現代圖形設計論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇現代圖形設計論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

意象指的是以人的感情來對客觀現實進行改造，在由人為因素的基礎上保留其一定的形態，最終形的藝術效果。傳統圖形不僅僅具有審美意義的外在形態，更是作為中國人精神客觀化的形式具有一種蘊含著傳統精神和象征意義的力量而使得千百年來的人們對同一個圖形反復地進行描摹。如在中國的傳統文化中，老莊之道注重“天道”、孔孟之道注重“人道”，而天道與人道中的天與人是相通的，即成為了“天人合一”，以此強調人與自然、人與社會、人與人之間的和諧統一，這便是中國傳統文化思想的核心，這也極大地影響了中國傳統圖案的藝術形式視覺造型。

如回紋、盤長、太極、如意紋等圖形，這些造型都來自客觀存在的自然形態，但在提煉之后，舍棄其具體外在形象，留其內在精神寓意，使得所設計出來的形象具有極強的藝術表現力。如中國聯通的標志就是由中國傳統吉祥圖案“盤長”紋樣演變而來，以一條盤曲不斷的線條盤繞而成，寓意通達團圓、團結友好、連綿不斷、生生不息的吉祥意義。在現代設計的過程中，傳統意象圖形是其創意設計的重要部分。將傳統意象圖形和現代標志設計的審美理念和設計技法結合，使其在充分汲取傳統意象圖形的“意”的基礎上，將對圖形的物化表面層面的設計拓展到精神領域，進行更深層次的設計研究，這樣更有助于形成中國設計的民族特色，也更容易引發觀賞者在思想和情感上的共鳴。

篇2

中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）11-0065-01

中國傳統文化、民族藝術博大精深、源遠流長，經過數千年的積淀和發展，已經深深融入到中華民族的血脈之中，成為中華民族共同的精神記憶和中華文明特有的文化基因，而這無疑也是現代設計的寶貴財富與資源優勢。歷代文人、工匠、藝術家為今天的設計活動留下了豐富的設計經驗，也為今天的設計師能設計出更加豐富的作品提供了精神的和物質的典范。這就要求現代設計師在運用傳統思想、文化、藝術時，不管是在意識上還是運用方法上，都應該充分尊重其內涵，做到合理、有效地運用。須知造型形態的偶然契合有時并不等于內容意義上的吻合，對于好的傳統文化應該盡可能多的理解與把握，為現代設計提供更多的創意、思維方式。我們要研究、了解我們自己的文化資源優勢，而且是在國際化的背景下研究，而非閉門造車，更不是死搬硬套，是要運用一切可用的國際化資源，發掘自己本土的文化，做適合滿足自己需求的產品設計。

在現代設計發展較早的西方國家尤其高度重視設計的本土文化發展，并成功的使其設計品具備了鮮明的文化識別性。如德國設計的嚴謹、實用；芬蘭設計的人性化與自然主義等；日本的現代設計則在傳統文化與西方文明的交匯過程中取長補短改良自身，即適應了現代社會生活的需要又保留了民族文化特色。因而，無論從國際市場競爭，還是從民族文化傳承發展的角度看，深入挖掘、發揚傳統文化、民族文化風格特色，都將會是發展當代設計的關鍵。

而缺乏正確引導的設計很容易蛻化為企業、市場牟利的工具。近年來設計領域“中國風”盛行，這原本是好現象，但市面上許多打著“中國風、民族風”招牌的產品不過是通過對產品添加膚淺的、所謂民族特色的傳統符號，實際只是經濟利益驅動下對傳統文化、民族文化的表面化借用甚至是曲解和誤讀。我們需要的不是“中國符號”而是“中國味道”。當代設計不應只滿足于對傳統符號的簡單借鑒和對傳統形式的因襲，而是應該從理解傳統設計的思維方式的角度，從設計品中體會當時的創造者對世界、對作品的理解。從思維方式的角度審視中國傳統設計所的豐富內涵無疑能夠更加準確的把握中國傳統造物設計的思想和文化內涵。

而且設計的形式、風格、裝飾這些從來都不是無根的存在，脫離文化背景的發展史一種沒有靈魂的發展，而沒有內在觀念支持的設計更是如同無本之木、無源之水難以持續。設計所承載的內容或是要表達的信息、以及所針對的受眾群體，這些因素都會影響著作品相應的設計風格、特征及演變趨勢，也最能代表和反映一個民族的文化特質。所以要研究文化自覺在現代圖形設計中的表現，還應該同時研究文化自覺在傳統圖形設計中的表現，畢竟文化從來都是不間斷，審視、了解過去，是為了更加清醒的看思考今天以及未來的發展方向。同時，只有深入的了解認識傳統設計文化的發展演進過程，才能對傳統文化在現代設計中的各種應用、表現，做出科學深刻的理解和有效的現代轉化。也只有不斷適合于新的社會文化環境，傳統設計思想、文化才會有更廣闊的生存及發展空間。

晚年的先生因焦慮在西方文化的強烈沖擊下，中國人究竟能不能保持原有的文化認同而提出文化自覺的概念。他說，“文化自覺的意義在于生活在一定文化中的人對其文化有自知之明，明白它的來歷、形成的過程和發展趨向。自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力，取得適應新環境、新時代文化選擇的自主地位”。當前，亟需倡導、喚醒國人的文化自覺精神，并以這種文化自覺的精神反思與指導中國傳統文化的振興。越是物質富足的年代，人們對非物質生活的重視程度就越高。也正是由于這個原因，各種有關中國傳統思想文化復興的呼聲一直居高不下。

篇3

中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0152-01

我們中華民族是一個地大物博、歷史悠久、擁有著深厚文化底蘊的文明古國，禮儀之邦。古代的一賦一詩、一觴一詠，無不能體現出中華文化的博大精深，而秦漢瓦當紋樣是其中一種。然而，作為極其重要的世界文化遺產，瓦當紋樣不能只成為回憶，或成為博物館里供人觀賞的“至寶”，而是應該作用于當今的圖形設計，并在尊重自然規律和傳統文化的基礎上予以恰當的創新。瓦當紋樣可粗略分為文字、動物、圖案三個方面，接下來本文分條予以介紹并舉出實例。

一、文字瓦當紋樣

文字瓦當紋樣對現代圖形設計的影響比較直觀，并且，文字是人類表達情感、互相交流的最主要載體形式，故而文字瓦當紋樣運用最為普遍。它生機勃勃，富有情感。雖大多數只是通過運用簡單的線條來營造一種“得意忘形”的效果來讓人“心領神會”，然而，其韻味絲毫沒有打折扣，反而非常有靈動之美，常用材料是陶瓦、故而，其風格或婉約細膩、或滄桑古樸，具有多樣性。它們多不對稱。或嚴密齊整、或錯落有致、層次分明。顯得饒有情趣而不如俗套。而現代圖形設計在最大限度上沿襲了這一傳統中的精髓，有一種歷史的沉淀感，和底蘊美，這是西方國家所望塵莫及的。文字瓦當紋樣擁有聲勢浩大、令人嘆為觀止的美還還因為其在很大程度上擁有“親主體性”――即看上去渾然天成，毫不突兀，和主體相輔相成、互相依傍、甚至已然成為主體的點睛之筆。例如“中國印?舞動北京”中，陰刻手法得到了恰如其分、淋漓盡致的運用。整個圖面效果呈現出紅底白紋，展現出一種中國味十足，且富有朝氣的美，除此之外，瓦當效果也分成黑字和白底。特別值得強調的是，整個圖形的亮點莫過于一個“京”字體。它不僅體現了篆書的美，向世界昭示了中國書法藝術的博大精深，并且在比劃方面，沉穩而不單調死板，拿捏地恰到好處。故而，不僅體現了瓦當紋樣的精巧絕倫，還融入了中國元素。

二、動物瓦當紋樣

動物瓦當紋樣不僅體現出中國人祖先豐富的想象力，還體現出他們熱愛自然，保護自然，強調人與自然萬物之間的和諧。動物瓦當紋樣歷史悠久、古樸厚重，其源頭可追溯到秦漢時期。當時首當其沖的流行圖案莫過于白虎、青龍等等，這些都非常具有典型性，代表著我國古代最為吉祥的動物，體現出古代人民對幸福的向往和吉祥的追求。而動物瓦當紋樣對當今的圖形設計影響也頗為深遠，甚至融入到人們的日常生活中來，例如，備受觀眾青睞的鳳凰衛士的臺標，非常非常漂亮，體現了 濃郁的中國特色。并且借引了動物瓦當圖案――在朱雀圖案的基礎上進行一些現代性的創新。并且還融入了“喜相逢”結構，這也是唯一的，只有中國才有，無法仿制的，故而別具特色。從中，中國的“上下五千年”的底蘊可見一斑。并且，在臺標中，朱雀的翅膀是互相對應，相合相親的，體現了和諧、親厚、仁者愛人的思想，給人一種天人合一的美感，――既古樸，卻又能與時俱進，是瓦當紋樣在現代圖形設計中應用的佳例典范。

三、圖案瓦當紋樣

圖案瓦當紋樣和上述兩種同樣，其歷史也久遠無比，可追本溯源到秦漢時期。并且，有著“百花齊放”的特點，十分具有多樣性。其分類從宏觀上二院，有云紋和葵紋量方面。葵紋在漢代初期風行一時，備受矚目，然而好景不長，它并沒有一直延續下去。然而云紋卻迅速崛起并長久以來備受矚目，并且其是以秦代的瓦當紋樣為根本基礎的。其中往往體現出“道法自然”，“天圓地方”、“四海歸一”的思想，云紋對當今的圖形設計也有著極大的影響，而最具有代表性的莫過于奧運五環。奧運五環是2008年北京奧運會的標志，用五種顏色的環形互相扣住，表達出“和諧世界”的思想――五環代表五大洲，而環環相扣代表五洲人民齊心協力，共同助力于世界的和平與發展。再如中國銀行的標志，顯而易見是用中國的古銅錢圖案加上一個“中”字而成。這樣恰如其分的結合無疑體現了“天圓地方”的思想，并且，給人耳目一新的感覺――即在中國上下五千年的基礎上進行了一些現代化的巧妙“加工”。

這個標志具有很直觀的中國特色――因為銅錢在古代就象征著“金融”。

篇4

 

在平面設計中，設計師通過圖形、文字、色彩三大視覺符號傳遞自己的觀念和感受。在這三種基本的視覺符號中，圖形具有獨特的語言特性和強大的傳達效能，是所有視覺元素的根本。尹定邦教授在《圖形與意義》中說：“人創造圖形、語言和文字，就是為了‘傳’。” [1] “‘傳’可能有很多追求，如傳通、說服、感動和擴大效果。”[2] 這里的“傳”就是傳遞。既然圖形的根本是為了“傳”，那怎么傳，在什么樣的環境、用什么樣的媒介、以什么樣的形式傳，則是我們需要討論和研究的問題。

現代社會發展了許多新的媒介形式和傳播形式，在此背景下，圖形設計的手段、信息傳播的載體都發生了巨大的變化，這使得平面圖形傳遞形式向空間領域拓展具有了可能性和可行性。我們要利用讓•馬賀•杜瑞的“從多種行為情景中獲取并利用在互動過程中生成和再生成的規律和資源”的方法，來發展新的圖形傳遞形式，并在發展中逐步成熟和規律化。

一．促進平面圖形傳遞形式向空間轉化的條件

1． 科技與材料的進步對平面圖形傳遞新形式的促進

科學技術的發展與新材料的出現為圖形傳遞形式在空間中的轉化提供了物質基礎。“藝術與科學的整合，使藝術的存在具有了一種新質和動力學的內容。藝術與科學的整合，形成新的藝術存在方式和形式，這種新藝術方式和形式不是一種取代，而是在已有的藝術方式和形式之外開拓新的生存空間，涉及新的領域，建構新的藝術存在方式和形式，不僅豐富了原有藝術的存在形式，而且以新方式、新形式的創造使藝術的結構形式發生變化。”[3]

例如日本藝術家Masaki Fujihata曾經設計過一本“光投影”書，這個書并不真實存在，只是以一個簡單的桌子作為載體來表現。當觀眾坐在桌前，便可以閱讀桌上的書，書頁的內容都是預設好的影像，由觀者執筆來一頁頁翻閱。這就是借助虛擬現實技術來實現的一種結構形式的變化。

2． 受眾審美觀念的變化對平面圖形傳遞新形式的需求

在信息時代高速發展的社會背景下，高科技及多媒體技術的發展日新月異，大眾的生活形態發生了變化，審美意識和接受程度也日益提升，視覺的交流成了人們生活中信息傳播的主導，人類的智能與個性的塑造越來越依賴于使用視覺符碼的能力。同時，現代人變化無序的多元化的生活方式，使時代的風格和審美趣味發生了變化，藝術離生活越來越近，而單一的圖形傳遞形式已經不能滿足大眾的審美需求，這給平面圖形傳遞形式的多元化發展帶來了新的契機，也為圖形傳遞形式向空間轉化提供了精神支持。

3． 當代藝術對平面圖形傳遞新形式的影響

當代人們的價值觀發生了變化，物質需求與審美需求逐漸融合，使得設計與藝術在很多方面走到了一起。藝術的情感走向了理性，設計的理性也走向了感性的表達。論文大全，環境。所以現代的設計由技術與藝術的統一發展為高技術與高情感的統一。因此，當代藝術的審美意向影響著圖形設計的情感和表達，當代藝術不拘一格的形式和大膽的嘗試精神對現代圖形設計打破傳統圖形設計的方法具有借鑒和啟示作用，也有利于我們在圖形設計中開拓思路，尋找圖形傳遞的新形式。論文大全，環境。

二．新舊平面圖形傳遞形式對比解析

在傳播學理論中，傳達即傳遞和到達，主要指傳播者向受眾傳遞信息和受眾接收信息的過程。“從傳播的社會關系性而言，它又是一種雙向的社會互動行為，這就是說，信息的傳遞總是在傳播者和傳播對象之間進行的。”[4] 概言之，圖形的傳遞過程就是一種從“視覺形式－視覺語言－視覺效應－視覺溝通”的視覺體驗過程。同樣的圖形元素，不同的傳遞形式，其視覺體驗和傳達效果可以絕然不同。為了更好地說明這一點，我們來看下面的這個圖示：

 

 

 

篇5

中國傳統圖形是中華民族文化五千年的結晶，一直存在于我們的身邊和我們默許的深層記憶中，“只有民族的，才是世界的”，這句誰都能不假思索說出的名言，卻不見得有多少人能夠真正體會。尋求設計創造的資源空間和文化傳承關系，傳統元素的運用已經成為一種趨勢，它可以使設計擁有更為深厚的文化底蘊和更為廣闊的發展空間。如何在傳統圖形中得到一些借鑒和啟發，更好的“古為今用”、“推陳出新”，設計符號學為我們提供了一個新的思考角度。

一、藝術符號學理論與圖形設計

自從符號學被運用到設計學的交叉研究中以來，設計符號學不僅在理論上成為現代設計理論研究的一個重要課題，在現實的實際操作中，符號學方法也得到了廣泛的應用，它在設計思維、設計造型、設計創意、設計方法等各個方面發揮了重要的作用。

正如卡西爾所說，人是符號的動物。符號是一種意義的指代，是某種概念或意向的載體。設計師是視覺信息的者，也是符號的提煉者和使用者。圖形設計應具有兩方面的追求:一方面，符號必須是一目了然的，也就是說，必須讓人們順利地從能指走向所指;另一方面，符號必須是充滿感性意味的，也就是說，從能指到所指的道路不能是單一的或過于快速。

圖形的產生源于人類認識自然和改造世界的需要，圖形比文字更形象、更具體、更直接。優秀的設計作品都以自己獨特的圖形語言準確、清晰地傳達設計主題，從而圖形設計在設計過程中也成為舉足輕重的一環。圖形設計實際上是在尋找與概念能夠產生同構的形式符號，力求以符號化的形式表現最豐富的內容，通過高度精練的圖形語言和易于理解的構圖秩序傳達預想的意義。

二、中國傳統圖形的符號特征

在中國藝術史中，產生過很多經典的圖形符號，隨著時間的推移，融匯了宗教、藝術、政治、民族等多方面因素，圖形演變創新，意義不斷疊加和豐富，繼而成為一個語義豐富的文化象征體。比如佛教傳入中國并在南北朝興起后，蓮荷圖形興起，它用以借助表現佛相和佛性的莊嚴。在唐代，佛教認為人在轉世時是蓮花苞中的嬰兒，又有了“蓮童”之說，之后文人雅士則崇拜蓮荷的“出淤泥而不染”，民間又有“連生貴子”、“連年有余”等傳統的吉祥圖形出現，而現代設計師們對荷花圖形的再設計，在形式和內容也都別于南北朝時期和唐代的荷花。

太極圖形是中國傳統文化與觀念符號化的一種表現形式，其圖形及觀念的發展象征了中華文明的發展歷程。設計師進行設計創作時，除了取得形式上符號化的美感外，還利用這一符號形式深厚的文化傳統和民族精神，來體現圖形的美感和文化底蘊，使符號形式所積淀的深厚內容在合適的形式表達中最大限度地傳達出來。

我國傳統藝術設計所蘊涵的信息是十分豐富的。對于我國藝術設計的發展來說，繼承中國傳統的藝術設計精神。傳統藝術設計精神的延續，需要藝術設計師深人歷史、細心調研觀察、設計處理好每一個細節和要素，使現代設計和傳統文化精神的相融合。

三、設計符號學理論下的中國傳統圖形再設計

再設計(re-design)是當代圖形設計創意與表現中較為流行的一種設計形式，就是將社會普遍認同的某種事件或公眾普遍熟悉的形象，經過再度改造進行內容的轉換，賦予設計作品以新的生命，產生耳目一新的感覺。用設計符號學理論可理解為用己有的符號形象創造、構建出新的符號圖像系統，通過新的符號語言來完成與受眾的有效溝通，設計符號學的方法是以理性的方式界定感性要素，一方面，在設計中試圖尋找各種設計處理方式的“意義”，及諸“意義”間相互聯系以產生整體感覺的力一式;另一方面，在此基礎上，逐步明確要表現的“意義”，并尋找到足以表現某種“意義”的設計元素和處理方式，整合地創造新的設計。在這個過程中，發現設計的處理手法與意義上的微妙關聯。

在對中國傳統圖形進行再設計時，要對具有中國傳統審美精神和美學特征的符號形式進行現代的解構，從而賦予其在當代社會應用中的新的生命力。中國傳統圖形的現代轉化不能簡單理解為符號的拼貼和挪用，而是需要在文化傳承和審美表達的關系中形成對于傳統的現代應用。這就要求設計師理解和把握圖形的各種要素，既要求設計師深刻認識圖形符號的意義所在，也需要設計師對當下的時代特征、審美傾向具有敏銳的判斷，以此來達到傳統與現代兩者之間從形式、內涵到精神的創造性結合。

在傳統圖形形式上的轉化也就是保留圖形符號原來的意義內涵，同時通過形象結構的簡化獲得現代精神的表現。在著名設計師陳幼堅個人品牌形象的標志設計中，用中國傳統圖形進行了形式簡化，創造出強烈的現代感，同時又不失傳統文化趣味的圖形標志。

2008年奧運祥云火炬的設計中，作為華夏文化的象征符號，祥云圖形作為一種大眾熟悉的喜聞樂見的形式要素，以更富現代感的、更簡潔的形式迎合了當代設計的大眾的審美需求和視覺經驗，也符合現代人對和平安定幸福生活與美好理想愿望的追求。

篇6

1.1 計算機圖形學概述

我們現代人生活在各種各樣的信息之中，如何應用計算機處理信息，處理圖形成為了一個越來越重要的課題。本論文所要介紹的計算機圖形技術，是計算機領域的熱門領域之一，它是同電子硬件和計算機的周邊設備一同發展而來。隨著人類在航空航天、軍事和通信等領域的突破，計算機圖形學也得到了很快的發展。

計算機圖形學是一門實用計算機產生、顯示以及處理圖形界面的知識體系。計算機圖形學已經變得越來越重要，主要原因是：人們接收和發出信息，圖形是很好的一種傳遞信息的方式。一個圖形本身，就具有很豐富的信息，人們根據圖形能夠很自然快速地與外界進行交流。

1.2 計算機圖形學研究熱點

計算機圖形學主要研究以下三個方面的內容。第一：隱藏線（面）的消除；第二：基本曲線的裁剪以及繪制；第三：現代圖形學熱點研究的內容，主要是虛擬現實技術、可視化、三維立體的重建等等。

由于在一個圖形應用或圖形軟件中要大量重復調用這些基礎算法，因此在這方面的任何進步都會對整個圖形系統產生很大的影響。計算機圖形學的基礎算法經過人們幾十年的研究，己比較成熟。但每一個進步對解決圖形技術所面臨的存儲、傳輸、顯示等問題都有很大的幫助。

2. 基礎算法的研究

2.1 多邊形裁剪算法

裁剪是處理圖形一種很基礎的方法，常見的裁剪操作主要有將不同的圖形裁剪拼接形成新的圖形。我們可以看出，裁剪算法在計算機圖形學中是一種十分基礎但是卻又十分重要的操作[1]。

本論文所提到的裁剪方法，主要是針對凸多邊形的。裁剪方法主要可以分為四個方法：中點算法、CS算法、CB算法、梁B算法。

（1）CS算法是Cohen-Sutherland的一種分區編碼算法[2]。CS算法以前是計算機圖形學中很重要的一種算法。CS算法對線段可以分為以下三種情況：窗內、窗外以及其它情況。我們在使用CS算法的時候，需要判斷線段兩端端點的編碼，進而判斷窗口和線段之間的位置關系，這種算法的缺點是對于判斷所做的工作比其他算法多。端點編碼檢查算法的核心代碼如下：

end point code algorithm

P1 and P2 are the end points of the line

xL，xn，yT，yB are the left， right， top and bottom window coordinates calculate the end point codes

put the codes for each end into 1*4 arrays called P1code and P2code

first end point： P1

if x1 < xL then P1code（4） = 1 else P1code（4） = 0

if x1 > xR then P1code（3） = 1 else P1code（3） = 0

if y1 < yB then P1code（2） = 1 else P1code（2） = 0

if y1 < yT then P1code（1） = 1 else P1code（1） = 0

second end point： P2

if x2 < xL then P1code（4） = 1 else P1code（4） = 0

if x2 > xR then P1code（3） = 1 else P1code（3） = 0

if y2 < yB then P1code（2） = 1 else P1code（2） = 0

if y2 < yT then P1code（1） = 1 else P1code（1） = 0

finish

（2）中點算法是基于硬件實現的。重點算法同樣把窗口和線段的關系分成三種情況：窗內、窗外以及其它情況。對于窗內和窗外這兩種情況，中點算法和CS算法的處理方法相同；對于第三種情況，中點算法簡單地將線段分成兩段。中點算法是基于硬件的，所以算法比較簡單，相對于用軟件來實現，更偏重于用硬件來實現。

（3）CB算法能夠裁剪任意一種凸多邊形的窗口。CB算法會將交點簡化成上下兩組，主要判斷的方法是：直線段的方向矢量和窗口邊法矢量的點積是否大于零。CB算法會取上組部分最小的交點以及下組最大的交點，作為可見部分的端點。由于CB算法更適用于一般情況，所以CB算法的運算更加復雜。

（4）梁B算法在四種方法中，運算速度最快。但是在某些特殊情況下，梁B算法也需要進行大量的運算。

四種基礎算法的適用情況，如表2-1所示。

2.2 逐點生成算法

上一小節主要介紹了圖像的裁剪，本小節的逐點生成算法主要著重于研究圖形曲線的繪制。由于任何圖像都是根據圖形而來，而任何圖形都需要繪制，所以圖形曲線的繪制也是一項非常基礎性的研究課題。

科學家最開始采用幾何算法作為繪圖算法，這是因為以前的圖形顯示器都是掃描類型的顯示器。目前這種算法已經很少采用，但是在工程制圖的繪制過程中，受到各方面的限制，我們往往不得不采取這種方法。這種算法的基本思想就是：步長之間的兩個點，采取直線的方法連接。但是由于步長很小，我們實際看起來就是一條曲線。由于繪制條件以及算法本身的限制，這類算法有著自身的缺點：運算量非常大而且繪制不夠精細。

不同于曲線的幾何算法，像素級生成算法是一種全新的基于計算機的算法，這種算法主要分成兩種。第一種是對參數方程進行求導，進而計算出小于或等于一個像素迭代步長的距離的點。這類算法的優點是能夠適用于大多數曲線的繪制；這類算法的缺點是計算量很大，而且會造成多余的計算。第二種是根據曲線的隱式方程，找出曲線走向中下一個像素中最近的點。正是由于采用了這種原理進行曲線繪制，所以曲線的誤差在一個像素范圍內。這類算法的優點是速度快，因為每一次的步長都是一個像素點的距離；這類算法的缺點是適用范圍狹窄[3]。

3. 結論

我們現代人生活在各種各樣的信息之中，如何應用計算機處理信息，處理圖形成為了一個越來越重要的課題。本論文主要介紹了計算機圖形學，以及兩種基礎算法：多邊形裁剪算法和逐點生成算法。對于這些基礎算法的研究，對提高計算機圖形系統系能具有重要的意義。

參考文獻

[1]高云 計算機圖形學若干基礎算法的研究[J] 沈陽工業大學，2002.

篇7

論文摘 要：標志是以單純、顯著、易識別的物象、圖形或文字符號為直觀語言來代表企業、組織、團體或個人形象，還可以傳達豐富的信息。中國的標志設計伴隨著改革開放大潮，從最初接受歐美、日本、港臺式的設計風格和手段發展到今天，經過中國當代設計師的吸收、消化，從圖形語言到表現手法，已經走出了一條自己的設計之路，形成了與眾不同的設計風格。特別是中國傳統圖案在現代標志設計中的融合，蘊涵深厚的文化底蘊并體現出鮮明的時代特征，具有極強烈的民族精神，賦予了標志設計獨特的魅力。

中國傳統文化的內涵十分豐富，涉及的范圍也相當廣闊，傳統圖案只是它浩瀚江海中的一支涓涓細流。而正是這支永不枯竭的細流至今依然澆灌和滲透在許多的現代藝術領域之中，標志設計就是其中之一。

一、中國傳統圖案

傳統圖案是我國勞動人民在幾千年的生產勞動中所創造出來的，是一切工藝，美術的淵源和基礎（如：年畫、家具裝飾、青銅器具、戲劇臉譜、亭臺樓閣和民間剪紙等等）。從歷史上看，一切形式的工藝美術，都是在傳統圖案的基礎上發展起來的。

從傳統圖案存在的基本形態和創作心理來看，它的創造目的是“實用與審判的完美結合，是勞動人民以其豐富的藝術想象力，綜合了理性和感性思維方式，運用了獨具魅力的視覺形態”①P6，向世人傳達著獨具特色而樸素宜人的視覺信息，重疊了實用意識、民俗風情、倫理道德、宗教習俗等逐步發展起來的，是世代相傳的文化心理的藝術形態體現。

從傳統圖案的歷史淵源來看，“早期的甲骨文字圖形符號，彩陶抽象幾何紋樣圖案，青銅時代的器具紋樣，漢畫裝飾藝術，古代的壁畫，民間的各種裝飾紋樣（如青銅器具紋樣、戲曲臉譜、亭臺樓閣、玩具、年畫、剪紙等等）以及中國歷代書法圖形符號等”②P6，形成了氣脈貫通，連綿不斷的中國傳統圖案藝術形式。我國是一個多民族的國家，從其地域的文化特征來看，由于各地區地理形態和區域文化背景的差異，不同地區和不同民族之間形成了各自不同的民族傳統圖案特征，形成了華夏民族傳統圖案的資源體系。

二、傳統圖案的思想意蘊

從古至今，世世代代，人們之所以反反復復地描摹著同一個圖形，不僅僅是因為它的外形具有很好的欣賞價值，更重要的是我們所看到的這些傳統圖案后面，往往蘊藏著更多的意蘊。外在的形態是內在意義借以表達的方式，是內在涵義的外化和物化，所以最初只是源于人們對自然和宗教的崇拜的傳統圖形，經過時間的衍變進而期盼“生命繁衍昌盛、生活富貴康樂”等許多的美好象征意義來。③P6

中華民族的思想素質、文化心理結構是由儒、佛、道三家為主而構建，社會的運轉與維護以此“三合而一”的哲學思想為軸心，我國傳統圖案對此也有充分的體現。

傳統的動物紋樣如龍鳳、麒麟、獅虎等以其威嚴的外貌，在佛教中它們是皇室、貴族及寺院等地的守護者。中國古代神話傳說的四神（青龍、白虎、朱雀、玄武），為天之四靈以鎮四方，稱四方（東西南北）之神。以后為道教所信奉，作“衛護神”，以壯威儀。被儒家所崇尚的竹與梅、蘭、菊、松，因有出眾的奇姿、高尚的品格而深受文人志士的偏愛，被大家稱為“歲寒三友”和“四君子”，歷史上許多文人樂于為它們賦詩予以贊美。佛家宣講佛經時手持如意，記經文于上，以備遺忘。以后又把柄端改成靈芝形或祥云形，其糟微曲，造型優美，供玩賞用，曾被作為天帝力量的象征。道教的“太極圖”概括世界發生、發展變化規律的圖式，陰中有陽、陽中有陰、陰陽相生，完美的造型、永恒的哲理，獨顯魅力！另外由于勞動人民在日常生活當中的創造，又產生了一些內容豐富的符合勞動人民情趣的民間傳統圖案。它們大多含有吉祥意蘊，符合勞動人民對生活的追求。

三、傳統圖案在現代標志設計中的運用

傳統圖案的審美藝術法則盡管是老調重談，但是它對于現代設計師的藝術創作思維來講，又總是會產生出許多現實意義來。這些傳統圖案的藝術審美規律，往往時時刻刻地在影響著我們的美術設計，如果我們能運用現代人的思維，對傳統圖案作進一步細致探究，那肯定會產生別開生面的藝術效果。傳統圖案的審美藝術規律，對于現代美術設計來講，它無疑有著或多或少的聯系，也是一種寶貴的文化財富，隨著時代的不斷發展，傳統圖案必將會產生愈來愈積極的作用。

標志傳達信息的功能性很強，在一定條件下，甚至超過語言文字，因此它被廣泛運用于現代社會的各個方面。特別是帶有傳統意蘊的圖形應用到標志設計中，創作出了許多膾炙人口的經典佳作。

備受世界矚目的北京2008申奧標志可以說是現代標志設計中的一個經典之作。該標志整體結構是來自中國傳統圖案中的“盤長”，但可貴的是它沒有將這一造型直接借用，而是運用了中國書法中所特有的“筆不到而意到”的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結”和“運動員”兩個動勢與意向，并藉以表達標志主題和表達人民的望。

深圳市民間名吃飲食文化發展公司，品牌設計以“國花牡丹”為設計基礎。牡丹圖案作為裝飾語言，（下轉第60頁）（上接第59頁）具有濃郁民族氣息。牡丹紋樣(圖案)，是我國人民所喜愛的傳統圖案之一，她以富麗飽滿的形態和艷麗奪目的色澤，在我國人民心目中享有特殊的地位。標志設計作為本民族精神象征，她融進了人們對生活的美麗憧憬和良好祝愿，意寓繁榮昌盛，淵源流長。

中國聯通公司標志是由古代紋樣圖形“盤長”紋樣演變而來。回環貫通的線條，象征著中國聯通現代通信的井然有序、迅速暢通和事業的無以窮盡、日久天長。新標志保持了原有標志的一致性和承接性，但在色彩上引入全新理念，由意寓科技、理性的藍色轉變為滿足和提升消費生活為代表的紅色突出了公司創新、

活力、時尚的品牌形象。紅色和黑色搭配具有穩定、和諧與張力的視覺美感。紅色雙“i”是點睛之筆，既象兩個人隨時隨地的溝通，又在豎式組合中構成了吉祥穗造型，“讓一切自由聯通”來滿足人們更高層面的精神需求，體現了公司的品牌價值。

中國郵政的標志也是中國傳統圖形與現代圖形設計相結合應用的成功范例之一。該標志其基本元素是中國古寫的“中”字，在此基礎上，設計師根據我國古代“鴻雁傳書”這一典故，將大雁飛行的運勢融入到圖形中，該標志以橫與直的平行線為主構成，歸納變化，表達了服務千家萬戶的企業宗旨，以及快捷、準確、安全、無處不達的企業形象。

四、如何發展與創新

以傳統藝術中優秀的漆器裝飾、陶器裝飾、壁畫裝飾以及民間美術、少數民族裝飾藝術中的經典內容作為標志設計的創意原點，是標志設計中常見的方法。傳統圖案不是一門孤立的造型藝術，由于現代社會超時空觀、多學科交叉綜合發展的加快以及可持續發展等思想觀念的深入人心，高度發達的現代美術設計思維被廣泛地利用。傳統圖案的借鑒，應基于再創造這一原則，以避免原圖形的簡單翻版。另外，所借鑒的圖形應該是與該標志所表現的意義相適應，避免張冠李戴。傳統圖案從來就是隨時代的發展而變化的，在發展中不斷注入新的內容，也不斷產生與時俱進的新面貌。

由以上的成功實例可以看出，在現代圖形設計中融入傳統文化，不僅將本土文化自我延伸，在世界信息交流方面也表現出極大的推動作用，同時對樹立我國的國際形象也具有積極的意義。

因此對于設計師應準確的把握傳統圖案的深刻內涵，并將它和現代的設計元素完美的結合在一起，賦予它新的時代感和生命力，讓古老的藝術可以經得起時間的考驗而不斷得延伸下去。

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注 釋：

①郭友南[M].《藝術探索》第96頁.2005年第8期.

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包裝是一門融自然科學和社會科學于一體的交叉學科。作為藝術和技術的結合，包裝起著保護產品，方便儲運，宣傳商品，樹立品牌的作用，包含了科學、藝術、材料、經濟、心理、市場等眾多要素。

現代包裝藝術追求個性語言，其從屬性與獨創性在追求完美和協調的過程中尋求著獨特的藝術欣賞魅力。要做到包裝的美觀、個性，好的設計構思尤為重要。設計可以提升產品的檔次，提高商品的價值。富有人性化的產品容易使人產生情感上的共鳴，能給人以美好的藝術享受和心理、生理的滿足與快樂。

筆者以為，可從包裝設計的內容元素入手對此加以分析：

（1）包裝材料。從自然經濟時期竹、藤、莖、葉等天然材料到瓦楞紙、金屬軟管、聚乙烯等新型材料，包裝材料不斷推陳出新，現今已進入復合材料新時代。種類繁多的包裝材料讓我們在選擇上必須要注重產品的自身屬性和市場內涵。

（2）包裝造型與結構。包裝造型種類多樣市場營銷學論文，有盒類、袋類、瓶類、罐類等。結構可分為：便攜式、易開式、開窗式、組合式等。隨著時代的進步，人們對包裝外觀所體現的審美情趣提出了更高的要求，而適用、方便和美觀始終是設計的出發點和最終目的。

（3）包裝視覺傳達設計。包裝的視覺傳達設計是指針對產品特性，通過運用文字、圖形、色彩、標志等元素，創造出特色鮮明的產品形象的過程。任何優秀的包裝視覺傳達設計無不是經歷了縝密、成熟的設計構想后，才在審美意境和藝術風格上取得成功的。

包裝之美貴在設計，設計之美貴在創新，而民族化創新是包裝設計發展的必然趨勢。設計大師韓美林說：“藝術要達到世界水平，就必須依靠民族傳統加上現代意識”。誠然，民族傳統的應用絕非只是對民族文化形式的直接搬套，現代意識的貫徹亦非國際主義風格的簡單移植。我們應從博大精深的傳統文化中吸收其“形、色、氣韻”的內涵，同時，融匯包含了西方現代意識的新技術、新工藝，并在此基礎上尋找屬于自身的設計創新思路免費論文下載。這也在本質上符合了世界文化多元化的潮流。

十數年來，我國包裝作品在國際上屢屢斬獲“世界之星”、“亞洲之星”之類大獎，業界為人稱道的新作也不斷涌現，其中絕大多數都是吸收了傳統文化的精華并加之成功演繹的典范。我們不妨從設計要素的材料、造型、結構、圖形、字體、色彩等方面逐一加以分析。

（1）材料。國人自古就賦予了“包扎”以“禮”的內涵，選用陶瓷、葉草等作為包裝材料。這不僅是防腐、消毒等的功能需要，更是傳統文化的呈現，給人以濃郁的民族氣息。傳統酒類有其自身的本土屬性，具有民族指代的豐富特質，因此，配以充滿自然紋理和鄉土氣息的材料無疑是其包裝的上上之選。如“ 酒鬼酒” 以捻結的麻繩和縫綴的麻袋為外包裝，其質樸的陶罐盛酒器與壓凸、燙色的水紋紙的組合，更給人以古樸渾厚、天人合一的審美感受。

（2）造型和結構。我國傳統容器形式多樣，它們大都造型飽滿、敦厚、富有張力。這源于中國傳統審美中追求圓滿、完整、具有包容力的民族心理。在包裝設計的創新過程中市場營銷學論文，我們可廣泛借鑒民族建筑、家具、生活用品中具有國際共同認知的設計要素，創造出別致的造型和科學的結構。在包裝設計中不乏佳作。

如，國內設計師根據川西出土的殷商時期三星堆青銅器制作的酒包裝容器。其主體以三星堆人頭像造型為瓶身，古樸大方。外突的雙眼，飛揚的兩耳，清晰的口鼻構成了其特有的造型裝飾效果。加之包裝外盒結構上采用了匠心獨運的開合式展示，這些都使得其整體效果輝煌奪目，不同凡響，充分體現了一種極具民族風格和民族氣魄的美。

水井坊白酒包裝設計是民族化創新的又一佳作。其內凸的六面表現出古井臺的意境，寓意好水釀好酒，傳達了佳釀的信息。同時，古井臺臺基則采用了傳統的木門結構把紙質外盒和木質基座有機地結合在一起，此創意體現了中國式的高貴與威嚴，彰顯品質。

（3）圖形。我國傳統文化源遠流長，是一個蘊藏著種類繁多、各具特色的裝飾圖案的圖形寶藏。它包含了國畫、雕刻、剪紙、刺繡等工藝品以及大量在戲劇、服飾、臉譜、紡織印染等物品上寓意深刻、吉祥喜慶的圖案。它們裝飾手法豐富，追求圓滿、完整、對稱和穩重，極具裝飾美感，深受人們的喜愛。對于它們在包裝設計中的應用，我們不能滿足于照搬或刪減，而是要賦予其現今的審美標準和技術手段。比如將圖案的某些元素進行重構和轉化，將某些圖形的象征意義加以引申和拓展，做好二次設計工作。

茶葉作為一種極具民族性的商品，其自身屬性使傳統圖形這類表現語言較之其它更能起到以一當十的效果。如“茶枕工坊”系列包裝，采用簡潔獨特的云紋、印章、如意等傳統文化符號，結合以點、線、面的設計手法，烘托出其淡雅、飄逸的茶文化底蘊。這種對傳統圖形“以物傳情”的合理應用市場營銷學論文，減少了設計的商業氣息，提升了文化意境，增添了時代的親和力。

月餅包裝是另一類典型的民族設計，其風格植根于傳統又不斷推陳出新。秋韻麗影系列包裝是極具古典意蘊的作品，其素材主體選自金陵十二釵的形象。通過對圖形的重構和篆刻質感的層次演繹，包裝的個性得到了淋漓盡致的詮釋，突顯出民族化包裝商品的文化品位與無窮魅力。

（4）字體。漢字是獨特的象形藝術，是極具本土化特征的一種表現形式。漢字在包裝中的運用是民族化精神形象與情感氣質的彰顯。書法與篆刻是漢字的外延展現，如與西方的“構成”手法糅合往往能收到很好的視覺傳達效果。

普洱茶包裝把漢字宋體筆畫打散，大小不一，粗細不等地滿版羅列，這種民族文化的創新演繹形式給人以耳目一新的感覺。標題采用虛實相映的手法呈現出書法字體的品牌名稱，同時，篆刻印章的構成與書法字體相映生輝，起到了點綴、活躍畫面的功能。漢字本身具備的形象美在這里已成為民族化創新的一種形式特征，準確、明晰的地體現了產品的內涵和地域文化特色。

貴府特醇酒系列包裝則以青花瓷紋為底，襯托出產地的悠悠古韻免費論文下載。瓶標處施以藍色字符，似古瓷拓片。而正中以印章藝術形式書寫的貴府名稱，其書體意態美的不規則性和滲透性與產品整體的嚴謹性巧妙而又奇特地結合在一起，顯示出非凡的視覺力度，折射出深厚的民族文化內涵和現代設計意識。

（5）色彩。有道是，遠看色彩近看花。消費者對產品包裝的第一印象就是色彩。無論是樸素與濃艷還是大俗與大雅，在包裝的民族創新中都擁有一席之地。民族色彩在感性化的基礎上有著豐富文化寓意和信念。比如在我國的傳統習慣中，紅色象征吉祥、喜慶和富貴，它在民間習俗和禮儀交往中運用最多。又如皇家追求富貴和華麗，其色彩的運用多以金、銀、黃、紅為主色市場營銷學論文，一些與宮廷題材相關的包裝色彩上大多采用黃、金色調。

漢帝茅臺酒包裝為突出“帝王國酒”的尊貴品質，就運用了金光爵杯、玉璽盒蓋，飛龍雕刻，雙軸詔書等元素加以設計。其中，箔紙的亮金、印章的朱紅、軟綢的明黃對情調渲染構成了特有的節奏感和韻律美。色彩在此呈現出強烈的藝術感染力和鮮明的文化特征。

采芝齋糖果包裝系列的主色調是暖色。大面積明快的橙紅色構成了商品特有的色彩基調，并利用補色和無彩色的隔離調和使品牌名稱更加醒目，加之蘇州傳統文化中絲綢、工藝元素等的共同演繹，形成了其典雅美觀，富有文化品味的食品包裝設計。這里民族色彩以潛在的暗示和視覺的魅力吸引并打動了消費者。

任何藝術都是審美判斷的結果，都是美的創造。對于包裝設計來說，通過創新可使產品保持旺盛的生命力和市場占有率。而創新融入民族元素之后必能更好的獲取打動審美對象的藝術之美，擁有可持續發展的勃勃生機。我國包裝設計的創新，應汲取時代設計理念的精華，融合中華民族的文化特色，在兼具廣闊國際視角和中國文化特色的同時，體現時代精神的特征。對于設計師來說，包裝設計的民族化創新必將是永無止境的追求。

參考文獻

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中圖分類號：G811.21

文獻標識碼：A

文 章編號：1007-3612(2011)04-0040-04

Research on the Characteristics of Event Icons in Modern Oly mpic Games

LI Jinlong1, ZHANG Zhixue1, SUO Xiaowen2，ZHAO Jie3

(1.School of Physical Education, Shanxi University, Tai y uan 030006, Shanxi China；2.Handan College，Handan 056000，Hebei China； 3.Shanxi Integrated Sports Vocational and Technical College, Shanxi University, Taiyuan 030006, Shanxi China)

Abstract: The Olympic Games icons are one of the important development projects

on visual images. It clearly shows the characteristics of the Olympic Games of v arious competitions with the graphic language in a concise, visual and represent ative style. It is the embodiment of the Olympic spirit, the development product

of the times and the messenger of transmission in different cultures and cultur al bridges of mutual communication with people of different regions. The previou s Olympic icons include a variety of artistic styles with the three characterist ics of the times “ISO type movement"、“internationalism designs" and “postm odernist designs," It is the art of graphic design style of various periods of i nterchanges and history witness of development. It has always been the impact of

the times development.

Key words: icons of Olympic sports; the Iso; the internationalist style ；post modernism

從奧林匹克運動會的古老起源來說，它只不過是在雅典地區舉辦的地域性活動，隨著 現代奧林匹克運動的誕生和發展，奧林匹克運動不斷的成為以體育運動的方式進行的全球性 的運動。歷屆奧運會各國的設計師都將成功的、國際上最為流行的設計經驗運用到奧運會整 體形象設計以及奧運項目圖標設計之中，所以從歷屆奧運項目圖標的特征來看，它囊括了多 種藝術風格，是各個時期平面設計藝術風格更迭、發展的歷史見證，它始終受到時展的 影響，從奧運項目圖標的誕生與發展來看，20世紀20年代依索體系運動的開展，促使圖形符 號在公共領域得到廣泛的應用，并且啟發了奧運項目圖標的誕生。20世紀60年代到80年代末 ，國際主義設計風格以其信息傳達速度較快，簡約化、理性化、標準化的國際化設計風格， 成為奧運項目圖標主要設計體系來源。盛行于20世紀70至80年代，并影響至今的后現代主義 設計為塑造成熟的奧運項目圖標提供了更多的藝術表現形式。它是國際主義與現代主義的繼 承和發展，并在此基礎上將傳統符號與現代手法相結合，將設計與科技相結合，有效解決了 現代主義的機械化支配性。其影響遍及各藝術設計各個領域，在不同國家和地區產生出不同 的表現形式。

1 奧運項目圖標的“依索體系運動”特征

1.1 “依索體系運動”的產生

一戰結束后，歐洲開始大規模的重建工作，各個國家的交流、貿易日益增多，而語言 文字的不統一成為其中的一個障礙。如何在公共建筑、健康衛生和其他有關社會經濟發展等 領域，用平面圖形的方式創造出一種“世界視覺語言”成為亟待解決的一個問題。同一時期 依索體系的創始人――奧地利設計家奧托•紐拉斯，提出了“為社會大眾創造圖形方式的平 面設計系統”的重要性，從20世紀20年代，現代主義平面設計運動中就開始關注“如何提高 平面設計上的視覺傳達功能”，并且創造了無需文字與語言的“世界視覺語言”，被稱為“ 依索體系運動”，即圖形傳達系統［1］。

奧托•紐拉斯長期從事社會學研究，對于設計如何能夠更好的為社會服務這個議題非 常關注，他認為平面設計應該提供全人類能夠認識、了解的手段，提供促進人類思想和觀念 溝通、交流的新方式。［2］根據當時社會發展的需要，他提出利用象征性的圖形， 來向大眾解釋復雜的經濟、社會、民生等議題。如圖1展示的關于德國每年的出生率與死亡 率的示意圖，睡在搖籃中的孩子代表 生育率，帶有十字架的黑色方塊來代表死亡率，用具體的象征語言來代替表征單調乏味 的數字，生動易懂，不需要文字的解釋，不需要一定文化知識都可以獲得信息。這種用平面 設計為人類提供思想交流和觀念溝通的新方式，得到當時國際主義平面設計運動的支持，也 實現了“設計服務社會”的根本目標。

“國際圖形教育平面設計系統”也就是“依索體系”的操作程序是“先由政府提供大量統計 數據，交由改革小組制成圖表，然后再交給平面設計家，平面設計家通過形象的圖形，讓這 些枯燥無味的數據變得生動易識別，心理學家、社會學家等經過試驗，選擇最佳的方案，然 后向國際上推行，這是一種科學的、用藝術手段設計的圖形傳達體系。”［3］由此 可以看出它是一套較為系統和準確的視覺傳達體系，也是一種科學的圖形識別方法，為公眾 提供了便利，成為現代圖形設計的主要表意手段。

圖1 德國出生率、死亡率示意圖

1.2 “依索體系運動”在奧運項目圖標設計中的應用

依索體系為日后圖形符號在公共場所、產品使用說明、資料數據、網絡媒體等領域的 廣泛運用奠定了至關重要的基礎，為導向設計、視覺形象系統設計提供了理論依據。它不但 推動圖形識別體系國際化的發展，而且對一些國際性活動的信息傳達帶來啟示。奧運會作為 世界上規模最大、組織最復雜、參加人員最多的文化體育活動，更需要國際化的信息傳達方 式。［4］圖形傳達系統不僅對奧林匹克運動會信息的傳達，也對奧運項目圖標的產 生以深深的啟發和示范。

1936年柏林奧運會不但首次進行了火炬傳遞，而且組委會也首次將日益增多的比賽項目作了 形象化的處理，形成一套較為完整的奧運項目圖標（圖2）。［5］它被廣泛地運用 到比賽 場地和許多宣傳材料中來，使人們快速、方便的識別出本屆奧運會的各個比賽項目，并清楚 地了解其比賽的地點以及途徑等信息，這是奧運會傳播方式的一大進步。［4］在柏 林奧 運會項目圖標的設計中運用了寫實的手法來表達，在圖標中使用了運動器材來表現運動項目 ，并且借鑒了一般公共圖形的構圖形式。

1940年，紐拉斯和雷德邁斯特到英國從事研究工作，英國正式把經過改良之后的圖形 系統，即“依索系統”制成印刷鉛字體，開始廣泛運用于各種政府對公眾的表格、文件上， 實踐完成了倫敦的地鐵交通圖設計，以幫助大眾能夠準確地完成行走目的。“依索系統”以 其簡潔的、現代化的、國際化的、功能化的圖形設計思維成為20世紀中葉圖形設計的主流和 時尚，1948年倫敦奧運會項目圖標的出爐正是這一設計特點的集中體現（圖3）。［5］ 由圖3可見，倫敦奧運項目圖標的設計寥寥數筆就將各種項目展示的相當清楚，其設計 風格采用了白描的手法，與柏林奧運會運動項目圖標的設計相比更加傳神達意；倫敦奧運會 部分項目圖標的設計摒棄了運動器械這一表現形式，而是以更具表現體育運動動態與內涵的 人體形象作為表現對象，使運動項目在辨識上更加的明確。

圖2 1936年柏林奧運會奧運項目圖標

雖然這次奧運項目圖標的設計，在人物造型、線條表現上都有了很大的突破。但從整 體上來看，裝飾性的盾形邊框依然沒有擺脫維多利亞時期追求繁瑣、華貴、復雜裝飾的效果 。相比較于其后的奧運項目圖標，本次圖標設計的裝飾紋樣還是較為繁雜，但以時展來 講，這種設計風格在當時是甚為流行的，從審美標準來說，是符合當時被國際社會所公認和 接受的、主流的視覺審美標準的。［4］

2 奧運項目圖標的“國際主義設計風格”特征

2.1 “國際主義設計風格”的產生

二戰結束以后，西歐各國開始大力發展經濟，以彌補戰爭給經濟、生活帶來的巨大創 傷。經濟的恢復促進了設計在戰后的發展，又對設計的國際化面貌和特點提出了新的要求。 20世紀50年代，一種嶄新的平面設計風格終于在瑞士形成，即“瑞士平面設計風格”（Swis s Design），因產生于瑞士蘇黎世和巴塞爾兩個城市而得名。這種設計風格主要通過瑞士的 平面設計雜志影響世界各國，成為戰后影響最大、流行最廣的平面設計風格，因此又被稱為 “國際主義設計風格”，簡稱“國際主義風格”。［5］國際主義風格繼承了早期德 國魏瑪 “國立包豪斯學院”所倡導的設計為廣大人民服務，為全社會服務的設計思想，以及荷蘭“ 風格派”、蘇聯“構成主義”的設計方法［6］（圖4)。

圖4 斯坦科夫斯基1972年設計的《柏林版面》雜志的封面，

具有非常典型的和標準的國際主義設計風格特點

國際主義平面設計的特點是:“力圖通過簡單的網絡結構和近乎標準化的版面公式，達 到設計上的統一性。具體來講，這種風格往往采用方格網為設計基礎，在方格網上的各種平 面因素的排版方式基本是采用非對稱式的，無論是字體，還是插圖、照片、標志等等，都規 范的安排在這個框架中，因而排版上往往出現簡單的縱橫結構，而字體也往往采用簡單明確 的無飾線體，因此得到的平面效果非常地公式化和標準化，這種簡明而準確的視覺特點，對 于國際化的傳達目的來說是非常有利的。”［2］無論從功能上還是從形式上講，國 際主義風格都是20世紀后半頁最具代表性的平面設計風格。

2.2 “國際主義設計風格”在奧運項目圖標設計中的應用

1964年東京奧運會組委會聘請了日本現代設計之父――龜倉雄策和他的設計中心，負責 設計總體的平面內容，包括標志、海報、奧運項目圖標等等。受國際主義設計風格影響，東 京奧運會的視覺形象設計無不透露出公式化、準確化的設計特征，無論會徽、海報還是奧運 項目圖標都簡明、準確、大方（圖5）。

這次的奧運項目圖標的設計，以人物為主要表現對象，簡單而實用，強烈的視覺傳達 力顛覆了以前奧運項目圖標的復雜性。人――在體育運動中無疑是最主要的，而器械只是輔 助手段。用人來表現運動項目，也為以后的奧運項目圖標的設計所沿用。不僅是奧運項目圖 標而且就整個奧運會視覺傳達系統來看，都體現出強烈的國際主義風格。［5］

艾舍是德國戰后系統設計的奠基人，他的平面設計全部嚴格的按照方格網絡來進行， 帶有強烈的國際主義風格。1962年奧托(艾舍主持的設計小組為德國漢莎航空公司設計了高 度標準化、系統化、理性化的企業形象系統，推動了國際主義風格在德國的發展，建立起統 一的視覺形象系統。而相同的設計思路也在艾舍主持的1972年慕尼黑奧運項目圖標的設計中 有突出的表現。在接受了這個項目之后，他采用同樣的標準化方法設計此次運動會的平面系 統，強調縱橫編排，具有高度的次序性特點。在奧運項目圖標設計中更是將每個圖標都嚴格 的畫在方格網絡里，對人物造型進行標準化處理（見圖6、圖7）。在方格網絡的基本單位中 ，可以得出圖標的線條寬度、空間位置、比例關系、旋轉角度等，對圖形中各類細節的規定 ，避免了圖標在使用過程中的變形、走樣，確保整套圖標造型的統一性和規范性。每一個運 動的人物形象被嚴格的控制在規定的方格網格中，準確而標準，圖標造型簡約、規矩，變化 很小，達到了很好的信息傳達效果。這種設計方法也為其后的數屆奧運項目圖標所沿用，成 為項目圖標設計的經典范例。

圖5 1964年東京奧運會奧運項目圖標

圖6 1972年慕尼黑奧運會奧運項目圖標

同時奧托•艾舍總結了制作這些圖形的方法和原則:1)圖形不應該有暗示或者是比喻 的特征。2)應該具有中立的文化立場，應該被不同國家和文化的人理解。3)不要違反宗教禁 忌，不要表現宗教和種族歧視。4)在認識上應當是中性的，比如人人都能迅速理解其含義。 5)應當易于識別，易于理解。6)應當用統一的規則或網格來制作圖形系統。［8］

3 奧運項目圖標的“后現代主義設計”特征

3.1 “后現代主義設計”的產生

戰后60年代的社會被稱為“后現代社會”，是一個工業化的、多民族混合的、消費主 義的，一切都建立在“有計劃的廢止制度”上的、新聞媒介控制的“傳播信息的狂喜”時代 ，社會由工業（現代）社會向后工業（后現代）社會轉換，變化的最大特點是傳媒、信息的 大爆炸，一切都顯得短暫、易變。70年代以后又相繼出現了各種各樣的設計探索，主要是對 發展到極端的現代主義、國際主義設計發起的挑戰：求新求變的新生代對于一成不變的單調 風格的抗議；對于設計責任的重視而提出的調整要求，造成了現代主義基礎上的各種新發展 。

圖7 艾舍1972年設計的慕尼黑奧運項目圖標的方格網絡

3.2 “后現代主義設計”在奧運項目圖標設計中的應用

后現代主義首先表現為對古典主義視覺語言的復興，后現代主義設計家，都無一例外 的從歷史中汲取裝飾營養，與現代主義的冷漠、嚴峻、理性化形成鮮明的對照。以2000年悉 尼奧運會為例，盡管白人占領澳洲的歷史很短暫，本沒形成自身特有的本土特色，但是設計 師們還是從澳洲土著文化的歷史中汲取設計靈感。其傳統的捕獵工具成為這屆奧運項目圖標 設計的主要因素。在本屆奧運項目圖標的設計中以夸張、抽象的手法，以“V”字型“飛去 來器”為主要造型特點，塑造出了別具一格的圖標，相比于會徽更加的夸張，使運動形象更 加突出。這種歷史沉淀帶有獨特性、象征性，鮮明的區別于往屆奧運會。

圖8 2000年悉尼奧運會項目圖標與會徽

對歷史動機進行的折衷主義裝飾是后現代主義的又一個極為鮮明的特點。后現代主義 不是單純的恢復歷史風格，如果是單純恢復歷史風格，也就沒什么后現代主義。后現代主義 設計是對多種傳統風格和形式采用抽出、混合、拼接的方法，成為既有歷史內涵又有新結構 的綜合樣式，從而給設計藝術帶來前所未有的歡樂。以北京奧運項目圖標為例，從中國歷史 中提取的因素有書法、篆刻、拓片等因素，但最后的表達是簡潔的現代圖形。這種歷史與現 代的結合，無疑成為一種新穎別致的設計。 在中國，“篆”有“圓轉”之意，圓潤流暢、秀美典雅、剛柔并濟，集中體現了中國 傳統美學的精華與神韻。它不僅符合奧運項目圖標易識別、易記憶、易使用的簡化要求，更 通過其特有的形態動勢將奧運項目圖標的運動特征和豐富的文化內涵凝煉，達到了形與意的 和諧統一。而且，大篆的風格具有國際通識性，不用擔心西方國家接受不了。

北京奧運項目圖標還有“拓片”的應用形式，強而力的黑與白，如日月之交替，引導 著觀者的本能意識與精神情感，拓片表現出來的奧運項目具有強烈的視覺沖擊力和單純的造 型感知力，表現出奧林匹克運動挑戰極限的激情。北京奧組委文化活動部負責人說，這套體 育圖標得到了國際奧委會的高度認同，被國際奧委會形象與景觀顧問布萊德•科普蘭德稱為 “奧運史上最好的體育圖標之一。”

圖9 2008年北京奧運會部分項目圖標

4 小 結

20世紀30年代至今，“依索體系運動”、“國際主義設計風格”和“后現代主義設計風格” 相繼對奧運項目圖標的設計產生了較大影響。在追求“世界視覺語言”方面奧運項目圖標以 其更加簡單、概括、統一的國際化風格為五大洲四大洋的人們所接受。

需要指出的是奧運項目圖標的設計在遵循簡單、概括、標準、統一等設計特點的同時 ，如何使設計效果更加有趣、生動、引人注目、使人喜歡，在國際標準化與本土特色化很好 結合等方面還需要進行進一步的探索，否則會給人產生比較刻板的設計面貌。

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篇10

創意的圖形表現是通過對創意的中心的深刻思考和系統分析，充分發揮想象思維和創造力，將想象、意念形象化、視覺化。這是創意的最后環節，也是關鍵的環節。從怎樣分析、怎樣思考到怎樣表現的過程。由于人類特有的社會勞動和語言，使人的意識活動達到了高度發展的水平，人的思維是一個由認識表象開始，再將表象記錄到大腦中形成概念，而后將這些來源于實際生活經驗的概念普遍化加以固定，從而是外部世界乃至自身思維世界的各種對象和過程均在大腦中產生各自對應的映像。這些影響是由直接的外在關系中分離出來，獨立于思維中保持并運作的。這些印象以狹義語言為基礎，又表現為可視圖形，肢體動作，音樂等廣義語言。

“奇”、“異”、“怪”的圖形并非是設計師追求的目標，通俗易懂、簡潔明快的圖形語言，才是達到強烈視覺沖擊力的必要條件，以便于公眾對廣告主題的認識、理解與記憶。

在一定的藝術哲理與視覺原理中，創意通過上下幾千年縱橫萬里想象與藝術創造。作為復雜而妙趣橫生的思維活動的創意，在現在的圖形創意、廣告設計中，它是以視覺形象出現的，而且具有一定的創意形式。

2、平面圖形設計與符號的本質聯系

圖形本身是視覺空間設計中的一種符號形象，是視覺傳達過程中較直接、教準確的傳達媒體，它在溝通人們與文化、信息方面起到了不可忽視的作用。在圖形設計中，符號學的運用，影響著圖形設計的表形性思維的表訴。也正是由于它的存在，使平面圖形設計的信息傳達更加科學準確，表現手法更加豐富多彩。

意大利著名符號學家艾柯提出：將符號定義為任何這樣一種東西，它根據既定的社會習慣，可被看作代表其他東西的某種東西----一個記號X代表并不在的Y，成語“雁泥鴻爪”生動準確地表述了符號的概念，鴻雁在泥沼與雪地上留下的爪印，使人們得知曾有鴻雁經過這里的事實，并且可由此推斷出鴻雁的大小多寡等信息。爪印，是記號X，而鴻雁是并不在的Y。符號學，正是研究符號規律的科學。

賽車場地中，設計者將轉彎處的墻壁涂成黑黃相間條紋的圖案，借以提醒車手集中注意力，警惕發生意外。這是因為每當人們看到黑黃相間的條紋時，都會不自覺的產生畏懼感和警惕性，這種感覺或不僅僅來自于圖案色彩本身具有的視覺特性，可能也與黑黃色條紋使人們產生對虎或是蜜蜂等可能給人帶來危險的動物的聯想有關，人們對這樣的圖形的畏懼與警惕是人們共同生活經驗中對老虎或蜜蜂的畏懼與警惕的延續；相同的綠色，卻常會使人們產生心曠神怡的愉悅感，仿佛置身于茂密的叢林與清新的空氣之中，而生命在自然的環境下也得以健康的生長。因此，綠色，被更多的運用于醫藥，環保等關于生命領域的設計課題中。

平面圖形設計本身是符號的表達方式，設計者借它向受眾傳達自身的思維過程與結論，達到指導或是勸說的目的；換言之，受眾也正是通過設計者的作品，與自身經驗加以印證，最終了解設計者所希望表達的思想感情。顯而易見，作為中間媒體的平面圖形設計作品，這時就充當著設計者思想感情符號，而這個符號所需表達的信息是否可以被觀者準確的、快速的、有效的接受與認知，就成了設計作品成功與否的標志。這正是由設計者在設計的思維過程中對圖形符號的挑選、組合、轉換、再生把握的準確有效程度所決定的。由此可以說，符號是表達思想感情的工具。而“工欲善其事，必先利其器”這句古訓在這里得到了新的詮釋。

早在春秋戰國時期，我國的著名思想家莊子在其著作《莊子外篇》中就已提指出：“言者所以在意，得意而忘言”即：在語言和事物之間存在著表征物與被表征物的關系，語言是事物的表征物，事物是語言的被表征物，語言的任務是事物信息的被傳達，語言的角色是傳達信息的媒體。符號正是利用一定的媒體來代表或者指示某一事物的東西

其實是一個將世界符號化的過程，思維無非是對符號的一種挑選、組合、轉換、再生的操作過程。因此可以說，人是用符號來思維的，符號是思維的主體。平面圖形設計，是以信息傳達為目的的，在二維的空間中對字體的位置、比例、相互關系的籌劃，無疑，這也是一個思維的過程，但同時，它又不是一個通常意義上的思維過程。

符號的三個類型和層次

從符號與它指涉對象（即其指向與涉及的事物或領域）的關聯上，目前在符號理論研究領域普遍認為可以將符號區分出以下三種不同的類型，同時也是符號的三個層次

圖像符號（ICON）圖像符號是通過模擬對象或與對象的相似而構成的。如肖像，就是某人的圖像符號。人們對它具有直覺的感知，通過形象的相似就可以辨認出來。

指示符號（INDEX）指示符號與所指涉的對象之間具有因果或是時空上的關聯。如路標，就是道路的指示符號；而門則是建筑物出口的指示符號。

象征符號（SYMBOL）象征符號與所指涉的對象間無必然或是內在的聯系，它是約定俗成的結果，它所指涉的對象以及有關意義的獲得，是由長時間多個人的感受所產生的聯想集合而來，即社會習俗。比如紅色代表著革命，桃子在中國人的眼中是長壽的象征。

版面圖形設計本身是符號的表達方式，設計者借它向受眾傳達自身的思維過程與結論，達到指導或是勸說的目的；換言之，受眾也正是通過設計者的作品，與自身經驗加以印證，最終了解設計者所希望表達的思想感情。顯而易見，作為中間媒體的平面圖形設計作品，這時就充當著設計者思想感情符號，而這個符號所需表達的信息是否可以被觀者準確的、快速的、有效的接受與認知，就成了設計作品成功與否的標志。這正是由設計者在設計的思維過程中對圖形符號的挑選、組合、轉換、再生把握的準確有效程度所決定的。由此可以說，符號是表達思想感情的工具。而“工欲善其事，必先利其器”這句古訓在這里得到了新的詮釋。

把握符號的變量思維，是一個時間和空間的范疇

作為狹義的個人思維，具有與生命等長的長時間性和對不同生活空間的探索性；作為更廣義的人類社會的思維活動，具有一般意義上的永恒性與對所有涉及空間的適用性。作為思維的主體，符號在時間與空間的變換中也是可變的。

■不同的時間空間，使某一具體符號有著不同的指涉物；

■不同的時間空間，不同的符號指涉同一事物

A.不同的時間空間，使某一具體符號有著不同的指涉物

河南安陽殷商遺址出土的大量龜甲獸骨上，刻有大量象形文字，稱為甲骨文，這是我國可考的最早文字。這些文字當時是用來記錄占卜結果的，也就是記錄事件的符號。隨著時間的推移，到了數千年后的今天，除了在考古工作者的眼中它還保留有記錄事件符號的特性外，在絕大多數的人心本論文由w整理提供目中，這些難于辨認的文字，已成為幾千年前那個時代的象征。在大量的平面設計作品中，甲骨文的形象反復出現，它所傳達的信息已不再是古人詢問命運的結果，而轉變為人們對那個時代的追思，在這里這些文字已經成為數千年中華文明榮耀的提示符

“卐”字符，是古代的一種符咒，護符或宗教標志，通常被認為是火或是太陽的象征，在許多國家和地區都曾經出現。在中國等亞洲國家“卐”是一個佛教符號，在梵文中意為“吉祥之所集”，認為它是出現在釋迦牟尼胸前的瑞相，用作為“萬德吉祥”的標志。

B.不同的時間空間，不同的符號指涉同一事物

我們的社會正在經歷著越來越多越來越快的變化，變化著的時間和空間賦予事物以新的含義，事物也都在不斷的變化著代表它的符號來適應它新的含義。生活在這樣變化的時間和空間的人們對于事物的認知也在變化，建立在大腦中的映像-符號，自然會出現差別。時尚，也許是社會中變化最快的事物，每年，每月甚至每天都會有所不同。代表時尚的符號，也在隨之不斷地更新變化。

2002年，流氓兔的造型風靡京城，它以其精彩的情節與令人瞠目的視覺效果征服了廣大的觀眾。很多朋友在見面時都會互相問道“看過流氓兔嗎”，無疑，觀看這樣的一部動畫，是時尚的體現，已成為代表“時尚”的眾多符號之一。如今市場上很多商家，受到了這部動畫的啟發，創造了一群在形象上類似電影中主人公造型的形象。目的就是希望借此傳達給觀眾，購買和使用這樣的產品，是一種同觀看動畫流氓兔一樣的時尚行為，是你永遠緊握時尚脈搏的生活方式之一。

沒有什么問題像與符號有關問題那樣與人類文明的關系如此復雜如此基本的了，符號與人類知識和生活的整個領域有關，它是人類世界的一個普遍工具，就像物理自然界中的運動一樣。

3、平面圖形設計與文字相通的。

運動的代表人物之一凱勒先生所說：“字體應該是圖形要素。字體圖形就是形式與內容的高度統一。”

文字的圖形化特征，歷來是設計師們樂此不疲的創作素材。中國歷來講究書畫同源。其文字本身就具有圖形之美而達到藝術境界。以圖造字早在上古時期的甲骨文就開始了。至今其文字結構依然符合圖形審美的構成原則。世界上的文字也不外乎形象和符符號等形式。所以說，要從文字中發現可組成圖形的因素實在是一件輕而易舉之事。

圖形文字則是在發展了幾千年的漢字基礎上，進行字體的再圖形再創意。利用一些現代社會發展的產物作為創作的素材，同時用這種創意來表現現代社會中的某些行為。制造一種現代的氣氛，使文字創意有現代感。不僅從形式上，而且從內容上進一步深化所要表現的內容，是一種意象化的圖形文字。在開始的創作中我尋找了現代最有表現力的創作素材，從字形出發，研究了許多文字的字形、間架結構。從現實的視覺生活中，發現了最容易表現和被人們理解的行為符號""。于是我就圍繞著""去找各種與它有關的文字，這種有關結構的相似性、語言的延展性和局限性以及新的結構賦予這個漢字特定的含義。

文字圖形，就是將文字作為最基本單位的點，線，面出現在版面編排中。使其成為版面編的一部分，甚至整體達到圖文并茂，別具一格的版面構成形式。

漢字的意象化圖形創意的思想是源于圖形創意的思想而發展的，就是把文字本身當作一種圖形來對待，再加上其本身的文字內涵進行圖形變化含義的延伸。但這種圖形文字與原始的文字圖形是有區別的，前者是圖形，后者是文字。文字是在原始的圖形基礎上演變而來的，現代的文字圖形又是在現有的文字基礎上發展變化的，要比原始的圖形文字更具深一層的文化內涵和新的表現形式，象形文字只是對事物表面形體上的認識，是一種傳達信息的簡單語言符號，是在當時的特定環境中產生的，還稱不上文字。而且現代漢字發展已比較系統，比較完整，統一和規范化了，漢字的意象化創意就是在此基礎上進行圖形的再創意，利用現代社會發展的產物，現代化的元素符號，在漢字結構上的再圖形化，再創意化，讓人們對已有的漢字熟悉的基礎上想象變化后的另一種含義，也就是"舊字新意"這個概念吧。

文字在平面廣告構成要素中占主要地位，是視覺上僅次于圖形的部分。在進行文字編排時：1)把廣告中的文字面積化，就是把畫面中的文字根據文字單元的數量和內容，進行面積的編排。通過文字的面積大小變化，使文字形成大小面積不相等的組合，使畫面中的文字部分出現彈性的點、線、面布局，從而為版面的編排創造緊湊、舒暢等不同效果，可以使讀者閱讀負擔減輕，并增加閱讀興趣，也可以使廣告版式的編排產生節奏、韻律和視覺沖擊力。2)文字的編排還應注意文字本身的文字效果。文圖畫面構成中，把不同重點的文字內容，用不同的字體來表現，是設計中常用手法，但字體過多畫面就顯得不安寧，字體過少又缺乏必要的生氣。字體數量的多寡常暗示廣告內容的核心的多少。

把圖形符號與文字結合在一起，重新構成字的新的概念，縮小了字本身的內涵，賦予它特定的含義，或重新來詮釋它的字面意義；把字進行圖形化的處理，把文字的形作為圖象來對待，把文字的意作為創意的根本指導思想，以形變來拓展意，以意來限制形的蛻變，進行文字的意象化處理。

LongIslandAquarium是一個現代的水族用品公司，該公司的司標是由香港的設計師蔡永耀為其設計。因為是水族公司，所以標志的基本形便考慮為“魚”的造型；又因為該企業是香港一家現代型企業，所以設計師便采用了公司名的首寫字母“L”。

漢字設計再創意而言，必須要求構思到位，準確，不能影響漢字本身的主體形象，更不能發生誤導，設計者必須抓住創意設計的重點，強調對字面意義的理解設計，它包括兩個重要的方面:

1）是根據文字的意義及結構進行情節化、心理化的空間布局，借用圖象化，符號化的處理。

2）漢字的創意設計必須重視漢民族在長期運用漢字的過程中形成一種特殊的民族心理一一望文生意和依形聯想的審美觀。后者是漢字創意再設計的重點，使設計者的意圖和觀者心靈得到溝通，將漢字的音形意高度融合統一起來。

4、圖形在廣告作品中的表現

人們接觸廣告，并能留下深刻的印象，很大程度上取決于廣告作品中圖形的表現是否能抓住消費者，并引起消費者共鳴。相對于文字而言，圖形具有動態畫面構成要素。從運用三個方面考慮：

1）圖形的使用數量宜少而精。對大多數廣告作品而言，圖形運用的多寡，其傳播效果絕對不同。一兩幅質量高精的圖片，形象鮮明突出，一針見血地突出主題，可以一當十；而超過兩個圖形之后產生的視覺沖擊力相對減弱，畫面氣氛顯得平淡。

2）圖形的面積因素取決于圖形的重要性。大面積的圖形往往用來渲染氣氛，可以產生較強的沖擊力。尤其是室外大型的廣告招貼，更需要形象生動的圖片來抓住讀者的視線，以達到瞬間傳達信息的目的，小面積圖片用于幫助和加深讀者的印象。郵寄廣告，報紙廣告因其讀者有大量時間閱讀廣告，其圖形部分可相對減弱，而文字加強。