠停留在藝術門類研究的層面上，這同樣是對藝術學理論學科的扼殺。

六、結語

篇3

0 前言

練習體育舞蹈時還需要自身肌肉進行力量對抗來保持身體平衡，這對少兒全身力量的協調發展有一定刺激作用，同時還要求脊柱與骨盆上下對抗，使脊柱挺拔，骨盆以下向地板用力，這可以有效防止少兒脊柱彎曲變形。因此從少兒時期開始訓練舞蹈，可以糾正一些不良習慣導致的形體毛病。[1]所以研究宣威市少兒體育舞蹈的發展為宣威市體育舞蹈以及少兒體育舞蹈的發展做出貢獻。

1 研究對象與方法

1.1 研究對象

體育舞蹈

1.2 研究方法

1.2.1 文獻資料法

以中文體育核心期刊、排球教材、體育舞蹈專著、歷年各體育院校博碩論文為主要參考文獻，為文章的論述提供理論前提和依據。

1.2.2 專家訪談法

對體育舞蹈教練、專家學者、等進行訪談，了解他們對體育舞蹈發展現狀和發展對策的看法。

1.2.3 數據統計法

對調查的有關數據進行數理統計，并對統計的數據進行分析，以得出的相關數據進行對本文的論證支持。

1.2.4 問卷調查法

此問卷的整個發放是在宣威市2個少兒體育舞蹈培訓機構進行發放，共發放50份，回收問卷 50 份，有效問卷 50份，回收率 100%，有效問卷 100%。已符合了統計學要求。

2 研究結果與分析

2.1 我國體育舞蹈開展現狀

體育舞蹈這幾年來對社區體育文化開展一直是主角，研究者開始關注社區體育舞蹈的發展。袁晟慧在研究結論中表明：在社區的健身活動中，體育舞蹈已成為居民選擇的主要項目之一。自北京舞蹈學院開設國標舞（體育舞蹈）專業至今，開設了體育舞蹈專業的高校已經超過 100 所，全國有超過半數的高校開設體育舞蹈的相關課程。體育舞蹈在高校的發展形勢一片大好，但一些研究者從體育舞蹈在高校可持續發展的角度也提出了一些見解。中的來說我國體育舞蹈在高校當中體育舞蹈已經開展的相當豐富了。

2.2 宣威市少兒體育舞蹈開展現狀

2.2.1 宣威市區少兒參加體育舞蹈的動機

體育鍛煉的目的和動機是鍛煉行為的直接原因，也是鍛煉行為的原動力，但人的動機和行為之間的關系較為復雜，人的行為一般不只受一種動機支配，而是由多種動機同時發生作用，但其中必有一種或多種占主導地位。根據調查，宣威市少兒參加體育舞蹈健身活動的動機呈現多樣性，排在前三位的是：擴展特長（60%）、強身健體（18%）、展示自己（16%），這些都體現了對于孩子來說，根據他的性格特征和家長的心理特征，每個家長都希望自己的孩子能夠望子成龍，能夠多才多藝，所以再選擇上大多數是擴展愛好為主。其次就是強身健體，這部分少兒大多數都是從小體質不太好，作為這類人群都是從鍛煉身體提高身體素質為主。

2.2.2 宣威市區少兒參加體育舞蹈的活動場所

育舞蹈訓練需要專業的場地設施才能進行，場地的大小與質量影響著教學效果和學習效率。開展體育舞蹈必須有標準形體房、標準舞場（長：20m，寬：15m，光滑的木地板）。通過走訪了解到，宣威市部分培訓機構學員較多，場面面積小，比較擁擠，還有的培訓機構沒有木質地板。這樣在實施教學內容過程中，教師很難取得高質量的教學效果。

2.2.3 宣威市少兒體育舞蹈教師現狀

好的選手要配備一流的教師才能取得優異的成績，教師在少兒體育舞蹈學習訓練過程中起著主導作用。一方面，教師的舞蹈動作質量與教學方法、方式，對少兒以后的體育舞蹈動作形成起著至關重要的作用。另一方面，少兒與成人相比，理解能力、模仿能力有限，如何在教好舞蹈的同時又讓學員感到體育舞蹈無限樂趣，培養他們終身鍛煉的習慣就顯得格外重要。通過訪談了解到宣威市少兒體育舞蹈教師的技能是高水平的，但在教學方法的創新，理論知識的研究方面是匱乏的，老教師雖然有很好的專業技術和豐富的經驗，但對教育理念的把握，訓練方法的更新，技術的創新等方面是缺乏研究的。

2.3 當前宣威市少兒體育舞蹈發展面臨的影響因素

首先，盡管一些社區為發展體育健身投入了大量的人力物力，但由于受經濟水平的制約，目前我國可供社區居民利用的公共體育設施的匱乏程度與日趨發展的體育活動人口已形成極大的反差。目前宣威市體育舞蹈的健身場地有限，收費的場館價格偏高，加上家長的經濟來源實際收入有限，使大多數的少兒家長寧愿放棄這一健身項目，選擇其他消費相對較低的健身項目，這點嚴重的影響和阻礙著體育舞蹈在少兒人群中的廣泛開展。其次，目前宣威市的專業體育舞蹈社會指導員和教練員還嚴重缺乏，許多學校也是近幾年才開設有體育舞蹈的專業課程，這樣導致了我們絕大多數的健身人員對體育舞蹈的相關內容都了解很少，以至于大部分地區體育舞蹈健身活動開展的舞種都很有限。

2.4 促進宣威市少兒體育舞蹈的發展對策研究

2.4.1 提高體育舞蹈培訓教師的專業能力

加快宣威市教師體育舞蹈專業能力培養，首先對當地健身活動點的骨干進行定期培訓，提高其業務能力和領導能力，做到持證上崗；其次充分發揮高校的資源優勢，尤其是學校專業人才使用，同時利用專業教練員和體育舞蹈專業學生的業余時間進行體育舞蹈健身活動指導，以此彌補體育舞蹈健身教練員和指導員的不足。

2.4.2 合理利用體育舞蹈場地與設施

健身場地是健身的物質基礎和基本條件，其直接影響著健身人群活動的積極性和健身效果，相關部門應當加強關注。政府部門協調高校或者學校場地，利用當地資源，也就是學校的專業場地與學校專業教師，這些教師在當地體育舞蹈領域知名度也比較高，從而吸引更多家長讓孩子參加體育舞蹈，這些教師利用業余時間進行培訓并且給予相應的報酬，讓體育舞蹈的場地與教師資源進行合理的利用，更好的發展宣威市少兒體育舞蹈。

3 結論

宣威市少兒體育舞蹈參與者多數已擴展特長為目的；宣威市體育舞蹈部分培訓機構教學環境與硬件設施比較差，教師很難取得高質量的教學效果；宣威市少兒體育舞蹈教師的技能是高水平的理論知識的研究方面是匱乏的，老教師雖然有很好的專業技術和豐富的經驗，但對教育理念的把握，訓練方法的更新，技術的創新等方面是缺乏研究的。

【參考文獻】

[1]王倩.我國高校舞蹈課程的推廣與普及研究[D].山東師范大學，2007，6.

篇4

隨著全球經濟的快速發展以及信息產業的高速發展，國際交流和合作日益的頻繁，學術交流也出現全球化，我國的教育事業同樣也面臨與國家化接軌，英語首當其沖作為交流的大史。學好外語越來越成為社會的普遍需求。

一、目前高校開展雙語教學的現狀

公共體育雙語教學的推廣和發展在全國高校走了近十年的發展，開設了公共體育雙語教學的高校也出了成效。在開展體育雙語教學的高校采取教學的模式一般是有這么三種：1.侵入式雙語教學（學校只采用一種外國語言教學），2.保持式雙語教學（學生在剛剛接觸到外語時，用部分外語教學，大部分使用母語教學呈現是夾雜式教學）3.過渡式雙語教學（在保持雙語的基礎上逐漸過渡到只使用外語教學）。我國大部分高校基本上是采用的第二種保持雙語教學。

二、瀘州醫學院開展體育雙語教學的優勢

（一）高校教師、學生的文化素質層次比較高，為雙語教學提供了教學基礎

瀘州醫學院體育教師師資的結構為：副高以上的人數占總人數的33%，碩士學位人數占總人數的36.7%。高素質的教師結構已經是普通高校體育教師師資隊伍的現狀，這是給予我院體育教育事業的建設奠定良好的基礎。據資料統計，學生在2005年要求掌握的英語詞匯量達到2000個，2006年達到2600個，以英語為母語的人，日常表達所用的詞匯還不到2000個，而高校普遍要求學生在畢業期間獲得大學英語四六級證書，大學英語四級的要求掌握的詞匯量達到4200個，大學英語六級則更多。由此看來，在高校執行雙語教學在理論上不存在詞匯的這道難關。另外，我校學生除了國內的學生以外，還有部分留學生，學院社團經常舉辦英語口語演講比賽以及英語角等一系列英語口語的活動，這對于我校學生英語口語能力的訓練和提高提供了英語口語交流平臺。

（二）扎實醫學知識為學生掌握體育動作的解剖力學結構提高知識保障

人體解剖結構是所有醫學生必修課，要求掌握專業術語的英語詞匯，因此學生對于某些組織和關節的英語術語都有深刻的理解和記憶。在體育課上，很多動作技能的學習是要涉及解剖方面的知識，教師通過講解身體部位發力部位（如準備的站位、肌肉發力，關節的旋轉等）讓學生更好的掌握動作技巧。

三、對瀘州醫學院將開展雙語教學可能存在問題的對策分析

體育雙語教學在我國還處于初步探索和實驗的階段，還有很多問題有待研究和解決。體育課程教學涉及各個學科如生理學、心理學、社會學、語言學科等以及這些學科的交叉綜合等，相對單純的以母語教學的體育課程來說要復雜許多。我們可能要應對以下可能在教學中出現的問題：

（一）師資的培訓

雖然在師資力量以及學生外語基礎上已具備雙語教學的基礎。但是我們也應該考慮在雙語教學實施過程中應該注意規范形式，在實際操作中，可對相關的師資隊伍進行專業的培訓，可以集中在三方面：一、進行英語口語的專項訓練。二、對如何組織教學管理課堂的教學用語的規范性訓練。聘請我校給國外留學生教學的已具體相當豐富教學雙語教學經驗的學科教師，對體育課的教學提出建設性意見和建議。三、對所設置的公共體育課程的所有體育專業用語的培訓。另外，我們選派骨干教師外出進修，去國外借鑒比較新和全面的教學方法，再或者直接聘請國外專業的體育教師。

（二）教學內容的選擇

與其他學科相比，體育課的教學具有更加直觀、實踐性更強的特點。當然這也只針對于只用母語教學的所體現出來的特點，但如果用雙語教學，在英語結合技能操作的練習中，由于學生既要聽、又要說、還要自己去操作，可見教學的難度比較起只用單一語言教學要多很多。因此，在雙語教學的內容選擇上就尤為重要。據很多文獻資料了解到如體育舞蹈、健美操、爵士舞、瑜伽等由西方引進的相關課程的雙語教學，學生和教師的反應情況較好。由此我們可借鑒其成效，在開設體育公共體育雙語教學班中，進行試點教學。

四、結論

（一）高校體育教師整體素質已經具備體育雙語教學的條件，但是還是需要進行必要的英語口語培訓。建議整合學院已有資源為體育雙語教學做好師資培訓。

（二）掌握好雙語表達所占的比例的確定。根據學生整體英語水平以及對某個體育專業的認知、了解深度和喜愛程度，做出正確的調整和變化。

（三）在教材和教學內容的選擇，選擇合適并符合體育課程教學的基本要求，且比較先進、能確保教學質量的雙語教材。

參考文獻：

[1]王立新.對高校體育雙語教學可行性與未來發展的研究[J].教育與職業.2009.9.

[2]李永華.普通高校體育課實施雙語教學的可行性研究[J].教學.探討.

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第一章(Prose and History)詳細研究了文字在塑造人類對過去敘述中的作用,說明文字在歷史上作為慣用的表述媒介,這一點是不言而喻的。用文字記載過去,與其說是歷史學家做出的選擇,還不如說是對信息設計方式的一種選擇。人類發明多種方式傳遞思想和描述現實,如繪畫、雕刻、舞蹈和樂曲等。人們對信息設計方式的選擇決定其如何賦予觀念以形狀和形式,而歷史學家幾乎總是選擇文字作為學術交流的媒介。選擇何種媒介決定了人們如何理解過去,因為交流中使用的慣用媒介就像一塊模板塑造著人們的思想。本章將書面文字敘述構成要素分解為單詞和語法,它的語法是單維和連續的,這意味著書面語言是以線性序列方式來組織單詞的,這也決定了人們以此方式思考和理解過去,因為記錄歷史的慣用媒介文字是以線性序列形式編排的。人們只有改用以二維或三維語法為特征的媒介,才能改變自己對過去的理解。

第二章(Visualization As an Alternative to Prose)提出一個歷史敘事的替代媒介:可視化。可視化指在二維或三維空間組織有意義信息的任何一種形式的圖形,包括地圖、圖解、全景畫、圖示、圖表和時序圖等,它是所有可能性圖像的一個特定子集。此外,可視化本身就是信息的主要載體,而不僅僅是作為文字敘述的補充或說明。事實上,在一個信息設計良好的可視化中,文字將成為圖像的補充。可視化不僅僅指任意一種圖像,而是一種可以組織和呈現有意義信息的特殊類型圖像,是一種“認知藝術”形式。同樣,如果將可視化構成要素分解為符號和語法,那它的語法是非線性的;符號可以被組織編排在非線性空間中,這使得可視化能夠同時傳達其中文字所有的或部分的線性關系,人們可以利用可視化的這種語法性質,將其作為傳遞有意義信息的主要媒介。

第三章(Visual Secondary Sources)力圖扭轉文字敘述和視覺敘述的基本關系。因為相對于在記錄、保持和傳承人類文明中一直處于統治地位的文字敘述而言,傳統的歷史學家更相信視覺敘述處于從屬地位或視其為“不嚴肅”歷史記錄形式,他們并沒有注意到可視化作為學術交流工具的實效屬性。本章建議將設計良好的視覺顯示方式作為間接史料的類型之一,歷史學家在重構歷史過程對于實地經驗的提取和壓縮整理才是史料的直接來源。只有充分理解了間接史料的形式屬性,人們才能清晰地認識到可視化形式作為間接史料的真正價值。可視化作為間接史料形式,包括歷史重構、電影、歷史再現、圖解和地圖等。

第四章(Virtual Reality)研究了一種計算機輔助的視覺敘述形式。虛擬現實指的是參與者沉浸于一組逼真的圖形顯示中并能與其中經過數字化渲染的對象進行交互。如同歷史再現,虛擬現實可以穿過歷史長廊為參與者提供與歷史人物交流的空間。為了創造還原盡可能真實的歷史場景,這就需要歷史學家深入研究和熟悉某段歷史的文化、習俗、自然環境和人物等內容,本章也列舉了一些最早使用虛擬現實技術表征歷史的實例。但本書作者同時警告說,虛擬現實畢竟只是依據大量史料的描述用數字技術仿真模擬了過去的某些歷史片段,只是建造的人工制品罷了,它與真實的歷史情景還是不能等同的,也不能真正使過去的歷史復活,這是所有參與者必須清楚的一點。

第五章(History Takes Shape)調查了可視化間接史料作為視覺符號編排進抽象的形狀,而不是作為線性序列的單詞。很早以前人類就開始書寫,他們通過創作視覺形狀來表示自己的想法。人們無論何時看見這些圖解、圖表,或其它視覺圖式,都可以理解這項古老技能的各個方面,即使回溯到很早以前人類制作的首尊維納斯雕像或用于代表記憶、地位或權利這些抽象概念的服飾。歷史學家或許應該嘗試使用計算機去挖掘這些古老技能并將過去當作一個抽象的形狀來思考。他們應該如何在虛擬現實中展現抽象數據和概念也是本章探討的內容,這為人們探究數據空間和理解抽象數據提供了一條很好的途徑。

總體看來,本書共有三個方面的顯著性特征:

1視角獨特,觀點新穎。在大多數人眼里,歷史學就像一個用舊的沙發或穿舊的羊毛衫。人們期望它是口述故事的一個自然延伸,很少有人希望歷史學成為一門學科,因為這有違常識,在概念上也根本行不通,這與當初人們對量子物理學、有機化學,抑或經濟學的看法類似。斯塔里的研究選取了獨特視角,在歷史的、社會的和文化的大環境下考量新技術媒介對學科,尤其是歷史學的影響,大大突破了史學研究基于文字的局限,提出使用可視化等新技術手段表征和思考歷史的新穎觀點。因而,其研究富含深厚的文化意蘊和學科張力,不僅具備對曾經占據優勢地位媒介的強大追溯力,而且蘊含了對未來可能更多使用媒介的卓越前瞻力。

2結構嚴謹,內容翔實。本書核心觀點基于一系列認知假設展開,在回顧技術與人類文明交融關系的同時,重點論述了符號表征技術尤其是文字的發明對人類文化記憶、保持、提煉并時代累積傳承下來的巨大影響。然而,隨著計算機多媒體技術的飛速發展,許多可視化新技術被越來越多地整合于物理、化學等自然學科中,歷史學、文學等人文學科似乎一直游離存在于這個發展過程之外。本書引經據典,旁征博引,借用許多有影響的語言學家、傳播學家、認知心理學家的看法佐證自己的觀點,說明多種形式的可視化有助于史學思想的表達,它們在描述和說明歷史事件,尤其是在建構更好的歷史理論方面比文字更具優勢;它們應該被廣泛地應用在課程、學術交流、研究生論文和專業雜志中并給予較高的地位。

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中圖分類號：G85文獻標識碼：A文章編號：1004-4590(2012)01-0040-04

Abstract: The national traditional sports culture heritage and development is an important content of the construction of sports power. In the modern social market economy environment, the "A xi dancing under the moon" traditional inheritance model, such as ritual activities, self entertainment, youth villages of marriage, family influence inevitably happen different degree of variation. In the government's care and the help, "A xi dancing under the moon" inheritance of the main body into middle age by the young, the elderly and the special art display team, and to the needs of the cultural industry, in the instrument selection, music layout and action in the commercial and become more market-oriented. In the market economy in order to keep the national commercial tide, "A xi dancing under the moon" in traditional worship still guarantee the continuity and seriousness, in performances emphasized the popularization and living style, make in the modern and traditional tries to find a balance point between and, thereby, to the national traditional sports culture heritage and development provides an important way.

Key words: national traditional sports culture; inheritance; transition; A xi dancing under the moon

1 前 言

當前，隨著北京奧運會的成功舉辦以及創建體育強國步伐的跟進，在全球化大背景下，“民族傳統體育文化的傳承與發展”再次成為當前關注的熱點。綜觀我國30余年的改革開放的發展，民族傳統體育的發展在取得了巨大進步的同時，也出現了一定的困惑。體現在：一方面許多瀕臨失傳的民族傳統體育文化在地方政府的重視下以及有識之士的呼吁下得到深度挖掘而獲得重生；另一方面又有諸多具有鮮明民族、農牧特征的民族傳統體育文化在市場經濟大潮的沖擊下顯得難以跟上時展的步伐；可以看出，在當前大力發展社會主義市場經濟的歷史時期，民族傳統體育文化在獲得一定的發展生機后，又不可避免地出現了一定的發展迷茫。因此，“傳承”已經成為民族傳統體育發展的重要課題。所謂“傳承”，意味著民族傳統體育、知識和經驗甚至包括歷史記憶的跨世代的延展，它既指體育文化在時間上傳衍的連續性，亦即歷史的縱向延續性，也可用來指體育文化的傳遞方式。在全國林林總總的民族傳統體育中，彝族古老的“阿細跳月”，因其獨特的民族體育傳承方式，重新煥發出的生命力和活力，在當前社會條件下，為我國民族傳統體育的傳承與發展提供了很好的參考借鑒意義。

2 研究方法

通過文獻資料、田野調查、專家訪談等科研方法，走訪了彌勒縣西三鎮可邑村、鳳凰村等地方，以“阿細跳月”為案例，進行了文獻梳理和現場考察，并將材料進行歸納、分析與總結。

3 研究結果與分析

“阿細跳月”是云南彝族重要的民族風俗與體育文化活動，流行于云南彌勒、路南、瀘西等地。“阿細跳月”生成于早期人類生產、勞動和生活，之所以經久不衰，就是由于阿細人世世代代的傳承。

3.1 傳統的傳承方式

3.1.1 宗教祭神的神圣傳承

“阿細跳月”早期是與祭祀聯系在一起的，應該說，它最初是寄寓著阿細人的宗教情感的，這一點從可邑村的鉆木取火儀式和鳳凰村參與祭火到隨祭火儀式的消失而分離出來的過程可以印證。隨著時間的推移，它經歷了由簡單到復雜，從娛神到娛人的過程，最后從宗教祭祀中分離出來，發展成娛樂性較強的活動。“歸根到底，舞蹈總要追溯到宗教儀式的實際原因上，只是到了后來舞蹈才流入一個完全審美享樂主義的范圍內，在那里，它失去了嚴肅的意義”（魯道夫•桑納）。

3.1.2 自我娛樂的自發傳承

祭神是人類早期對自然極度依賴的表現，隨著人類逐漸擺脫自然的束縛，娛神功能也在不斷地退化，相對而言，娛人功能逐漸顯現出來，占據了人們的日常生活。“阿細跳月”脫離了祭祀場合，原本在祭祀過程中既娛神又娛人的娛樂功能轉化為專娛人的單一娛樂功能。在傳統彝族阿細人的家庭生活和社會生活中，“阿細跳月”與人們的生產、生活密切相關，是群眾性的體育文化項目，男女老少都參與，參與面廣，互動性強。阿細人從小就在耳濡目染中自然學成，“我們阿細人天生就會跳月”的說話并不夸張。

3.1.3 男女婚戀的本能傳承

在傳統社會里，“阿細跳月”主要是男女青年交際的工具。“阿細跳月”節奏明快，舞姿粗獷奔放，有老人舞和青年舞。老人舞彈的是小三弦，舞步輕慢穩重。青年舞則熱情激越，是男女青年溝通感情，選擇對象的自娛活動。每當節日或農閑，鄰近村寨未婚的成年男女青年先約定聚會的時間地點，屆時，如一方失約，另一方則于路中用石頭壓上樹枝，表示“壓魂”（魂是彝族對生命的詮釋），被壓一方須說明原委，道歉并得到諒解，可再訂日期。這種約會，甲村來男，乙村只能來女。相會前，女方在林中梳妝打扮，故意磨時間，男方明知女方在梳妝，也故意把短笛吹得短促，把大三弦彈得急迫，一方急，一方緩，別有一番情趣。就在笛悠弦揚時，女方拍著清脆的掌聲跳出樹林，在草坪上列隊與男方歡歌起舞，曲調合著舞步，弦聲扣著心聲，間或爆發“哦！哦！”的吼聲。在載歌載舞中，尋找稱心如意的伴侶，然后變換隊形，一男一女對舞。由于“阿細跳月”舞蹈強度大，尤其是男青年肩挎四五公斤重的大三弦，彈、唱、跳、旋，常常跳得滿頭大汗，但頗具感召力的“阿細跳月”，一代又一代，一年又一年，吸引著青年男女盡興盡情通宵達旦地進行。在男女交往的過程中，“阿細跳月”被潛移默化地傳遞、傳承著。而現在，由于社會環境、生活方式的影響，阿細青年婚戀方式發生改變，傳統的靠跳月為中介的婚戀方式逐漸被遺棄，致使“阿細跳月”的主要傳承功能也在逐漸消失。

3.1.4 村落家庭的熏陶傳承

傳承涉及到“傳”和“承”兩個連續的動作，其主導都是人。無論是傳還是承，都離不開人的主觀能動性。傳承人是傳承的主體，承載和傳遞了整個民族的文化。傳承人又分為群體傳承（村落、家庭等）和個體傳承（長輩等）。群體傳承人就是整個民族內部所有民眾。家庭是“阿細跳月”傳承的首要途徑，通過長輩的言傳身教，使他們從祖輩、父母那里得知“阿細跳月”的傳說、歷史、發展變化，學習相關樂器的彈奏、制作，從而使阿細跳月這一古老文化在家庭中得到直接的傳承。鳳凰村里 50 多歲的老人都表示，在他們年輕時，也就是上世紀 60、70 年代，父母一定會在孩子，特別是男孩子長到 10 歲以后，就開始著為孩子制作三弦、笛子等樂器，他們自己也會學習做三弦。

3.2 傳承方式的變遷

可以說，任何形式的體育文化成果都是時代的產物，都根植于具體的時空條件，不可避免地帶有時代特有的底色和痕跡，隨著時代的變遷，背景和重點的轉換，都會使其適用性、針對性和意義價值大打折扣。而通過傳承創新，將傳統體育文化的核心要義加以重新闡釋，賦予新的時代含義，使它們發生質的飛躍而發展到一個新階段，達到一種新境界，以便更能深刻反映事物的發展規律，更能強烈反映實踐和時代的要求。通過修正、完善和改造不符合客觀實際的思想、觀念、理論和價值體系，實現內容和形式的自我超越，使之能與時偕行，與世界潮流同步，唯有如此，才能保持傳統體育文化形態持久而旺盛的生命力。

3.2.1 傳承主體的變遷

任何一種民間文化，在流傳的過程中，只有符合時展，順應社會主流意識形態，才能取得一定的社會地位，并為國家與社會所認可。換言之，民族傳統體育文化的發展，不僅受民族文化和民眾生活的影響和制約，還受到國家主流意識形態的掌控。在現代社會，政府在民族文化的傳承中所扮演的角色越來越重要，其扶持與推動作用，往往在短時間內能夠使民族文化的發展蒸蒸日上。阿細跳月自然也不例外。

3.2.1.1 政府對“阿細跳月”傳承的推進

在文化政策和文化旅游熱的帶動下，彌勒縣政府和文化部門大力宣傳“阿細跳月”，特別重視“阿細跳月”的繼承和發展。在“阿細跳月”的傳播、民族藝人培養和組織、音樂舞蹈的改進和創新等方面做出了大量工作，并取得了顯著成績。彌勒縣文化館、圖書館以及西一、西二、西三鎮相關文化部門收列了有關“阿細跳月”的音樂材料、舞蹈材料，對舞蹈及藝人狀況進行了一些整理和研究，編寫了相關書籍，還制作刻錄了 CD、DVD、VCD 等影視材料。彌勒電視臺利用電視媒體的優勢，每天定時插播介紹“阿細跳月”的影視片段，讓人們從電視中就能領略“阿細跳月”的風采。

3.2.1.2 傳承人的變遷

“阿細跳月”是產生并流傳于阿細民眾中的群體藝術，創作者是群體民眾，傳承者也是全體民眾。它歷經數百年不變，完全得力于阿細民眾對它的熱愛和珍視。一直以來，阿細青年是傳承的中堅力量，是手持“接力棒”的大多數。然而，今天的阿細青年卻不再是傳承的主要群體，扮演傳承角色的多是中年人、老年人以及專門的文藝表演隊。

“在稍稍發達的社會，文化分層突出，社會文化的整體性時間里在個體文化的特色之上，并由無數個不完整的個體組成。個體的變遷將會導致亞文化的產生或變遷。”

“現在的青年人多向往外邊的世界，不屑于整天在家打打跳跳。”可邑村一位老人和年輕人談起時說。個人本是構成村落的基本元素，也是構建文化的基本要素，個人的行為選擇和行為方向將會牽動著村落文化的發展。青年們行為的變化，導致“阿細跳月”傳承的變更。由于傳承個體的發展變遷，導致“阿細跳月”傳承群體的不斷流失。在政府及基層村組織的干預下，采取各種方案促進“阿細跳月”的傳承，其中的一個方法就是加強對中年傳承人的塑造。傳承人的培養是當今保留正在消失和即將消失的民族文化的一項重要工作，可喜的是，阿西人已經充分意識到這個問題，因此也積極響應，避免后繼無人的困境。

由于少有自發進行的“阿細跳月”娛樂活動，年輕人失去了耳濡目染的條件，傳承變為以文藝隊、文化室的特別教授方式進行。即由特定的某一個或是幾個傳承人對部分年輕人進行傳授，以前的集體傳承已然不復存在。對于青年來說，學習舞蹈的方式不再是在社交活動中的自學實踐，而是通過文化室的專門教授和訓練。現在的學習，接受的是文藝隊對傳統“阿細跳月”編排后的動作，目的是適應舞臺表演。

3.2.2 傳承心態的變遷

阿細跳月是阿西人的文化瑰寶，在阿細的傳統社會里，阿細人出于本能的熱愛，將“阿細跳月”看成是生活中的一部分。上個世紀80、90 年代，社會發生了轉型，阿細地區與外界經濟文化交流增加，當地一部分漢族以有色眼光來看待“阿細跳月”，致使一部分阿細青年對自己的民族舞蹈失去信心，認為是落后的、粗野的，并有意識地放棄了“阿細跳月”，從而致使阿細跳月的“文化認同”受到挑戰。“文化認同對于大多數人來說是最有意義的東西”（亨廷頓）。文化認同是民族認同、國家認同的重要基礎，而且是最深層的基礎。在當今經濟全球化的時代，作為民族認同和國家認同的重要基礎的文化認同、價值認同不僅沒有失去意義，而且成為綜合國力競爭中最重要的“軟實力”。本世紀以來，國家文化政策有了偏向，重視文化藝術的建設，加之民俗旅游熱潮的到來，越來越多的人將眼光投向了民族原生態文化藝術，“阿細跳月”在此之中受到廣泛關注，以全新的面貌出現在人們的視野中。自此，“阿細跳月”這一傳統的歌舞又重新引起了阿細青年人學習的興趣。只不過，這種興趣不再完全是為了生活本質的需要，更多趨向于生活需求的功利。

現在的“阿細跳月”，除了每年祭祀時的儀式外，更多時候是作為一種舞臺表演而出現的，參與“阿細跳月”可以有一定的經濟收益。如可邑村與文化旅游聯系的非常緊密，每周都會為大量的游客進行文化表演，包括進寨時的敬酒和歌舞表演，祭祀地方的鉆木取火和阿西表演，會餐時的敬酒等歌舞等，無不體現出鮮明的彝族風格和文化特色，游客不知不覺陶醉其中，甚至流連忘返。再如鳳凰村文藝隊經常出外表演，每年都會到民族村表演，縣上、鎮上的任何活動的開幕以及接待外賓事項，鳳凰村的“阿細跳月”隊都會參加。平時各村有什么喜事，比如建新房、孩子滿月、結婚等，也會有人請文藝隊去表演。

正是由于存在一定誘惑，外出打工以及賦閑在家的阿細青年又愿意加入到跳月隊。最為主要的是，當演出所得到的費用遠遠超出在家務農及外出打工的收入時，阿細年輕人的熱情自然就高漲起來。在這樣心態的驅動下，青年人愿意學、而且希望學好“阿細跳月”。鳳凰村文藝隊長畢仕福也說：“現在村里人不會經常跳了，我們那個時候，從小跟在父母身邊，經常在村里跳月，看著看著就會了，不用別人教。現在不行了，由于跳月不經常搞，所以那些小孩都沒多少機會學，平時在家父母也不可能無緣無故地教小孩，所以現在的很多阿細年輕人會是會跳，但跳得不是很好，如今村里有專門的文藝隊，小伙子們可以跟著學，但有的小伙子還不愿意學呢。”

3.2.3 阿細跳月自身音樂、舞蹈的變遷

在現代社會發展變遷和舞臺表演需要的刺激下，為了迎合大部分人的審美需求，“阿細跳月”自身也發生了改變。從舞蹈動作的整體來看，“阿細跳月”分為音樂和舞蹈兩個部分。在樂器方面，從最初的小三弦到現在的大三弦，增加了聲音的震撼度和影響力，各村寨可自由發揮，只要旋律相似，節奏是 5 拍子，歌詞可自由撰寫。這樣使得“阿細跳月”更具藝術特色和審美傾向，各村寨可根據村民的審美情趣編寫歌詞。有的地方為了配合現代舞臺演出，尤其是大型舞臺演出，還以現代電聲樂進行配樂，從而取代了表演者的樂器吹奏，另外就是在歌詞調子的組合加工上，更加適應舞臺表演。在舞蹈表現方面，各村寨文藝隊也可以融合、分解百年流傳下來的各“阿細跳月”舞蹈動作，使一支舞蹈可以有多種不同的組合形式，從而在不同的村落社會中呈現出不同的表演樣式。為適應舞臺表演，在繼承傳統集體圓圈舞的基礎上，改編成為藝術加工的舞臺表演形式；將傳統舞蹈的動作加快，手部拍掌、彈跳、轉身的方式轉變，舞蹈動作更加輕快溫柔；再者就是以人數取勝，制造歡樂、氣勢磅礴的氣氛，尤其是在現場的表演過程中，邀請更多的觀眾和游客加入，進行現場同樂以及即興演出，使現場的歡樂氛圍達到。

如在鳳凰村“阿細跳月”的舞臺展演中，女演員們已經將拍手、踢腳、轉身等這樣的動作表現得輕柔、明快，顯示出與傳統集體性共舞的差別。這樣的改編主要為了迎合現代舞臺審美的標準和審美視角，與傳統靠力量營造歡樂氣氛的表現方式迥然不同。

3.3 傳承方式變遷的現代審視

在當代全球化、多元化的文化背景下，中國已經步入市場經濟中，最明顯的特征是民眾的消費水平和文化需求在日益提高。當現代社會需要將“阿細跳月”傳出村外，而大眾傳媒又把各種時尚元素帶到村里時，村民的生活發生了極大的變化，尤其是大批游客的到來，村民的娛樂方式和內容發生改變，并且形成了新的娛樂習慣，順應了依靠視聽娛樂的當今文化消費的趨勢。而為了市場化的需求，取悅于觀眾和游客，阿細跳月在音樂的配器與選擇上、舞蹈動作的編排上都盡可能向舞臺化轉移，舞美的設計等方面盡可能滿足觀眾。可以說，走向消費市場，成為文化消費品，充當建構地方文化和經濟的文化產品，已經使阿細跳月這一文化品牌成為地方新的經濟增長點，受到當地政府和民眾的大力扶持和追捧。在這樣的社會環境下，阿細跳月是否可以傳承民族文化？

3.3.1 在功利與本能之間如何保持阿細跳月的民族性

在現代社會市場經濟的影響下，阿細跳月的傳承不可避免的帶有一定的功利性。于是，就產生一個問題，當為了迎合市場的需求而進行文化傳承時，這種文化的延續會不會因為市場的不景氣而產生中斷？慢慢舞臺化的“阿細跳月”在展演過程中，其文化傳承的功能會不會弱化？一旦功利喪失，阿西人是否還有繼續傳承阿細跳月的熱情與動力？也許是認識到這一問題，基層的村組織采取了一些積極措施，如在彝族春節的民俗活動中，村民小組及文化隊共同組織的文藝匯演，把外出打工、工作而過年回家的人聚攏在一起，為促進村民之間的相互交流提供了極好的條件。當村民都聚在廣場上時，集體意識和共同的民族價值觀念必然適情而生。雖然村民站在一起不是“跳月”，但是大家眼里看到的，耳朵聽到的仍然是本民族的傳統文化。舞臺化的表演和文化互動體驗形式，可以在一定程度上對彝族民眾和村落進行有效整合，凝聚民族情感，激發對阿細跳月的熱愛。

3.3.2 在傳統與現代之間如何保持阿細跳月的民族性

不可否認的是，阿細跳月之所以歷經千年而不中斷，在于它的民族性和文化性，在于對本民族的文化認同性，彝族文化始終是阿細跳月的“根”與“源”。為了做到與社會、時展的同步性，在傳統文化的基礎上，有必要進行大膽的革新，從音樂配器到動作編排，大量引進外來的文化因素，在使其符合表演性的同時，更要注意“矯枉過正”，不能為了迎合市場的需求和觀眾的需要，一味的進行“創新”，傳統的內容卻是越來越少。如果離開原生態的民間體育文化越遠，阿細跳月就有可能迷失方向，在繼續發展的道路上難以找到合適的土壤供其養分，在不知不覺中就會失去群眾基礎。可喜的是，在彝族莊嚴的祭祀活動中，阿細跳月傳統的舞蹈形式又被原汁原味地保留下來，在小三弦清亮、優美的配樂下，動作雖然簡單樸實無華，但整個祭祀活動顯得莊嚴而肅穆，似乎在那一刻，所有阿西人的心又被重新貼在一起，所有的華麗浮躁的外表都逐漸的退去，原生態的阿細跳月將今天的阿西人與祖先又緊緊的連在一起，成為一種無法割舍的民族情感和紐帶。

4 結 語

民族傳統體育文化總是處于不斷發展的動態變化之中，它自身的傳承和延續并非對傳統的簡單“復制”，而是處于持續的發展變遷之中。古老的阿細跳月，由于社會的變遷和時代的沖擊，傳統的祭祀傳承模式、娛樂傳承模式、婚戀傳承模式、家庭村落傳承模式都不可避免的發生不同程度的變異，尤其是在當今市場經濟的社會環境下，在深度開發民族文化旅游的熱潮中，阿細跳月的傳承在很大程度上都發生了改變。而為了達到傳承、弘揚民族傳統文化的要求，政府加大了對阿細跳月傳承工作的推進，使得傳承的主體由青年人變成了中年人、老年人以及專門的文藝表演隊，而為了舞臺表演的需要以及迎合觀眾和游客的口味，阿細跳月在樂器選擇、音樂編排和動作改編等方面，均發生了很大的變化，從而使阿細跳月成為目前民族文化旅游熱潮中的一顆奇葩。然而不可否認的是，在現代社會的影響下，過多的現代因素、尤其是市場商業因素被植入進來，在商業利益和功利面前，在傳統禮儀與現代創新之間，如何保持傳統體育文化的民族性，如何在傳承過程中保證本民族文化的延續性，也將民族傳統體育文化傳承與變遷問題擺在人們的面前。而保證民族傳統禮儀的延續性和嚴肅性、增加民族傳統體育文化的群眾化與生活化，在傳統文化與現代元素之間，阿細跳月的文化傳承無疑在尋找一條平衡點，以此架起傳統與現代之間的一所橋梁，使古老的彝族文化能夠得以跨過商業大潮的沖擊，在市場經濟的社會環境中重新獲得新生，從而也為我國民族傳統體育文化的傳承與發展提供了一條的重要途徑。

參考文獻：

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［2］ 姚艷.文化傳承的困境――阿細跳月的個案研究［J］.貴州民族學院學報,2006,（1）.

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中圖分類號：G807.4文獻標識碼：A文章編號：1007-3612(2008)03-0390-03

眾所周知，教師的工作艱巨而繁雜，需要付出超人的腦力、體力和心血，不僅要完成學校分配的教學任務，還要完成大量的科研項目和教改實踐，并且平時沒有養成鍛煉身體的好習慣，因此，許多教師的身體狀況令人十分擔憂。對北京高校教師的健康狀況及參加體育活動現狀進行調查研究，了解教師的身體情況，針對存在的問題，提出相應的對策和建議，對促進教師參加體育活動，提高教師隊伍的整體健康水平，維持正常的教學秩序和提高科研質量，具有非常重要的意義。

1研究對象與方法

1.1研究對象在北京科技大學等北京市8所高等院校中，隨機抽取專職教師（體育教師除外）共640名，男182人，女442人。在研究過程中，把調查對象分為22～30歲，31～50歲和51～60歲三個年齡階段，分別代表青年、中青年和中老年三個年齡層次。

1.2研究方法

1.2.1文獻資料法查閱中國期刊網和研究生論文等共54篇。對這些文獻進行對比分析和研究，為設計調查問卷提供基礎依據。

1.2.2問卷調查法對北京科技大學等8所北京市高等院校的專職教師進行問卷調查。調查前對問卷的信度和效度進行了檢驗，符合要求。采用隨機調查的方法，發放問卷640份，收回有效問卷624份，回收率97.5%。

1.2.3專家訪談法對5名專家進行訪談，制定北京高校教師健康狀況及參加體育活動現狀調查問卷。

1.2.4數理統計法對回收的有效問卷進行統計處理，得出有價值的數據。

2結果與分析

2.1高校教師身體健康狀況不容樂觀根據本調查，只有33.33%的高校教師表示自己身體狀況良好，基本沒有任何疾病，工作精力充沛，沒有疲勞感，其余62.28%的教師表示自己的身體狀況處于亞健康狀態，工作壓力大，經常伴有疲勞感和一些慢性病，另外約有4.38%的教師表示自己的身體狀況比較糟糕，平時工作感到身心疲憊，各種病癥出現比較頻繁，尤其慢性咽炎、頸椎炎和腰肌勞損等職業病較為明顯。由此可見，北京高校教師的身體狀況不容樂觀，如不及時引導其參加體育鍛煉，很可能導致高校教師健康狀況進一步惡化。在416名身體處于亞健康和身體不適的教師中，年齡在22～30歲的青年教師占29.61%，31～50歲的中青年教師占41．45%，51～60歲的中老教師占28.29%，因此，中青年教師在身體不適的教師中占有很大比例，究其原因，一方面由于年齡增長，這部分人群的身體機能處于下降狀態，如不加強鍛煉，很難保持健康水平。另一方面這部分人群大多都在副教授職稱及以上，是學校教學和科研工作的骨干力量和帶頭人，工作任務比較繁重，而且這部分人群大多已經結婚生子，父母也處在需要照顧的階段，除了工作以外他們需要承擔更多的家庭責任和義務，因此付出的時間和精力都相對另外兩個人群更多更大，所以應當對這部分人群的健康狀況更加關注和重視。

2.2高校教師體育活動觀念較強

如表1所示：83.33%的教師認為體育活動對增進身體健康非常重要，應該參加體育活動；13.13%的教師認為體育活動對增進身體健康的作用一般，無所謂參加或是不參加，另外仍有3.53%的教師認為體育活動對身體健康根本不重要，也不需要參加任何體育鍛煉。由此我們可以看出：認為體育活動對于增進身體健康很重要的教師占主體地位，說明作為較高文化層次的特殊群體，高校教師對體育活動和全民健身具有較高的認知程度，能夠認識到國家實施《全民健身計劃綱要》的重要性與必要性，體育鍛煉的意義和作用已被廣大教師認識與接受，教師的體育活動觀念較強。

2.3.1北京高校教師體育人口比例低于我國體育人口平均比例在被調查的624名高校教師中，有160人從不參加體育活動，占被調查人數的25.64%。另外有464人每周參加1～2次或3次及以上的體育活動，占被調查教師的74.36%。然而我國確定體育人口的基本標準是按照每周參加體育活動的頻度不少于3次，每次活動時間30 min以上來計算。依照上述標準，每周參加體育活動的頻度不少于3次的教師只有171人，其中每次活動時間在30 min以上的教師也只有135人，占所有被調查教師的21.63%。因此，北京高校教師體育人口比例為21.63%，低于目前我國平均體育人口比例37%。（2007年2月25日國家體育總局群眾體育司副司長續川表示：據不完全統計，目前我國體育人口已達到人口總數的37%），而且也低于34.3%的全國科教文人員體育人口值(國家體育總局于2002年12月6日公布的2001年中國群眾體育現狀調查結果：科教文人員中的體育人口增長幅度較大,由1996年的12.6%增加到2000年的34.3%)。

由此可見：雖然高校教師體育活動觀念較強，但實際參與體育活動的人口仍然較低，需要社會、學校和教師個人三方面通過努力改變現狀，提高教師的健康水平。

2.3.2北京高校教師參加體育活動的目的如表3所示：北京高校教師參加體育活動的主要目的是增進健康，增強體質，其次是消遣娛樂和塑造形體，最次是增進交往。可見：高校教師的參加體育活動的目的比較明確且并不單一，對體育活動的作用認識比較正確，從而為有意識有目的參加各種體育活動提供了主觀條件。

2.3.3北京高校教師參加體育活動的項目北京高校教師興趣廣泛，參加體育活動的項目種類多樣。其中長走或跑步位于各參與項目之首位。其后依次為游泳、羽毛球、乒乓球、登山、舞蹈、足籃排球、臺球保齡球、跳繩和網球，另外有少數教師比較喜歡和朋友家人一起去KTV唱歌，以唱歌為主，伴有手舞足蹈，同時也鍛煉了身體，增進了感情。長走或跑步成為教師參與比例最高的一種體育活動形式，主要是因為這種活動方式簡單隨意，不受時間和場地的限制，也不需要太多的運動技術，運動量和強度也可以自由掌握，可操作性比較強。另外，學校都有運動操場，為教師進行長走或跑步活動提供了良好方便的運動條件，即使有些教師不選擇在學校運動，也可以在自己居住的小區內進行長走或跑步的體育活動。游泳作為一個體育休閑項目，也受到了廣大教師的青睞。

2.3.4北京高校教師參加體育活動的主要組織形式調查表明：個人鍛煉以及與朋友家人鍛煉成為北京高校教師參加體育活動的主要組織形式，單位組織和社區組織體育鍛煉成為北京高校教師參加體育活動的輔助組織形式。其中以個人鍛煉為主要組織形式的教師占總體教師的51.94%，與朋友家人鍛煉的教師占總體教師的50.86%，單位組織鍛煉的教師占總體教師的14.66%，社區組織鍛煉的教師占總體教師的2．59%。分析其原因：高校教師工作時間比較特殊，除了上課時間和例行的會議和活動時間，其他的備課和科研工作時間都在課外，學校一般不要求坐班，時間安排相對比較自由，因此教師在學校的時間大大減少，和同事相處和接觸的時間也不多，反而與朋友和家人相處的時間增多，安排體育鍛煉的時間和項目也比較隨意。因此，客觀條件決定了選擇個人鍛煉和與朋友家人鍛煉的教師占有很大比例，成為教師參加體育活動的主要組織形式，這種選擇同時也反映出，教師參加體育活動的自主性較強，突出了個人興趣和愛好，注重親情和友情，以促進感情交流和協調人際關系。單位組織教師鍛煉的次數是比較有限的，有的學校在一年內組織教師的體育活動的次數不超過3次，有的學校甚至沒有組織過教師的體育活動，雖然學校的工會組織下屬設有各種運動協會，但由于活動時間大都不適合在校外居住的教師，因此許多教師即使有參加活動的愿望，也不能如愿以償。因此，參加單位組織鍛煉的教師占很少一部分。隨著經濟的發展和人民生活水平的提高，以及健身觀念不斷深入人心，各種在社區配套建設的健身俱樂部也應運而生，承擔起推廣全民健身的重任，但居高不下的價格也成為阻礙收入微薄的教師參加體育活動的重要因素之一。另外，社區功能發展還不完善，沒有相關的機構定期組織居民參加體育活動。因此，參加社區組織鍛煉的教師為數極少。

2.4影響高校教師參加體育活動的主要因素影響高校教師參加體育活動的因素有很多，歸納起來主要包括兩個方面的因素。一是主觀因素，二是客觀因素。主觀因素包括：缺乏興趣、鍛煉意識不強、沒有明確目的、怕累，懶得動、身體虛弱，不宜參加運動。客觀因素包括：沒時間、沒場地、沒組織、沒指導、沒經費、沒同伴。

2.4.1鍛煉意識不強、怕累，懶得動、沒有明確目的是影響高校教師參加體育活動的主要主觀因素由表3顯示：鍛煉意識不強、怕累，懶得動、沒有明確目的是影響高校教師參加體育活動的主要主觀因素。多數教師對體育健身的功能了解全面，很愿意參加體育活動，但是主觀能動性較差，鍛煉意識不能持續，鍛煉行為不能堅持，惰性思想嚴重，又無人督促，往往半途而廢，最終沒有養成鍛煉身體的良好習慣。

2.4.2沒時間、沒場地、沒組織是影響教師參加體育活動的主要客觀因素沒時間、沒場地、沒組織（61.25%、41.25%、32.50%）是影響教師參加體育活動的主要客觀因素。高校對教師的工作比較嚴格，教師工作負荷重，壓力大，不僅要求教師完成日常的教課任務，還要求教師積極搞好科學研究，并且定期要對教師的教學和科研工作數量和質量進行嚴格考核，大部分教師還要為職稱晉升做好充分準備，因此教師的工作壓力很大，任務比較繁重，加之女教師家務纏身，需要照顧家庭，因此，大部分教師沒時間、沒心情進行體育活動。高校的體育場地設施主要是提供給大學生上課和課余活動的，室外的場地雖然比較多，但是相對熱愛運動的大學生來說是遠遠滿足不了要求的，尤其是下午的黃金時間，更是人滿為患，如果沒有一定的組織和固定的運動場地教師很難自由的選擇自己喜愛的項目進行運動；室內的場地設施更是為數不多的，相當一部分學校對內收費，對外出租，雖然場地收益率提高，但是教師體育活動成本大大增加，打擊了教師體育活動的積極性，也阻礙了教師正常的體育活動。沒有組織也是影響教師參加體育活動的主要客觀因素。通過采訪得知：一般高校都是由學校工會組織教師進行體育活動的，但是由于宣傳力度不夠，許多教師都不知道學校有各種運動協會組織，即使知道了，由于經費短缺，人員不足，管理不規范，組織不得當，或者沒有專業的指導而處于舉步維艱的困境，參加體育活動的教師日益減少。

3結論與建議

3.1結論

1) 高校教師身體健康狀況不容樂觀。62.28%的教師表示自己的身體狀況處于亞健康狀態，工作壓力大，經常伴有疲勞感和一些慢性病，中青年教師的健康狀況尤為令人擔憂，如不及時引導其參加體育鍛煉，很可能導致高校教師健康狀況進一步惡化。因此，社會、學校和個人應當對中青年教師的健康狀況更加關注和重視。

2) 在體育活動特征方面，北京高校教師體育人口低于我國體育人口平均比例，教師參加體育活動的主要目的是增進健康，增強體質，其次是消遣娛樂和塑造形體；北京高校教師興趣廣泛，參加體育活動的項目種類多樣。其中長走或跑步位于各參與項目之首位。個人鍛煉以及與朋友家人鍛煉成為北京高校教師參加體育活動的主要組織形式，單位組織和社區組織體育鍛煉成為北京高校教師參加體育活動的輔助組織形式。

3) 影響高校教師參加體育活動的因素分為主觀因素和客觀因素，鍛煉意識不強、怕累，懶得動、沒有明確目的是影響高校教師參加體育活動的主要主觀因素，沒時間、沒場地、沒組織是影響教師參加體育活動的主要客觀因素。

3.2建議

1) 在全民迎奧運的大好形勢下，社會和高校要進一步加強宣傳“我運動、我健康、我快樂”的全新健身理念，形成強大的輿論導向。各高校要提高對教師健身工作的重視程度，設立專門機構定期舉辦各種體育知識講座和成立體育運動社團，組織形式多樣，內容豐富的體育活動，增強教師的體育健身意識，引導教師科學健身，激發教師的體育運動興趣，提高教師的運動技能，使教師真正從體育運動中獲得激情和樂趣和友誼，從而使體育健身成為高校教師的一種生活方式。

2) 高校內部的體育場館設施應該對本校教師完全免費開放，為教師提供良好的體育健身環境和便利的活動條件；政府要加大對社區公共健身設施的建設和投入，街道要發揮體育組織和指導作用，進一步完善和拓寬社區體育的功能，使教師不論身處何地，都能夠感受到體育健身的良好氛圍，享有體育健身的基礎條件。

3) 高校有關主管部門要時時關注教師的生活狀況，關心教師的身體健康和心理健康，組成具有專業人員在內的健康指導小組，定期對教師進行體格檢查和體質健康測試，及時反饋信息，提供科學的健身方案，有目的有計劃地改善教師的健康狀況。

參考文獻：

［1］ 王智平,等.我國老、中、青年城鄉居民參加體育活動現狀的調查與分析［J］.中國體育科技,2000(4).

［2］ 王港,李江，等.北京高校體育教師參與體育活動的情況［J］.體育學刊,2003(4).