古代文學碩士論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇古代文學碩士論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

師兄碩士畢設(畢業設計的簡稱)的致謝，工科男的自我修養就在這個時候顯現出來。在這句簡介之后，便是192字的四言小詩：鐘山新翠，玄武流光。六朝松下，名曰三江。梧桐巍巍，松柏蒼蒼。吾有良師，授業進香。師所擅者，定位導航。萬里星空，盡收于囊。星羅棋布，北斗天罡

這首小詩很快引起了網友的關注，有的力挺，有的拍磚研究生畢業論文致謝寫成四言古詩精選3篇研究生畢業論文致謝寫成四言古詩精選3篇。

還有的網友似乎看出了其中的玄機，為什么發在征友版，難道是變相征友帖？

實習期有感而發

小楊說，師兄是個感情很內斂的人，到現在也沒有女朋友，熱心的他想替師兄張羅一下意中人，于是把致謝詞發到征友版。遺憾的是，到現在還沒有人聯系他。

昨天，記者見到了小楊的師兄、東大大地測量學與測量工程專業研三男生小夏。高高瘦瘦的他，戴著一副眼鏡，文質彬彬。

說起這首小詩，小夏有些害羞地自嘲：說好聽點我是性情中人，說難聽點我就是悶騷。

XX年底，小夏到上海實習，實習期間，有時碰到難寫的代碼，小夏就會打電話到南京，請教師兄。電話那端，師兄會翻著書幫他逐一解決，這讓他覺得很溫暖。

慢慢的，小夏醞釀著打腹稿，最終寫成這首小詩，同窗情誼也被他寫到詩中詠嘆，昨才聚首，今又別傷。情深意重，是我同窗。安危互仗，甘苦共嘗。

只是為記錄心情

小夏畢業那年，因為對東大很有感情，所以決定考東大的研究生。那時租了一個房子，每天挑燈夜戰，就盼望著能考入東大

碩士畢業論文致謝寫成四言古詩精選3篇論文。最終，小夏以總分第一名的成績考入東大，在致謝詞中，他不忘師恩，蒙先生不棄，得入高門。

小夏對文學的愛好由來已久，平時，他喜歡看古代文學著作，也喜歡寫一些小詩發在空間里，但會有人說我是在賣弄或者附庸風雅，而事實上，這只是我記錄自己心情的一種方式，純粹是一種愛好。

此次致謝詞的走紅，也讓小夏措手不及。他說，最初并不知道被發到網上了，后來看了網友留言，結果發現毀譽參半。對此，小夏說，他只是想以自己喜歡的方式，給難忘的研究生生活做一筆記錄。

碩士畢業論文致謝寫成四言古詩精選2篇

寫詩致謝引關注

師兄碩士畢設(畢業設計的簡稱)的致謝，工科男的自我修養就在這個時候顯現出來。在這句簡介之后，便是192字的四言小詩：鐘山新翠，玄武流光。六朝松下，名曰三江。梧桐巍巍，松柏蒼蒼。吾有良師，授業進香。師所擅者，定位導航。萬里星空，盡收于囊。星羅棋布，北斗天罡

這首小詩很快引起了網友的關注，有的力挺，有的拍磚。

還有的網友似乎看出了其中的玄機，為什么發在征友版，難道是變相征友帖？

實習期有感而發

小楊說，師兄是個感情很內斂的人，到現在也沒有女朋友，熱心的他想替師兄張羅一下意中人，于是把致謝詞發到征友版。遺憾的是，到現在還沒有人聯系他。

昨天，記者見到了小楊的師兄、東大大地測量學與測量工程專業研三男生小夏。高高瘦瘦的他，戴著一副眼鏡，文質彬彬。

說起這首小詩，小夏有些害羞地自嘲：說好聽點我是性情中人，說難聽點我就是悶騷。

XX年底，小夏到上海實習，實習期間，有時碰到難寫的代碼，小夏就會打電話到南京，請教師兄。電話那端，師兄會翻著書幫他逐一解決，這讓他覺得很溫暖。

慢慢的，小夏醞釀著打腹稿，最終寫成這首小詩，同窗情誼也被他寫到詩中詠嘆，昨才聚首，今又別傷。情深意重，是我同窗。安危互仗，甘苦共嘗。

只是為記錄心情

小夏畢業那年，因為對東大很有感情，所以決定考東大的研究生。那時租了一個房子，每天挑燈夜戰，就盼望著能考入東大。最終，小夏以總分第一名的成績考入東大，在致謝詞中，他不忘師恩，蒙先生不棄，得入高門。

小夏對文學的愛好由來已久，平時，他喜歡看古代文學著作，也喜歡寫一些小詩發在空間里，但會有人說我是在賣弄或者附庸風雅，而事實上，這只是我記錄自己心情的一種方式，純粹是一種愛好。

此次致謝詞的走紅，也讓小夏措手不及。他說，最初并不知道被發到網上了，后來看了網友留言，結果發現毀譽參半。對此，小夏說，他只是想以自己喜歡的方式，給難忘的研究生生活做一筆記錄。

碩士畢業論文致謝寫成四言古詩精選3篇

本論文是在導師XX副教授的悉心指導之下完成的。三年來，導師淵博的專業知識，嚴謹的治學態度，精益求精的工作作風，誨人不倦的高尚師德，樸實無華、平易近人的人格魅力對我影響深遠研究生畢業論文致謝寫成四言古詩精選3篇論文

篇2

2004年，大學畢業之際，面臨著工作和參加“西部計劃”的選擇，我毅然決然地選擇了“到西部去、到基層去、到祖國和人民最需要的地方去”，到現在，整整十年。

十年是個有著琥珀色質感的詞語，是一塊厚重的土地，我在上面走著，溫暖地成長著。

2004年7月，我以全國項目支教的身份被分配到昌吉州米泉市，滿心希望能發揮自己的特長，為米泉的教育事業貢獻自己的一份力量。然而，現實往往與愿望相違，我沒有被安排到學校，而是被分配到市委辦公室從事秘書工作。

服從組織安排，我決定到市委辦公室報到。顧不上回味一路征途的風塵仆仆，顧不上流連與家鄉截然不同的山水風光，顧不上因氣候干燥、水土不服導致的身體不適，報到的第一天，我就投入到工作當中，將信念落實在行動上。

與此同時，我體悟到工作當中的累和辛苦遠遠小于想家的辛苦。為了打消米泉其他22名志愿者的因想家而產生的負面情緒，我組織了中秋餃子宴。也不知道那時小小的我哪來的那么大的力氣，一個人，一晚上和了50公斤的面粉，剁了牛肉，切了韭菜……天亮的時候我們一起學著包著并不完美的餃子，這成了我們那時最美好的記憶。

在米泉市團委的幫助下，我們成立了米泉市大學生志愿者“愛心超市”服務隊，每周六11點在東風超市門前為貧困戶發放救濟物品，風雨無阻。廣大群眾也紛紛慷慨解囊，積極捐獻物品，“愛心超市”有了更多的外援。看到那些生活在貧困下的人們有了更多人的關愛，我們感到由衷的高興。

這十年，我們已經完全蛻去了學生模樣，變成了一個職業上說得過去的人，我們加班，我們開會，我們復制黏貼，我們寫總結匯報，寫著從小到大的各種文件，我們在成長中學會了工作，在工作中持續成長著。

2006年志愿服務期結束，我選擇留下來在這邊工作，但考慮到自己的學歷水平太低，為了提高自己，更好地開展工作，我報考了研究生。

2007年，我如愿成為溫州大學人文學院古代文學專業的研究生。在做好課業的同時，我也從多方面提高自己。在讀期間，我擔任溫州大學第四屆研究生會主席；溫州市學聯主席團副主席成員。多次獲得“感動溫大十大志愿者稱號”；溫州大學優秀學生黨員；“優秀研究生干部獎”；畢業獲得溫州大學優秀畢業生榮譽稱號。

這些榮譽也好，成績也好，只是在說明我在努力地使自己成長，努力地提高自己，為以后的工作積蓄更多的能量。

2010年6月，我順利完成碩士論文答辯，取得碩士學位證書和畢業證書，這個時候，擺在我面前的又是選擇題。

篇3

眾所周知,學科建設在高等學校各項工作中可謂是“龍頭”工程。因為,學科建設是高等學校人才培養、科學研究、社會服務和文化傳承創新的重要基礎,學科綜合實力體現著高等學校的水平。學科建設,無論是本科教育還是研究生教育,其重要作用都是毋庸置疑的。而且,學科建設是一項基礎性和長久性的工作,需要常抓不懈、持之以恒、不斷創新。中國語言文學學科是高等學校設置最早、最普及、影響最廣泛的學科之一。全國民族高校也都有中國語言文學學科,只不過和一般院校有所不同的是,一些民族高校將中國少數民族文學從中國語言文學一級學科中單列了出來。民族高校中國語言文學學科,相對于許多綜合性大學、師范院校的中國語言文學學科建設而言,在人才培養、師資隊伍、專業建設、教學改革等方面既有相似的問題,更面臨著自身特殊的困窘。最主要的在于:第一,在民族高校內部,由于強調和突出民族特色因而對中國語言文學學科建設重視不夠,無論是經費或者是項目等方面都很難向其傾斜;第二,民族高校內部一味強調應用性、實用性的學科,沒有充分認識到中國語言文學學科的基礎性、應用性地位和作用,忽略該學科對其他那些應用性、實用性學科的支撐作用;第三,民族高校中國語言文學學科,往往又不被全國高校中國語言文學學科主流學術界所認可,處于幾近邊緣化的境地。因此,民族高校的中國語言文學學科,在校內被忽略,在校外被邊緣。有感于被忽略、被邊緣的尷尬境地,西南民族大學才在2008年11月年發起并舉辦了“全國民族院校和民族地區高校漢語言文學專業學科建設研討會”[1]。此次研討會由國家民委教育科技司、西南民族大學主辦,西南民族大學文學院承辦。

在首屆研討會上,西南民族大學文學院(2010年6月更名為“文學與新聞傳播學院”)對于民族高校中國語言文學學科建設提出了“堅守與突破”的主張。“堅守”指的是雖然我們是民族高校的中國語言文學,多民族語言文學是我們的特色,但我們必須堅守全國高校中國語言文學學科建設的基本旨趣、主要原則和共同追求,否則我們就無法融入主流學術界;“突破”指的是我們在遵守中國語言文學學科主流學術界有關規則的同時,必須在我們自身的學科建設上做出特色、突出優勢,從而突破民族高校中國語言文學學科被忽略、被邊緣的困境。其后,2009年11月20日至22日由中央民族大學文學與新聞傳播學院主辦的“全國民族院校與民族地區高校中文學科及相關專業教材建設研討會”在中央民族大學召開;2010年8月22日至25日由大連民族學院文法學院、中央民族大學文學與新聞傳播學院共同主辦的“全國民族院校與民族地區高校中文學科及相關專業教材建設研討會(第二次會議)”在大連民族學院召開;2011年12月9日至12日由中央民族大學文學與新聞傳播學院、北京社會科學院文化研究所和廣西民族大學文學院聯合主辦的“多維視野下的文藝學學科發展暨文學理論教材建設研討會”在廣西民族大學召開;2014年9月19至21日由云南民族大學人文學院舉辦的“全國民族大學及邊疆院校中國語言文學學科建設學術研討會”在云南民族大學召開。這些研討會,使民族高校學人在中國語言文學學科建設上,達成了許多共識,做了大量實實在在的工作,取得了可喜的成績。但毋庸置疑的是,民族高校中國語言文學學科建設的現狀,與我國眾多少數民族地區政治生活、經濟發展和社會進步等對人才的需求之間還有很大的差距,民族高校中國語言文學學科建設還任重而道遠。

二、比較文學與世界文學之于中國語言文學學科建設的作用

在云南民族大學人文學院舉辦的“全國民族大學及邊疆院校中國語言文學學科建設學術研討會”上,同行專家學者就“中國語言文學學科建設的地位及特色”“中國語言文學學科建設的模式及發展”“少數民族文學與中國語言文學學科建設”“比較文學與世界文學和中國語言文學學科建設”“全國民族大學及邊疆院校中國語言文學學科教材建設及編寫”等十項議題進行了研討,共商民族大學及邊疆院校中國語言文學學科建設與發展問題。我認為,比較文學與世界文學和中國語言文學學科是一種唇齒相依、互相依托、相互促進、共同發展的關系。比較文學與世界文學之于中國語言文學學科其他二級學科具有輻射作用和整合功能。首先,比較文學與世界文學的有關理論、方法、理念、思路運用到文藝學、語言學及應用語言學、漢語言文字學、中國古典文獻學、中國古代文學、中國現當代文學、中國少數民族語言文學等學科研究中,可能促進這些學科在傳統研究領域之外開拓出新的研究方向和研究領域,從而產生新的研究成果。“比較的價值和意義就是異中見同,同中見異,從而認識某一或某類事物的特殊本質和共同本質。”

而比較文學最根本的性質和最突出的特征就是“文學性、可比性、跨越性”[2]。如果我們自覺地有意識地把比較文學的“影響研究”、“平行研究”、“跨文化闡釋”等理論、方法、理念、思路運用中國語言文學學科下屬其他二級學科的研究當中,可能會促進這些二級學科的研究有新的突

破、質的飛躍。比如我們可以在“視域融合”的基礎上,來尋覓人類共有的“詩心”,發現文學藝術的本質特征和基本規律,形成更全面、更宏觀、更理想的文學觀念,建立更科學、更完善的文學理論。又譬如我們在從事語言學的研究時,如果有意識地進行比較分析,把不同語系的語料放在一起進行對比研究,找出它們在語音、詞匯、語法、修辭等方面的異同或對應關系,從而可能加深對研究對象的理解與把握。再有,現在不少青年學人談到中國古代文學時都說可供研究的對象和領域很有限了,如果有意識地把比較文學的理論、方法、理念、思路運用到中國古代文學研究當中,我們不僅可以繼續對大家已經熟悉的文本的情節內容、人物形象、表現手法等方面進行研究,還可以對過去較少涉及的文本的文藝思潮、文學團體、文類結構、美學風格、原型母題等諸多方面進行深入的比較研究,這樣也許會發現新的研究領域,使中國古代文學研究的學術空間得到拓展。尤其要強調的是,有意識地將比較文學的理論、方法、理念、思路等運用到中國少數民族文學研究之中,更應該成為民族高校從事民族文學研究學人自覺的學術理念和為學意識。我們曾撰文指出“文學性、可比性、跨越性———比較文學的性質和特征,決定了多民族國家內部自成體系的不同民族文學之間的比較屬比較文學范疇,從而內在地決定了民族文學研究與比較文學聯姻的可能性、必要性、必然性。”[2]中國社科院少數民族文學研究所扎拉嘎研究員也曾說:“只有從比較文學的角度審視民族文學,才能使民族文學研究不斷深入。這就是說,將少數民族文學研究與比較文學更緊密地聯系起來,對提高少數民族文學研究的學術理論水平,會產生重要影響。”[3]中國社會科學院民族文學研究所副所長湯曉青教授曾說:“中國各民族文學關系的研究,是跨民族、跨語言、跨文化、跨學科的文學研究,其研究對象、研究方法、研究理念都屬于比較文學的范圍”。 甚至有學者指出:“中國民族文學史更應該是一部各民族的比較文學史”。比較文學的理論、方法、理念、思路等運用中國少數民族文學研究,已經有令人矚目的研究成果問世。如果我們進一步自覺地將中國少數民族文學置于比較視域,有意識地開展研究,肯定能開拓新的研究空間,結出更加豐碩的果實。其次,比較文學與世界文學有關理論、方法、理念、思路的運用,可以整合中國語言文學學科其他二級學科,形成教學科研團隊,其整合功能有利于中國語言文學學科人才隊伍建設。近年,國務院對我國高等教育的一項重大戰略舉措就是實施“2011計劃”即“高等學校創新能力提升計劃”。這一戰略計劃是以協同創新中心建設為載體,緊密圍繞國家急需的戰略性問題、科學技術尖端領域的前瞻性問題以及涉及國計民生的重大公益性問題,集聚創新團隊,形成創新氛圍,鞏固創新成果,培養創新人才。“2011協同創新中心”主要有四種類型:以自然科學為主體的面向科學前沿的協同創新中心、以哲學社會科學為主體的面向文化傳承創新的協同創新中心、以工程技術學科為主體的面向行業產業的協同創新中心、以地方政府為主導的面向區域發展的協同創新中心。這一戰略計劃,逼使高等學校尤其是高等學校的科研工作者,必須更新觀念,打破專業甚至學科界限和壁壘,跨專業跨學科組建科研團隊,協同攻關。“‘跨越性’是比較文學的根本屬性和區別性特征。跨越性是比較文學之所以能安身立命之根本所在。沒有跨越性,比較文學也就無從存在,這在目前國外和國內比較文學學界已基本達成共識。”

至于在比較文學與世界文學的學術實踐中,是遵循跨國界、跨民族、跨語言,抑或是堅持跨學科、跨文化、跨文明,甚至要求兼跨這幾者,學界與學人至今仍有不同看法,我們完全贊同陳惇教授的觀點:“如果從研究實踐來講,只要跨越其中的某一界限,就進入了比較研究的領域,不可能要求每一個課題每一項研究都同時跨越這四種界限”。[7]比較文學與世界文學這樣一種“跨越性”的思維、理念,可以啟發我們在當下的教學和研究,尤其是中國語言文學學科建設中,跨越專業界限,消除學科壁壘,多專業甚至多學科地組建教學科研團隊,組建以哲學社會科學為主體的面向文化傳承創新的協同創新中心,聯合申報項目,握緊拳頭,齊心協力,超越突破。近年,西南民族大學文學與新聞傳播學院中國語言文學學科建設,就有意識地跨專業跨學院組建了創新團隊,推動科研和學科建設上新臺階。2013年“中國文論傳統的民族性與文論研究的范式轉型”成功申報西南民族大學學術創新團隊項目。當年,在此基礎上又成功申報四川省省屬高校科研創新團隊建設計劃項目。2014年“中國多民族文論傳統的本體性研究”成功申報西南民族大學中央高校基本科研業務費專項資金項目“優秀科研團隊及重大孵化項目”。我們組建科研團隊集體申報項目,取得了明顯的實效。這幾個團隊,由四川省學術和技術帶頭人、四川省有突出貢獻的優秀專家、博士生導師等擔綱領軍人物,成員以文學與新聞傳播學院的老師為主,同時還有來自學校辦公室、研究生院、科技處、彝學學院、藏學學院、外國語學院等單位從事中國語言文學教學與研究的老師,范圍幾乎涵蓋了中國語言文學一級學科所屬全部二級學科。由于我們打破專業界線,跨越學科壁壘,根據項目研究和學科建設的需要來組建科研團隊,取得了實實在在的成效,推動了中國語言文學學科建設和發展。

篇4

[中圖分類號]I207.411　[文獻標識碼]A　[文章編號]1000－7326(2009)08－0135－08

一、前言

“接受”(reception)、“接受美學”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念與方法，自上世紀80年代初起便在包括大陸與臺灣在內的中文學術界廣泛流行。此概念雖然是舶來品，但中國古代卻不乏相類的現象。張隆溪在《文藝研究》1983年第4期發表的論文《詩無達詁》便將“詩無達詁”與“接受美學”對等起來。事實上，錢鍾書的《談藝錄》補訂本(北京：中華書局1984年版)也就是將“詩無達詁”與“接受美學”互為闡釋。因此，“接受”(包括“接受美學”或“接受史”――下同)的概念與方法，很快就被運用于中國古代文學研究之中，海峽兩岸紅學界運用此類概念進行研究的著述亦日見增多。

清代主流社會對《紅樓夢》的接受(下文簡稱為“紅樓接受”)幾乎是與《紅樓夢》的面世同時進行；而清代女性對《紅樓夢》的接受亦是隨之而來。毋庸諱言，跟清代主流(男性)社會相比較，清代女性的紅樓接受現象畢竟沒那么顯著，基本上是集中體現在紅樓題詠方面，其他如紅樓繪畫、續書、戲曲，目前所存者甚為少見。盡管如此，紅樓接受在清代女性社會與文學創作中所產生的影響卻是不可忽視的。然而，或許因清代女性的紅樓接受現象不夠顯著，學術界的相關研究也一直頗為不活躍，直到上世紀90年代之后，海峽兩岸紅學界才不約而同對這一領域展開討論。大體上說，有關討論除了涵蓋面較廣泛的專論外，亦集中在題詠、繪畫、續書、戲曲四個方面。據此，本文擇其間有代表性者(史料及具特殊意義的論著不受此時間限制)進行評述，并由此對若干議題作進一步申論。

二、清代女性紅樓接受專論

所謂“專論”，指從較寬泛的角度，對清代女性的紅樓接受現象進行專門探討的論文。這類專門討論清代女性紅樓接受的論文頗為匱乏，大抵只有如下幾篇。

吳靜盈的《清代閨閣紅學初探――以西林春、周綺為對象》(臺北《文與哲》第6期[2005年])認為，在紅學世界里，以“閨閣”身份體驗紅樓精神并訴諸筆墨者自當不少。因此，該文從閨閣的角度出發。擇取西林春與周綺二才女為對象，探討清代閨秀的閱讀反應。結果顯示，作為滿清貴族的西林春遠比身為漢人文士妻的周綺有更多發揮的空間及女性意識。但同具才女特質的她們，在閱讀紅樓之后，均以其纖敏的心思與審美的眼光締造出迥異于傳統文士的閨閣紅學。吳艷玲的《清后期女性文學創作題材與(紅樓夢)的影響》(北京《紅樓夢學刊》2006年第5輯)則認為，清后期之所以成為女性文學史上小說、戲曲和詩詞創作的豐收期，與《紅樓夢》豐富的文本內容有莫大關聯。受到《紅樓夢》創作原則的影響，顧春等女性小說家把藝術創作的鏡頭對準了自己身邊的世界；吳蘭征等女性戲曲家把藝術描寫的重心轉入到對人物內心世界的描摹；在《紅樓夢》詩性文本及其帶有濃厚女性意識詩詞的影響下，清后期女性詩詞的創作在題材開掘上也取得了諸多進展。詹頌的《論清代女性的(紅樓夢)評論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第6輯)專注于對清代女性題詠《紅樓夢》的詩詞作品、討論《紅樓夢》的書啟，以及《紅樓夢》續書所作的序等進行研究，探討女性評紅活動的特征及其所論析的問題，并進而指出清代女性的《紅樓夢》評論是女性文學批評的新創獲。劉舒曼的《應是

上述論文，大抵以“接受”(過程與方式)為聚焦，以文化／歷史為探討場域，將紅學研究與性別研究勾連起來。在清代女性紅樓接受研究普遍不受重視的情形下，這些論文對清代女性紅樓接受與詮釋的議題進行了較為深入的研究，彌足珍貴；其學術貢獻甚為值得肯定，亦相當具有參考價值。然而，關于清代女性紅樓接受的歷史、時代乃至性別的深層意涵，仍有進一步發掘的空間。而關于清代女性紅樓接受在整個紅學研究史中的定位，這些論文亦尚未能給予明確闡述。

三、清代女性紅樓題詠之研究

作為一種傳統的鑒賞和批評形式，紅樓題詠幾乎是伴隨著《紅樓夢》的面世而出現。題詠者上至達官貴人，下至三教九流，幾乎包括了社會各階級，階層的人。所題詠／評論者，既有《紅樓夢》的題旨，更有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏關涉章法技巧乃至索隱考證的范疇。這些題詠之作，可說是詩詞形式的詠紅專論，反映出讀者，批評者的思想意識與批評旨趣，從而亦能由此考察特定時期社會大眾對《紅樓夢》所持的態度和見解；另一方面，歷來眾多的題詠作品也是研究紅樓接受眾多現象的重要資料。《紅樓夢》的題詠之多，亦為其他古典小說所望塵莫及。一粟編《紅樓夢卷》(臺北：里仁書局1981年版)所收錄的乾隆末年至民國初年題詠之作就有70余人，約上千首。如果把有關《紅樓夢》的續書、戲曲、專書、詩詞等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢》原作的詩詞包括在內，其數字更可翻幾倍。由此可見人們以談紅品紅為雅韻的風氣及盛況。

然而，歷來對紅樓題詠進行專題研究的論述并不多，尤其是在對紅學流派作劃分時，往往不將“題詠”視為其中一“派”。近年來，卻出現一些學者對紅樓題詠進行深入探討，并嘗試將之歸類為紅學中一派。如趙建忠的《題詠派紅學的緣起、衍化及價值新估》(南京《明清小說研究》2005年第3期)、《早期題詠派作品涉及的紅學文獻及相關資料的辨析》(丹東《遼東學院學報》第9卷第1期[2007年])

二文，著意為紅學“題詠派”正名，強調題詠派在紅學研究史中的重要作用與意義，因此對早期題詠派的作品進行頗為嚴謹、細致且深入的梳理辨析工作。這對讀者／研究者在了解、掌握詠紅詩對《紅樓夢》接受的時代、歷史及文化的背景與意義，有相當大的幫助。

清代女性的紅樓題詠頗盛，在現有資料中可知的題詠者有范淑、熊璉、宋鳴瓊、張問端、丁采芝、錢守璞、鄭蘭孫、吳藻、沈善寶、金逸、孫采芙、胡慧珠、胡瑞珠、趙智珠、孫蓀意、汪淑娟、歸真道人、張秀端、周綺、王猗琴、王素琴、莫惟賢、李娛、扈斯哈里氏、胡壽萱、姜云裳、徐畹蘭、劉玉華、徐意、王紉佩、吳蘭征等，其所題詠、評論者，既有《紅樓夢》的題旨及書中眾多人物(尤其是女性)形象，還更涉足繪畫、戲曲等紅樓接受現象的范疇。盡管如此，有關清代女性題詠的相關研究卻甚為缺乏，尤其是聚焦于清代女性題詠的專題論述，僅有如下二文。

傅天所撰《詠紅詩略談》雖謂“略談”，卻頗為精詳，全文長達57頁，以“上”、“中”、“下”分載于三輯《紅樓夢學刊》(1995年第3輯、1996年第3輯、2003年第4輯)。作者將這類題詠紅樓的詩。歸于“舊紅學”范疇的“題詠派”。認為以詩歌形式論《紅樓夢》，是紅學史中的一個重要組成部份。作者對清中葉至民國初的紅樓題詠詩進行了頗為全面的鉤沉梳爬并論述分析。難能可貴的是，作者在《詠紅詩略談》[下]，以11頁的篇幅，論析了自乾嘉至光緒年間的女性詩人的詠紅詩。這篇長文，無疑為清代女性紅樓接受研究提供了十分珍貴的參考資料，雖然有關清代女性詩人詠紅詩的部分因史料嚴重匱乏而論述較為簡略，但也仍能給人以諸多重要的啟發。鄧丹的《新發現的吳蘭征12首詠紅詩》(北京《紅樓夢學刊》2008年第1輯)著重介紹新發現的清代紅樓戲女作家吳蘭征的12首詠紅詩，認為這些寫于程高本《紅樓夢》問世不久的詩作，除了對小說原著主要人物評論外，還對原著的創作意旨進行思考，是早期閨閣紅學的重要組成部分，也有助于對吳氏紅樓戲《絳蘅秋》的理解與評價。

上述論文基本上皆著眼于對詠紅詩文本的內容分析，未能在社會、文化，乃至性別等意義上進行更為深入的發掘與論述。

四、清代女性紅樓繪畫之研究

乾隆末年所面世的《紅樓夢》程甲本與程乙本便已配有較為粗糙的插圖，稍后面世的幾種評點本也多配有類似的插圖，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香評本《紅樓夢》的插圖更有64幅之多。這些《紅樓夢》繪畫，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現為對其情節、乃至題旨的二度創作。于是，其本身與原著構成了一種對話關系，豐富、加深了對原著的理解，成為紅學(尤其是紅樓接受)研究中極為重要的形象化資料。

王月華的《清代紅樓夢繡像研究》(臺南：成功大學歷史語言研究所1991年碩士論文)、周偉平的《論改琦(紅樓夢圖詠)》(舟山《浙江海洋學院學報》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(紅樓夢圖詠)之研究》(臺北：臺灣師范大學美術學系2004年碩士論文)、黃美惠的《(紅樓夢)繡像圖詠》[上下](臺北《中國語文》2006年3月[585期]，4月[586期])、張雯的《清代楊柳青(紅樓夢)年畫對原著的“誤讀”與“再詮釋”》(北京《榮寶齋》2007年第2期)、葛英穎的《孫溫繪全本(紅樓夢)與同類繪本的比較研究》(長春《長春工業大學學報》第20卷第2期[2008年])等論述，或探討歷史流變，或比較價值影響，或分析藝術成就，皆對清代《紅樓夢》圖像研究有不同程度的不可忽視的貢獻。然而。這些著述對于清代女性的繪畫卻未曾論及。

雖然清代女性的紅樓繪圖不多，但亦有不可忽視者。如徐寶篆(1810-1885)的《紅樓夢人物畫》冊頁32幅。徐寶篆，字湘君，號湘雯、武原女史。善繪仕女，衣褶發飾，精細絕倫，作《紅樓夢人物畫》，將《紅樓夢》中賈寶玉及林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等30多位女性人物入畫。其夫李修易亦善畫，工山水，間為寶篆所畫美人像補景，為合錦圖。其受業女弟子黃鈺亦有作《紅樓夢畫冊》12幅。

關于徐寶篆及其紅樓繪圖，紅學界尚未能給予充分重視，至今大概只有近30年前徐恭時《湘云猶是醉憨眠――記清代女畫家徐湘雯(紅樓夢人物畫)》(北京《紅樓夢研究集刊》第4輯[1980年])為專題討論。但因徐文篇幅有限(約3000字)，且不少篇幅用于介紹發現該畫的過程，對徐寶篆及其畫本身的介紹及分析頗為不足。因此，對于徐寶篆及其紅樓繪圖的思考與研究應仍有進一步開拓之可能及必要，特別是其紅樓繪圖與《紅樓夢》文本的關系、在清代《紅樓夢》繪圖史及清代女性對紅樓夢的接受史等方面更值得關注。

王樹村的《民間珍品――圖說紅樓夢》(臺北：東大圖書公司1996年版)一書，不僅匯集了大量清代(為主)至民國的紅樓繪圖，還在“序”及“緒言”部分對紅樓繪圖的歷史、種類、特色、意義、價值等進行了頗為全面且深入的論析。全書主體分為“民間年畫”、“詩箋、箋譜”、“彩線刺繡”、“燈屏、窗畫”、“繡像畫譜”、“連環畫冊”等六部分，每一部分前面都有較詳盡的說明介紹，而每一幀畫圖也都有簡略的解說。因此，這部著作是我們在研究清代紅樓繪圖與女性紅樓接受關系時所不可或缺的參考數據。其中“紅樓夢十二金釵”、“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“媳姬將軍”、“牡丹亭艷曲警芳心”等繪圖可與女性的紅樓題詠互為發明，浣香女史的“巧姐紡績”更是難得一見的女性紅樓繪圖佳作。

五、清代女性紅樓續書之研究

目前紅學界的主流意見，基本認同《紅樓夢》后四十回非曹雪芹原作而是續作。所謂“續作”，事實上就是一種對原作的接受而產生的再度創作。換言之，紅樓續書是紅樓接受的特殊形式，也是文本形態上最接近“原產品”的“新產品”。《紅樓夢》問世后的二百年間所產生的續書數量驚人，尤以嘉慶初年至光緒二年(1796－1876)的12種續書最為引人矚目。因此，清代紅樓接受研究中，紅樓續書始終是熱點之一。然而，清代女性的紅樓續書頗為匱乏，現今存書者大致只有顧太清的《紅樓夢影》。或許正是如此，盡管近年來女性研究興起，海峽兩岸的紅學界對清代女性的紅樓續書現象并未能給予重視，有關論述并不多見。

張菊玲的《中國第一位女小說家西林太清的(紅樓夢影)》(北京《民族文學研究》1997年第2期)是較早探討清代女性紅樓續書的論文。該文從太清好友沈善寶的序人手分析，認為太清的續書創作是為了打破以往續書與原作本意相悖而失敗的窘境，然而太清秉持著傳統倫理道德思想進行創作。以大團圓心理續編情節，最終仍難以跟原著相提并論。沈序期許《紅樓夢影》將與《紅樓夢》并傳不朽的愿望并不能實現。但作者也認為《紅樓夢影》的語言精煉純熟，與原著相差無幾，確實如沈序所稱贊的“諸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接續前書，毫無痕跡”。詹頌的《女性的詮釋與重構：太清(紅樓夢影)論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第1輯)注意到顧太清將小說定位于現實生活，她的女性生活經驗與上層

社會的閱歷，使她在續寫《紅樓夢》的閨閣生活與大家族日常生活時得心應手；并論及《紅樓夢影》一書對照原作來看，實為作者顧太清以己意對曹雪芹原著的詮釋與重構。這樣一種詮釋與重構集中表現在對賈府命運的安排與人物關系、個性的改造與重塑上。馬靖妮的《淺析(紅樓夢影)的價值》(北京《民族文學研究》2007年第2期)著意分析《紅樓夢影》所反映的社會學及民俗學價值。認為與原作相比較，該小說既有旗人小說的特點，又不失京味小說的風格；從特定的角度反映當時的社會政治、經濟文化以及民俗世情，同時也開辟了紅學研究、晚清小說研究以及滿族文學研究的新領域。指出顧太清以女性作家獨特的視角續寫《紅樓夢》，在晚清小說史乃至清代文學史具有不可忽視的重要價值。吳宇娟的《走出傳統的典范――晚清女作家小說女性蛻變的歷程》(臺中《東海中文學報》2007年第19期)以顧太清的《紅樓夢影》、王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》為研究基底，探討晚清女性蛻變的歷程，彰顯晚清女性從傳統定位到重塑形象的轉化過程。作者認為顧太清是一位漢化極深的滿州貴族婦女，在描繪《紅樓夢影》的女性形象時，都是以賢妻良母為塑造的藍圖。這些敘述無非說明她們適合家庭、適合成為丈夫的賢內助。作者指出，太清對于文本中已婚婦女的期待，定位在附合傳統家庭內妻子／主婦／2親的要求，以作為男權／父權的替補角色，繼而延續男主女從的認知。女性在太清筆下，只能體現家庭功能，而缺乏自我價值與社會效能。

上述四文以女性紅樓接受者尤其是顧太清的《紅樓夢影》為聚焦點之一，較為深刻地探討了顧太清在對《紅樓夢》的接受以及創作《紅樓夢影》的諸多主客觀因素。但對于當時整個女性文壇以及顧太清與其他女游的情形，尤其是這些情形對《紅樓夢影》創作的影響關系，仍嫌論述不足。在女性紅樓續書資料嚴重匱乏的情形下，十多年前趙建忠發表的《新發現的鐵峰夫人續書

由于《紅樓夢》問世后所產生的續書數量驚人，(男性)主流紅樓續書研究盡管皆頗為全面而有系統，卻極少能聚焦于顧太清的《紅樓夢影》上。既然清代女性創作紅樓續書僅此一人，那么是否更應突出其重要性呢?與男性作者的續書關切的焦點是否不同?敘事技巧是否有所區別?此外，小說是敘事文類，比較抒情傳統的詩作更有論述性的可能，那么女性是否能藉由紅樓續書更好地闡述自己的生命情懷?或者詮釋自己對《紅樓夢》原著的見解?這些問題的進一步探究，或許會有別具意義的研究成果。

六、清代女性紅樓戲曲之研究

所謂紅樓戲曲指改編自《紅樓夢》有關的戲曲及曲藝，包括傳奇、雜劇以及其他類型的曲藝。最早的一出紅樓戲，當為乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。從此以降的二百余年，紅樓戲曲層出不窮，其劇種之多在古典文學作品中可謂首屈一指。紅樓戲曲在保留原著神韻的基礎上，發揮了戲曲特有的長處，同時也不同程度改變了原著的某些美學特征與表現風格，而原著的美學特征也在一定程度上影響了戲曲固有的美學觀念。歷來紅樓戲曲甚為學者所重視，上世紀20年代起就開始有學者研究紅樓戲，據胡淳艷《八十年來“紅樓戲”研究述評》(北京《紅樓夢學刊》2006年第4輯)介紹，近年來，紅樓戲(尤其是清代紅樓戲)研究更得到多元化的持續發展。然而，聚焦于清代女性紅樓戲的研究卻甚為少見。

趙青的《吳蘭征及其(絳蘅秋)探微》(上海《中文自學指導》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性紅樓戲研究的論文。該文當是改編自作者的碩士論文《清代(紅樓夢)戲曲探析》(上海：華東師范大學2006年碩士論文)第七章。該文指出，吳蘭征是眾多紅樓戲署名作者中唯一的女性，她以獨特的女性視角來解讀《紅樓夢》并融注到她的《絳蘅秋》創作中。作者認為，吳蘭征創作《絳蘅秋》的動機，首先是對他人已有的相關作品不滿意而力求獨出機杼；其次更重要的是為了自述情懷。《絳蘅秋》繼承了《紅樓夢》的主旨――言情記恨，這是吳蘭征對《紅樓夢》的理解與感受。

不同程度涉及清代女性紅樓戲研究的論文還有：鄧丹的《三位清代女劇作家生平資料新證》(北京《中國戲劇學院學報》第28卷第3期[2007年])介紹清代女劇作家張令儀、王筠與吳蘭征。其中介紹吳蘭征時，作者運用新發現的吳蘭征《零香集》(與《絳蘅秋》同時付梓)中吳蘭征本人的詩詞雜著作品，以及所附大量親朋師友的評語與悼念文字，對吳蘭征的生平事跡作出更為深入翔實的判析與研究。徐文凱的《論(紅樓夢)的戲曲改編》(北京《紅樓夢學刊》2006年第2輯)指出紅樓戲的改編多以寶黛故事為主，對于原著各回情節關目的選擇呈現出驚人的重迭。作者特別指出，清代才女吳蘭征的《絳蘅秋》寫才女黛玉時辭采清麗婉約，寫浪子紈绔時本色活潑，在紅樓戲中亦屬佳作。

此外，葉長海的《明清戲曲與女性角色》(上海《戲劇藝術》1994年第4期)、李祥林的《作家性別與戲曲創作》(南京《藝術百家》2003年第2期)、郭梅的《中國古代女曲家批評實踐述評》(北京《中國人民大學學報》2004年第1期)、《“閨閣中多有解人”――(牡丹亭)與明清女讀者》(溫州《溫州大學學報》第21卷第4期[2008年])等論文，關于紅樓戲曲與清代女性相互關系的多方面討論，尤其是其中涉及吳蘭征的部分，對清代女性紅樓戲研究亦頗有參考價值。

七、有關清代女性紅樓接受背景的研究

有的論文，雖然不是對清代女性紅樓接受現象作專門討論，但卻在社會、家庭、文化以及性別等角度，為清代女性紅樓接受研究開拓了更為廣闊的視野。

嚴明的《紅樓夢與清代女性文化》(臺北：洪葉文化事業有限公司2003年版)一書，從清初女性的家庭生活及文化這一社會層面，對《紅樓夢》的人物與情節，從性別文學的角度加以重新審視，著重探討作者的女性觀，并由各個角度分析小說與清代女性文化的密切關系。楊平平的《父權社會下的女兒國――(紅樓夢)女性研究》(彰化：彰化師范大學國文學系2005年碩士論文)，探究了《紅樓夢》女性人物婚戀沖突的成因，考察女性人物間的互動關系，以了解清代社會婦女的內心世界，期盼能由此反省性別的迷思，打破女性立場的局限，厘清自我的概念與價值；作者并說明該文的寫作目的即是想借著探討《紅樓夢》的女性人物，來引發社會大眾對于女性心理、女性地位、女性困境的進一步認識與正視，并進而共同思考及改善這些一向被父權社會所忽視的女性議題。吳麗卿的碩士論文《(紅樓夢)的女性認同》(臺中：東海大學中國文學研究所2005年碩士論文)，前兩章以歷史研究法對《紅樓夢》作外緣的研究，包括整理二百年來《紅樓夢》主題思想研究的發展、對《紅樓夢》兩性觀的解讀爭議，以及論述《紅樓夢》創作的時代氛圍――包括明清時代的婦女地位與生活、明清的社會思潮、明清時代的婦女

解放思潮，以了解《紅樓夢》產生的外緣條件。這樣的討論，顯然對清代女性紅樓接受研究大有幫助。歐麗娟的《“冷香丸”新解――兼論(紅樓夢)中之女性成長與二元襯補之思考模式》(臺北《臺大中文學報》第16期[2002年])，通過對寶釵之居處蘅蕪苑以磚瓦之平堅冷硬、山石之封圍掩蔽、香草之冷花累實等特殊的安排，將其成長過程中，由淘氣遂欲之童年面臨失真人禮、化性起偽的轉變加以形象化，進而透過書中李紈、黛玉的模擬，隱喻女性成長過程中必然而普遍的經歷。再加上脂批點出冷香丸源自太虛幻境，因而與“千紅一窟”等名物具有孿生關系的“冷香丸”同樣也體現出女性悲劇的象征意義。

上述四篇論著基本上是以“女性主義”的觀點，從較為寬泛的視野來整理、詮釋、分析《紅樓夢》對女性認同的態度、對不同女性形象的刻畫、對傳統女性悲慘處境的同情、對女性全方位的肯定與贊揚以及對清代女性世界的深刻影響等等。

雖然以上論著與“接受”的關系不那么密切，但卻在關乎性別觀念上從不同方面給我們頗有意義的啟發，一方面，我們不宜簡單化地將《紅樓夢》定位為反對男權、張揚女權的著作；但是，另一方面，我們也應該承認《紅樓夢》是傾注全力地表現對女性處于父權社會中痛苦生活的同情，以及對女性高度的尊重與認同。這不免進一步令我們深思，《紅樓夢》在清代女性之間既然流傳極廣，甚至可以斷定女性一直是其積極的閱讀者，那么《紅樓夢》與清代女性究竟呈何種關系?或許我們可以將之推想為“互文性”關系，即《紅樓夢》破除向來歷史都是以男性為書寫中心的觀點，塑造了各式各樣的女性形象，這些女性形象應是在現實生活中的女性基礎上形塑而成；清代女性嗜讀《紅樓夢》，又反映了女性對該書的強烈接受。由此可見二者的互文關系。相信若要研究明清女性文學的思想意蘊和美學價值，《紅樓夢》是不可忽視的重要課題。當然，這些論著所討論的范圍，基本上還是囿于《紅樓夢》文本自身，對清代女性紅樓接受研究雖然有所啟示，但直接的幫助畢竟有限。

八、清代女性紅樓接受研究的若干議題

由上評述可見，近年來海峽兩岸紅學界大致上都能較為自如地將“接受”、“性別”、“互文”等當代西方理論方法運用于清代女性紅樓接受研究。相比之下，臺灣地區紅學界關于清代女性紅樓接受的研究較為冷落，學者的參與遠不及大陸地區。而且，大陸地區紅學界的研究更多呈現為當論與傳統國學相結合的勢態，加上掌握較為豐富多樣的相關史料，所得出的研究成果也更顯豐碩、翔實而深厚。

盡管如此，從整體上看，海峽兩岸的清代女性紅樓接受研究仍然處于邊緣化狀態，仍留有極大的發展空間。而且，如前所述，清代女性紅樓接受最突出的現象是題詠，其他如繪畫、戲曲、小說的接受則幾乎呈孤案現象。但清代女性的紅樓題詠，往往輻射，涵蓋／指涉了繪畫、戲曲、小說的接受領域。因此。對清代女性紅樓接受現象的研究，應以題詠為主要的觀照界面，結合其他現象進行互動探討。另外，與主流(男性)社會的紅樓接受相比較，清代女性的紅樓接受在文化、家庭、性別等方面所體現的特質／因素或許會更為明顯且復雜。因此，有關研究也應該更多結合這些特質／因素，并且適當運用接受理論、性別理論、互文性批評、跨文化研究等方法進行。具體的研究議題，可從如下幾個方面展開進一步思考。

(一)清代女性紅樓題詠的分類及其所透視的文化意涵

清代女性紅樓題詠所運用的文類，包括詩、詞、曲、賦、贊等；所觀照的范疇，既有《紅樓夢》的題旨，亦有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，還不乏關涉章法技巧乃至索隱考證等；所指涉的文本類型，包括《紅樓夢》的原著、續書、戲劇、繪畫等。通過上述文本資料與文學現象的梳爬、歸納及分析，可考察清代中晚期女性的歷史傳統、社會習俗、文學修養、美學意趣乃至文化積淀，并可從中透視《紅樓夢》及其接受現象與女性社會演變發展的互動作用及影響關系。與其他文藝形式(如繪畫、戲曲)的結合，是清代女性紅樓題詠的一個重要特征，因此，在探討紅樓題詠時，既要注意其自身的特色、意義與價值，也要注意它與其他藝術形式結合所產生的更為廣泛且豐富的文化意涵。

(二)紅樓題詠：女性與男性的視角

紅樓題詠者上至縉紳紈绔、紅樓粉黛，下至草野寒衣、青樓煙花，幾乎包括了社會上各個階級和階層的人。不同階級或階層者，其視角的差異應在情理之中，然而從男女性別分際而言，亦當有不一樣的視角并從而體現對《紅樓夢》不盡相同的理解與認識。再者，清代女性的紅樓接受與主流(男性)社會的紅樓接受密切相關，無論是理解、詮釋、批評、乃至再度創作，皆可在不同程度上與主流(男性)社會的紅樓接受形成對話互動關系。而現實生活中，清代女性的《紅樓夢》題詠又往往是與家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，對清代女性的紅樓題詠，既要關注題詠者／作品／現象本身，也要關注其與他人／群體／現象的互動關系；既要關注女性之間的互動，更要關注女性與男性之間的互動。關注女性之間的互動，固然可了解清代女性對《紅樓夢》的接受現象及其發展，從中探究清代女性圍繞著《紅樓夢》接受所發生的文學交游與創作；關注女性與男性之間的互動，則可在更為寬泛的文化場域，探究邊緣的女性與主流的文士關涉紅樓接受的文學交游與創作。

(三)清代女性的紅樓繪畫與題詠

今存清代才女徐寶篆《紅樓夢人物畫》冊頁32幅，為紅學界所看重。其受業女弟子黃鈺亦曾摹改琦《紅樓夢畫冊》12幅。對讀者而言，這些紅樓人物畫并非是單一的存在，因小說人物的繪畫與其原作有很強的關連性，它對原作起著畫龍點睛的作用；對繪者而言，紅樓繪圖又有其獨立性，因作品包含著畫家的獨到見解。紅樓繪圖通過畫面增強故事的感染力，使作品的內容更能直觀地、形象地向讀者反映、傳遞信息，所起的作用是文字遠不能代替的。清代女性對紅樓繪畫的題詠也頗為普遍，是清代女性紅學的重要組成部分，通過這些題詠，亦可在文字，意象的層面“還原”紅樓畫的氣韻風貌。《紅樓夢》繪畫(及其題詠)，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受者。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現出對其情節、乃至題旨二度創作之處。于是，其本身與原著構成了一種對話關系，豐富、加深了對原著的理解。其中或許不乏表現出對原著種種的“誤讀”，然而這些“誤讀”，既可能是由于使用“圖像”與“文字”兩種不同媒介所造成的，更有可能由于創作視角與立場的差異造成。無論如何，皆可視為是接受者對原著的一種“再詮釋”。而《紅樓夢》原著一紅樓繪畫一紅樓繪畫的題詠，又形成一組多重接受對話關系，須細心比對辨析相互間的差異及其意義所在。

(四)清代女性紅樓戲曲的文化學考察

清代女性紅樓戲曲的文化學考察至少可從兩方面展開：1、紅樓戲的改編。清代女性的紅樓戲曲創作，現存只有吳蘭征根據《紅樓夢》改編的傳奇戲《絳蘅秋》。2、清代女性對紅樓戲的題詠頗為興盛。通過這些題詠可探討清代女性的戲曲審美觀念，并以此幫助我們進一步了解清代女性對《紅樓夢》戲曲的接受、理解與詮釋，并進而從更為寬泛的社會文化層面，探討清中晚期女性的日常生活、心態、習

俗、交游等。清代女性紅樓戲改編的匱乏與紅樓戲題詠的興盛形成鮮明的反差對比，說明清代女性在文本書寫類型的掌握與運用上，明顯體現出嫻于抒情文類而疏于敘事文類的傳統滯后現象(相比較男性社會小說與戲曲類已有較大發展而言)。這兩方面的表現，恰恰表明清代女性的紅樓戲曲接受跟主流(男性)社會的紅樓戲曲接受――包括劇本創作、舞臺藝術、紅樓戲題詠等在內的全方位、系統化大為不同，呈現為明顯的弱勢與失衡。

(五)紅樓續書：清代女性的接受立場

據史料所載，鐵峰夫人的《紅樓覺夢》、彭寶姑的《續紅樓夢》、綺云女史的《三婦艷》、顧太清的《紅樓夢影》皆為清代女性的紅樓續書。然而，現今僅存的清代女性紅樓續書惟有顧太清的《紅樓夢影》。有異于眾多男性文人的續書，顧太清的《紅樓夢影》可視為清代女性現實生活的自我寫照，顯見《紅樓夢》中人物的生活方式已經滲透進清代女性的日常生活中。或可反過來看，顧太清的詩詞創作及其生活經歷，與《紅樓夢影》所形成的互文關系，是男性作者所無法擁有的。圍繞著這些女性的紅樓續書的創作過程及其反應，亦可以從不同角度探視《紅樓夢》對清代女性生活及人生所產生的深刻影響。顧太清的《紅樓夢影》不免給當今學界留下更多懸念，諸如：作為女性作者，與男性作者續書的接受立場及關切焦點是否不同?敘事技巧是否有所區別?作為僅存的女性紅樓續書，顧太清《紅樓夢影》的重要性以及價值／缺陷、成就，失誤何在?此外，它跟清代主流(男性)社會的紅樓續書有何關系?在清代紅樓續書史乃至整個清代紅樓接受史中的作用與地位是什么?這些都是有待深入探討的問題。

(六)清代女性紅樓接受文本的互文現象及其文化意義

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傳統的女性一般是無條件服從父母丈夫亦或是社會的安排，她們的形象一般是賢妻良母的類型，而《世說》中描寫的女性形象恰恰相反，她們以反傳統的姿態出現。

梁克隆的《<世說新語·賢媛>女性人物形象淺說》將書中的女性形象分為“賢”女子、“偉”女子、“奇”女子和“烈”女子，這些女子用她們獨特的方式力求實現自己的價值，雖然封建社會給予她們太多不公平的待遇，但是她們依然奮斗著，用自己的智慧贏得了丈夫和別人的尊重，開啟了中國女性的新形象，在歷史長河中留下了光輝的一筆，在古代文學史上顯示了永恒的生命力并對現代的女性有著深遠而又積極的影響。

李杰《從<世說新語>看魏晉女性“新氣象”》，認為這時期出現的新氣象有婦德新氣象、才智新氣象、審美新氣象、情愛新氣象。他認為這一群體的出現，既是歷史畫卷的必然又促使女性在人性中的覺醒，她們雖然沒有擺脫被欺壓的社會現實，卻有別于前代的女性形象。

二、對《世說》中女性意識和女性觀的研究

中國古代品評女性的標準是女子無才便是德，要求女性必須有“三從四德”的意識，從而這些女性成了儒家禮教意識的代言人，她們沒有獨立的人格和見解，隨著魏晉玄學的興起，女性意識開始覺醒，她們逐漸追求與男性同等的社會地位。

高小慧《淺論魏晉南北朝女性意識的覺醒——<世說新語>札記》認為對女子才能的肯定和贊美、女性對異性容止的欣賞標志著女性意識的覺醒。而女性意識的覺醒正是人的個體意識覺醒的一個重要組成部分，只有覺醒的人才會創作出覺醒的作品。

楊莉《論<世說新語>中的女性形象——兼論魏晉士人的女性觀》認為小說中的女性與以往著作中最大的不同是對女子才情的強調，女性的個體價值得到凸顯，士人們的審美觀也發生變化，他們在衡量一個人美否時，常常要看這個人的內在氣質。

三、從《世說》中，對魏晉時期女性的地位及生活狀況的研究

一部著作能多多少少反應當朝的社會狀況，隨著對《世說》研究的逐漸成熟，人們開始轉變視野，開始從《世說》所描寫的諸多女性中探究魏晉時期的女性地位和生活狀況，這無疑是個新的視角，這方面的研究成果也頗為豐富。

姜肇函的碩士論文《從<世說新語>看魏晉時期女性的生活狀況》將《世說》中描寫的女性分為三個等級，即士庶族女性、女婢和妾與伎。他在文中提出了相反的觀點，即魏晉時期輕松氣氛的故事背后，掩藏的不是女性的自由，而是女性于禮教與非禮教之間無從選擇的尷尬，無論她們怎么選擇，都會被社會所忽視，因為她們不知道男性的審美標準，從《世說》女性與人物品藻品鑒活動所反映出來的是女性作為主體的依然被忽視。文章還分析了魏晉女性的生活空間和精神空間。生活空間是男性對女性生活空間的圈定以及女性的自我圈定，在生活上沒有多少自由的空間可言。精神空間即魏晉時期嫉妒之風比較發達，正反應了這段時期的女性與其他時代同樣的無奈，因為嫉妒的權利只屬于極少數的士族女性，對于大多數女性來說，不僅沒有嫉妒的資格反而往往會成為嫉妒的受害者。

四、關于《世說》中女性的其他研究

對《世說》中女性形象和女性觀的研究始終是學術界的熱點，但是也出現了從其它角度對女性進行分析的研究成果，如從寫作學、美學等角度分析。

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中圖分類號：G640文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851(2011)06-00-02

《高中語文教學大綱》明確規定，文言文教學要培養學生“借助工具書閱讀淺易文言文的能力”，如今，是否真正達到了這一目標呢？從學生畢業會考成績和高考成績來看，中學生的文言文閱讀能力并不盡如人意，這與語文老師的教學思想及教法是有密切關系。

出現這樣的情況，我們可以從語文教學史上的祖訓“文以載道”出發去探析其歷史成因 ，我們也可以從語文高考現狀感受教學上以“言”代“文”的現實無奈，我們還可以從文言文閱讀在認知領域的諸多困難強調掃清文字障礙的客觀必要，但不論什么原因也無法為激起許多學生的學習興趣開脫，無法彌補由此而偏離的文言文教學也是“培養語感”這個語文教學大目標的遺憾。

語感是語言學習者在語言的習得和學習過程中產生的對言語理解、言語生成綜合全面的直覺的言語能力。它的形成和結果以及運用的過程是無意識的。這種無意識并不排斥“意識”活動，而是指它的過程和結果難以用語言表述。也就是說，語感是一種不假思索、迅速準確、自然而然地直覺把握言語形式和言語內容的能力。針對現行文言文教學的弊端，我們正嘗試文言文語感教學。簡而言之，文言文語感就是一種迅速領悟文言文的能力，這種能力是在文言文的學習實踐過程中形成的，帶有濃厚的經驗色彩。

因此，我以為，文言文教學不能忽視字詞的積累，但文言文教學又不能只囿于字詞的積累，還要注意引導學生體味作品的情感韻律和深刻意蘊。這種體味，不僅僅是引導學生得出工具書上的結論，更重要的是培養學生的語感，培養訓練學生的一種思維品質。葉圣陶先生曾說：“文字語言的訓練，我以為最要緊的是訓練語感，也即對語言文字的敏銳感覺。”可以說，加強文言文語感教學，是引導學生學好文言文，提高古文教學效率的一個重要突破口。那么如何有效的提高學生的古文語感呢？

一、反復誦讀，語感之觸發

誦讀實質上就是把這種語體變為自己的語言習慣。通過“誦讀”，語言材料的音質感和音量感、對語流中意義組塊的整體感應能力和層次分隔的感悟能力、填補語言空白的敏悟性、捕捉語言主旨的能力、迅速伴隨評價的意識等感悟能力等，都會得到培養和提高。這樣，學生可以在誦讀中感知，在誦讀中求解，在誦讀中積累語言素材，最后將正篇文言變成自己語言習慣的一部分。其實古人就十分重視“讀”，從而創造出大量的文言語感。我們的文言文教學也要繼承這個優良的傳統，并且要把它發揚光大。我們不僅要“熟讀”，還要“美讀”、“爛讀”；而且不僅學生要這樣做，教師也應這樣做。

比如在《滕王閣序》時，教師先范讀（有感情地朗讀）課文，學生都能凝神靜聽、心無旁騖。但此時學生感受到的美感是朦朧的――確切地說是心知其美而口不能言，可稱為“美感的萌動”，有待發展和提高。教師千萬不可忽視了這種“萌動”，進而以串講的方式用枯燥乏味的文白對譯和煩瑣的語法分析把它扼殺在搖籃中。我們要把審美氣氛保持到底，充分運用朗讀這個手段，注意啟發學生的想象和思考，并恰當地予以點撥，使學生既時時感到自己處在文章境界之中，又能跳出來從審美的角度觀察這個能使自己陶醉其中的境界。在這之中疏通文義的方式應有別于平時，應重在意會，并善于將語句的詮釋跟鑒賞結合起來。而“爛讀”更是加速語料內化的好方法。

舊時私塾先生，總是手執戒尺，強令學生一味“讀、讀、讀”。這做法雖然忽略了學生的認知水平和理解能力，死板枯燥，卻強調了對語言的感悟，重點培養了學生自讀自悟的能力。一旦學生自行悟透書中的道理，便會終生難忘。朱自清先生在《論語文教育》一書中曾說：“對于寫在紙上死的語言可以從聲音里得其意味，變成活的語氣。”近年來，筆者越來越感受到朗讀教學是培養學生良好語感，提高學生語文素養的一條捷徑。

二、比較品味，語感之積淀

語文教學不僅內容常常除舊布新，理念更是千變萬化，有時難免讓人感到惶惑茫然，但是萬變不離其宗。語文教學要抓語言，語言的教學要抓語感的培養，而良好的語感的培養最主要的途徑是對語言材料的不斷感知，不斷實踐和不斷積累。語感就是在長期的讀寫中，學生對語言不斷進行比較、體味、欣賞、積累中逐漸培養起來的。

比如品味文言詞語，學習《項脊軒志》中“（大母）頃之，持一象笏至……”，如果從學習文言文知識的角度，教師會重點講“頃之”／象笏”的詞義，然而，從品味語言的角度，則應重點品評 “頃之”的韻味。試想以大母如此高年，可能還是小腳，這么快（下轉第24頁）（上接第20頁）就拿來了“象笏”，可見“象笏”是大母時時念及的，它在大母心中的地位非同一般，寄托著大母對家道中興的希望和對“我”成功名的期盼，所以大母才能“頃之，持一象笏至”。這樣品味，就能人情入理，深入到語言的內部，學生的所得才是深層次的。

三、圈點辨析，語感之提升

語感雖然是在言語實踐中形成和發展的，但這畢竟只是一種感性認識，要想使語感理性更強，有更高的品質，就應當在老師指導下對語言形象進行理性分析。語文課是美的，這種美潛伏在語言的深處。語文課應該上的有語文味，要上的樸素自然，要向學生傳遞語言深處的美，這樣才能培養純正的文言文美感。

對文言文進行圈點辨析，辨析對象應該包括語言知識的各個方面，一方面從語用學的角度出發，分析詞語，句法等；另一方面，從文藝美學的角度出發，分析意象、意境。

另外，當學生對文章的某些地方有自己的看法時，就在這些文字的旁邊或者下邊用圈點的辦法標出，然后在空白處用簡短精煉的文字加以評論；當遇到生字難字、歷史典故、人物風情等有所說明時，就用簡短的文字在書頁的空白處寫下來。任何老師都不能直接傳導“能力”，必須由學生自己轉化，所以，教師要引導并督促學生通過評點批注這一實踐活動將自己閱讀獲得的信息內化并用語言表現出來。另外，鼓勵學生寫語感隨筆，讓學生從口頭品味語言向書面品味語言延伸，從課內學習語言向課外學習語言延伸。

為了訓練學生的語感能力，教師還必須創設文言運用的情境。也許有人會覺得這樣的要求太高了些，殊不知，取法乎上，才得乎其中。只有營造文言文交際的氛圍，才能更好地培養學生的文言語感。“不該只用心與眼來學習，須在心與眼之外，加上口與耳才好。”對文意的概括、問題的回答要盡量用文言句式或原文來完成。這既豐富了學生的語文素養，又進一步培養了學生熱愛祖國語言文字、熱愛中華民族優秀文化的感情。

總之，語感能力是語文能力的核心，在語文素質中是至關重要的。語感乃是認識主體對言語的一種感性和理性相統一的悟性，包含著感知、理解和情感體驗在內的言語活動過程。語感是在反復的語文實踐中形成的一種高級語言習慣，它的獲得要靠學生自己長期的語文實踐。古人所津津樂道的“涵咀”、“好書不厭百回讀，其中滋味子自知”、“讀書千遍，其義自見”等讀書心得，著重描述的就是這種語感的形成過程，這個過程包含著認識主體對言語的感性和理性相統一的悟性。

參考文獻：

[1]申曉龍.語文的闡釋[M].遼寧教育出版社，1991.

篇7

溫庭筠的《菩薩蠻（其一）》全詞如下：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫娥眉，弄妝梳洗遲。 照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。”

對于詞中“小山”的解釋歷來說法不一，通過查閱資料、文獻，從1988年到2010年研究“小山”意義的論文有8篇，現在通行的有以下六種解釋：

一、山眉說

“小山”即眉，唐代婦女化妝有“小山眉”，傳為唐玄宗所設計十種眉式之一。楊慎《丹鉛錄?十眉圖》：“唐明皇會畫工畫十眉圖。一曰鴛鴦眉，又名八字眉;二曰小山眉，又名遠山眉……”艾治平在《詞人心史》中傾向于這一觀點，并舉出金人蔡松年《尉遲杯》有句“夢似飛花，人歸月冷，一夜小山幽怨。”“小山幽怨”即“愁眉”也;元人郝經《天賜夫人歌》云“玉容寂寞小山顰，俯首無言兩行淚。”“重疊者”，言其眉亂，故第三句“畫娥眉”。

山眉說的主要代表人物是夏承燾。李道英、劉孝嚴主編的《中國古代文學作品選》亦以此說為主。“小山”晚唐五代時盛行的眉妝之名，為“十眉”之一。“重疊”指眉峰緊蹙的樣子。此說比較通行，所整理的8篇論文中有3篇都是以山眉為解釋。

“山眉說” 俞平伯先生以“眉山不得云重疊”駁之，葉嘉瑩先生亦提到詞中第三句云“懶起畫蛾眉”，則與前邊提眉重復，“這種重復顯得零亂，不能造成一種感發的效果。”第三句既出現了“懶起畫蛾眉”，所以第一句寫的一定不是眉。本文亦認為眉毛不可以重疊，“小山重疊”指眉亂或指眉暈褪色與“畫娥眉”的重復都顯得零亂。

二、山屏說

“小山”指屏風，清人許昂霄《詞綜偶評》“小山，蓋指屏山而言”。俞平伯亦認為是“屏山”的意思，他認為若“眉山”不得云“重疊”。俞平伯還指出“金明滅”是指初日光輝映著金色畫屏，或釋為“額黃”、“金釵”，恐未是。

山屏說的主要代表人物有俞平伯、葉嘉瑩等。

葉嘉瑩先生指出“小山”是放在床前枕畔的屏風。這種屏風，可以折疊，拉開來，豎立床前，曲曲折折，像起伏重疊的山巒，故稱山屏或屏山。“小山”即以山屏的形狀代指屏風。古人的山屏或屏山就是在床頭的，現在一般的床還如此，床頭有個板子高起來。“屏山”，古人睡覺時放在枕頭前邊的一個小小的屏風。由于屏風是曲折的，上邊又有金碧螺鈿的裝飾，所以日光照在上面就顯出金光流動、閃爍不定的樣子。我們可以用溫庭筠自己的詞來作證明：溫庭筠在一首《菩薩蠻》中寫有“無言勻睡臉，枕上屏山掩”的句子，說一個女子早晨剛剛醒來，還沒有起床，也沒有講話，揉一揉臉，在枕頭旁邊有“屏山掩”，把屏山和睡臉結合在一起來寫。“鬢云欲度香腮雪”指的是睡臉，小山指的正是屏山。

三、發髻說

“小山”屏山也，一說小山指頭發，謂發濃如山之堆積。亦說“小山”形容隆起的發髻，王建《宮詞》：“玉蟬金雀三層插，翠髻高聳綠鬢虛。舞處春風吹落地，歸來別賜一頭梳。”可證。

頭發說在所查找的資料中都不是以主要釋義出現，僅作為注釋者多種釋義中的一種，黃進德、孟昭臣等均有提及。

“發髻說”顯然不通行，頭發顯然與與下句的“鬢云”重復。

四、小梳說

“小山”據說沈從文考證認為是唐代婦女“發間金背小梳”，這句說的正是當時婦女從頭上金銀牙玉小梳背在頭發間重疊閃爍的情形。 “小山”二句：寫美人嬌臥未起時情狀。沈從文云：“中晚唐時，婦女發髻效法吐蕃，作“蠻鬟椎髻”式樣，或上部如一棒錐，側向一邊，加上花釵梳子點綴其間。當時于發髻間使用小梳有用至八件以上的，當成裝飾，講究的用金、銀、犀、玉或牙等材料，露出半月形梳背，有的多到十來把的。“小山重疊金明滅”即對于當時婦女發間小梳而詠，所形容的，也正是當時婦女頭上金、銀、牙、玉小梳背在頭發間重疊閃爍情形。

小梳說的主要代表人物是沈從文。

“小梳說”，如同葉嘉瑩先生說，第一，下句說“鬢云欲度香腮雪”，鬢邊的頭發遮掩過來，是頭發流動的樣子，如果頭發上插了那么多梳子，就不能“鬢云欲度”，頭發不能在臉上流動了;第二，唐五代和兩宋的詞，從來沒有一首詞，從來沒有一句詞，是用小山來形容頭發的插梳的。所以這一說法是不能成立的。

五、山枕說

吳世昌先生認為，“‘小山’，山枕也。枕平放，故能重疊。”依據則有“山枕之名《花間集》屢見。”且溫本人詞中亦有“山枕隱濃妝”（《菩薩蠻》）、“山枕膩”（《更漏子》）諸句。

“山枕說”，山枕是小山的形狀，同上，人的眉毛和古人用的枕頭都不可以重疊，而且“山枕”與下文“明滅”連接又不好解釋。吳世昌先生所說的“枕平放，故能重疊”也不好理解和解釋。

六、枕屏上所畫之景說

劉永濟先生在上海古籍出版社出版的《唐五代兩宋詞簡析》第一頁上說“小山”枕屏上所畫之景。“金明滅”屏上之金碧山水，因日久剝落，故或明或滅。此說主要代表人物是劉永濟、揚之水等。

諸說相較，這一意見最為可取。 則小山原指床上枕屏，枕屏可以做成幾疊，而以圖畫山水為常見。 那么“小山重疊”實有雙重含義：屏風亦即枕屏，其一也;枕屏圖畫之山水，又一也。

同時，陳漢在《“小山”新解》里提出小山指“主人公豐滿的”， 張筠在《溫庭筠<菩薩蠻>十四首新探》里提出小山指“博山爐”，這兩種觀點都有點牽強，不作為通行的觀點。

山屏說，現在比較通行，葉嘉瑩先生的解釋有一定道理。如果“小山”指山屏，“金明滅” 指山屏上有金碧螺鈿的裝飾，所以日光照在上面就顯出金光流動、閃爍不定的樣子。按照前面葉嘉瑩先生的解釋，這兒山屏上之景理解為“金鷓鴣”可能更好一些，溫庭筠的《更漏子》中有“畫屏金鷓鴣”，按照山屏（畫屏）這一理解，“小山重疊金明滅”正是日光照耀下金鷓鴣的閃爍，而《菩薩蠻（其一）》的末句“雙雙金鷓鴣”是雙關的用法，既是畫屏上的金鷓鴣，又是“繡羅襦”上的金鷓鴣，同時與首句構成呼應。這是一種可能的解釋。

同時劉永濟先生的解釋枕屏上所畫之景比山屏的解釋可能最為準確，這兒“小山”具體即為枕屏上的山巒。

首先，“小山”作為山屏來說時，重疊的意思是相同的東西層層相積，山屏重疊的解釋不充分，山屏可以折疊，但是山屏立著表現的曲折的狀態不等同于重疊，曲折與層層相積顯然不同，所以把“小山”解釋為枕屏上所畫之景更為充分，山屏（枕屏）上山巒的重疊比山屏的重疊更好一些。

再次，對于葉嘉瑩先生用太陽光的照射來解釋“金明滅”，采用金色彩畫和太陽照映，有人質疑這“滅”卻沒有了下落。而劉永濟先生提出的 “金明滅”指屏上之金碧山水，因日久剝落，故或明或滅的解釋就能更好地解釋明滅。溫詞又多有例證，如“金鴨小屏山碧”（《酒泉子》）、“曉屏山斷續”（《歸國遙》）、“枕上屏山掩”（《菩薩蠻》）、“鴛枕映屏山”（《南歌子》）等，可見 “小山重疊”解釋為畫屏上山巒重疊起伏之狀更合適。如李殉詞云“翠疊畫屏山隱隱”（《浣溪沙》）、牛嬌詞“畫屏山幾重”（《菩薩蠻》）。（作者單位：天津師范大學文學院）

參考文獻：

篇8

作為文化產業案例的項目開發與內容生產的文化創新，重拍《紅樓夢》電視劇，并因此進行文化資源動員的審美發掘與藝術表現，把人物、情節、細節、環境、語言的文學作品內容與知識元素、產業元素的人類學科學依據的內容生產融為一體，環環相扣地推動情節，展示細節，烘托環境，展開懸念。[1]新《紅樓夢》電視劇的情節既不同于62版越劇《紅樓夢》電影以寶黛愛情為主線，也不同于87版《紅樓夢》電視劇的寶黛愛情和家族興衰雙重主線，它沒有集中表現某一主題或幾個主題，只是簡單化地按高鶚續寫的120回通行本的基本情節來拍攝，過于注重形式上的尊重原著而缺乏內容創新。

新《紅樓夢》的“夢幻結構”分析

《紅樓夢》的結構，是以全書十二個“夢”為脈絡來建構整部小說的。《紅樓夢》中的“夢”可謂篇幅宏大、筆觸細膩、文采絢美、構思精巧、寓意深刻。全書恍如一場大夢，夢中又有無數小夢，環環相扣，前后照應，組成了一個美妙絕倫的藝術結構。[2]93《紅樓夢》小說里甄士隱的“葫蘆夢”和寶玉的“紅樓夢”構成第一個“獨立”的夢幻框架，在87版《紅樓夢》里沒有這兩個夢的內容，為快速切入主題，第一集便是林黛玉別父進京都，新版《紅樓夢》分別在第一集和第二集里細致地展現了這兩個夢。劇中“葫蘆夢”采用畫面特效處理，先是甄士隱魂魄離身從家里來到太虛幻境，對太虛幻境的描寫可謂宏大唯美，白云飄浮制作出的仙境和通往警幻仙姑的橋都很精美，演員的凌波微步也展現了仙境的美妙，這一畫面的特效處理恰當，體現了導演李少紅所擅長的宏大場景和精美畫面的制作。甄士隱聽得一僧一道在講述紅樓夢故事的緣起，這段談話按小說內容編排，對整部電視劇的結構安排較以往的影視是一種創新，但內容拘泥于小說。寶玉的“紅樓夢”場景也是太虛幻境，畫面變化更為豐富精美，這里加入了昆曲的元素作為背景音樂，使“紅樓夢”進入幽暗凄迷的氛圍，寶玉與警幻仙姑在橋上對話，演員并沒有進入這種氛圍，對話直白而演員表演缺乏變化，隨之寶玉在警幻仙姑的帶領下游玩各司，在表現劇中人物命運結局的綱要時又采用了畫面特效，這段畫面設計及旁白和背景音樂處理上恰當合理，但仍只局限于藝術形式上的表意。第一個夢是二位神仙到“警幻仙姑”處交割“情事”，第二個夢是“警幻仙姑”將“情事”授意于寶玉，這才構成“獨立”的夢幻結構，但在劇中這一內涵沒有得以體現，人物臺詞及整個編排都按照小說的形式來簡單取舍，缺乏創意改編。

第二個夢幻框架是“家族盛衰”，這里有兩個夢都是王熙鳳所做，87版《紅樓夢》和新版《紅樓夢》電視劇都只寫了第一個夢即秦可卿死后托夢給王熙鳳。由于受時代和科技的影響，87版《紅樓夢》的夢境表現得簡單，但導演對小說改編得恰到好處，演員的臺詞不拘泥于小說，為突出主題做出了合理的改編，演員在夢境中的表演讓觀眾感覺到真實，王熙鳳睡覺的姿態表現出緊張憂思，秦可卿的語氣幽怨無奈，這些情緒都符合家族盛衰夢，這段改編尊重原著的內涵。新版《紅樓夢》中導演嚴格按小說來拍攝，卻也只寫了一個夢，破壞了這一夢幻框架的完整性，劇中對這個夢的描寫表現出人物性格幽怨、畫面飄逸，臺詞完全如小說，又是一處形式重于實質的描寫。

第三個夢幻框架是“紅樓癡情”，這里有小紅夢賈蕓、寶玉夢蔣玉菡和金釧、寶玉夢拒絕金玉良緣、紫鵑試寶玉真情的夢，這四個夢是曹雪芹為贊揚真情而著，另外還有柳湘蓮懊悔夢和尤二姐夢尤三姐兩個夢，曹雪芹有意安排尤氏姐妹的故事作為大觀園的結束曲。87版《紅樓夢》選取了小紅夢賈蕓、紫鵑試寶玉、柳湘蓮和尤二姐的夢，并且都做了改編，描繪出大觀園“情”的心路歷程的開始，肯定了寶黛的愛情，對尤氏姐妹的悲劇命運表示同情。新版《紅樓夢》中刪去了小紅夢賈蕓的情節，對曹雪芹選擇這個夢作為開始對情的嚴肅討論沒有把握住。

第四個夢幻框架是“紅樓回歸”，這里只有寶玉夢晴雯一個夢，雖然只有一個夢，但在整個夢幻結構中至關重要，寶玉看到的“薄命司”中第一個人物晴雯回去了，最后一個秦可卿也回去了，了解了人間的“情”。而兩部電視劇都寫了這個夢，都按小說的內涵加入了這個夢，87版《紅樓夢》仍做了改編，而新版《紅樓夢》基本是按小說來拍的。小說里“夢幻結構”的敘事藝術有三個特點，一是用結構主線和人物組織成許多網眼，使其有多頭緒的發展空間，二是始終以人物性格為核心去組織生活和安排情節，三是前后呼應，擊首動尾，既懸念叢生，又絲絲入扣，就像精品的織繡一樣，圖案都具有立體感的藝術效果。[2]107-109

新版《紅樓夢》在夢幻結構的設計上重于87版《紅樓夢》，這體現了現代媒體技術與制作的優越性，導演李少紅在這些局部內容的處理上過于注重形式創新，在整體結構布局上沒有顯示出創新元素。改編是對小說文本的再次解讀和創造，要適應時代和新的藝術形式的需求，87版《紅樓夢》受影視技術的局限，但順應了時代的需求和藝術轉換的規律，根據寶黛愛情和家族盛衰的主線來有選擇地安排情節和布局電視劇結構。而新版《紅樓夢》電視劇的整體結構則表現出沒有焦點，主題也凸顯不出來，就是簡單地在敘述故事，并且敘述得沒有創新，它的可取之處在于對影視技術的應用，制造出了宏大唯美的場面。

新《紅樓夢》中人物形象分析

87版電視劇《紅樓夢》創造了一個時代，一個瘋狂迷戀“紅樓夢”的時代。電視劇的成功固然可以歸因于強勢媒體的傳播力度，歸因于劇本改編的嚴謹細致，但是，其演出陣容的強大，演員表演的出色，塑造了許多觀眾心目中的“林妹妹”、“寶姐姐”、“寶玉”等經典形象，也是其之所以成功而不可忽略的原因。[3]87版《紅樓夢》的演員外形和氣質都符合小說中的人物形象，而新版《紅樓夢》在演員的選擇上并不成功，演員并沒有嚴格按海選的結果來定，這在一定程度上否定了海選的權威性，說明那只是一場娛樂的盛宴，就演員本身而言，黛玉、寶玉、寶釵等演員外形與原著描述相去甚遠。原著中描述的黛玉是“兩彎似蹙非蹙煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病”，而蔣夢婕飾演的林黛玉，整體形象有點嬰兒肥、眉毛粗、眼神缺乏神采，不能體現出黛玉體弱多病、多愁善感的形象。原著中描寫寶釵是“臉若銀盆，眼同水杏，唇不點而含丹，眉不畫而橫翠，比黛玉另具一種嫵媚風流”，劇中少年寶釵太過瘦弱，不是書上描述的豐盈圓潤的外表，也與原著形象不符。原著中描寫寶玉是“面若中秋之月，色如春曉之花，鬢若刀裁，眉如墨畫，面如桃瓣，目若秋波”，少年寶玉的飾演者于小彤形象不夠飽滿，眼睛總是亂轉，英氣不足。

演員外形的選擇很重要，演員造型也很重要，造型藝術是直接沖擊觀眾視覺的影視藝術，而葉錦添為演員設計的戲服和額妝備受爭議，這直接影響了整部電視劇的視覺效果。造型設計是整部電視劇最具創意的設計之一，但這種追求虛化的戲劇感設計不符合原著精神，是葉錦添大膽的個人嘗試。

劇中最能塑造人物形象的動作語言也被簡化，快鏡頭的頻繁使用和過多的旁白使演員難以入戲。黛玉常聽母親說外祖母家與別家不同，所以她在進賈府時步步留心、時時留意。新版《紅樓夢》電視劇中黛玉從下船到進賈府時一直聽到的是男低音的旁白和詭異的配樂，接著就是快鏡頭的過度使用，不知道到了一處什么地方黛玉就一個人在那了，院子里的人該干什么還是在干什么，一點不似有遠客來的熱鬧，黛玉剛觀望了一下還沒來得及細看，就又是快鏡頭還很突兀地兩個丫鬟，然后就是鴛鴦簡單的話語并把黛玉帶進屋，導演安排的這段情節過多地使用快鏡頭，未能給黛玉表現她的細微心理的機會。87版《紅樓夢》對表現黛玉的心理頗費心思，黛玉從下船到賈府也是坐轎子，一路上她仔細觀察沿路的建筑，尤其是到了寧榮街，她細看建筑和觀察門外的小廝，到了賈府就有人通報，園里就熱鬧起來，當周瑞家的扶她下轎時她沒有說一句話，在丫頭的陪同下去見賈母，這段畫面將黛玉的形象表現得鮮活豐滿。

87版《紅樓夢》人物形象塑造成功，尤其是王熙鳳出場拍得十分成功。新版《紅樓夢》王熙鳳的人物造型顯然不如87版的，再看演員演技，王熙鳳的笑聲是最具特色的，但旁白一如既往地按小說內容讀著，王熙鳳的笑聲詭異，為配合旁白她握著黛玉的手笑著時又是慢鏡頭，整體上讓人感覺別扭，直到旁白結束人物間才正常地談起話來，可見導演對小說中的經典人物形象沒有理解和再創造，人物形象顯得干癟。

新《紅樓夢》中的中國文化分析

《紅樓夢》中蘊涵著豐富的中國文化，有中醫文化、民俗文化、園林與美食文化、中國戲曲文化等，然而新《紅樓夢》電視劇沒有細致地將這些文化進行文化創新與審美創造，這是作為文化產業案例翻拍的缺失。

《紅樓夢》中有豐富的醫藥文化，如冷香丸、人參養榮丸和張友士給秦可卿看病等，這些都蘊涵了深厚的中醫文化。新版《紅樓夢》中寶釵提到冷香丸的配方時還沒講完就被打斷了，極易給觀眾造成這藥只是個傳說的感覺，然而這藥從醫學原理來說蘊藏著豐富的中醫理論知識，紅學研究成果中就有相關介紹，但沒有在電視劇中對其融入再生產，其他的醫藥也沒有在電視劇中有細究其源的。

再看《紅樓夢》中的民俗文化如節日風俗、婚嫁風俗、祭祀風俗等在劇中是怎么展現的。過年是中國的傳統節日，小說中費了很多筆墨來寫這個節日，而劇中對置辦年貨描寫就只有第二十五集中賈珍收租的一段，接著就到了臘月二十九，過年的風俗由旁白來介紹，祭祖拍得細致一些，但沒有融合祭祀的文化，劇中有一個人主持儀式，接著就是賈珍等人拜祭，旁白仍按書上的內容介紹著這一切，這種只是按風俗去做的設計無疑錯失了展現中國文化的機會，畢竟影視面臨的是全球性的市場，細致地拍攝中國文化才有利于其傳播和傳承，即便是中國的觀眾也不能完全理解過去的文化，導演有必要好好研究這些并通過影視再創造完成對中國傳統文化的傳承。

《紅樓夢》中蘊涵的中國文化還有很多，新《紅樓夢》電視劇都沒有將其細致地表現出來，這不利于名著精神價值和藝術成就的體現，因此，無論何時改編名著，都應盡力做好充分準備，盡量了解文本內涵再作整體改編，合理布局結構。也只有這樣，名著翻拍才能取得成功。

參考文獻：

[1]皇甫曉濤.創意中國與文化產業［M］.廣州：暨南大學出版社，2007.

[2]馬經義.中國紅學概論［M］.成都：四川大學出版社，2008.

篇9

在教學中發現，對于課程標準確定、教材與教學內容取舍、教學方法選擇等方面，存在一定困惑，具體體現為：

1、是什么――現代漢語課在五年制高等幼兒師范學校的定位問題

在高等院校中文系，現代漢語是作為文科方向學生的基礎必修課，一般與古代文學、古代漢語等課程同時開設，具有鮮明的專業特色。以北京大學中文系為例：北京大學中文系現代漢語課程是漢語言文字學專業等本科生主干基礎必修課。現代漢語課分為上下兩部分。課時為3課時+3課時，其中《現代漢語》（上）的教學內容包括總論、語音、文字和詞匯4個部分，《現代漢語》（下）的教學內容主要是語法和修辭部分。除要求學生在掌握必要的基礎性知識外，還將培養學生具有初步的觀察、分析和解釋漢語語音、詞匯、語法現象的能力。課程成績將根據平時作業、練習、期中考試和期末考試綜合評定。i可以說絕大多數的高等院校對現代漢語課的課程設置與目標定位具有較清晰明確的認識，經過實踐檢驗的，具有較高的科學性。

而學術界對于五年制高等師范學校現代漢語課的課程設置與目標定位討論較多：杜道流《“新課標”背景下高師“現代漢語”課程內容改革》、瞿建慧《加強高師現代漢語課程的師范性建設》、鄭獻芹《對師專現代漢語教學現狀的分析與思考》等，費云霞以無錫高等師范學校為例，完成碩士論文《五年制高師預科段現代漢語教學現狀初探》，但目前仍未形成較為公認的標準可供參照。

作為公共基礎課，通過現代漢語課的教學使五年制幼師生達到怎樣的目標，是筆者在教學中的困惑之一。部分具有小教語文專業的五年制高師希望通過現代漢語課，實現“獲得較好的語言運用能力和初步的語言研究能力，掌握普通話、寫字等師范生必備基本功，為從事義務教育的語文教師的職業素養作準備”的目標。而我校作為五年制高等幼兒師范學校，學生的職業定位、課程結構與小教均存在差別，現代漢語課的教學目標無法照搬照抄，如何準確定位，值得思考。

2、教什么――如何選定符合學校特色、學生特點的教材與教學內容

現代漢語課在五年制高師周課時僅為1節，教師可做得很少，而現代漢語課程本身的特質，又決定了其具有理論性與實踐性并重的教學特點，如何在有限的教學時間內，實現盡可能高的教學效能，是值得思考的另一個問題；同時，作為五年制高等幼兒師范學校，學前教育的專業特點以及學生將來的職業定位，又需要我們在教材選擇與教學內容上進行取舍。

據調查，目前在高師中所通行的現代漢語教材主要有以下幾種：

（1）人教版《現代漢語知識》，熊江平主編，人民教育出版社中學語文室編著，教學內容分編兩冊，涵蓋緒論、語音、漢字、詞匯、語法、修辭、邏輯六大塊。

（2）南大版《現代漢語》，卜玉平主編，江蘇省教育學院及各分院辦部分骨干教師參與編寫，共一冊，分為緒論、語音、文字、詞匯、語法、修辭六部分，配備有練習冊《積累與運用》。

（3）高等教育出版社版《現代漢語》，黃伯榮、廖序東主編，共兩冊，分為緒論、語音、文字、詞匯、語法、修辭六部分，配備有《現代漢語教學與自學參考》。

這三本教材，各有利弊，取舍有較大的難度。簡單來說，《現代漢語知識》梯度性強，難度適中，適合一二年級學生使用，教材中的語料大多來自小學語文教材，“師范性”較強，但該教材年代久遠，時代性不強，“邏輯”部分實用性差，學生理解有難度。南大版《現代漢語》理念較新，內容較全面，在江蘇省教育學院12所分院中使用較廣，但該教材難度較大，錯誤較多，練習部分題量雖足，但缺少分節，給教學帶來難度。高等教育出版社版《現代漢語》，在全國范圍使用較廣，經過時代檢驗與多次修訂、再版，錯誤不斷被改正，新鮮的內容不斷被充實進去，但由于內容過多，給內容的選擇帶來難度。

而在教學內容上，以一學年共40課時為例，如何將這40課時分配到緒論、語音、文字、詞匯、語法、修辭這六部分，突出重點與難點，也是困惑之一。

3、怎么教――怎樣的教學方法能真正實現現代漢語課的教學目的

由于現代漢語課程理論性與規范性的制約，目前現代漢語課的教學模式是以教師的講為主，學生被動接受，教學手段單一，基本上只看到老師在講臺上滿堂灌，學生在下面記記筆記，學生對于通過課堂學習達到怎么樣的目的一片茫然，學習的主動性與主體性極低。

其次，課堂教學重知識積累，輕能力培養，由于課時有限，教師在課堂上極力要把課程中的知識要點灌輸給學生，想要保證知識的傳授，但卻忽視了基本技能的訓練，有悖于現代漢語課程理論與實踐并重的課程特點。

第三，評價方式單調，與傳統語文課堂、學前教育專業關系緊密程度欠考慮。目前大部分的學校對現代漢語學習的評價僅為期末考試的一張試卷，而缺少對真正內化水平的考量。另外，現代漢語課程的工具性與服務性體現不明確，現代漢語課的學習應該是為傳統語文課學習打下基礎，并為將來進入幼兒園工作打下基礎，但現在的教學基本上是就事論事，僅從課程知識出發，缺少統籌性。

因此，選擇怎樣的教學方法才能真正實現五年制幼師現代漢語課的目的，也是困惑之一。

二、現代漢語課程教學的設想

1、以工具性、通識性、師范性、過渡性、延續性定位現代漢語課程

現代漢語課的開設其目的為全面提升幼師生學習和運用普通話、規范使用語言文字的能力，（下轉第82頁）

（上接第80頁） 并加強師范生職業技能等。準確定位五年制高等幼師現代漢語課程，應從以下五個特點出發，即工具性、通識性、師范性、過渡性與延續性。工具性與通識性無需贅述，而師范性則是要緊扣幼師生特點，在課程中對他們的教師口語、語言規范表達進行訓練，并且緊密結合幼兒園語言實際，在課堂中有所側重。而過渡性與延續性，則是承上啟下的關系，過渡性是指要充分結合幼師生現有學習水平，幼師生為初中起點的學生，語法學習不成體系，語言規范意識差，因此要在教學中要有針對性。延續性是指現代漢語課的學習并不是學完一學年就結束了，教師應通過方法指導，讓學生通過現代漢語課程的學習，在接下來的語文或者其它學科的學習包括幼兒園教育實踐中，將規范使用語言文字延續下去。

2、加強教材建設、自主選擇教學內容，知識講授與技能訓練同步

教材作為教師教學的主要依據，是學生獲取知識的主要載體，其質量的好壞直接影響著教學的質量。現在通行的現代漢語教材模式，均是從緒論講到修辭，對于五年制幼師生來說，個性化不強，因此我們在教學必須加強教材建設，自主選擇教學內容，在各個部分上進行個性化選擇，如在語言學理論上，不宜過深，不必講究面面俱到；語法知識應進行刪減，不應太難，可從學生實際問題出發，以解決問題結束教學；增設與幼兒園語言實際相關的教學內容，如在講授方言與普通話相關內容時，可從幼兒園方言與普通話如何共生共存導入分析，再比如在講到造字法時，可以以直觀的圖片刺激學生感官，這些圖片在幼兒園教學也十分有用。

另外，在講授知識的同時，要同步技能訓練，練習宜精不宜多，完全可以從學生的作文、平時的練習中挑選出病句、錯別字，建成一個資源庫，發給學生修改，并引導學生歸納出常用字、常見語法錯誤等，真正提升學生的語言文字應用能力。

3、改革教學方法、提高教學質量

傳統的現代漢語教學課堂，基本上是以教師為主導，一言堂較多，所以使得學生成為了只會聽、記、背的“背書機器”而不是能獨立思考，積極參與教學實踐的師范生，結合上述問題，要求我們在教學方法上加以改進。

首先，提高課堂教學的互動性，讓教學手段“趣味化”。如在講語音時，可讓學生自己去尋找繞口令，自己去畫出口腔發音器官圖；而在講詞匯時，則可讓學生自己找出現在的熱點詞，并加以分析，既能有效地完成知識點的講述，也能提升了學生的參與性。

其次，拓展課堂外延，提高實用性。一般而言，學生認為這堂課是有用的，就會認真學習。因此可以通過現代漢語相關知識的講授，積極拓展學生相關的第二課堂，如普通話、演講與口才、朗誦、漢字與書法等，這些內容均在現代漢語課堂中有所涉及，學生可以通過“漁”去得到“魚”。

第三，采用多種教學手段，如發現式教學、探究式教學、聯想式教學、比較式教學均可以在不同教學內容中有所體現。