原生家庭論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇原生家庭論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

對于小學生來說，由于年齡和心理的因素，他們往往缺乏傾聽的能力和意識。古人云“聽君一席話，勝讀十年書”，這句話是非常有道理的。一個人是否會傾聽將直接影響其社會交往的能力，因此如何培養小學生的傾聽能力成為了重要課題。培養起學生傾聽的習慣，有助于學生對問題加深理解、產生疑義、提出批判，提高了學生的思考能力和創新能力。

二、小學生傾聽能力的現狀

1、自我為中心。由于我國多年的計劃生育政策，現在學校獨生子女占絕對優勢。在家庭中核心的地位導致了學生大多以自我為中心，表現欲極強，同學在回答問題時候，很多人卻專注于別的事情，缺乏對同學的尊重。

2、易分神。由于學生自主意識增強，興趣更加廣泛，精力不集中的問題日趨突現。盡管看上去很多學生目不轉睛很專注，實際上他們并沒有聽，而是在思考其他的事物。于是很多知識點“左耳進右耳出”屢次三翻的講依然有人犯錯誤，原因是斷斷續續的傾聽并沒有把知識變為自己的東西。

3、溝通渠道的封閉。中國的應試教育很多時候扼殺了教學的靈活性，老師往往表現出“苦口婆心”式的孜孜不倦，而很多學生的合理觀點也被全盤否定，大大打擊了學生的積極性。于是，學生放棄了嘗試，封閉了表達之路，同時封閉的還有傾聽之路。倘若一個老師尚且不能做到以身作則，那又怎能對學生的傾聽提出更高的要求？

三、小學生傾聽能力的培養

1、老師用“愛”傾聽。

優秀的教師無一例外都是耐心的傾聽者。首先，教師有效地傾聽，可以幫助學生傾訴自己的感受，使學生得到表達的機會，享受表達的愉悅。教師有效地傾聽，能讓學生覺得自己得到了老師的器重、認可和尊重，能激起學生的發言欲望，提高發言質量。更為重要的是，教師這種認真傾聽學生說話的習慣，給學生養成傾聽習慣，樹立了可感的榜樣。其次，對于犯了錯的學生，一味的批評往往適得其反。應該讓他們自己說清事情的來龍去脈，然后引導他們把內心衡量是非的尺度調出來，讓他們自己去判斷是非對錯，找出犯錯的原因，指導今后的學習和生活。最后，公平的對待每一個學生，學生都是很敏感的，一旦老師出現了偏袒，他會不由自主地保留自己的意見，特別是把學生分為三六九等是彼此間認真傾聽出現重要隔閡的根本原因。老師應該把每個學生都當作自己無話不談的朋友，用愛傾聽他們心底的聲音。

2、滿足學生的興趣需要。

興趣永遠是學生最好的老師，而對于小學生來說，能夠讓他們迅速地產生興趣就能使他們在階段的學習中處于主動的地位，能全身心地投入到傾聽和思考之中。通過具體實踐，我總結了以下三點方法：

（1）化平實為故事，化平淡為游戲。故事幾乎是所有孩子的最愛，在實際的教學中，適時將童話故事與教學內容相結合，把枯燥乏味的機械訓練通過有趣的游戲形式加以練習，能夠迅速調動孩子的注意力。

（2）提問引導。學生天性好奇好問，利用他們想知道結果的愿望，用漫談的方式，故意不漏出故事的結尾或問題的答案，設置懸念，讓學生帶著問題有意識地去聽。將傾聽能力的培養和語文閱讀能力的培養結合起來，讓學生在閱讀中思考、在傾聽中思辨、在交流中申辯，達到學生能力綜合訓練。

（3）評價和表揚。正確適當地評價學生，是調動學生學習積極性的重要因素，是培養學生傾聽的重要手段。教學時根據學生的學習情況利用各種富有感染力的語言拉近師生之間的距離。并及時發現孩子的點滴進步，給予充分的肯定與積極的鼓勵。孩子總是希望得到老師的夸獎，充分利用孩子的這種心理特點激發學生傾聽的興趣，特別是對于膽小懦弱的孩子更要給予充分的肯定與積極的鼓勵。

3、教給學生“聽”的方法。

（1）人格教育和意志培養。關于傾聽的意義作為老師一定要循循善誘地轉達給學生們，讓學生知道認真傾聽是一種素質，是尊重他人的具體表現，是獲得他人尊重的重要途徑。傾聽的習慣不是不是一蹴而就的，是通過長期的訓練養成的，因此老師要有計劃的安排教學，鍛煉出學生堅持不懈和從點滴做起的良好品質。

篇2

 

 

一、民族藝術及其分類 

 

1.1民族藝術的涵延 

民族藝術主要指與生活生產關系較密切的,直接源于生產實踐的,以可見形式保留下來的,包括繪畫、雕塑、工藝等。從廣義上來說,民族藝術還包括了音樂、文學、曲藝、雜技等在民族發展中形成的共有的和獨特的文化現象,廣義的民族藝術幾乎等同于民族文化的范圍。 

1.2 民族藝術的分類 

民族藝術的分類往往由于對民族藝術的涵延有著不同的理解而不同。從藝術的角度來看,可以簡單的分為:繪畫、雕塑、建筑、工藝、書法;從應用產生的環境,即民俗的角度,又可以分為禮儀、節令、生產等幾個方面。在對民族藝術研究的初期階段,作為具體調研的依據,可以根據生活習俗,圍繞生活生產活動進行簡單的分類: 

1.衣食住行:日常服飾、日用品、建筑、交通工具、公共設施; 

2.生產活動:畜牧、農耕、貿易; 

3.慶典儀式:婚姻、喪葬祭祀、歌舞娛樂、節日; 

4.社會關系:家法、氏族、游宴、結社、娛樂; 

 

二、大眾化消費文化的現狀分析 

 

當今中國的“大眾文化”是一種比較典型的都市消費文化。它集中產生于各大中心城市,通過大眾傳媒輻射到其他中小城市和廣大農村。其突出鮮明的消費特性與欲望特性,給城市的低收入階層和農村群眾帶來的沖擊是前所未有的。上世紀90年代初,轟轟烈烈的“人文精神大討論”在全國展開。精英們為理想高呼,為人文精神吶喊,面對那些琳瑯滿目的絢麗商品,面對人們逐漸顯現的對欲望的追求,精英們深感憂慮,中國要往何處去?傳統的價值堅守還有意義嗎?” 

2000年以后,隨著國家經濟建設的穩步發展和社會財富積累的快速增長,隨著國家在精神文明建設上的廣泛引導和投入的加大,人們的消費需求也從過去較為單一的、以物的占有和使用為目的的生活必需品消費,逐漸向更具社會性和象征性的、更注重消費過程的多元化消費發生轉變。其中,文化消費在人們的日常消費中占據著越來越重要的地位,成為當代社會最突出的消費模式之一。文化消費的崛起帶動了民族藝術產業的發展。 

 

三、大眾化消費背景下民族藝術的發展反思:符號化生產 

 

作為興起于大眾化消費時代的一種文化現象,民族藝術展演的文化價值和意義是在社會結構變遷、文化觀念改變和民族藝術審美范式轉型的現實語境中得以彰顯的。那些擁有豐富民族文化資源的地區,應廣泛利用當地優美的自然景觀和奇異的民族風情來打造獨具特色的民族文化產品、發展地方民族文化產業。作為“地方性知識”的民族藝術因其較強的藝術性、表現力和審美價值,而被納入當代社會的文化消費范疇,成為一種具有符號意義的文化商品。如果把尚未經過市場化開發的傳統民族藝術視為一種民族文化“原生符號”的話,那么,作為文化商品的當代民族藝術的符號化生產,就是對“原生符號”能指層面的形式征用和所指層面的意義改造,并將新的能指與所指進行重新拼接、組合,以形成新的文化“再生符號”。 

3.1“想象性審美” 

由地方政府主導的符號化生產近年來,隨著我國文化產業的快速崛起,各種可資利用的文化資源越來越受到各級地方政府的重視。在許多民族地區,古老的民族傳統文化因其形態獨特、內涵豐富、底蘊深厚而作為地方性資源優勢,被納入經濟建設的軌道,“文化搭臺,經濟唱戲”成為地方政府發展當地經濟的普遍做法。從擴大宣傳、提升形象、振興地方經濟的實用功利目的出發,民族地區的地方政府對于當地民族文化資源的開發利用普遍表現出極大的熱情,在開發民族工藝品、展示民間歌舞藝術、挖掘特色民俗風情、復興民族傳統節慶、打造民族旅游市場等方面,當地政府往往都會不遺余力地參與、引導,并在政策上、經濟上給予強有力的扶持。 

3.2 “快餐式表演” 

由經營企業運作的符號化生產在當代消費社會,旅游作為一種最具文化消費特征的社會現象正在全球范圍內迅速展開。其中,以體驗民族地區的自然風光、民族風情、傳統習俗、民間藝術為主要內容的民族文化旅游更是呈現出蓬勃發展的勢頭。在一些民族傳統文化保存較好的民族村寨,旅游經營企業不僅利用當地豐富獨特的自然資源和人文資源,將其開發建設成為“民族文化旅游村”,而且組織村民歌舞表演隊,幫助開發民族旅游工藝品,發動村民開辦特色家庭旅館,以充滿異域民族風情的旅游服務內容來吸引游客。旅游市場對民族傳統文化的價值衡量和取舍決定往往來自于投資回報及實際收益,因此,原本就存活于鄉土民間,且集觀賞性、參與性、娛樂性于一身的民族藝術自然憑借其“投資小,見效快,低成本運作”的特點而成為經營企業開發打造的重點對象。例如,在以壯族歌舞展示和傳統村寨風貌為特色的廣西龍勝縣金竹寨,每當有游客到來,村里的壯族青年歌舞隊都會到寨門前敲鑼打鼓迎接客人,唱迎客歌、敬酒歌,表演師公舞、扁擔舞、板鞋舞、竹梆舞、竹竿舞等,其間還穿插有繡球傳情一類的互動游戲活動。 

3.3“原生態藝術” 

由文化精英實踐的符號化生產“原生態”是當下最為流行的詞語之一。按照學術上的規范理解,源于自然科學的“原生態”指的是一切在自然狀況下生存下來的東西。將“原生態”用于藝術上,即“原生態藝術”通常應當指“在特定的區域(通常是較為封閉的民族聚居地)內流傳的、較少受外來文化藝術影響的、風格純正且沒有經過加工和提煉的藝術樣式,它是人們在生活和勞動中自然形成并通過本民族世代相傳的方式保留下來的”。然而,隨著以西方近代工業文明和科學技術為載體的現代化浪潮席卷全球,民族文化賴以生存、延續的傳統封閉格局已經被打破,外來的異質文化不斷介入和滲透到各民族的物質生活領域及精神文化空間,生長于這種生態環境中的民族文化藝術也必然會不同程度受到現代性因素的影響。 

因此,嚴格意義上的原汁原味的“原生態藝術”早已隨著原初的生態環境的變遷而不復存在,現在所謂的“原生態”更多是指一種運用民族民間的原生藝術元素來集中再現本真性民族文化,進而使之得到保護、傳承及發展的藝術觀念和藝術態度。 

 

總結 

 

總之,當代民族藝術的符號化生產是一個關涉多種因素、多元力量的市場化、符號化編碼過程。這其中無論采取何種編碼方式,作為文化商品的民族藝術都被賦予了符號消費的時代意義,并且在一定程度上實踐著由文化資本向經濟資本的轉化。我們只有真正了解了當代民族藝術的生產邏輯與符號價值,才能更好地根據自己的日常性需求和意識形態體驗來對其進行消費,最終實現個體的精神滿足。 

 

參考文獻：

篇3

論文摘要:隨著消費社會的到來，在資本利益需求和娛樂文化消費需求的共同作用下，作為生活方式的、文化的和語境化的民族藝術至少在形式上進行了符合消費文化邏輯特征的現代置換。本文首先對民族藝術及其分類進行介紹，其次剖析了當前大眾化消費文化的現狀，在此基礎之上對我國民族藝術的發展方向進行反思，提出符號化生產的概念，并結合實例進行了詳細分析。

一、民族藝術及其分類

1.1民族藝術的涵延

民族藝術主要指與生活生產關系較密切的，直接源于生產實踐的，以可見形式保留下來的，包括繪畫、雕塑、工藝等。從廣義上來說，民族藝術還包括了音樂、文學、曲藝、雜技等在民族發展中形成的共有的和獨特的文化現象，廣義的民族藝術幾乎等同于民族文化的范圍。

1.2 民族藝術的分類

民族藝術的分類往往由于對民族藝術的涵延有著不同的理解而不同。從藝術的角度來看，可以簡單的分為:繪畫、雕塑、建筑、工藝、書法;從應用產生的環境，即民俗的角度，又可以分為禮儀、節令、生產等幾個方面。在對民族藝術研究的初期階段，作為具體調研的依據，可以根據生活習俗，圍繞生活生產活動進行簡單的分類:

1.衣食住行:日常服飾、日用品、建筑、交通工具、公共設施;

2.生產活動:畜牧、農耕、貿易;

3.慶典儀式:婚姻、喪葬祭祀、歌舞娛樂、節日;

4.社會關系:家法、氏族、游宴、結社、娛樂;

二、大眾化消費文化的現狀分析

當今中國的“大眾文化”是一種比較典型的都市消費文化。它集中產生于各大中心城市，通過大眾傳媒輻射到其他中小城市和廣大農村。其突出鮮明的消費特性與欲望特性，給城市的低收入階層和農村群眾帶來的沖擊是前所未有的。上世紀90年代初，轟轟烈烈的“人文精神大討論”在全國展開。精英們為理想高呼，為人文精神吶喊，面對那些琳瑯滿目的絢麗商品，面對人們逐漸顯現的對欲望的追求，精英們深感憂慮，中國要往何處去?傳統的價值堅守還有意義嗎?”

2000年以后，隨著國家經濟建設的穩步發展和社會財富積累的快速增長，隨著國家在精神文明建設上的廣泛引導和投入的加大，人們的消費需求也從過去較為單一的、以物的占有和使用為目的的生活必需品消費，逐漸向更具社會性和象征性的、更注重消費過程的多元化消費發生轉變。其中，文化消費在人們的日常消費中占據著越來越重要的地位，成為當代社會最突出的消費模式之一。文化消費的崛起帶動了民族藝術產業的發展。

三、大眾化消費背景下民族藝術的發展反思:符號化生產

作為興起于大眾化消費時代的一種文化現象，民族藝術展演的文化價值和意義是在社會結構變遷、文化觀念改變和民族藝術審美范式轉型的現實語境中得以彰顯的。那些擁有豐富民族文化資源的地區，應廣泛利用當地優美的自然景觀和奇異的民族風情來打造獨具特色的民族文化產品、發展地方民族文化產業。作為“地方性知識”的民族藝術因其較強的藝術性、表現力和審美價值，而被納入當代社會的文化消費范疇，成為一種具有符號意義的文化商品。如果把尚未經過市場化開發的傳統民族藝術視為一種民族文化“原生符號”的話，那么，作為文化商品的當代民族藝術的符號化生產，就是對“原生符號”能指層面的形式征用和所指層面的意義改造，并將新的能指與所指進行重新拼接、組合，以形成新的文化“再生符號”。

3.1“想象性審美”

由地方政府主導的符號化生產近年來，隨著我國文化產業的快速崛起，各種可資利用的文化資源越來越受到各級地方政府的重視。在許多民族地區，古老的民族傳統文化因其形態獨特、內涵豐富、底蘊深厚而作為地方性資源優勢，被納入經濟建設的軌道，“文化搭臺，經濟唱戲”成為地方政府發展當地經濟的普遍做法。從擴大宣傳、提升形象、振興地方經濟的實用功利目的出發，民族地區的地方政府對于當地民族文化資源的開發利用普遍表現出極大的熱情，在開發民族工藝品、展示民間歌舞藝術、挖掘特色民俗風情、復興民族傳統節慶、打造民族旅游市場等方面，當地政府往往都會不遺余力地參與、引導，并在政策上、經濟上給予強有力的扶持。 轉貼于

3.2 “快餐式表演”

由經營企業運作的符號化生產在當代消費社會，旅游作為一種最具文化消費特征的社會現象正在全球范圍內迅速展開。其中，以體驗民族地區的自然風光、民族風情、傳統習俗、民間藝術為主要內容的民族文化旅游更是呈現出蓬勃發展的勢頭。在一些民族傳統文化保存較好的民族村寨，旅游經營企業不僅利用當地豐富獨特的自然資源和人文資源，將其開發建設成為“民族文化旅游村”，而且組織村民歌舞表演隊，幫助開發民族旅游工藝品，發動村民開辦特色家庭旅館，以充滿異域民族風情的旅游服務內容來吸引游客。旅游市場對民族傳統文化的價值衡量和取舍決定往往來自于投資回報及實際收益，因此，原本就存活于鄉土民間，且集觀賞性、參與性、娛樂性于一身的民族藝術自然憑借其“投資小，見效快，低成本運作”的特點而成為經營企業開發打造的重點對象。例如，在以壯族歌舞展示和傳統村寨風貌為特色的廣西龍勝縣金竹寨，每當有游客到來，村里的壯族青年歌舞隊都會到寨門前敲鑼打鼓迎接客人，唱迎客歌、敬酒歌，表演師公舞、扁擔舞、板鞋舞、竹梆舞、竹竿舞等，其間還穿插有繡球傳情一類的互動游戲活動。

3.3“原生態藝術”

由文化精英實踐的符號化生產“原生態”是當下最為流行的詞語之一。按照學術上的規范理解，源于自然科學的“原生態”指的是一切在自然狀況下生存下來的東西。將“原生態”用于藝術上，即“原生態藝術”通常應當指“在特定的區域(通常是較為封閉的民族聚居地)內流傳的、較少受外來文化藝術影響的、風格純正且沒有經過加工和提煉的藝術樣式，它是人們在生活和勞動中自然形成并通過本民族世代相傳的方式保留下來的”。然而，隨著以西方近代工業文明和科學技術為載體的現代化浪潮席卷全球，民族文化賴以生存、延續的傳統封閉格局已經被打破，外來的異質文化不斷介入和滲透到各民族的物質生活領域及精神文化空間，生長于這種生態環境中的民族文化藝術也必然會不同程度受到現代性因素的影響。

因此，嚴格意義上的原汁原味的“原生態藝術”早已隨著原初的生態環境的變遷而不復存在，現在所謂的“原生態”更多是指一種運用民族民間的原生藝術元素來集中再現本真性民族文化，進而使之得到保護、傳承及發展的藝術觀念和藝術態度。

總結

總之，當代民族藝術的符號化生產是一個關涉多種因素、多元力量的市場化、符號化編碼過程。這其中無論采取何種編碼方式，作為文化商品的民族藝術都被賦予了符號消費的時代意義，并且在一定程度上實踐著由文化資本向經濟資本的轉化。我們只有真正了解了當代民族藝術的生產邏輯與符號價值，才能更好地根據自己的日常性需求和意識形態體驗來對其進行消費，最終實現個體的精神滿足。

參考文獻：

篇4

一、喀爾喀蒙古部溯源

1. 地理位置

喀爾喀蒙古部是一支歷史淵源悠久的蒙古族部落分支的總稱，據文獻記載，“喀爾喀”這一稱呼始于清末明初，是中國清代漠北蒙古族諸部的名稱，該詞源于著名的喀爾喀河。從地理位置分析，喀爾喀蒙古東接呼倫貝爾，西至阿爾泰山，南臨大漠，北與俄羅斯接壤。

2. 歷史淵源

分布于喀爾喀河的蒙古諸部落統稱為“喀爾喀蒙古部”，喀爾喀蒙古部的形成的歷史淵源可以追溯到公元15世紀末葉。15世紀末葉，元太祖15世孫巴圖孟克（達延汗）統一東部蒙古后，將漠南、漠北原來各不相屬的大小領地合并為6個萬戶，分為左右兩翼。喀爾喀萬戶屬左翼，共十二部。內五部居喀爾喀河以東，巴圖孟克封授第五子阿爾楚博羅特；外七部居河西，封授幼子格埒森扎?札賚爾琿。巴圖孟克死后，內五部逐漸南徙，清初編旗，屬內札薩克旗，今中國內蒙古；格埒森扎留居故地，其號所部為喀爾喀，轄地逐漸擴大，據有漠北地區，今蒙古國。

根據上述有關地理位置對蒙古族淵源的描述，內蒙古地區蒙古族部落屬于“漠南蒙古”，喀爾喀蒙古部也稱為“漠北蒙古”。

3.

鑒于喀爾喀蒙古部的歷史淵源，其也保留了較為完整和淳樸的，進而又影響到了喀爾喀蒙古部的民俗民風和生活用具的方方面面。

“佛教”和“薩滿教”是喀爾喀蒙古部傳統的兩大。佛教分為藏傳佛教、漢傳佛教和南傳佛教。喀爾喀蒙古部及中國境內內蒙古地區信奉的佛教均為藏傳佛教。

蒙古族是一個包容性很強的民族，這也體現在其對各種宗教的廣泛接納。在蒙古族聚居的地區原來流行的宗教有佛教、道教、伊斯蘭教、基督教、薩滿教等。蒙哥汗時期 （公元1209～1259年），蒙哥汗和皇族除信奉薩滿教外，也奉養伊斯蘭教徒、基督教徒、道教弟子和佛教僧侶，并親自參加各種宗教儀式。元朝時也采取同樣的政策。元朝時期伊斯蘭教徒的建寺活動遍及蒙古各地，基督教也受到重視和保護。國師八思巴曾向忽必烈及其王后、王子等多人灌頂。

藏傳佛教傳入蒙古族地區經歷了漫長的過程，但是對于蒙古族傳統文化的影響卻是至深至遠的。公元1247 年蒙古皇子闊端臺與薩迦派首領薩迦班智達的涼州會晤，標志著蒙古族與藏傳佛教正式結緣的開端。在這之后，藏傳佛教（主要指格魯派）逐漸在蒙古草原傳播開來，與薩滿教共同構成了蒙古族傳統的兩大主體。

薩滿教是喀爾喀蒙古部古老的原始宗教。薩滿教崇拜多種自然神靈和祖先神靈。蒙古族的先祖成吉思汗信奉薩滿教，崇拜“長生天”。直到元朝，薩滿教在蒙古社會占統治地位，在蒙古皇族、王公貴族和民間中仍有重要影響。皇室祭祖、祭太廟、皇帝駕幸上都時，都由薩滿教主持祭祀。

二、喀爾喀蒙古部傳統家具圖案特征

1. 圖案的原生態特征

喀爾喀蒙古部傳統家具圖案具有很強的原生態特征。“原生態”一詞原指沒有被特殊雕琢，存在于民間原始的、散發著鄉土氣息的民俗文化及藝術形態，是一種可以稱為“非物質文化”的代名詞。在這里借用“原生態”一詞指代沒有被外來其他文化侵襲的，具有喀爾喀蒙古部傳統特征的圖案及表現形式。

“紋樣”是蒙古族傳統繪畫藝術中一項重要的創作類型，而在喀爾喀蒙古族傳統家具中這種藝術形式表現得尤其具有地域特征。在喀爾喀蒙古部的傳統家具彩繪中，多數實物樣本中的繪畫均采用圖案化的特征，具象的圖形出現的較少，大量實物樣本的調研很好地例證了這一“原生態”特征。

實物樣本“雙屜朱底金漆彩繪植物紋木桌（圖1）”上出現了不同形式的邊角紋樣、連續紋樣和中心紋樣，這樣的全部采用紋樣的組合來裝飾家具表面的做法在其他喀爾喀蒙古部傳統家具上均有反映。調研中的有些復雜而精美的圖案令人嘆為觀止，這些彩繪圖案用今天的印刷工具甚至都很難完成，而在過去全由工匠手工繪制，由此可見喀爾喀部傳統手工匠人的高超技藝（圖2）。

白色被蒙古民族視為圣潔的顏色，白云在蒙古族中是吉祥圣潔的寓意，云紋是蒙古部傳統家具中應用較多的紋飾圖案。在喀爾喀蒙古部傳統家具的彩繪圖案中，對云紋圖案沒有進行過多的變形處理，而是用了較為淳樸的繪畫方法，將云紋直接沿小木桌的束腰處連續圍合繪制，再在云紋中填以金漆，這樣的圖案及彩繪方法也決定了該木桌作為供奉的明確用途（圖3）。

2. 圖案色彩的多樣化

喀爾喀蒙古部傳統家具的圖案彩繪用色豐富，具有多樣化的色彩特征。這一特征在櫥柜類家具中表現得尤其突出。在內蒙古地區的蒙古族傳統家具彩繪圖案中，色彩搭配采用較接近的色彩，一般不會采用明度、純度或色相相差太大的配色方案。但是通過對喀爾喀蒙古部傳統家具實物樣本的調研，使我對蒙古族傳統家具的圖案色彩有了重新的認識。在相當數量的樣本中，圖案色彩采用了色彩相差較遠的搭配方法，這不僅沒有讓圖案色彩混亂，反之這樣的“非常規”的配色使得家具整體視覺感受變得更加豐富。實物樣本“三屜紅底單面金漆彩繪盤腸紋木櫥”中紅色做底，加以金漆彩繪花紋和淺藍色彩繪邊框裝飾（圖4）。另一件實物樣本“五屜紅底單面彩繪卷草紋木櫥”也采用了類似的色彩搭配方法，這樣的色彩搭配案例是在內蒙古的蒙古族傳統家具中沒有的（圖5）。

在蒙古族傳統家具的圖案用色中，偏好使用紅色和金色，黑色較少出現，黑色的使用也是很慎重的。關于蒙古族傳統家具圖案彩繪中使用黑色的案例，在內蒙古地區蒙古族傳統家具中均未見案例，但在喀爾喀蒙古部傳統家具中，這樣的實物樣本也使得我對黑色在蒙古族傳統家具的圖案彩繪中重新審視。實物樣本“翻蓋紅底單面金漆彩繪卷草紋經卷盒”（圖6）中間“池子”部分用黑色做底，在其上施以金漆彩繪，加之這件家具的結構，決定了它的功能是收納經卷所用。另一件實物樣本“紅底單面金漆彩繪植物紋木桌（圖7）”也采用相似的彩繪技法，是不可多得的該類家具的精品。

圖案色彩的多樣化還體現在其他方面，如同一家具上相同圖案采用不同色彩但又采用對角線呼應的彩繪方法，“對開門紅底彩繪團花盤腸紋櫥柜”就是這樣一件精彩實物樣本（圖8）。其他在同一家具上具有豐富色彩搭配的實物樣本均印證了喀爾喀蒙古部傳統家具“圖案色彩的多樣化”這一特征（圖9）。

3. 圖案的宗教氣息

喀爾喀蒙古部傳統圖案的具有強烈的宗教色彩，表現為具有明顯的佛教題材特征。如實物樣本“翻蓋紅底三面彩繪生命樹小盒（圖10）”中，繪制了佛教有的生命樹，其所繪形態同時也可視做或喻為薩滿教中的“長生天”。由藏傳佛教薩迦派的第五代祖師八思巴（公元1235～1280年）創建的八思巴文對后世影響深遠，在喀爾喀蒙古部傳統家具實物樣本的圖案彩繪中可見其一斑（圖11）。為了表達對美好、善良的追求并寄托蒙古人的精神世界，彩繪時將八思巴文加以美化，升華了圖案彩繪，創作了賦予精神追求的、經過美化的八思巴文紋飾（圖12）。其他實物樣本中均不同反應了濃郁的宗教題材，“紅底單面彩繪佛教故事紋經卷盒（圖13）”上的圖案是佛教八寶紋樣和佛教故事紋樣的結合，“束腰紅底單面金漆彩繪摩尼寶珠紋供桌（圖14）”樣本中圖案為佛教中有美好吉祥寓意的蓮花座和摩尼寶珠紋樣的結合。

三、結論

通過對喀爾喀蒙古部傳統家具的實物樣本的調研和初步分析，可以得出一個結論：宗教對喀爾喀蒙古部家具圖案特征的影響巨大。具體體現在三個方面：1.圖案的原生態特征；2.圖案色彩的多樣化特征；3.圖案題材的宗教化特征。

在宗教對喀爾喀蒙古部傳統家具圖案的影響中，又數藏傳佛教對喀爾喀蒙古部傳統家具的影響最大，主要表現在“繪畫”和“雕刻”題材兩方面。家具表面彩繪中大量佛教題材的繪畫、圖案和文字使家具的裝飾更好地服務于功能，這樣的家具用于供奉、誦經和藏經，家具表面各種關于佛教題材的內容寄托了使用者虔誠的祈禱和企盼。在普通牧民家庭中常見的誦讀經文的誦經桌，既有誦經的臺面又有儲藏經卷的抽屜，這便于虔誠的信仰者在草原上隨身攜帶經卷、隨時誦經（圖15）。

在喀爾喀蒙古族的傳統家具上，裝飾題材較多地使用了“佛教”題材。通過調研發現，佛教文化的影響深入到喀爾喀蒙古部傳統用具和家具等方方面面，這種在家具上施以宗教題材的彩繪和雕刻更反映了喀爾喀蒙古族人民對宗教的虔誠信仰。

對于喀爾喀蒙古部傳統家具的研究才剛剛起步，隨著研究的不斷深入，研究成果也將逐漸得出，這些研究成果有助于我們深入了解喀爾喀蒙古部的傳統藝術和文化特色，對完善草原文化研究體系也將作出有益的補充。

參考文獻：

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阿木爾巴圖.《蒙古族圖案》.內蒙古大學出版社，2005

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郭雨橋.《細說蒙古包》.東方出版社，2010

額博.《蒙古人寫真集》.內蒙古人民出版社，2011

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鄭宏奎.蒙古族游樂文化.藝術評論，2008（12）

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王麗.蒙古族傳統家具造型特色研究.美與時代，2010（07）

王麗.蒙古族傳統箱柜類家具造型研究.東北林業大學碩士論文，2011

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隨著中國城市化進程的大力推進，中國社會已處于傳統向現代變遷的轉型時期。在此過程中，城中村失地農民的家庭結構模式發生較大變化，直接影響到失地家庭的居住模式和養老模式。本文以行政村莊為空間邊界、以失地農民為主體、以家庭為研究單位，采用實地觀察、問卷調查、參與性評估、個案訪談等方法，分析青島“城中村”失地農民家庭結構變化對居住模式、養老模式的影響。

一、案例分析

東田村是城陽區內整體規模相對較小的城中村之一，村內政治安定、社會穩定、民風淳樸。在20世紀90年代，東田村的農地逐漸被征作非農用途，到2000年，全村421戶共1 278人完全脫離農業成為純非農戶，村民的收入全部來自非農經濟，成為經濟、社會結構上以本土村民為主的特殊城市社區。據初步調查，這樣的城中村在山東半島沿海城市各類社區中占有比率較大(普遍存在)，它們具有以下共性：經濟結構上，以第三產業的非農經濟為基礎，農戶完全轉化為純非農戶；空間形態上，通過舊村改造和相鄰村莊的集中，實現就地城鎮化；社會保障上，由村委或者社區經濟共同體與政府合力，提供新型合作醫療保險和社會基本養老保險。因此，東田村是在內力(非農經濟)充分發揮作用的基礎上，外力(政府政策)予以推動的城中村模式；是“非農化且非完全城市化”城中村的典型；將其作為研究案例在一定范圍內具有普遍意義。

二、失地農民家庭戶數分布的變化及其對居住模式的影響。

(二)失地農民戶主的年齡年輕化趨勢及其對居住模式的影響。東田村戶主的年輕化趨勢導致少人口的家庭和年輕戶主家庭數量的迅速增長，造成大家庭內尊老愛幼的家長制度的缺失和家庭成員之間相互幫助、相互支持可能性的減小。這就要求增設與新的家庭結構相配套的服務機構和公共空間。如，對院落空間的重視，院落是農村住宅的典型公共空間，是農民生產活動的核心場所。改造前后失地家庭住宅平面布局發生了一個明顯的變化：較原始住宅，新的安置住宅缺少私密性的交往空間。因此，作為失地農民原生生活方式的過渡，考慮私密性家庭交往空間和完善的配套設施是新居住模式的必然需求。

(三)家庭分裂的普遍現象及其對居住模式的影響。舊村改造為多代家庭分裂創造了條件，本文對東田村改造安置過程中三代和兩代家庭的分裂情況作了如下調研。選取這兩類家庭中有代表性的一個家庭，分析他們安置前后的居住情況，發現這樣一些現象：年輕家庭和老年核心家庭都認可各自獨立的居住模式，多代家庭分開居住受到了失地農民的歡迎。可見，在近17年的城市化過程中，東田村民的自主意識有了很大的提升，年輕人的獨立意識增強，老年人也越來越不希望過分依賴晚輩。這些變化的緣由可歸結為深入各個生活層次與領域的個體獨立居住模式的社會趨勢。因此，創造多元的家庭單位空間組合方式應該在城中村居住空間的改造過程中給予關注。"

三、失地家庭全生命周期過程和居住模式、養老模式的變化

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0.引言

內蒙古草地資源豐富，但從20世紀80年代以來，由于自然因素和不合理的人為生產活動的作用，草原環境急速惡化，半農半牧區草原比牧區草原被破壞更為嚴重。最近十年國家針對內蒙古草原生態環境急劇惡化，按照內蒙古各個地區的而實際情況實施了“生態移民”“退耕還林”“退牧換草”“禁牧圈養”等保護和恢復草原生態環境的政策。內蒙古各個區域的草原生態環境狀況是不一樣的，在退化的草原地區中，半農半牧區的草原退化狀況最為嚴重。

半農半牧區的草原生態環境的保護與恢復成為不可忽略的問題。“禁牧” “休牧” “輪牧”是恢復草原植被、改善草原生態、防御自然災害、促進農牧業生產的重要措施，是在總結草原保護建設利用經驗的基礎上．對草原規律深入認識的結果，也是針對不同的自然環境特點，實施草原保護、恢復草原生態和科學利用的綜合的配套措施。建立和推行禁牧、休牧、輪牧制度，是改善生態環境、合理利用草原、促進內蒙古農牧區社會和經濟可持續發展的基礎性工作。

1.半農半牧區的禁牧政策

內蒙古草原可分為，純牧區、純農區與半農半牧區。內蒙古半農半牧區是我國農牧業交錯地帶的重要核心區域。內蒙古半農半牧區包括21個旗縣區,土地總面積為1500萬hm2,其中草地面積約600萬hm2,占土地面積的40%。①

所謂“半農半牧”一般是指同一個地區的人口同時經營種植業和畜牧業，具體體現在同一戶定居的人家，在從事種植業的同時，又放養了一定數量的牲畜;或者是同一戶原來主要從事畜牧業生產的人家，抽出部分勞動力在農業區發展農耕經濟。②內蒙古半農半牧區域的生態環境的惡化的緣故，對當地農牧民的生產生活造成很多的困難。如內蒙古地區的各個盟市的半農半牧旗縣中大部分成為國家貧困旗縣③。

2.半農半牧區農牧民生產生活情況

科右前旗是內蒙古興安盟的半農半牧旗之一，從18世紀清朝年間開始農業種植生產。當地農牧民以蒙古族為主，但是因為接觸農業生產生活的時間比較久的關系，當地蒙古族牧民對農業的認識也很深刻。而且，當地大多數地區的牧民也都有自己的農田耕種。傳統的牧業生產和農業生產幾乎沒什么沖突。而且農業與牧業相互融合，相互依賴關系非常明顯.經過長時間的探索與實踐，當地農牧民已經適應和熟悉了半農半牧的生產生活方式。因此，在“禁牧圈養”政策的實行對當地農牧民的生產生活有著一定的影響及其變化。

2.1生產方式的改變

該地區的農牧民的主要以耕地和放牧為生產方式。根據當地人的說法在禁牧圈養政策實行以前，不管事耕地還是放牧，主要還是“靠天”。農業和牧業對當地農牧民的生活中都有著很重要的地位。因為，農業耕種主要靠每年的降水量有著密切的關系。有時候降水量或多或少的時候都會影響到農牧民的農業收入。而這個時候可以用牧業上的收入補給上。而牧民的畜群的飼料又都是從農業上供給的。如牲畜過冬的飼草是從田地里收割回來。農業上收獲的糧食，一部分也用作牲畜的飼料。這樣情況下，該地區農業牧業是相互補給的。但是，自從“禁牧”施行后，當地的牲畜明顯減少了很多。因為不能在到公用草場放牧，有些農牧民直接把家里的牲畜都賣掉了。只依靠農業維持生計。所以，當遇到年景不好的時候，這些人的生計就會出現問題。這種生產結構上的變化，對當地農牧民的經濟生活產生了很大的影響。

禁牧后，綿羊、山羊、牛群都不能到山上放牧，所以農牧民對這些牲畜都進行了處理。有些農牧民開始對家畜如，豬、雞、鵝之類的飼養的量就增多了。而農牧民飼養的這些銷量也日益擴大。因為在農牧區飼養的這些家畜，沒有化學飼料等的污染，豬肉、雞肉等的價格遠比市場上的肉的價格要高。如雞蛋的話，養雞場的雞蛋四五塊一斤的時候，農牧民家中的雞蛋要買上十多塊錢一斤。禁牧后農牧民飼養的家畜結構也產生了變化。

因為，放牧被禁止，很多家庭中原本進行放牧的勞動力，就成了多余的勞動力，因此這些多出的勞動力，因為教育水平的限制，部分都外出打工補貼家用了。根據調查，外出打工的都是在16-25歲之間的年輕人。因為當地農牧民的思想觀念和經濟因素，一般家庭中，孩子只上到高中或初中，如果考不上大學都會回到家里成為勞動力。因此，當家庭勞動力多出時這些年輕人就外出打工。在一個原因是，當地初婚年齡普遍較低。一般二十歲或滿十八歲就會忙著結婚成立家庭，結婚后就有自己的田地和生活。當地年輕人出門打工增多，是近幾年才出現的一種現象。根據本人的訪問調查，這是因為禁牧后產生的勞動力結構的變化而引起的。

2.2家庭結構的改變

上述中因為禁牧產生的生產結構的勞動力結構的變化，對當地農牧民家庭結構也產生了同樣的影響。尤其是核心家庭的增多。原本的半農半牧的生產方式對于勞動力的需求比較大，因此當地一般子女結婚后，還是和父母在一起居住一起進行生產活動。因此，近幾年結婚的年輕人中大多數是婚后和父母分開居住生活。因此那種三四代人一起居住的擴大家庭的比率越來越小。而核心家庭比率越來越大。

2.3政府的各種補貼

禁牧后，政府對草原生態的恢復和保護非常的重視。與此同時對當地農業和其他產業的協調發展做出很大的努力。對農牧民的生產生活上的補貼越來越多。對于旗內貧困家庭進行分級補助。幫助農牧民在田間大井一邊雨水不足是進行灌溉。以前牧民對于房屋的建造都很粗略，因此政府對于蓋新房的農戶都進行補助。

草原補貼是最近兩年實行的，對于近幾年當地農牧民的畜群日益減少，而且當地的生態環境和草原的恢復的工作得到了相當大的成就。政府為了彌補農牧民禁牧后在牧業上的損失盡量在各個方面給農牧民幫助。因為禁牧，對農業的重視越來越多。每年在農業上的補貼每戶都可以有兩到三千元的補助費。為了確保農牧民的農業的收入，政府對當地每戶的田地每年春天都做了保險。所以當年景不好或遇到有干旱或洪水災害，而引起農牧民的農業收入沒有達到預期的收入產量時，按照原來的保險金額進行補助。

對于該地區少數民族青少年的教育的問題，政府也實行了教育補助政策。如從小學一年級到高中畢業全部免其學費書費等各種費用，而且每個月每個學生都有生活補貼。對于進入高校的學生每年給予每個學生2000元的補助等政策。

政府的這些政策都是針對于當地農牧民的實際生活中的問題施行的。正因為當地政府的各方面的努力，禁牧后的這些年，該地區農牧民的生活越來越好。更重要的一點是，該地區的草原生態環境得到了很大的恢復。

3.總結

在半農半牧區進行“禁牧圈養”政策，對于當地農牧民的生產生活引起了各方面的影響，在農牧民的生產結構、家庭結構、勞動力結構上都產生了很顯著的改變。但是禁牧政策也得到了預期的效果。很大程度的恢復和保護了當地草原生態環境。也因為當地政府對于禁牧政策的認真實行，不僅草原生態環境得到了恢復，同時也推動了當地社會經濟的發展。　[科]

【參考文獻】

［1］包智明,任國英，內蒙古生態移民研究[M].中央民族大學出版社，2011,5.

［2］色音,張繼，生態移民的環境社會學研究[M].民族出版社，2009.6.

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論文摘要:運用問卷調查、文獻資料、訪談、數理統計等方法對河南省大學生體育消費現狀進行調查與研究，并對大學生體育消費的內容、水平、意識、動機等行為特征進行分析，對其存在的問題提出相應建議，為盡快培養大學生良好的體育消費提供科學的理論依據。

大學生作為未來消費行為的主流，其體育消費行為如何將直接關系到未來人們體育消費行為的走向。因此，本文對河南省十所高校大學生的體育消費行為進行調查，分析研究大學生體育消費特點，正確引導大學生的體育消費意識，調整大學生體育消費結構，培養大學生良好的體育消費習慣，為開發河南省高校體育消費市場，促進大學生合理的體育消費提供科學的理論依據。

1研究對象與方法

1.1研究對象

以鄭州大學、河南大學、河南師范大學、洛陽師范大學、商丘師范學院、安陽師范學院、河南工業大學、平頂山學院、南陽理工學院、信陽師范學院等十所高校大學生為研究對象。

1.2研究方法

1.2.1問卷調查法:共發放調查問卷1000份，(每個高校100份)，回收問卷967份，其中有效問卷925份，有效率為92.5%。

1.2.2文獻資料法:通過中國期刊網查閱了有關大學生體育消費論文數十篇以及有關體育消費的相關著作。

1.2.3訪談法:對河南省部分大學生進行訪談，具體了解大學生日常體育消費實際情況。

1.2.4數理統計法:對調查的結果進行常規的統計和分析。.

2對河南省大學生體育消費行為特征的調查分析

2.1對河南省大學生體育消費動機的調查分析

隨著社會主義市場經濟體制的不斷完善，人們物質生活水平的不斷提高，大學生日常生活費用也隨之大幅度提高;同時，學校大力發展素質教育，大學生對健康體質的追求，使每年大學生用于體育消費的資金都呈穩定上升趨勢。但仍有許多大學生體育消費意識淡薄，往往是被動地進行體育消費。從表1可見，低年級大部分學生體育消費最主要的動機是盲目的;把強身健體作為體育消費的主要目的，不管在那個年級中都占了比較高的比例;四個年級在體育成就方面差別不大;大學生隨著年級的升高，都越來越重視愉悅身心、社會交往及追求時尚的需求，這說明大學生體育消費的動機越來越明確。盡管接受體育消費的大學生群體日趨增加，但仍有許多大學生體育消費的動機不明確。這種情況勢必導致有限的體育消費資金不能發揮出最大的效益。另外，大學生體育消費沒有明確的目的，往往會使消費資金降值，造成原本就有限的體育消費資金短缺。

2.2對不同群體大學生體育消費內容的調查分析

表2顯示，當今大學生在體育服裝上的支出是主要的，其次是在運動飲料上的消費。在調查中發現，更多的大學生對校園運動場館的適當收費無法接受，寧愿不活動也不進收費的場館。這樣的體育消費理念與發達國家相比正好相反。另外，從表2還可以看出男、女大學生的各項體育消費在個人體育總消費中的比例相差不大，這說明現代女大學生健身意識在不斷的加強，而來自大、中城市的大學生的體育消費結構比縣城、農村較合理，尤其是來自農村的大學生的體育消費結構受原生活地消費習慣的影響，呈不均衡和偏態分布，從不同專業大學生的體育消費結構看藝術類較差;各專業的大學生在觀賞性體育比賽及去健身俱樂部消費較少。

2.3對不同群體大學生體育消費水平的調查分析

2.3.1大學生體育消費水平在性別上的差異

由于男、女大學生對體育活動認識及生理方面的差異決定了兩者體育消費水平的不同，統計數據明顯地反映出男生體育消費水平比女生要高，而且男生體育消費支出在日常消費中占的比例也要高于女生(見表3)。

2.3.2地域不同，大學生體育消費水平也不同

由于我國經濟發展的不平衡性，加上經濟發展狀況對體育活動認識的制約，兩者直接影響到各地區大學生的體育消費水平，而且不同地域大學生體育消費水平有明顯的差異(見表4)。

2.3.3體育專業的大學生體育消費水平明顯高于其他專業

體育專業的學生用于購買必備的運動服裝及觀賞體育比賽的支出明顯高于非體育專業的學生，而在其他的體育消費內容的支出甚至還低于非體育專業的學生。由此可見，體育專業大學生的體育消費水平要高于非體育專業，而非體育專業之間無明顯差異(見表5)。

3結論與建議

3.1大學生對體育消費的健身價值、娛樂價值及審美價值等認識不夠，體育消費動機不明確。因此，應正確引導大學生的體育消費意識、調整消費結構、培養大學生良好的體育消費習慣，使其合理利用有限的體育消費資金。

3.2隨著年級的升高，大學生的消費傾向也逐漸趨向穩定和成熟，因為經濟條件有限，大部分學生對收支會進行計劃性安排。但應重視低年級大學生體育消費動機的盲目性，多進行正確引導，并多提供體育消費方面的知識。

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一

一部人類文明史，在某種程度上也是一部兩性的角色和位置的演變史。兩性關系作為一種社會關系，敏感地反映著整個社會變遷的深度與廣度。在當代西方，兩性關系問題已經成為時代的主題和時代的標志，是排在第一位的重要問題。深受父權制影響的當代中國，對于兩性問題的關注，也同樣越來越多地出現在影視劇中。電影作為一種有力的傳播途徑和感染力較強的藝術形式，自誕生之日起，便對社會變革中的兩性情感和家庭倫理給予不同程度的持續關注和投射。注重“家和萬事興”且女性地位提高顯著的中國，同樣用影像的形式，及時記錄、表現、解讀、闡釋并指引著不同時期兩性情感及其相互地位的微妙變化和未來走勢。

自上個世紀80年代以來，中國電影中的兩性關系，呈現出如下變遷趨勢。整個80年代，因對的反思，對于兩性關系的探索多與時代主題緊密結合；電影題材得以開拓，出現以黃蜀芹等為代表的女性導演，用女性的視角，思考兩性關系，代表電影為《人鬼情》。90年代，因社會轉型，中國傳統的倫理道德和兩性情感受到震蕩，離婚成為這10年的關鍵詞，表現在電影上，便是大量有關離婚、留守、夫妻“戰爭”等內容的影片的出現，比如《留守女士》等。而到了新世紀，隨著女性在各個方面獨立自主能力的提高，男性日漸感覺到壓迫和焦慮，男性的情感焦慮和生理焦慮，使得兩性在沖突中，一方面堅守新世紀的愛情童話，一方面又在堅守中，呼喚傳統忠貞愛情的回歸；電影《好奇害死貓》便是這種男性焦慮的集中體現。因此，可以看出，中國電影對兩性關系的闡釋與呈現，從20世紀80年代的內斂與漸變，到90年代喧囂中的批判與反思，再到新世紀困惑中的焦慮與呼喊，兩性關系伴隨著社會的變遷，在不斷斗爭中，尋求著精神和情感的平等與獨立。

二

新時期蒙古族兩性關系，同樣受到中國社會變革的影響，但因其獨特的民族文化、民族心理、草原地域特征及宗教心理的影響，在電影中又傳遞出具有一定差異的兩性關系變化。

經筆者簡單梳理，發現建國以后到新時期以前的內蒙古電影中，蒙古族男女兩性呈現出的雖多是高大全的英雄形象，但在鮮明的意識形態色彩中，依然保留了男女純美的愛情影像。比如《內蒙人民的勝利》（1950）中的男性頓得布，對心愛姑娘的熱愛；《草原上的人們》（1953）中，高大全的女英雄薩仁高娃，非常真摯地對待著愛情，同時也因擅長歌舞，而比同時期中國其他地域電影中的女性，更具有女性的特質。正是這一點女性特質，和純美愛情的呈現，使得內蒙古本土電影對于蒙古族兩性關系的表達，從一開始，就呈現出與其他地域電影不同的少數民族風情。

上個世紀80年代，電影中蒙古族的女性意識有所覺醒，但在兩性關系中，因蒙古族傳統文化依然根深蒂固地影響著女性的婚戀觀，所以呈現出來的兩性情感狀態，依然是以忠貞不渝地對待愛情為主要脈絡。如《重歸錫尼河》（1982）中，薩茹娜對愛情始終忠貞不渝。《綠野晨星》（1983）中，烏日罕與潮洛蒙這一對年輕人，在相互理解、高尚情操基礎上，最終結成幸福的伴侶。《森吉德瑪》（1985）雖然是一部古裝電影，但在呈現滿清王朝時期的女性森吉德瑪時，依然是忠于愛情、敢于追求愛情、并誓死捍衛愛情忠貞的女性形象。

90年代以后，內蒙古電影對蒙古族兩性關系的呈現，開始發生變化。一直以勇猛、主動、強悍等為特征的男性，在電影中開始出現缺席。同時，女性內心世界變得更為強大，在不如意的現實面前，試圖做出抗爭，但又最終回歸傳統母性品格。比如在《悲情布魯克》（1995）中，女人卓拉與4個男人之間的情感糾葛，顯示出女性自主抉擇愛情意識的增強，同時其中自由奔放的愛情，凸顯出蒙古族的兩性情感，沒有受到過多的道德禁錮的影響。但電影最后女性的殉情，依然將女性導向傳統忠貞的形象。在《黑駿馬》（1995）索米婭與白音寶力格的情感關系中，觀眾可以看到女人心性的獨立，在被人并生子后，索米婭并未放棄這個生命，而是在者離開，愛人也因為無法面對的痛苦，而遠走他鄉之后，和勤勞善良純樸的奶奶，接受了命運的安排。電影中，索米婭的父親、奶奶的丈夫、白音寶力格的父親、者，都是缺席的。男性的逃離、不在場，并未讓女性失去力量，而是以更為堅韌的品質，頑強地生活下去。值得關注的是，索米婭最終呈現出與奶奶近乎一致的母性的光輝，她在白音寶力格回來尋找后，顯示出的不是對愛情的留戀，而是希望白音寶力格將自己的孩子，交給她撫養，因為她無法忍受懷抱中沒有一個嗷嗷待哺的孩子的生活。到此，索米婭完成了向奶奶這一傳統蒙古族老額吉的過度，回到奶奶收養白音寶力格的起點。同樣的母性的形象設置，也出現在《金色的草原》（1997）和《白駱駝》中，兩部電影都以女性撫養南方孤兒為故事核心，如出一轍地用放棄愛情、堅守哺育孤兒等大義，完成對女性作為母性而非僅僅是女性本身的贊美。而其中的男性，也皆因此離開女性。女性用情感的孤獨，完成母性的升華。

進入新世紀，隨著草原環境的變化，比如草原沙漠化、環境污染、為保護生態而禁牧、個人散養畜牧業失去優勢等等現實狀況，蒙古族兩性關系也發生鮮明變化。在牧民搬離草原定居城市的現代化進程中，兩性情感也因此產生微妙波動。在《季風中的馬》（2003）中，草政府為保護被破壞的草原，而實施禁止游牧的政策后，給傳統游牧蒙古族帶來生活方式的改變，牧民不得不賣掉牛羊，甚至是最后一匹相依為命的馬，搬至城市生活；而城市給他們帶來的，是喧嘩、吵鬧和不適。代表了傳統文化力量的丈夫，和努力學會適應城市生活的妻子之間，產生了分歧和矛盾，并因此，帶來了“第三者”，盡管“第三者”并未真正破壞夫妻之間的情感，但卻產生了無限的可能性――也即電影中的蒙古族夫妻，最終選擇賣掉馬，進入城市生活，但是城市帶給他們的究竟是安定還是波瀾，又會不會因為誘惑的增加，而給兩性情感，增加不可知的動蕩因素；盡管在此部電影中，最終蒙古族女性在“第三者”面前，很堅決地選擇了拒絕。值得一提的是，電影中的“第三者”，選擇了一個向往草原生活的漢族男人，這在側面也折射出蒙漢民族文化的交融，對于蒙古族兩性情感的微妙影響。《珠拉的故事》（2000）中，出現了蒙古族離婚和失婚家庭的再結合問題，同時還涉及到孩子在再婚家庭中的位置和對兩性情感的影響，這也是新世紀之后，蒙古族兩性離婚率較之過去有所增加的現實折射。這一變化，在《圖雅的婚事》（2006）中也有所反映，蒙古族女性圖雅在草原遭遇破壞后，生活陷入困境，不得不與丈夫離婚，并帶喪失勞動能力的前夫再嫁有錢的男人，卻因此帶來兩個男人間的尷尬，和她內心的悲傷。這種糾葛，看似是生活的困境所致，但同樣是蒙古族兩性情感在現實的誘惑面前，所經受的考驗的呈現。而在更具有代表性的《尼瑪家的女人》中，母親和兩個女兒都失去了自己的男人，為給母親慶祝壽辰，城里的大女兒“雇傭”了一個男人作為自己的新婚丈夫，留在草原上的小女兒，則同樣談起了戀愛，只是戀愛的男人家里，還有一個幼小的女兒和成了植物人的妻子。三種兩性情感狀態，鮮明地呈現出當下蒙古族面對的現實境遇，和情感困境。值得注意的是，女性在以上幾部電影中，都顯示出相似的堅強、獨立的品性，即便是缺乏男性的力量，同樣能夠承擔起生活的重擔；而男人則處于逃避、缺失或者依附的尷尬位置。

通過以上簡單的梳理可以看出，新時期內蒙古電影中的蒙古族兩性情感變遷，與這一時期整個中國電影中的兩性情感變動相比，是緩慢的，但也大致呈現出相似的變化，也即從內斂保守到困惑焦慮，而女性也在這一過程中，不斷地趨向獨立，也即與男性力爭著平等的位置。

三

通過對新時期內蒙古電影中，蒙古族兩性關系變遷的簡單梳理和相關素材的搜集發現，學界對這一研究，基本處于空白狀態。其中少量的研究既無系統，也未將蒙古族兩性關系與內蒙古電影藝術結合。收集到的相關研究論文如下：內蒙古大學蒙語碩士論文《電影敘事中的女性――以新時期蒙古族電影為例》，涉及到新時期內蒙古電影中的蒙古族電影研究，及其中的性別研究。內蒙古大學李鴻泉教授1999年主持的國家社科規劃中國蒙古族婦女發展研究項目，涉及到對牧區蒙古族女性生存狀況研究。中央民族大學副研究員蘇日娜等人在2001年國家教育部研究成果《蒙古族流動人口的婚姻家庭狀況――以內蒙古呼和浩特市為例》中，涉及對蒙古族婚姻的研究。蘇德編寫的圖書《蒙古族傳統家庭教育與文化傳承》（中央民族大學出版社2014年版），涉及對蒙古族傳統家庭的概括。寶貴敏所著的《額吉河：17位蒙古族婦女的口述歷史》（民族出版社2011年版），涉及對蒙古族女性生存狀況的研究。除此之外，學界便很少涉及對蒙古族兩性問題現狀的研究，及內蒙古電影藝術與此現狀的綜合研究。

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1、“做中學”的生活化教育，主要指的是女性在學習女書過程， 借助活動的形式掌握和提高女書的學習水平。在活動中學習， 在活動中提高， 在活動中使用， 這就是女書學習的一個重要特點。女紅是當地婦女生活的重要內容， 女性在學習女書時， 通過做女紅， 邊做邊學， 而且在女紅物品的圖案中， 有一部分圖案就是女書， 或是完全相同的女書，或是相似的女書文字形體。[3]

2、靈活多樣的學習方式。首先， 學習女書的過程是主動的學習。當地婦女學習女書， 全憑自愿， 只要自己喜歡， 對女書感興趣， 想學習女書， 都可以跟著長輩學習女書。其次， 學習女書時， 把認、讀、唱、寫有機整合， 進行整體學習。

3、給予交往的學習。由于受“樓上女”生活、不落夫家等習俗方面的影響， 當地婦女與男性的交往甚少甚至沒有交往。于是， 她們以“結老同”的方式， 建立起屬于自己的比較松散而自由的女性王國。這構建了相對平等的女性世界，在一定歷史時期內是具有先進性的。

二、女書文化的社會文化功能

1、女書文化的生活實用功能。正如上文提到的，女書文化主要為家庭教育，并且只能是女子才能習得的文化。因此，女書文化開創了當地女子教育的先河。女書文化習得還可以通過“結老同”的方式獲得，這就促進了女子之間的交往，雖然此種方法并沒有延續至現代，但是在特定的歷史時期內，它還是存在巨大意義的。當今社會，女書文化主要促進了家庭成員的和睦相處，以及增進了女性之間的相互關系。

2、精神體驗。過去女子都是遵循“女子無才便是德”的生活守則，可是女書文化卻為當時的女性帶去自由的空氣。當今社會，雖然已經實現男女平等，但是女書文化被時代賦予了新的意義，女子們可以通過女書建立她們特有的情感聯系。

3、女書的文化功能。女書文化中主要包含以女書文字創作、改編的口頭詩，以及以女書文字為題材的刺繡圖案。女書文化將古代的優秀傳統文化以其特有的形式傳承下來。以便后人用于研究和學習，因此女書文化還具有文化功能。

三、女書文化的教育功能

（一）女書文化對人的智力因素的影響

女書文化的教育功能首先體現在對人智力因素的影響，本文主要從智力的幾個影響因素進行探討。

1、女書文化可以提高女性的記憶力。女書文化中使用的文字還是較為復雜的，要想掌握女書文字，就要求女子有較好的記憶能力，長期進行女書文字的學習，可以提高學習者的記憶力。

2、女書文化可以培養女性的思維創造能力。女書文字是當地女子為自己創造的特有文字，通過對口頭流傳下來的民間文學的創作、改編和記錄，造就了女書特有的文化體系。在女書文化的塑造過程中，女性通過對女書文字的構思，使其思維能力富有創造性。

3、女書文化可以培養女性豐富的想象力。正如上文所提及的，女書文化中的重要組成部分就是女書文字，這種特殊的文字都是前人在社會實踐活動的前提下，結合自己豐富的想象力創造而成的。女書文化的學習方式是多樣化的，值得一提的是，它可以通過認、讀、唱、寫相結合的方式學習，然而如何將這幾個方面結合起來，也是需要運用女性豐富的想象力才可以做到的。

（二）女書文化對人非智力因素的影響

1、女書文化有助于女性自由文化興趣的養成。當時歷史條件下的女性鮮少有接受教育的機會，而女書文化則給女性一個學習的機會，給當時的女性社會帶來了自由的空氣。當今社會，女性可以通過女書文化學習，來更加了解這種特有的女性文化，對于女性追求平等、自由的歷史有更進一步地了解。

2、女書文化有助于女性陶冶性情。女書文化不僅可以使女性得到追求自由學習的機會，還可以通過吟詩、唱讀、刺繡等多樣的方式來培養高尚的生活情趣，提高個人修養。

3、女書文化有助于促進家庭成員的關系以及建立女子之間的情感聯結。女書文化的重要傳承方式是家庭教育，通過母女之間的傳授，女兒與母親的關系更為密切。女書文化有的形式“結老同”，這使年齡相仿的女子搭建了友情的橋梁，從而建立起女性友人間的情感聯結。

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前言

尤金.奧尼爾作品以其深刻內涵，獨特的題材，多元的表現手段而著稱。他所刻畫的戲劇人物從古希臘英雄形象走向了普普通通的人，并且有“人”性的弱點。《毛猿》中的揚克就是這樣的一個現實生存環境中非主流人物。本文通過對揚克進行分析，認為揚克他苦苦追尋自我路上表現出可悲又可笑的抗衡，也并非軟弱行為。這是尤金.奧尼爾是對那些被現實生存環境邊緣化人的同情吶喊，甚至是助威。這也是奧尼爾悲劇價值的存在表達。

尤金.奧尼爾是善于挖掘人類心靈的杰出戲劇家。在他的悲劇中，他擅長刻畫邊緣化人物在現代社會中心靈的困惑和掙扎的表現,透出其獨特的洞察力和對人類生存的人文關懷。當然更重要的是，他用藝術表達來探尋人類生存的意義的表現力。

《毛猿》中的揚克是比較接近普普通通的人物，也是被現實社會所異化的扭曲體。作為“人”揚克，他也就有了人的性格弱點論文范文。剛開始揚克便以自以為是的面目出現，他覺得自己是他所在世界里的主宰，殊不知，他自豪，自尊的支撐點只是美麗的幻想。在現實存在面前，“幻想”不堪一擊。當他的自尊在另一個“世界”里，是那么的格格不入時，他的“思考”出現了，那是他自我意識的表現。這時候的他，既是自卑又是自戀的矛盾綜合體。以致當他用行動來和一切抗衡時，表現是既是可笑又是可悲的。

他苦苦追尋自我卻發現自己已被邊緣化而處于孤獨，隔閡，困惑所孤立之中。沒有歸屬而最終喪失自我。他幻想的破滅，意味著美國“夢想”的尷尬。他的困惑，是時代的困惑；而他的苦惱，也是時代的苦惱。而他的悲劇，其實也是時代人的悲劇。

奧尼爾戲劇的創新之處，首先在于他獨特的戲劇觀念上。他認為隱藏在一切們自身之中，在于人性本身具有的內在品質。（李艷紅，龐博2009）

揚克的悲劇揚克，是其自身的弱點如：自戀又自我厭惡和缺乏自我調節能力促使他最終成為悲劇性人物的原因。此外，還有“異己”力量的綜合作用的結果。

而《毛猿》創作的大背景，就是揚克所要抗衡的“異己”力量之一股。故得掃描當時的大背景。追溯到，上19世紀中期。工業社會的到來，也為極大豐富了美國物質基礎。而物質的豐富和“精神”的相對貧乏是這大背景里相生共存尷尬狀貌。人們享受生活的便利時，機械化文明帶來的社會弊端也日愈明顯。人與自然的矛盾升級化，人與人間矛盾也在不斷尖銳化。這些即是TS艾略特“荒原文學”里的荒原生存狀況反映：皺褶和困頓的氣氛，暗示了人的苦惱，人與時代的尷尬等。精神生活的枯竭，生存空間的艱難，容易導致人們心靈的空虛，絕望，無所依論文范文。而尼采借瘋人之口，吶喊出了“上帝”已經死了，矛頭指向作為西方基本價值的基督教。“上帝”的瓦解，信仰的斷裂 ，是社會發展進程中，西方倫理道德的分裂在精神層面的的體現。宗教的淪喪，社會的動蕩，生存環境空間的惡化揚克，人們內心的絕望，不可避免。

劇作家，以其深邃略帶批判的眼睛，已經透過社會的基石。

奧尼爾自己也認為物質主義的泛濫直接導致了人的異化，清教的上帝又以沉重的道德罪惡感壓抑了扭曲了人性，它們是美國現代社會的病根和文化頹廢的根源所在，而人在與這種社會環境的沖突中又不得不壓抑自己的種種欲望，并將與外界的沖突內化為人自身的沖突，人自身的這種矛盾性，是造成人類悲劇的根本原因。（劉海平,徐錫祥. 1999）

以上社會種種因素的疊加，讓他的戲劇有了背景基礎。當然，他的悲劇內涵，還離不開他豐富人生經歷和磨難。

奧尼爾一生歷經滄桑。先得從父親談起。其父親，是有名的戲劇演員，經常在美國“巡回”的演出。他也就隨父的劇團而四處漂泊。這樣的“戲劇舞臺”背景和生活經歷，在潛移默化中，深深影響著自小就對戲劇有濃厚興趣的的小奧尼爾。（常耀信，1990.6）

在隨后的人生里，其飽嘗人生的種種不幸，且極具悲劇色彩：學業中的不痛快經歷揚克，家庭的支離破碎，個人情感生活的不如意，工作的艱辛等。特別是他在社會底層的生活中做過各種職業，包括戲劇演員等，和了不同階層的人物接觸，特別是“下層”小人物的接觸。這些經歷和磨難，無形中給他積累了豐富的舞臺經驗，為其戲劇豐富人物形象創作，奠定了堅實的藍本基礎。

其作品里，憂郁，壓抑，等悲觀成份比較多，就不難理解了。是家庭給他的擺脫不掉的影子加上他對生活的領略加工而成的。

當然，他自己對戲劇的有著自己的要求和想法。早期，其父的“戲劇經歷”給了他得天獨厚的影響。隨著美國民族文學在19世紀的繁榮，特別是在美國詩歌和小說的活潑發展，加上他本身對時下奧尼爾美國戲劇界的模仿風和商業氣深痛惡絕，這些刺激了他對美國戲劇的創作欲，力圖找到一個合理的表達方式，打破百老匯的老模式。

約在20世紀初揚克，他患病，在其生病期間的閑暇，他大量廣泛閱讀了有關戲劇的各類書籍，這也為他后來創作手段的種種嘗試和運用，帶來了活力。當然作家那敏銳的洞察力和穿透力也為他作品的思想深度提高了層次。在他的努力下，給美國的戲劇注入了新生活力，帶來新面貌，具有劃時代的影響論文范文。也深深的影響了后來的劇作家。

而戲劇是作者對生活領略的一種表達。更是種吶喊。如他本人所說的 ，“即使是最實力主義的，就其精神含義而言，我都是荒野里的一種探索和吶喊”（ 弗吉尼亞弗洛伊德，1999，陳良廷翻譯）。

如果說，奧尼爾的悲劇是他別樣的吶喊，那么，他也不得不斷的自我改善和吸收借鑒對他有利的吶喊方式。而奧尼爾還不斷吸收現代文學表現手段和技巧，就是他用來來揭示人物豐富而復雜的內心世界的最佳方式。

20世紀初，歐洲的表現主義思潮波及美國，奧尼爾深受其影響，且擅長在戲劇上創作注重內心的的揭示揚克，并通過內心，接示人類深層世界。更重要的是訴說和折射工業社會，為美國表現主義戲劇揭開了創意的帷幕和旗幟。（袁可嘉，1995）

他自己擅長怪誕詭異的表現主義，讓讀者分不清“真場和夢場”。而《毛猿》中就這樣的典型之作。 在該作品中，通過旁邊的人的嘈雜的呼喚和吶喊來表達人物澎湃之激情或內心的狂喜。他刻畫出的“揚克”扭曲的形象并通過揭示其內心深層世界來表現人在外物異化和壓迫下的孤獨、恐懼、衰弱與流離的荒誕感。當然，主人公的困頓，即是時代的苦惱，折射出他有痛恨資本主義剝削和機械文明情結。當然，象征主義的神秘和憂郁色調也為他所用。另外，批判現實主義在思想深度在美國的成熟，對于擅長利用多種表現手法來豐富其舞臺表現力的他，也是種無形的影響。

總之，他把古希臘悲劇的表現手法和現代的寫實主義，表現主義，自然主義，象征主義等的手法互相融合，并吸取了各種流派的精神營養，用多元化手段來表現人物內心世界和人的潛意識的悲劇。（馮國軍，2007）

在此社會文化現實中的尤金.奧尼爾揚克，將作品根植于現實中，用自己敏銳的視覺觸摸社會，以來捕捉這個時代人“荒原”的生活面貌，并挖掘現實中種種丑惡的方方面面，特別是具有時代氣息的邊緣人物心靈困頓的體現。那么，這么做的意義何在呢？在探討了其創作背景，其經歷后，對他的創作意圖就其悲劇精神上，就不難理解了。

如他所說的， 他自己就覺得，人的一生便是悲劇的。他得與生活各種“丑陋”做抗爭，盡管會以失敗而告終，而抗爭就是他們存在的意義。當然，也是種美的存在。這算是他悲劇思想的內涵所在。（張巖，2002）

結語：

奧尼爾把“揚克”這樣的非“英雄主義”的普通人帶給了觀眾，打破兼有古希臘的傳統同時又有自己獨到的見解之處論文范文。這樣的處理是對古希臘的繼承，也是一種超越。并讓美國戲劇走向了世界。而揚克的被邊緣化，他的困頓，也是時代的苦惱。揚克的悲劇，也表達了劇作家對機械文明的深刻批判和內心對道德的沮喪和困惑。更重要的是揚克，是劇作家的吶喊。

所以，揚克的抗衡，并非軟弱的行為。他的悲劇，并非壓抑的，憂郁的，絕望的。他沒有自暴自棄，而是積極的。而對生的追尋和命運的抗衡中的瘋狂，是他對絕望和迷惘中逃離方式。揚克對“異己”力量的抗衡，有著慰籍心靈的力量。其實也是作者深層的思考，深刻同情的吶喊，也是作者跟自己經歷和時代“抗衡”的方式。也是作者追尋人生意義的別樣表達，也“對荒原”精神的慰籍。這也是尤金.奧尼爾的悲劇精神在積極內涵方面的充分體現。

參考文獻：

1常耀信，1990.6《美國文學簡史》[M] 天津：南開大學出版社 P379---381

2弗吉尼亞弗洛伊德.尤金奧尼爾的劇本[M].陳良廷譯.上海譯文出版社,1993.29、322、

3馮國軍，尤金奧尼爾對古希臘悲劇的繼承與發展，東北師范大學，碩士學位論文，2007，

4李艷紅，龐博《現代視覺下的尤金.奧尼爾研究》戲劇文學，2009，12）

5李宜燮，常耀信，《美國文學選讀（下）》天津：南開大學出版社1991.8.

6龍文佩編：《尤金奧尼爾評論集》，上海：上海外語教育出版社，1988年版，第354頁

7劉海平,徐錫祥.奧尼爾論戲劇[G].大眾文藝出版社,1999,23.

8王錫武《他的悲劇思想表達》，《劇作家》2007，2

9夏澤安，從4個維度看尤金奧尼爾戲劇的審美價值揚州大學碩士學位論文2006，5

10袁可嘉，歐美現代文學概論[M] 上海：上海文藝出版社，1995，第243頁。

11張巖，2002.4論尤金.奧尼爾的悲劇意識山東師范大學碩士學位論文