藝術與哲學關系論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術與哲學關系論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

清代文論家葉燮的《原詩》，體系完整，論述精到，是繼劉勰《文心雕龍》之后的又一座文學理論高峰。自其問世之后，研究者代不乏人，產生了較大影響。聲名較著者，國內有朱東潤、郭紹虞、霍松林、蔣凡等人，國外有日本的青木正兒、德國的卜松山等人。以上學者功底深厚，分別從文學、史學、哲學（美學）等領域切入，取得了較為可觀的成就，為后世了解和進一步研究《原詩》提供了學習的范式。

自21世紀以來，學術界對《原詩》的研究更加細化，同時，由于西方文論的深刻影響，“中西比較”或“以西釋中”的方法被引入，從而出現了新的研究熱點。總體來看，新世紀以來的《原詩》研究成果主要集中在五個方面。

一、關于《原詩》文學流變思想的研究

關于這一方面的研究，以蘇州大學李曉峰的博士論文（2006）為代表。該文認為，葉燮的文學史觀十分明確和準確，是建立在對詩歌流變進行仔細考察的基礎上的，并認同詩歌處在永不停歇的發展運動中，是一個動態的過程。這一認識決定了葉燮文學史觀的發展性和開放性。該文肯定葉燮文學流變的開明性，認為他打破了封閉的詩歌史，為詩歌史走向開放提供了新鮮血液。很顯然，這種認識對我們分析葉燮的文學史觀具有一定的借鑒意義。

與此相類似的論文還有馬瑩的《葉燮詩學思想基本特質的再檢討》（云南民族大學碩士學位論文，2013年）、劉瀏的《變而不失其正――葉燮論綱》（《華僑大學學報》2004年第2期）、白春香的《葉燮以“變”為核心的辯證的理性主義詩學觀》（《晉中學院學報》2007年第1期）、楊暉的《正變思想研究的追溯與反思》（《河南科技大學學報》2008年第1期）等。

除此之外，具有創新性的論文還有李曉峰的《葉燮的矛盾性和現代性的方法論生成》（《社會科學輯刊》2006年第3期），該文對“理、事、情”從客觀到主觀進行了描述，并且將“現代性”引入到《原詩》的研究中，她認為《原詩》的現代性表現在葉燮學科意識的獨立、文學流變觀的開明、批評意識的創新以及強烈的反傳統的意識中，應該說，這一論斷頗有見地。

二、關于《原詩》美學思想的研究

美學思想研究已經成為《原詩》研究的一個重要內容，集中體現葉燮美學思想的，主要是創作論部分。劉曉春《葉燮美學思想研究》（山東師范大學碩士學位論文，2003年）一文對《原詩》的審美主客體以及主客體之間的關系作了較全面的論述，該文認為，葉燮詩學觀中的審美主客體主要有4種關系：“在我之四，衡在物之三”的對應關系、“含蓄無垠”的認識關系、“倘恍以為情”的體驗關系、“虛實相生”的創造關系。

李曉峰《葉燮研究》認為葉燮的主客體關系論是葉燮詩學思想的核心部分，“情”是主客體發生關系的關鍵所在，在人、物由分離到合二為一的過程中，達到了情理交融的審美境界，從而消解了簡單意義上的“情”“理”相對的看法。該文還將“法”這一理論貫穿其中，認為“法”是將“理、事、情”聯系起來的重要樞紐，這樣就將主客體關系論和創作聯系了起來。

此外，劉曉春《論葉燮對審美主客體關系的分析》（《山東省青年管理干部學院學報》2009年第6期）、張兆勇和張彩云的《論葉燮美學思想》（《連云港師范高等專科學校學報》2012年第4期）、王向榮的《葉燮原詩的“中和”之美》（《哈爾濱學院學報》2011年第2期）等文章都對《原詩》的審美思想作了分析。但就總體來看，這些論述都沒有超越前輩學者的研究。

三、關于《原詩》與其他理論著作詩學觀的比較研究

近年來，有學者將《原詩》與其他文論著作進行了比較，這其中也包含了與西方文論著作的比較。洪濤的《、心物接觸論的比較――并略論西方文論的相關議題》（《聊城大學學報》2005年第1期）主要圍繞著“觸”“迎”“合”這三個方面，將《姜齋詩話》與《原詩》進行了比較，在比較的過程中，借助了美國文論家艾布拉姆斯的文學“四要素”概念，論述兩部作品在不同層面顯現的優缺點。王向榮的《“詩性言說”與“思性言說”――與比較研究》（《綏化學院學報》2012年第1期）以《文賦》和《原詩》為例，分析了中國文論中的兩種言說方式，比較了兩者的長處，指出這兩種言說方式各自存在的意義。

方漢文的《清葉燮之“理”與柏拉圖的“理念”（Idea）》（《蘇州大學學報（哲學社會科學版）2008年第1期》）通過對中西文論中關鍵詞“理”的解讀來分析和比較中西方文化與思想觀念的差異。靳希的《從與看如何正視古典文學――以葉燮與布瓦洛為例》（《芒種》2013年第21期）從批評態度、理論主張等方面對東西方的文論進行了比較分析。此外，白春香的《葉燮的詩歌審美思想與俄國形式主義詩學之比較》（《延安大學學報》2010年第4期）、殷晶波《兩種美學追尋的碰撞――試比較賀拉斯與葉燮的美學思想》（《牡丹江教育學院學報》2008年第3期）等都運用了比較分析的方法，闡述了中西文論的相通之處，但個別論文對于西方文論的理解不夠透徹，導致相關分析不能切中肯綮。

四、關于《原詩》創作理論及其影響的研究

葉燮認為寫詩有“法”，這種“法”就是要恰當地表現“理”，確切地表述“事”，真實地表達“情”。張紅玉的《論葉燮中的“法”》（遼寧大學碩士學位論文，2012年）對葉燮的“活法”與“死法”進行了認真分析，論述了“法”與“理、事、情”“才、膽、識、力”以及“胸襟”之間的關系，認為“法”是貫穿其中的重要因素。“法”作為《原詩》中一個重要的理論范疇，對這一理論的研究，有助于我們更好地理解《原詩》的創作理論。張紅玉在論文中還論述了《原詩》的“活法”理論對葉燮弟子及曹雪芹《紅樓夢》詩歌創作理論的影響。

劉曉龍《試論葉燮對詩歌理論的影響》（《湖北函授大學學報》2014年第15期）一文從五個方面論述了葉燮理論對《紅樓夢》詩歌批評理論的影響，這五個方面分別為：詩歌創作無定法，詩歌內容與形式，主客體的“理、事、情”，詩歌貴在創新，詩人要有形象思維。該文分析了葉燮詩歌創作理論對《紅樓夢》詩歌理論的影響，雖然有證據不充足之處，但對拓展我們的研究視野仍有一定的啟示意義。

劉靜的《沈德潛、薛雪對葉燮詩學思想的繼承和發展》（內蒙古師范大學碩士學位論文，2012年）從《原詩》的源流分析、創作方法解讀以及影響接受等方面，較為詳盡地分析了葉燮理論對其學生的影響以及學生對他的繼承與發展。

五、關于《原詩》批評觀的研究

葉燮《原詩》的批評觀已經成為研究《原詩》的一個重要方面。鄧心強的《論葉燮詩學批評的突出表征》（《玉林師范學院學報》2009年第2期）認為，《原詩》的批評思想既有對傳統儒家思想的繼承，又有創新，具有一定的現代性。文章從“破”與“立”的角度，運用“點線面”相結合的方法，分析了葉燮的批評觀。樊藍燕《葉燮理論的“破”與“立”》（《重慶科技學院學報》2012年第14期）從“破”與“立”兩個方面論述了《原詩》對詩歌、詩人、批評家的批評。劉鐵男的《葉燮批評論中對歷代詩學詩歌的批評》（《平原大學學報》2004年第2期），從葉燮對歷代詩學和詩歌的批評兩個方面進行了論述。

除此之外，《原詩》理論建構的一大特色是大量采用比喻的修辭手法，對于這一點，研究者關注較少。據潘鏈鈺的《葉燮比喻修辭的藝術特征》（《湖南農業大學學報》2013年第2期）統計，《原詩》使用比喻的地方多達19處，在全文中所占比例將近十分之一，可見葉燮對于比喻手法的鐘愛。該文從葉燮所處的時代背景、學習態度以及特有的思維方式入手，分析了葉燮大量使用比喻的原因，指出使用這一修辭手法的作用。

綜上所述，21世紀以來，對葉燮《原詩》研究的領域雖然有所拓展，研究也有細化的傾向，但總體來說，成果并不突出，尤其是對葉燮詩學思想與西方詩學思想的對比研究不夠深入，仍存在較大的研究空間。

參考文獻：

[1]劉曉春.葉燮《原詩》美學思想研究[D].濟南：山東師范大學碩士學位論文，2003.

[2]李曉峰.葉燮《原詩》的矛盾性和現代性的方法論生成[J].社會科學輯刊，2006，（3）.

[3]李曉峰.《原詩》研究[D].蘇州：蘇州大學博士學位論文，2006.

篇2

一、民俗與文化翻譯

翻譯除了是源語言文字向目的語轉換的過程，更是一種跨文化的交際過程，包含了意象傳遞、交談和融合等活動。呂亞娟在《淺談英漢語言文化差異與翻譯障礙》一文中提到，語言是文化的載體；文化是語言的管軌；翻譯是跨文化的傳播。文化翻譯觀則是試圖研究和探索這三者之間的外在聯系和內在規律。70年代初，隨著西方哲學語言論轉向，文化研究逐漸步入翻譯理論研究領域。80年代初“文化翻譯”這一概念被正式引入我國。尤其是尤金?奈達對于翻譯，與文化關系論述的理論在我國翻譯界的時興，以及王佐良先生積極倡議把翻譯研究與文體學的研究結合起來，自20世紀80年代末至90年代初，翻譯理論研究的“文學學派”一度成形。20世紀90年代初，勒菲佛爾和蘇珊?巴斯奈特在合編的論文集《 翻譯、歷史與文化》（ Translation，History and Culture）中也指出翻譯研究“文化轉向”的最新發展趨勢延伸并認為翻譯研究已經走出形式主義的框框，應考慮向更廣泛的社會和文化語境延伸。

二、民俗是文化的重要組成部分，它與文化是部分與整體的關系

民俗具有文化所具有的共性，即民族性和地方性特征。美國民俗學家查理?多爾遜教授認為，“民俗是口頭的、傳統的和非官方的民間文化”。正因為民俗和文化的共性，研究民俗翻譯要置于文化翻譯學范疇內；而民俗的特性又要求我們用獨特的視角和翻譯策略來解決民俗文化翻譯問題。

1.安徽位于我國東南部，從地理上看，它位于長江下游，深居華東腹地。東近吳越，西接荊楚，北鄰齊魯，春秋時稱為“吳頭楚尾”。這里自古是南北文化匯集碰撞之地。文明悠久的安徽人杰地靈，歷史上有許多重大影響的思想、學派誕生在這里，使安徽成為中華文化發達的地區之一。由于安徽地形復雜，受風土的影響，民俗習慣南北迥異；區域文化，特色鮮明。安徽名山勝水遍布境內，自然景觀與人文景觀交相輝映，特別是獨樹一幟、充滿地方特色的黃梅戲、花鼓燈、徽劇和儺戲等，近年來引起國內外專家、學者的關注。在信息大爆炸的今日，安徽民俗文化要走向世界，多語種的翻譯活動必不可少。為符合安徽民俗翻譯的諸多特點，安徽民俗翻譯自然也有著自己的個性和特征。

2.安徽民俗文化翻譯策略，以直接音譯為主的翻譯策略出現在較多的地名、人名及約定俗稱的民俗表達的翻譯中。這一部分的民俗相關文化表達較為簡短，口語化和本地化，不乏一些方言摻雜其中。譯者通常為了貼近當地民情采取直接音譯的方式固然合情合理，但是這種坦率且不加注釋的直譯卻給譯出語讀者增加了不少理解困難。而有些民俗術語包涵多種文化暗指，并不源自音韻的模擬，這部分民俗術語的翻譯就需要謹慎處理。例如以安徽籍藝人為主的四大徽劇戲班之一的“春臺班”，譯者譯成“Chuntai Troupe”。春臺，是一個典故名，典出《老子?道經?二十章》：“眾人熙熙，如享太牢，如春登臺”，指春日登眺覽勝之處。因此，在翻譯這類名詞時適當地加入注解或許更有助于譯出語讀者了解安徽的民俗文化。

3.安徽地區有其獨特的發展史、生態環境，由此產生的負載著相關文化的詞匯、成語、典故也大相徑庭。尤其是實寫與虛寫相互摻雜，句式參差錯落，大量的修辭手法融匯其中，譯者往往無從下手。比如安徽一種古老的地方戲曲叫做儺戲，流行于安徽貴池和九華山方圓百公里的地區，是以驅鬼疫、祈吉祥為目的的請神送祖的祭祀活動。演出前后有隆重的“迎神下架”“送神上架”和“請神”“朝廟”等儺事活動。在旅游英語中，儺事活動的過程被譯成“The ritual procedure includes inviting，welcoming，and thanking spirits. Following the solemn ritual，Nuo drama is performed to entertain the spirits.”顯然，“inviting，welcoming，and thanking spirits”與原文“迎神下架”“送神上架”和“請神”相比在表達形式和句法結構上出入較大，而對于文化意義的傳遞又存在變差。儺戲以祭祀祖先的目的為主，“神”則應被理解為“forefathers”而非“spirits”。

三、民俗文化翻譯不能脫離其特定的語言環境

許多譯者為了避免民俗文化因素被忽略和篡改常常采取歸化的翻譯策略。譯者在民俗文化翻譯過程中的主體性地位不容忽視，在仔細調研反復琢磨后的譯法，即便難以面面俱到，但是也會得到認可。而囫圇吞棗的翻譯態度則會帶來誤解。例如，戲鐘馗是盛行于安徽徽州地區的一種古老民間藝術形式，它不僅是一種藝術表演，同時也是除煞祈福的一種形式，民間對他有“除惡狀元，鎮邪將軍”的美名。譯文“the protector against evil spirits and demons，the hero capturing ghosts”中將“狀元”譯成“the protector”，“將軍”譯成“hero”似乎有些信手拈來，天馬行空。畢竟“狀元”所包含的“top”的含義以及“將軍”所包含的“status”的含義完全在譯文中被忽略了。

總之，無論是直譯還是意譯，歸化或異化，每一種翻譯策略都不是非此即彼、相互孤立的，而是應該互補長短，相輔相成。民俗文化翻譯是兩種文化移植和兩種語言轉換的過程，由于民俗文化自身的特點，其翻譯過程必然充滿艱辛，這要求譯者除了精通譯出語語言文化，對本民族的民俗文化和語言文字也要有深刻了解，真正做到令譯本與讀者之間進行交流對話。

民俗翻譯研究是中國民間藝術文化走向世界的先鋒，是中西文化交流互動的載體。研究民俗文化在翻譯過程中的詮釋策略以及在譯出語讀者群中的接受程度，有利于文化翻譯理論在實踐中的運用，對傳播我國優秀的民族文化至關重要。

注：本文是河海大學文天學院校級人文社科項目“從文化翻譯學角度看安徽民俗翻譯”階段性研究成果。

參考文獻：

[1]Nida，E.A. Language，Culture and Translation [M].Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，1993.

[2]蔣紅紅.民俗文化翻譯探索[J].國外外語教學，2007（3）.

[3]呂亞娟.淺談英漢語言文化差異與翻譯障礙[J].科技咨詢，2009（15）.

[4]王慧杰.新疆民俗文化翻譯探索[J].劍南文學，2012（11）.

篇3

一、近年音樂論文寫作教材的出版回望

筆者通過資料檢索發現，市場上現有音樂類論文寫作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部頒布《關于加強學術道德建設的若干意見》、2002年中國社會科學院審議通過《中國社會科學院關于加強學風建設的決定》、2004年教育部社會科學委員會頒布《高等學校哲學社會科學研究學術規范（試行）》背景下，音樂類論文寫作教材出版拉開序幕。從數量上看，論文寫作教材的出版在音樂類教材中遠遠少于其他課程教材。從事音樂類論文寫作的人群主要涵蓋學士、碩士、博士三個層次，以及在校學生和音樂科研需求者兩大群體。三個層次的在校生對音樂論文的篇幅、深度、創新性要求存在較大差異。兩大群體的論文寫作定位、要求各有不同。既為教材出版，首先要清楚讀者對象。表1所列教材的讀者對象主要為在校音樂類本科生，部分教材兼顧碩士研究生論文寫作和音樂科研需求者的論文寫作，尚未發現有專門針對音樂類博士論文寫作的教材出版。

二、音樂論文寫作教材的內容剖析

依據分析可以得出，現有音樂類論文寫作教材呈現兩個塊面的內容：學術性論文寫作、常規音樂論文寫作。1．學術性論文寫作學術性論文寫作作為高校音樂學專業的主干課程，對論文的專業性、學術性有較高要求。居其宏先生將音樂學專業的學術性文體寫作與其他文體寫作的結合，高效適應了當下社會音樂文化發展的需求。他的兩本教材（見表1）在特別強調學術創新與學術規范的基礎上，首次在公開出版物中提出“三個第一性”“論題相關性”原則和“邏輯關系論”，具有鮮明的創新性，代表了作者對音樂學文論寫作的獨到見解。作者以深厚的寫作功底、縝密的邏輯思維將論文寫作的實踐過程細化、分解為11個環節，環環相扣，細致入微地對每個環節的操作步驟和寫作技巧進行深入、翔實的分析，并配以正反文論實例的解析、點評，構建了極具特色的音樂學文論寫作理論體系。韓鍾恩先生以上海音樂學院音樂學系論文寫作指導一對一的教學傳統積淀和個人持續多年的教學積累為基礎，“用音樂學寫作概念替換原來課程命名音樂論文寫作概念”，以專業音樂院校音樂學專業學生的寫作能力訓練為目的，跳出原有教材的“普適性內容”，力求對音樂學寫作中的諸多問題進行深入、系統、專門的論述。如教材《音樂學寫作與范文導讀》中，關于音樂學寫作的選題：作者另辟蹊徑，從音樂學寫作的學術積累和問題意識出發，系統論述了學術積累、問題意識對音樂學寫作的意義所在；提出從理論知識、資料文獻、技能方法三個方面建立音樂學寫作的學術積累；強調問題的產生是在問題意識的牽引下，在實踐現實與認識期望的矛盾中發現已有研究中的不足，提出問題，最終順利找到合適的研究課題。又如范文導讀，作者分篇幅、難度精選22篇范文，用導讀的形式對范文寫作思路深入剖析，猶如顯微鏡下的解剖，呈現音樂學寫作的全過程。范文和導讀的結合，清晰呈現了音樂學寫作基礎理論中的諸多問題，實現了“以實踐的方法鞏固學生所接受的理論知識，對其寫作實踐進行具體的指導”。在此基礎上，《音樂學寫作》呈現了作者站在學科體系建立的高度上對音樂學寫作的學術性和專業特點的深刻思考。居其宏、韓鍾恩兩位學者以堅實的學術功底、嚴謹的學術規范、持續的教學積累推動了音樂學專業論文寫作教材朝著規范化、專業化、學術化的方向不斷推進。2．常規音樂論文寫作無論何種專業的論文寫作，作為知識傳授所需要的概論性內容和實踐操作步驟均包括選題、搜集資料、確立選題、論文寫作與指導、論文修改與定稿。此外，學位論文寫作中還涉及文獻綜述、撰寫開題報告、開題、論文答辯環節。本文所選擇的12本音樂類論文寫作教材中，7本教材以常規音樂論文寫作為主體內容。依據學士學位論文寫作操作環節進行統計，7本教材所涉及的具體內容如表2所示。如表2所示，橫向對比：7本教材中有6本教材未涉及文獻綜述，5本教材未涉及確立選題，7本教材未涉及開題；縱向對比：沒有一本教材內容涵蓋學士學位論文寫作的所有操作環節。除此之外，教材的主體內容存在較大的相似性，在所有專業論文寫作通用的理論知識和操作模式下，音樂類專業論文寫作的特殊性和各專業論文寫作的差異性并未突出呈現，讀者對象的專業指向性較弱，教材雖名為“音樂論文寫作”，卻有一般論文寫作之嫌。

三、音樂論文寫作教材出版中存在的問題

音樂類論文寫作教材的出版，在音樂論文寫作課程開設從無到有，音樂論文寫作從無序到逐步規范的特定階段起到了積極的推動作用。但是，從當下音樂學科發展和專業課程建設的現實情況出發，理性看待音樂類論文寫作教材，筆者認為，以常規音樂論文寫作為主體內容的7本教材存在以下問題。1．讀者對象不明確通過仔細閱讀教材，筆者發現，以常規音樂論文寫作為主體內容的7本教材，讀者對象表述較為模糊，如“各音樂專業大學生”“音樂專業學生”“音樂學專業學生”“音樂院校的學生（除音樂學或有關理論專業外）”，作者并未對讀者對象的專業做細致、明確的限定，讀者對象的專業指向性普遍較弱。依據教育部頒布的《普通高等學校本科專業目錄（2012年）》，“藝術學”門類“音樂與舞蹈學類”專業類中的音樂專業有“音樂表演”“音樂教育”“作曲與作曲技術理論”。讀者對象的不明確，導致三個專業論文寫作操作過程的差異性在教材中未能鮮明呈現，進而帶來教材內容與讀者對象的不適應。在看似涵蓋了所有音樂專業這個龐大的讀者對象的假象下，失去了教材對象的指向性和教材與讀者對象的適應性。2．缺乏學士學位論文寫作流程的完整性表2的信息統計清晰呈現教材中普遍未涉及文獻綜述、確立選題、開題三個環節。文獻綜述是學生閱讀了某一主題的文獻后，經過整理、分析、評價而形成的一種文體，其目的是在全面介紹和評價某一研究主題的已有成果基礎上，提出自己的見解，預測研究趨勢。確立選題是學士學位論文構思過程中歷經發現問題、查閱資料、反復思考，多次提煉而形成的較為穩定的寫作意圖。開題是在開放式的師生交流和邏輯推理中進一步查漏補缺，確定選題的可行性。它們是學士學位論文得以順利進行的重要環節和質量保障。上述三個環節在教材中的普遍缺失，導致教材內容客觀上存在對學士學位論文操作流程陳述的不完整，也側面反映了在教材編寫觀念上，對論文寫作操作流程重視不足。3．范例與讀者對象專業的不一致性受到教材作者專業方向、研究領域的影響，加之音樂學專業領域已取得的豐碩研究成果，以常規音樂論文寫作為主體的7本教材所用范例多為音樂學專業領域中具有影響力、創新性的學術性論文。音樂學專業領域的學術論文作為范例引入音樂論文寫作教材，對于高校音樂學專業學生而言具有較強適應性，但對其他音樂專業，尤其是地方高校專業音樂教育的主力軍——音樂教育專業和音樂表演專業而言，具有相當程度的不適應性。范例與讀者對象專業的不一致性背離了教材圍繞讀者、需為讀者服務的宗旨。

四、對未來音樂論文寫作教材出版的思考

筆者認為，要解決音樂論文寫作教材中存在的問題，首先要確定教材的讀者對象和讀者對象的現實需求，以此為準則，整體布局，合理規劃，才能解決教材出版中存在的問題。1．正視讀者對象專業的多樣性音樂表演、音樂教育、作曲與作曲技術理論專業本科學生是音樂論文教材的重要讀者對象，其現實需求是完成規范的學士學位論文寫作。在學士學位論文寫作過程中，他們既需要相同的理論知識，又需要面對各自專業論文寫作操作過程的特殊性，直觀掌握學士學位論文寫作的操作過程。因此，音樂論文寫作教材主體內容應包含理論知識和操作過程，且理論知識為操作過程服務，操作過程如何呈現是教材的重中之重。學士學位論文寫作所需的理論知識在現有教材中已經有較為系統的陳述，但體現專業特殊性的操作過程卻較少完整呈現。要實現教材內容與讀者對象的適應性，必須尊重和重視讀者對象專業的多樣性，以豐富、多樣的形式呈現音樂不同專業論文寫作的操作過程。2．完整呈現學士學位論文操作流程完整的學士學位論文寫作操作流程包括：選題—搜集資料—文獻綜述—確立選題—撰寫開題報告—開題—論文寫作與指導—論文答辯—論文修改與定稿。從讀者需求角度分析，操作流程存在的現實意義是引導讀者通過環環相扣的實際操作，明確論文寫作的規范要求，知曉操作流程的前后關聯，在寫作意圖的梳理中進一步明確論文構思，建立合理的邏輯關系，完成論文寫作。基于此，音樂論文教材編寫者應思考的問題是如何實現教材體例與論文操作流程的合理構建，為讀者和課程教學提供最大便捷。筆者認為，音樂論文寫作教材編寫中對操作流程的重視，可以從以下四個方面展開：第一，補齊上述教材中被普遍忽視的文獻綜述、確立選題、開題三個環節的知識內容，明確論文寫作操作流程的連續性，建立論文寫作操作流程的完整理論體系；第二，陳述每一步操作流程應遵循的基本原則；第三，突出問題意識、師生合作意識在論文寫作中的重要作用，引導讀者大膽地將構思付諸實踐；第四，充分考慮和突出“第三人”在論文寫作操作流程實施中的重要作用。3．范例的選擇應多元化范例在音樂論文寫作教材中的存在意義是引導、示范作用，其目的是在正反實例的呈現中引導讀者清晰、準確理解論文寫作每一步操作流程的要求和應達到的規范。音樂論文寫作教材中范例選擇的多元化表現在：第一，范例涵蓋專業的多元化，改變上述教材中范例選擇單一的現象，大幅度增加音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術理論專業論文寫作的范例，實現教材與讀者對象專業的適應性。尤其是充分考慮適應當下社會現實需求的音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術理論專業的發展趨勢，社會音樂生活與研究中的熱點，并切實考慮范例與學生的專業知識結構、認知能力的契合，努力實現范例對學生論文寫作過程的借鑒作用。第二，范例對應論文寫作操作流程的多元化。學士學位論文寫作操作流程所包含的九個環節缺一不可，哪些操作步驟的階段性成果適合用文字形式、圖表形式的范例進行呈現，哪些操作環節需要教材編寫者為師生提供具有專業包容性的其他形式的范例展示，進而引導師生高效完成課程教學，是實現范例選擇多元化的重要因素。第三，范例選擇的多元化還表現在重視反例的作用。應對學生寫作經驗的缺乏，發揮反面實例的警示作用，引導學生避免不必要的錯誤。在正反實例的結合中，在一管到底的完整范例中為讀者清晰展現學士學位論文寫作的操作流程，切實發揮范例在音樂學士學位論文寫作過程的導向作用。十年樹木，百年樹人，新世紀的中國音樂事業已經取得了豐碩的成果，如何在新形勢下，進一步推進音樂專業學生的寫作功底，音樂論文寫作教材和教學還有很長的路要走。

｜參考文獻｜

［1］邱國明.試論音樂學論文寫作——讀韓鍾恩《音樂學寫作與范文導讀》心得［J］.藝術教育，2015（10）.

篇4

首先我們簡單回顧一下接受西方哲學的近代日本歷史。明治的近代化也是引進西方文物制度的日本社會的近代化,在哲學領域也是如此。學習西方哲學并將其介紹到日本的學者們,原本大部分人最初學習的是儒教,而且多數人精通傳統的佛教教理、哲學。在這樣的哲學接受史中,最初的成果且本身具有重大哲學史意義的是哲學用語的創造。“哲學”這一詞語本身也正是這樣誕生的。在創造哲學用語的過程中貢獻最大的是西周(1828—1897)①。西周本來學習的是被視為日本“法家”的德川時代的“徂徠學”,后來轉而學習“蘭學”(荷蘭學),留學荷蘭期間學習了國際公法之后回到日本。明治時代初期,西周等人開始了用西方文明精神進行教化的啟蒙活動。盡管他們對嚴格意義上的西方哲學的導入是片面的,但是哲學不只停留在用語、概念的翻譯上,而且產生了更大的影響。明治時代后期,哲學開始影響日本人原本的思想形態。開始于西周、福澤諭吉等人的啟蒙思想,到明治后期終于發揮了作用。

(一)哲學的胎動期

從德川時代末期開始,在明治近代化的過程中哲學受到各種潮流的影響。由福澤諭吉、西周等啟蒙知識分子組成的“明六社”的活動(功利主義的影響很大)、影響了自由民權運動的英國自由思想、法國的革命共和思想對哲學產生影響,此外,進化論哲學、德國的國家主義思想、德國觀念論、實用主義等相繼被介紹到日本,并產生影響。也逐漸發揮了作為社會思想、社會哲學的作用。、日俄戰爭使以天皇為政治權力中心的國家主義更為強化,經歷兩次戰爭的明治時代后半期,與一起,新康德派哲學也被介紹到日本。與此同時,這一時期以青年為中心展開了將人生意義與“哲學”思考相結合的動向,并與大正時期的教養主義、文化主義、民主主義的動向相結合。從明治末期到大正時期,大學學院派逐漸確立,關注的主要對象是康德。另一方面,在實踐的社會活動中,對馬克思的關注越來越大,在之后的一段時間里這兩股潮流一直沒有融合。

(二)大學哲學學院派的形成(明治后期———昭和、戰后)

以下考察在學院派與實踐性的社會哲學、社會思想分離過程中作為學問研究的哲學的狀況。首先在大正民主主義過程中出現了暫時的、開放的學術繁榮,并出現了尋找在學院派之外的活動場所進行哲學言論活動的思想家。土田杏村就是其中之一,本文所論的和辻哲郎也是以這種方式開始創作活動的。日本的代表人物西田幾多郎、和辻哲郎也一邊享受著這一時代的氛圍,一邊登上了學院派的舞臺。西田幾多郎很早就開始用獨特的日語文體進行思考。在任職于京都大學的西田教授的周圍,匯集了優秀的年輕人,誕生了被稱為京都學派的一群哲學家。在野時已經很有名的和辻哲郎也被西田發現,并被邀請到京都大學開設倫理學講座。西田以后接踵輩出的哲學研究者們被稱為京都學派。日本戰后很長一段時間,這種哲流都處于被批判而沒有被重新審視的狀態。也就是說,哲學被看作是推動了國家主義支配下戰爭的御用學問。直到上個世紀末,哲學終于擺脫了偏見重獲自由,開始從新的視角被研究。

(三)戰后的新研究

戰后,在美國占領下,以大學為首的高等教育機構脫離了政治相對獨立,哲學、思想領域也呈現出新的盛況。盡管依然受到德國哲學的很大影響,但是人們對20世紀50年代的法國存在主義、20世紀60年代的邏輯實證主義越來越關注,以往那種觀念式的、封閉的學院派開始變得開放起來。盡管如此,與現代相關涉的“日本的哲學”究竟是什么呢?可以說很長時間以來一直很難找到能夠正面回答這一問題的具有傾向性的看法。(四)最近的動向筆者認為最近的動向可以說是對新的“實踐性”哲學的要求。人們對應用哲學、應用倫理學的要求不斷提高,新的生命倫理學、環境倫理學的領域誕生。原本這也是與歐美動向連動的現象,初期也有近似于歐美翻版的東西。但是最近,在與日本的“現實”的關系中出現了新動向,即希望深入日常人們關系性的深部。這一動向作為對我們現實中遇到的各種狀況,或者源自新的日常關系性、日常用語的哲學的要求,影響著年輕人。哲學著作也開始用簡單易懂的日語寫作。以上簡單回顧了日本近代哲學史。最近新的實踐哲學的發展動向之一,是關注如何用哲學概念去理解現實的日常關系性,深入思考日語與哲學的關系,可以說這與本文的主題和辻哲郎的哲學、倫理學密切相關。

二、和辻哲郎的哲學

(一)和辻與西田

西田幾多郎(1870—1945)與和辻哲郎(1889—1960)是日本哲學研究潮流中的代表性人物。他們共同經歷了大正時期這一開放的時代,西田經歷戰爭,在戰爭結束前逝世,和辻在戰爭結束后逝世。對比兩者,西田幾多郎將研究主題定位在“自己與世界哲學”或者“宗教哲學”,具有“內向的哲學”的性質。與此相對,和辻哲郎將研究主題定位在“自他關系的倫理學”、“文化哲學”,具有“外向的倫理學”的性質。西田哲學,其“內向的哲學”有時被批判為唯我論。但是,西田意識到自己的思考是要克服唯我論。另一方面,和辻的研究,其出發點是立志于學院派之外的藝術、文學活動。最初以文化研究的形式開始。但同時,正因為是文化研究,所以其內容與學院派哲學大多視而不見、避而不談的近代哲學一直采取掩飾著廣泛的防守范圍相關。

(二)和辻的研究

和辻最初以尼采研究、克爾凱戈爾研究面世。現在這些研究的預見性得到了認可。后來完成了《大和古寺巡禮》等隨感性的、文學性的著作。他的文筆活動受到西田幾多郎的注意,被邀請到京都大學開設倫理學講座。和辻從此開始了作為學院派學者的研究經歷。后來,和辻返回東京,成為東京大學“倫理學”講座的教授。在創作了評論家時代的《古寺巡禮》、作為京都大學博士論文提交的《原始佛教的實踐哲學》以后,完成了《原始基督教的文化史意義》、《孔子》、《風土》、《日本精神史研究》、《作為世間之學的倫理學》、《倫理學》(戰中到戰后)、《日本倫理思想史》、《鎖國》和《被埋沒的日本》等許多著作。和辻關注的內容涉及日本文化史、精神史、歐洲哲學、倫理學、佛教、基督教、儒教的源流等,內容豐富多彩。和辻哲郎的弟子、和辻研究第一人湯淺泰雄將和辻的研究分為以下三個時期③。

第一時期,大約30歲之前即學究生活以前的和辻。具有大正教養主義、人格主義傾向,而且具有很強的文學審美傾向、個人主義傾向。其著作內容關注的是古代日本文化、尼采、克爾凱戈爾。

第二時期, 30歲至40歲中期。留下了日本精神史、基督教、佛教、西方哲學等方面的著作。主要作品有《風土》與《作為世間之學的倫理學》。

第三時期,40歲以后即和辻倫理學體系形成的時期。主要作品有《倫理學》與《日本倫理思想史》等。這一時期正值日本戰敗,這兩部作品也反映了戰敗的經歷。作為國家主義的全體主義,和辻受到批判也正是這一時期。將和辻作為面向21世紀哲學的日本哲學的代表人物之一進行考察,也是將第三期的和辻及其周圍的問題作為研究對象。

(三)和辻對哲學倫理學的關注

人們普遍認為從第二期到第三期,以日本戰敗為契機,和辻的倫理學體系發生了很大變化。這一點將在后文論述,下面先介紹貫穿和辻思想的哲學問題意識。其一是日語這種語言、進而到貫穿著日語的日常性的人際關系之點;其二是對這種人際關系的關注;其三是再到對文化多元主義的傾向與關注。下面分別對這三點進行簡要論述。

1.日語這種語言。在《日語與哲學的問題》這篇論文中,和辻指出日語沒有性別、單復數差異,詞尾不因人稱不同而發生變化。與西方語言比較而言,日語的這些特性是適合日本人活動的語言形態,并非不適合于哲學思考。他最后總結說:“遠離日常語言的哲學絕不是幸福的哲學。百余年前的德國哲學家們從長期以來的拉丁語的桎梏中突然獲得了解放,由之同時使哲學成為朝氣蓬勃的鮮活事物。進行這種研究確實需要具有巨大力量的人士。于是,具有巨大力量的人士便應運而生。我們在這里發出期待的聲音。日語并非是不適合于哲學思考的語言,只不過對哲學思考而言,日語仍是處女。用日語思考的哲學家,快誕生吧。”(《日語與哲學的問題》,《續日本精神史》所收, 1929年完成,1935年修改)[1]551

2.對“世間”關系的關注。對日常語言的深入關注與和辻哲郎的倫理學構想密切相關。體現了和辻最初倫理學體系的《作為世間之學的倫理學》中非常鮮明地表現出他的問題意識。和辻將西方的個人主義作為反世間事實的虛構理論加以排斥。所謂“世間”不是指作為個人的人,原本是指人們居住的世界,應該讀作“じんかん”(jinnkan人間)。世界上每個人的形態,正是人—間,應該將“人與人之間”作為鮮活的關系來理解。無論是僅僅把個人的存在作為人的本質來理解,還是將淹沒個人的整體作為人的形態來理解都是不正確的。個人的—社會的二重性、辯證的二重性才是人之存在的真實。西方倫理學史也絕非將人作為孤立的個人主義性的存在。以上就是和辻闡釋的倫理學。“世間是指‘世界’本身同時也是指存在于世界中的‘人’。因此‘世間’不僅指人也不僅指社會。‘世間’是將二者辯證的統一。”(《作為世間之學的倫理學》)[2]和辻的這一構想一直存在于構筑后來的浩瀚倫理學體系的《倫理學》中。具有辯證的二重性格的人的存在,最主要展現給我們的就是日常人與人之間的關系。和辻將信賴看作是人際關系中最基本的感情。信賴有各種表現,在和辻看來,在人的行為、交涉的根底通常有對他者的信賴。即使是在近代社會,人們無意識的日常行為中也存在著他人對自己沒有害意的信賴。雖然在現實中存在著背叛和虛偽,但作為缺少信賴的狀態,反而體現了信賴的根源性。人的“真實”表現為對待信賴的態度,這是人之存在的基本形態。

3.和辻的文化多元主義構想。第一期、第二期的和辻,集中精力著述以佛教、儒教、基督教或者希臘等文化源流為對象的著作。其中,關于應如何把握自古以來一邊吸收外來文化,一邊創作自己文化的日本這一文化個體的本質的問題橫在和辻面前。同時,他也曾力圖將這些源流思想作為人類共同遺產(人類的教師)來理解。在文化之價值多元性的根底,以及與之同時的多元的文化價值中,存在著普遍性的“人間”這一主題。將日本、中國、印度分為季風型風土、沙漠型風土、牧場型風土,在與人的風土的關系中理解自我的《風土》,正是將這種對文化多元性的關注寄于風土概念的著作之一。

三、戰后的和辻———從戰前開始的變化

(一)從戰前的和辻到戰后

日本戰后對和辻哲郎的評價多是批判的。戰前,戶坂潤也對和辻的解釋學方法進行了嚴厲批判。戰后的批判是專門針對和辻思想的第三期即倫理學的性質。和辻否定個人主義、提倡全體主義性的個人的滅私奉公,認為獻身道德才是日本的傳統。人們認為和辻的這種思想幫助了戰爭的施行而加以批判。實際上,和辻的思想本身從戰中到戰后也發生了明顯的變化。這集中體現在他對國家、人倫社會以及國際關系的理解方法等方面。“由于太平洋戰爭的失敗,近代日本的世界史地位不復存在。”[3]日本戰敗對此前日本的自我理解以及和辻的日本印象都產生了決定性影響,戰敗也成為和辻思想的巨大轉折點。對于和辻的倫理學體系,筆者認為和辻的倫理學乍一看,其重點大多放在日常的解釋學。但當和辻的倫理學關注利益共同體、國家的時候,和辻的解釋學也發生了變化,帶有應稱為既成法解釋的特征。戰后和辻修改了倫理學,這也意味著他改變了戰前的觀點。我們從和辻對把重點放在國家人倫的公法方面這一現實形態的解釋的變化上,能夠看出和辻思想的發展。首先,我們來看和辻國家觀的變化。戰爭中和辻有如下論述:“國家的防衛不是指守護個人幸福免受外部威脅,而是指國家自身的防衛,因此是指對人倫組織的把捉,人倫之道的防衛。從這一點來看,國防不是手段,其本身具有人倫意義。”[4]493和辻將國家看作人倫組織,給予其至高無上的人倫意義。這當然也影響了國際公法。把國家看作是人倫的最高形態,對于超越國家的存在,諸如國際聯盟等組織當然也就持否定態度。“人類作為一個整體自古至今都不存在。由人形成的整體沒有比國家更大的東西。即國家不具有在自己之上規定自己的如人性那樣的整體性。”[4]500“國家的‘力量’集中于統治權。因而統治權不僅是立法而且是實現法的巨大力量,其根系被植入神圣性之中……因此性表現為國家整體性是有限的這一人之存在的終極的整體性。”[4]476

(二)戰后和辻自身的變化

戰后的和辻修訂了戰爭中寫的《倫理學》,表明了自己對超越國家的國際組織的理解。和辻認為國際組織是以國家為前提、同時又保護國家的存在。“不君臨任何國家的世界國家、各國國民全體擔負的世界國家,作為這種國際組織的國家必須出現……為了世界上所有國民都能自主完成他們的人倫組織,必須給其以充分的自由與獨立。只要與這種人倫努力有關,各國國民就必須完全擁有已經形成的國民國家的……世界國家的……對各國民國家的統治也不容置喙……”[5]

(三)對日本思想傳統的關注及其變化

和辻對國際社會關注的變化同時也是他對日本歷史、思想傳統理解的變化。戰前的和辻肯定了武士對主君的“獻身道德”,否定商人的文化、思想、活動。因為“商人本性”(商人精神)是以追求私人利益為最高目標的。《續日本精神史研究》中收錄的《現代日本與商人本性》很好地體現了戰前和辻的觀點。“商人精神在17、18世紀的日本形成了功利主義道德,到19世紀后半期作為商人本性遭人鄙視。認為應該鄙視商人本性的是經濟上處于商人支配下的武士階級的道義觀。對商人本性的鄙視一直持續到武士階級以后,而且商人本性這一概念本身也變成含有鄙視意義的詞語。從這一點來看,以自家福利為絕對目的的道德觀只在日本沒有得到認可。”(《現代日本與商人本性》,《續日本精神史研究》所收)[1]478“我們必須承認功利主義的個人主義是現代日本建設中的強勁動力……現代的危險也正在于這一點。”[1]500和辻認為日本需要的是克服近代歐洲肯定欲望的思想。日俄戰爭作為防御西方各國侵入的戰爭,當時在國內遭到者的反對。和辻寫這部書的目的是指出“商人本性”與近代歐洲的“資本主義精神”具有相同性質,對其加以排斥。這種意義上的商人本性是指近代歐洲的個人主義,其背后是功利主義哲學。和辻認為與追求利己利益也不是無緣的。即“階級斗爭”只不過是將追求利己利益轉變成“共同的經濟利害關系”的形式。④但是,和辻在戰后的著作《日本倫理思想史》中卻對商人階級給以肯定的評價。“長期以來,商人階級已經成為文化的支配者。”[6]700“當倒幕目標終于明了化的時候,作為這一運動的旗手展示自我的是下層武士與上層庶民組成的革命團體。他們被認為是來自此前形成的知識分子階層中的能動的部分。”[6]710可見,和辻開始認為支撐商人經濟活動的道德觀是必需的。可以說,戰前和辻批判商人本性,主張回歸共同社會的理想與人倫的自覺,結果也都意味著“道德觀”是必需的,因此并不是說戰后和辻才完全改變了觀點。事實上,戰前的和辻是對一味振興經濟、殖產興業,失去道義的近代日本的反省;戰后的和辻是強調近代日本的問題點,即批判迅速引進近代技術,卻沒有在真正意義上實現對近代精神的吸收。“正如此后半個世紀的歷史所證實的,這種迅速引進的過程中隱藏著各種偷工減料引起的危險弱點。最大一點就是急于引進近代技術,卻忽視了對與之平衡的近代精神的吸收。特別是沒有注意到作為國民國家,當機構發生變化時與之相適應的公共精神的培養以及社會道德的發展。”[7]

(四)回歸文化哲學

戰后,正如最初那樣,和辻重新回歸到“文化哲學”這一原點,寫作了《鎖國》《日本倫理思想史》《被埋沒的日本》等“文化哲學”的一系列著作,批判了此前日本的封閉性與精神。例如,他在《被埋沒的日本》中這樣寫道:“(關于波茨坦宣言的承諾、制定憲法…)我們宣告不用‘武力威懾’、‘行使武力’作為解決國際紛爭的手段。這并不是因為我們已經不持有武力才這樣做。不持有武力自然無法將武力作為手段,因此沒有必要特別宣告。我們的宣言顯示了這一決心是為實現支配人際關系的崇高理想而做出的努力。將武力作為解決國際紛爭的手段違反了上述理想。紛爭最終不需要依靠武力,而需要依靠道理來解決。如果不堅持這一原理,就無法最終實現和平的國際關系。”(《我們的立場》《被埋沒的日本》所收)[8]和辻在戰后的上述反省,并沒有在戰后產生很大的社會影響。但是今天,當我們毫無偏見地探尋和辻哲郎的思想軌跡,毫無偏見地面對曾被認為幫助戰爭施行、戰后受到批判的西田哲學時,上述引文的意義也開始重新被大家認識。在全球化不斷發展的世界以及東亞的今天,雖說和辻的思想在戰前戰后有所變化,但他對異文化的一貫關注、潛在的文化多元主義視角以及將人際關系理解為“信賴”的倫理學都具有重大的意義。因此,對于和辻曾持有的、戰后修正了的國家觀、國際關系觀,筆者認為必須將和辻戰后的國家觀、國際關系論作為日本自我認識的形態之一,在21世紀發揮它的作用。可見,和辻的倫理學雖然在公法方面存在問題,但其精髓原本在于私法方面的哲學(誠實與信賴的倫理學)⑤。對于將對私法層面人的理想狀態的關注聯系到公法層面的關系的這種意圖與方法,雖然戰前和辻在研究內容上出現不少偏頗,但也有功績。繼承其意圖,重新進行哲學思考,應該是和辻給我們提示的課題吧。筆者認為應該在以下幾方面繼承和辻的思想。

第一,和辻提出的挖掘國民精神史的重要性很重要。探尋文化的底層,比反省歷史、反省自我更為深入。這告訴我們在全球化過程中,經歷對各文化獨立性的哲學反省之后,尊重他國文化的可能性。

篇5

思想解放：激蕩30年

經歷過思想被嚴酷禁錮的人更能深深體會到“解放”的含義。中國新聞改革和新聞學研究30年的親歷者之一、復旦大學新聞學院童兵教授認為思想解放是中國傳媒發展強大的原動力。他在題為《突破體制瓶頸深化新聞改革》的主題演講中，回顧了1977-1981年啟動改革的三次思想解放大討論和新聞傳播界的三次重要會議，提出要繼續深化改革的5項舉措。作為曾直接指揮傳媒前行的領軍人物，原廣電部副部長、中央電視臺臺長楊偉光先生提交的論文《創新是電視事業和產業發展的動力》，回憶了中國電視從電視劇到新聞節目的創新與變革，認為要注重對“度”的把握，以求擴大正面效應減少負面效應。

改革開放初期，解放思想就可以釋放出巨大的能量，但改革進入“深水區”后，各種動力因素就復雜起來。中國人民大學新聞學者鄭保衛教授在《從激發人的潛能到全方位整合資源》一文中，概括了30年報業改革發展動力體系的豐富與拓展：最初，通過調動人的積極性來謀求發展；后來制度、資本、市場、技術等各種因素逐漸發揮出更加重要的作用。

華中科技大學孫旭培教授的文章《從精英主義新聞觀念到無產階級新聞自由》追溯歷史源頭，認為新聞觀念在兩條路線上發展：從彌爾頓到馬克思、恩格斯的民主主義認為，言論、新聞自由是人權，應該人人都有；從柏拉圖到的精英主義認為，只有部分精英可以享有言論、新聞自由。兩條路線的分水嶺為是否承認人人平等，于是出現社會自由和階級自由的分野。多數人自由、實質自由的說法都是用來支撐階級自由的理論的。

武漢大學單波教授在《西方新聞傳播觀念的導入與中國新聞改革》一文中認為，1992年之前的第一次思想解放，“以新聞為本位的新聞觀啟蒙”，解決了傳媒“無新聞”的問題，具有思想“解凍”的味道；1992年之后是第二次思想解放，開始了向大眾傳播學的轉向，帶來了精神空間的拓展，解決了新聞“無業”的問題；從1997年開始的第三次思想解放是面向全球化語境下的新聞改革，進一步沖破了“所有制崇拜”。但囿于政治體制，中國傳媒尋求本土化生存成了當下一個相對可行的策略；今后新聞改革將不得不直面自由的挑戰。

市場化與傳媒公共性

市場經濟是新聞改革最重要、最根本的推動力。武漢大學羅以澄教授認為傳媒業的市場化轉型，是中國新聞改革30年的縮影和最核心的“板塊”，它給中國新聞傳媒業帶來了巨大變化，同時也帶來了更為嚴峻的生存壓力以及無法回避的挑戰與問題。

傳媒市場化是促進還是壓抑了中國公共空間的發展？兩位復旦大學新聞學院長江講座教授都討論了傳媒的公共性。來自美國威斯康新－麥迪遜分校傳播藝術系的潘忠黨教授在題為《傳媒的公共性與傳媒改革的再起步》主題演講中，認為30年的改革依賴并發揮了市場的解放力量，傳媒改革步入正題就必須超越市場，以不同的目標思路和價值引導重新起步。

來自香港中文大學新聞傳播學院的陳韜文教授以“公共空間”為核心概念，發表《傳媒市場化、權力結構與公共空間的發展：一個比較視角》的演講，檢視西歐、美國、新加坡、香港、大陸地區的公共空間形態，認為其形態變化受制于權力結構及市場化程度。民主化帶來權力結構的開放，是發揮傳媒市場化擴大公共空間作用的社會條件之一，也是開拓公共空間最根本的辦法。河北大學白貴教授在《博客新聞評論的特征與功能》一文中認為，網絡在培養民眾的公共參與意識與公共精神方面功不可沒，博客新聞評論的公共性體現在搭建進入公共領域的平臺、實現完整的民意記錄。

在國家―社會關系的理論視角下，傳媒話語實踐的變化，體現了公共空間與權力結構之間的互動。復旦大學孫瑋教授以1978年以來中國大陸大眾化報紙的演變為線索，采用話語分析的路徑，認為由大眾化報紙建構的社會主體經歷了“讀者”、“市民”、“公民”、“小資”等不同階段的變化。但這種話語實踐為社會結構中的多重力量所左右，常常出現游移和混亂，充滿著很多變數。香港浸會大學郭中實教授與復旦大學陸曄教授合作的論文《報告文學的“事實演繹”：從不同歷史時期的文本管窺中國知識分子與國家關系之變遷》，認為“報告文學的發展路向，從70年代末期知識分子社會角色的合法性建構開始，經過80年代中后期與國家政治權力結盟短暫觸及政治體制改革，至90年代演變成知識分子將公共利益作為社會現實批判和與國家關系建構的話語基礎。通過三個典型文本分析，發現在這一過程中，市場經濟催生的國家―社會從高度統合到有限疏離的結構性轉變對知識分子的社會作為起到重要影響”。

30年改革也投影在新聞文體的變化中。復旦大學許燕副教授的文章將新聞文體變化分為四個時期：大轉型時期（1978～1982年）――多元化時期（1983～1989年）――分眾化時期（1990～1998年）――網絡化時期（1999～2008年），文體從新聞報道理念、文體結構布局、語言修辭風格和文體表現方式等方面都隨著社會環境的迅速變化而不斷變化。

改革攻堅與傳媒重新定位

“事業性質、企業化管理”曾經釋放了傳媒的文化生產力，如今則成為傳媒進一步發展的“瓶頸”。深圳報業集團黨委書記黃揚略的文章《走出誤區，正確把握黨報集團改革方向》，針對夸大“事業單位企業化管理”中的企業因素、甚至主張把傳媒集團劃歸國有資產管理部門的認識“誤區”，認為要正確把握黨報集團的改革方向，不能輕率地將黨報集團歸入企業。中國海洋大學教授張偉在《“事業單位、企業化管理”的歷史價值》一文中認為，“由于事業和企業兩種完全不同性質的組織邏輯集于傳媒一身，形成一種難以克服的結構性困扼，影響和阻礙了傳媒產業的健康發展”。復旦大學張濤甫副教授在《中國傳媒改革的風險考慮》中認為，媒體改革面臨著政治風險、社會風險、市場風險，“增量改革在化解風險的同時，也在積累新的風險；需要在存量改革階段解決結構性、系統性風險。”

在計劃經濟向市場經濟轉型的社會中，中國傳媒需要重新定位。上海大學張詠華教授認為，“反映我國傳媒社會定位轉型的企業化管理和重塑傳媒市場主體的探索，需要在長期的實踐過程中深化。它沒有相同的現成經驗可以照搬，難點的存在勢所必然，曲折乃至彷徨或徘徊或許也在所難免。但是，這種轉型是我國改革開放進程中經濟轉型的必然要求”。思考傳媒重新定位的另一種視角是風險社會理論。天津師范大學殷莉副教授認為“新聞傳媒在風險傳播中的新聞價值取向必須符合價值理性，以公眾關注的公共利益和不損害公共利益的公共興趣為選擇標準”。

公民權利、輿論監督與重構現代新聞制度

我國憲法賦予公民的三項權利,即言論出版自由、知情權和批評建議權為輿論監督提供了憲法依據。暨南大學董天策教授、林愛B副教授及河北大學喬云霞教授撰文談到以公民權利為基礎、為輿論監督提供制度保障和法治保障。復旦大學黃旦教授與瞿翌軼合作的論文認為“權力”與“權利”是考察中國語境下輿論監督的兩種視角。中國青年政治學院展江教授從公民社會的理論視角梳理了近七年來大陸的輿論監督，認為其表現出了公共領域和市場領域的雙重熱情。南京大學丁柏栓教授在《擴大人民民主與實施新聞輿論監督關系論》一文中認為，改變新聞輿論監督難的境況，要靠擴大人民民主。而從執政黨自身建設方面來說，則需要將加強和改進新聞輿論監督工作作為執政能力建設的一項重要內容。

現代新聞制度的核心，是通過新聞自由保障公民的知情權、表達權、參與權和對公共權力的監督權。中國社科院研究員張博樹和前新聞局長鐘沛璋合作的文章認為，中國傳媒如今面臨著重構現代新聞制度的歷史任務，新聞制度的改革與政治體制改革緊密相連。臺灣政治大學新聞研究所所長李瞻教授在《報業制度與政治制度之關聯性》一文中認為，報業制度決定于政治制度，當社會政治制度變更時，報業制度亦隨之變更。華中科技大學張昆教授在《中國媒介改革的政治限度》一文中認為，現存的政治限度是：不危及社會系統的穩定、不傷害權力系統的合法性、不削弱權力對媒介的管理、不影響主流價值的傳承。

數字化、媒介融合與制度整合

數字媒體技術推動了媒介融合，進而提出了制度融合的需求。廣電總局副總編輯、發展改革研究中心黃勇主任發表了題為《數字化――中國廣播電視現代化的必由之路》的演講。談到目前推進數字化進程面臨的困難是：定位不夠清晰、用戶認可度不高、市場機制的調節作用尚未得到充分發揮，認為推動廣電數字化需要政策支持與制度創新。中國傳媒大學黃升民教授、周艷、王薇在《推進、發展、沖突、創新―――解析廣電數字新媒體的發展演變》中認為，廣電產業與其他媒體產業一樣，各方利益矛盾沖突的特征是內包、長存、調適的，矛盾各方形成一個無法明言的底線，呈渾濁狀態博弈前行。中國傳媒大學副校長胡正榮教授在《媒介融合時代的中國媒介制度整合》演講中談到，中國傳媒面臨的問題是內容單一但卻渠道多元，他認為媒介制度整合的原則是：保證資源的合理分布與公平利用，信息傳播的多樣性，保護受眾的公共利益。

新媒體技術對社會的影響全面而具體。清華大學熊澄宇教授、呂宇翔、張錚合作的文章認為，新媒體不僅是一種技術生產力，還是一種文化生產力。它在發展中與生產關系不斷出現適應―不適應―再適應的過程，從而推動中國社會政治、經濟和文化改革的不斷深化。華東師范大學嚴三九教授則通過調查發現了上海市網絡視聽專業人才緊缺，進而思考新聞傳播教育如何面對市場需求。上海大學吳信訓教授和王建磊合作的論文則積極探索新媒體環境下電視新聞的增值方式：運用數字存儲和點播、編輯技術，使原本大多為一次性消費的新聞得到價值的重新開發和利用。

2001年，中國廣告產業全面開放。武漢大學張金海教授認為，制度選擇與制度安排促進了中國廣告產業30年的高速發展，也導致中國廣告產業的市場低集中度、外資主導傾向，以及結構不均衡等許多嚴重問題。全球化語境下，文章思考自由開放市場模式與產業后發的政策保護及自主發展之間、市場運作機制與以行政為主導的市場管理體制之間的關系。

文化傳播與新聞傳播教育

上海大學戴元光教授和鄭涵教授合作的論文《建構多元的文化傳播體系提高我國文化的傳播能力》認為，我國文化傳播體系形態進入迅速擴容和分化重組的發展階段，文化傳播的關鍵在于公信、多元與經濟競爭力。安徽大學姜紅教授檢視了現代中國新聞學術思想中的進化論觀念，發現存在著兩種思想脈絡：“漸變”式進化論和“突變”式進化論。

篇6

中圖分類號:J01 文獻標識碼:A

Autonomy and Integration: On Transformation of Relationship between Poetry and Painting after Lessing

LIU Jian

在西方,詩與畫被稱為“姐妹藝術”,雕塑與繪畫也被稱為“姐妹藝術”,詩畫問題常常也就是詩與雕塑的問題,這兩類藝術的關系一直是一個爭論不休的老話題。萊辛的《拉奧孔》是關于詩畫問題的名著,以“詩”“畫”代指聽覺/時間藝術和視覺/空間藝術這兩大類藝術,其主要傾向是詩畫異質論和詩畫優劣論,對人們認識詩畫關系問題產生了很大的影響。但事實上,萊辛之后,西方詩畫關系已經發生了新的轉變。

一、藝術獨立性語境中的萊辛詩畫觀西方文藝史上的詩畫藝術一開始就具有相分獨立的趨勢,雖然其中也有“詩畫相合”的思想,但“西方詩畫關系論中居于主導的思想是分不是合,是異不是同”。[1]關于詩畫問題,涉獵較早的是西蒙尼得斯(前556―469)的名言“畫是無聲詩,詩是有聲畫”,他是從聲音的角度來看詩和畫的差異的,聲音本身不是詩畫一律的本質性紐帶。柏拉圖(前427―347)把畫家畫的“床”看成是對理式的模仿的模仿,是“摹本的摹本”、“影子的影子”,和真理隔了三層。至于詩歌,他沒有完全否定,將其分為神啟的和憑技藝模仿的兩類,并把不符合他的理想國需要的那部分詩人趕出來。詩歌和繪畫在他這里都不是純粹的最真實的藝術,二者沒有取得統一。亞里士多德(前384―322)將不包括“技術”含義的各類藝術都統一命名為“摹仿”,但他不是繼續去探討各類藝術之間的相通性,而是進行分類,強調各類藝術的差異性。在模仿“媒介”上,畫(雕塑)“用顏色和姿態來制造形象,摹仿許多事物”,而詩“則用聲音來摹仿”以達到同樣的目的,[2]這奠定了西方詩畫相分的基調。羅馬時期的賀拉斯(前65―8)那句“詩如畫”的名言本義為:“詩歌就像圖畫:有的要近看才看出它的美,有的要遠看;有的放在暗處看最好,有的應放在明處看,不怕鑒賞家銳敏的挑剔;有的只能看一遍,有的百看不厭。”[3]這并不是對詩畫藝術本質的共通性探討,只是就鑒賞接受問題作了一個類比。“美的藝術”或“藝術”的觀念和概念在近代以降逐漸形成,它是與門類藝術自身的獨立性訴求齊頭并進的。文藝復興時期,對詩畫問題探討影響最大的是達•芬奇(1452―1519),他承襲了亞里士多德的摹仿觀,認為藝術家的心應像“鏡子”一樣逼真地創造“第二自然”,把“視覺”看作是“最高貴的感官”,優越于“較為低級的聽覺”感官,屬于視覺的繪畫和屬于聽覺的詩歌相比,繪畫憑借眼睛能直接看到惟妙惟肖的“第二自然”,詩歌則要借助于聲音或文字訴諸于想象才能創造出來,他就此斷定“畫勝過詩”。[4]17世紀末的畫家巴洛米諾(1665-1724)把藝術分為“自由藝術和機械藝術”,認為“繪畫是一種自由的藝術”。[5](p.226)18世紀的1747年,阿貝•巴托(1713-1780)用“美的藝術”來統攝五門藝術:音樂、繪畫、詩歌、雕塑、舞蹈。“藝術”從此從原初的“技藝”涵義中獨立出來,獲得了“美的藝術”或近代意義上的“藝術”這個統一的概念,但門類藝術卻進一步走向分化和獨立。隨后的1750年,美學之父鮑姆嘉登(1714-1762)在他的《美學》一書中將“自由藝術”即“美的藝術”納入“美學”學科研究之中,一般的藝術理論就構成美學的研究內容之一。時隔40年,康德(1724-1804)在1790年出版的《判斷力批判》中給予藝術以“審美無功利性”的美學內涵,使藝術獨立于生活,獲得了美學理論的強大支持。藝術的獨立性基本確立了。小康德三歲的萊辛(1727-1781)在1766年撰寫的《拉奧孔》就是在藝術獨立性語境中展開的。《拉奧孔》一書的出發點正如其書的副標題“論畫與詩的界限”所示,強調詩畫的異質相分,尋找詩畫各自的特質,萊辛在開篇就強調了這點:“這篇論文的目的就在于反對這種錯誤的趣味和這些沒有根據的論斷”:“它在詩里導致追求描繪的狂熱,在畫里導致追求寓意的狂熱;人們想把詩變成一種有聲的畫,而對于詩能畫些什么和應該畫些什么,卻沒有真正的認識,同時又想把畫變成一種無聲的詩,而不考慮到畫在多大程度上能表現一般性的概念而不至于離開畫本身的任務,變成一種隨意任性的書寫方式。”[6](p.3)萊辛對詩畫進行區分的信念來自于當時“美的藝術”的獨立性觀念,他說:“一種美的藝術的固有使命只能是不借助于其他藝術而能獨自完成的那一種”,[6](p.194)而“‘藝術作品’這個名稱只限用于藝術家在其中是作為藝術家而創作,并且以美為惟一目的的那一類作品。”[6](p.57)這樣,萊辛必然要走向詩畫相分,他在書的扉頁上援引普魯塔克(46-120)那句類似于亞里士多德的話為支撐:“它們在題材和摹仿方式上都有區別”。在“題材”上,他同亞里士多德一樣,認為“繪畫的理想是一種關于物體的理想,而詩的理想卻必須是一種關于動作(或情節)的理想”,[6](p.177)如此,“就繪畫來說,它的固有使命就是物體美”。[6](p.194)在“模仿的媒介”上,繪畫運用“自然的”“顏色和線條”,詩歌運用的是“人為的”“語言”。在“知覺的感官”上,他沿用達•芬奇的感官分類法:“顏色并不是聲音,而耳朵也并不是眼睛”,[6](p.81)繪畫運用的“視覺”的眼睛看“顏色”,詩歌運用的是“聽覺”的耳朵聽“聲音”。這樣,詩畫的“界限”就是:繪畫(雕塑)宜于運用“顏色和線條”(媒介)模仿訴諸于“視覺”上在空間中并列的“物體”(題材),詩則適宜于運用“語言”(媒介)模仿訴諸于“聽覺”上在時間中先后承續的“動作”(題材)。這樣,畫就屬于“視覺藝術”和“空間藝術”,詩歌屬于“聽覺藝術”和“時間藝術”,詩畫都應堅守各自的疆界。這樣徹底的劃分在客觀上彰顯了詩畫各自作為門類藝術的獨立性。通過一系列的比較,《拉奧孔》最后得出了與達•芬奇“畫優詩劣”論相反的“詩優畫劣”論。[1]

二、“激情”和“想象”的突破值得探討的是,萊辛對詩畫在“情感”、“想象”上的劃界被后來的藝術所沖破,詩畫之間的緊張局面也被改變了。萊辛是這樣解釋“造形藝術家為什么要避免描繪激情頂點的頃刻”的:“最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了”,[6](p.18)“在一種激情的整個過程里,最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境,眼睛就不能朝更遠的地方去看,想象就被捆住了翅膀……表情已達到了看得見的極限,這就給想象劃了界限”。[6](p.19)就是說,繪畫捕捉的瞬間不能是“頂點”,最好是頂點的前一頃刻,即畫家不能表現“激情”燃燒的瞬間,而要用理性將這種激情節制在前一頃刻,才能讓“想象力”得以飛翔。相反,詩歌則沒有這個顧慮,因為它本質上就是情感和想象的藝術。萊辛看似張揚藝術的“想象力”,實則不然。他的“想象”也是有所節制的,他認為想象具有欺騙性:“動物的眼睛要比人的眼睛難受欺騙些;動物只看見他們實在看到的東西,我們人類卻被想像所迷惑,所以我們相信看見自己實在沒有看到的東西”。[6](p.198)可以看出,萊辛不主張對眼睛“沒有看到的東西”作狂熱激蕩的想象,他在努力把繪畫藝術歸為“美的藝術”,把“美的藝術”規范在“優美”和“崇高”范疇內,以理性作為“激情”和“想象”的防護欄。就在萊辛去世后8年的1789年,法國資產階級革命的爆發掀開了浪漫主義的序幕,給詩畫關系帶來了新的轉變。西班牙畫家戈雅(1746-1828)在畫中描寫了萊辛認為不應該描寫的各種痛苦、激情、恐懼等心理狀態,成為浪漫主義繪畫最早的先驅。他預言般地說:“理性一旦睡著了,夢幻中的想象就會產生妖魔鬼怪。”[5](p.230)這個“妖魔鬼怪”包括情感、體驗、直覺、想象、本能等,它們的出籠使得審美范疇轉向“崇高”,甚至是“丑”,追求由繪畫對象產生的恐懼感和驚異感!1798年,英國詩人華茲華斯(1770-1850)出版著名的《抒情歌謠集》,他的名言“詩是強烈情感的自然流露”成為浪漫主義對“情感”張揚的標志。同年,施萊格爾兄弟在浪漫派的策源地德國創辦《雅典娜神殿》雜志,弗•施萊格爾在其雜志上所發表的《斷片集》成為浪漫派文學和美學的綱領,提出了詩歌融匯其它門類學科的主張:“浪漫詩是漸進的總匯。它的使命不僅在于重新統一詩的分離的種類,把詩與哲學和雄辯術溝通,它力求熱情也應該把詩和散文、天才和批評、藝術詩和自然詩時而混合起來,時而融匯于一體”,[7]在這樣包羅一切的沖動中,詩與其它門類藝術具有了匯合的可能。同樣在1798年,浪漫主義繪畫的“雄獅”德拉克羅瓦(1798-1863)誕生,他的理論主張和繪畫實踐都極具典型性,表現出向詩歌靠攏又拒抗的矛盾心理。他歆慕詩歌所具有的抒情性和想象性優勢:“我為什么不是一個詩人呢?縱然不能如此,至少也讓我能把我所希望傳達給別人的感情,盡可能強烈地在我所有的畫幅中表現出來!”[8](p.44)“我是多么渴望成為詩人啊!”,[8](p.51)那些“運用語言來表達他們的想像”的人是“幸福的詩人”。[8](p.53)當他在摸索中找到了用繪畫自身的語言來表達浪漫主義所張揚的“激情”和“想象”后,他就轉而抬舉繪畫了:“繪畫所激起的非常特殊的感情,是任何其他藝術所不能激起的。……它觸動著人們心靈中最隱秘的弦,激起那種文學作品表現得很不鮮明、以至各人按各人自己的體會去理解的感情;繪畫則真地把我們帶到這些感情的世界中去,好像法力無邊的魔法師,把我們吸引到自己的翅膀上,騰空飛起。”[9]對“情感”和“想象”的認同和追求使得繪畫領域也出現了浪漫主義繪畫,詩畫在“情感”和“想象”問題上都達成了一致。他的《在地獄中的但丁和維吉爾》取材于但丁,《撒爾達那帕勒之死》、《唐璜小舟之覆滅》和《阿拜多護新娘》等取材于拜倫,還有許多作品取材于神話傳說或歷史故事,他的作品不管是在色彩的奪目攝魂還是在場面的驚心恐怖上,都突破了萊辛所規范好的“不到頂點”原則,是激情的燃燒和色彩的噴射!正如詩人波德萊爾(1821-1867)如此評價:“他的作品是詩篇,天真地構思而成的偉大的詩篇,以一種天才慣有的放肆寫了出來”,[10](p.202)使他“常常不自知地成為繪畫中的詩人”。[10](p.203) 浪漫主義以降,像達•芬奇和萊辛那樣帶有激憤情緒的詩畫觀逐漸趨于平和平等的狀態,在“十九世紀中期法國很流行這兩種提法”:“詩歌與雕刻、詩歌與繪畫地位同等”。[11]開啟西方現代繪畫的塞尚(1839-1906)把繪畫中的“文學性”剝去,卻留下了“詩性”:“藝術家當防衛自己勿傾向于‘文學的東西’,這個傾向常常是畫家離開真正道路的根源,這道路就是具體地直接地鉆研自然”,在“文學的東西”中,“‘詩’,人們或者可放在頭腦里,但永不該企圖送進畫面里去,如果人不愿墮落到文學里去的話,‘詩’會自己到畫里去的”。[12]塞尚剝去的只是繪畫對文學的敘事性和性格描寫的依賴,繪畫不用再到“畫面”上去講述歷史和宗教、神話和傳說,也不用去圖解詩歌,而是讓詩的精神滲透到畫面中去。同為后印象派,高更(1848-1903)“那種與詩人相通的象征主義的思想已深入骨髓了”。[13]凡•高(1853-1890)更是直接地說:“安排色彩可以創造詩歌”。[14]塞尚的繼承者馬蒂斯(1869-1954)也說:“畫家和作家應當共同工作,這是平行的關系;繪畫應當與詩歌有著平等的地位,我并不把它們分為第一提琴和第二提琴,它們之間的關系是協調和統一的。”[15]正如藝術史家指出的,在17世紀,所有的藝術都圍繞著同樣的美學原則進行,但畫家、詩人和音樂家相互之間沒有任何接觸,18世紀的大部分時間里,“詩歌絕沒有與同時代的繪畫重合”。[16](p.60)隨著浪漫主義的到來,“藝術分離了,但藝術家們靠得更近了”,“畫家、詩人和音樂家們聯合起來,試圖為他們覺得應該由藝術來創造的那個非現實宇宙奠定基礎”。[16](p.61-62)

三、“走向內心”的相通

“走向內心”,這句浪漫派詩人諾瓦利斯(1772-1801)的名言代表了西方藝術從向外的模仿再現到向內的自我表現的重大轉向,轉向了安德烈•馬爾羅所言的“非現實宇宙”。藝術家紛紛放棄對現實真實的精確刻錄,走向對內宇宙的模仿和表現,而“對非真實世界的表現在詩歌創造和藝術創造之間形成一種緊密而有意識的聯系”,其中,“繪畫成為一種表達詩歌的方式――而且通常是詩歌的首選表達方式”。[16](p.151)在這個“非真實”即非現實真實的“心源”上,繪畫必然就會與詩歌相遇。塞尚就描述過這種體驗:“我試著向你解釋的事物是較為神秘的,它糾結于存在的根部,即我們感覺不可捉摸的根源”,[17](p.7)在這個神秘的“根源”上,所有的感官都會被照亮:“當感覺達到極致,則它與自然萬物和諧共存。這世界的運轉有如大腦靠著眼、耳、口、鼻傳達對詩的感受;……我即聞到我最喜歡的野菊之清香;我可以聽到平野上綠色森林的香味化為韋伯(Weber)的音樂;有拉辛(Racine)的詩句,我可以感覺到一抹普桑畫中的原色。”[17](p.6)這樣的瞬間,萬物混沌,五官通感,詩畫相融。塞尚的這種感覺就是五官相通萬物通靈的狀態,也是同時代的波德萊爾(1821-1867)在他那篇“象征主義的宣言”――《感應》一詩中表達的通感狀態:“仿佛遠遠傳來一些悠長的回音,/互相混成幽昧而深邃的統一體,/像黑夜又像光明一樣茫無邊際,/芳香、色彩、音響全在互相感應。”為了得到“芳香、色彩、音響”之間“互相感應”的能力,蘭波(1854-1891)認為,“必須使各種感覺經歷長期的、廣泛的、有意識的錯位,各種形式的情愛、痛苦和瘋狂,詩人才能成為一個通靈者”。[18]抽象派先驅康定斯基(1866-1944)也是通靈論者,他所提的“內在聲音”這一概念就包括了感官特別是視覺和聽覺的聯覺通感:“用耳朵‘傾聽’色彩,用眼睛‘觀望’聲音”,[19]即“眼中聞聲”與“耳中見色”的通感狀態。哲學家吉爾•德勒茲(1925-1995)把這種通感體驗稱作是“感覺的‘情感’時刻”即“非再現性時刻”。[20](p.52)通感發生時主體不是以物理性的時刻來測度的,而是沉浸于內心世界的一種“情感時刻”,它向我們“顯示一個多感覺的形象”,“讓人看到感覺的某種原始統一性”。[20](p.52)在混沌如初和物我兩忘的境界中,一個“形象”可以顯示多種感覺,多種感覺又渾然為一體。這種追求在整個19世紀的詩歌領域空前盛行:“十九世紀前期浪漫主義詩人也經常采用這種手法,而十九世紀末葉象征主義詩人大用特用,濫用亂用,幾乎使通感成為象征派詩歌的風格標志”。[21]

通感的盛行使得現代藝術走向了融合融通,波德萊爾就看到:“今天,每一種藝術都表現出侵犯鄰居藝術的欲望,畫家把音樂的聲音變化引入繪畫,雕塑家把色彩引入雕塑,文學家把造型的手段引入文學”。[10](p.336)現代詩歌就是“一種混合的狀態”:“造型的天才、哲學感、抒情的熱情、幽默的精神”都混合在一起,它“同時兼有繪畫、音樂、雕塑、裝飾藝術、嘲世哲學和分析精神的特點”,“帶有取之于各種不同的藝術的微妙之處”。[10](p.119)這似乎應驗了前文中弗•施萊格爾的浪漫詩融匯其它藝術的主張。就詩畫藝術而言,19世紀以后,詩歌領域出現了繪畫的視覺化傾向,蘭波(1854-1891)、特拉克爾(1887-1914)等人試圖從詞語中尋找出事物的色彩,創作出“色彩詩”;里爾克(1875-1926)從塞尚和羅丹那里尋找詞語的硬度,試圖寫出能使物象站立的“雕塑詩”;史蒂文斯(1879-1955)、W.C威廉斯(1883-1963)、阿波利奈爾(1880-1919)等人使流行于中世紀的“圖像詩”(concrete poetry)重放異彩,E.E卡明斯(1894-1962)則干脆直接稱自己的詩作為“畫詩”(Poempicture),聲稱“我的詩基本上都是畫”。[22]繪畫反過來追求色彩的音樂性和詩性。超現實主義詩歌主將布雷東(1896-1966)就說,“在保羅•艾呂雅、本杰明•佩雷的詩歌和馬科斯•埃恩斯特、米羅、唐杰的畫作之間,不存在……任何不同的基本意向”。[23](p.93-94)其中,畫家米羅(1893―1983)既是“最超現實主義的人”,[23](p.92)也是“真正的繪畫詩人”,[24](p.95)他創造的“畫詩”是“一種繪畫的抒情詩而不是那敘事詩式的繪畫”,[24]P89“但這一切純然是卓越的繪畫而不是文學”。[24](p.95)表面上看,近代獨立分化出來的詩畫藝術之間的界限似乎被抹去了,但實際上,在“為藝術而藝術”的唯美訴求中,詩畫反而更加自律化更加“純化”了。從波德萊爾開始,象征主義詩歌就致力于“為詩而詩”的“純詩”的追求。馬拉美的名言說,“詩不是用思想寫成的,而是用詞語寫成的”,把詩歌的本質歸結到“詞語”上來。瓦雷里正式提出“純詩”概念,其“純詩”就是“對詞關系的效果的研究”,[25]它擺脫了一切非詩歌的物理屬性,自己獲得獨立,但瓦雷里又承認,真正的純詩是詩人永遠無法企及的境界。從德拉克羅瓦開始,繪畫就自覺地致力于以色彩為自身的標志,塞尚基本確立了現代繪畫的平面性。1863年,惠斯勒提出了“純畫”概念,認為“純畫”就是“色彩和‘畫面圖案’的科學”,[26]這一概念實際上是受他的朋友詩人馬拉美的影響而來。“純詩”和“純畫”的追求,既是詩畫各自獨立性的不同追求,又是詩畫齊頭并進的一次攜手,詩畫的“界限”已非萊辛時代那樣不可逾越。

參考文獻:

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篇7

一、問題的緣起

“文學性”無疑是目前文學理論最常見最常用的一個高頻關鍵詞。這與當今文學以及文學研究遭遇重大的困厄不無關系。不可否認，當今文學受到電子媒介的擠壓，確有從中心滑向邊緣之勢。電視、互聯網、手機、MP3 等占據了大眾的日常生活，成為人們須臾不可離開的東西。電子媒介的崛起對于以往印刷媒介的文化功能實行了顛覆，文學所遭受的沖擊莫盛于此，以往文學對于人類生活的意義和價值正面臨著嚴厲的拷問。

然而值此文學陷入重圍之際，事情卻出現了柳暗花明式的轉機，有人發現文學在命運絕境的拐角處恰恰別有洞天，文學的前程頓時顯得光明一片。最早看到這一點的是美國后現論家大衛·辛普森，后來喬納森·卡勒對此作了進一步闡釋和肯定，其總的想法是，當今世界作為分類學意義上的文學似乎已遠離了人類生活中心，但在哲學、歷史、宗教、法律等其他理論學術和人文社會科學中，事情恰恰呈現另一番景象，敘事、描述、虛構、隱喻等文學的模式正在被大量采用，到處都可看到“文學性”的影子在晃動，“文學性”的作用已深入骨髓、不可分割。他們不無興奮地宣稱：“后現代是文學性成分高奏凱歌的別名”！

國內較早接受這一觀點并加以發揮的是余虹先生，他引起廣泛注意的代表性觀點是，后現代轉折從根本上改變了“總體文學”的狀況，它將狹義的“文學”置于邊緣，又將廣義的“文學性”置于中心。他將這一狀況稱作“文學的終結與文學性的蔓延”。所謂狹義的“文學”指的是作為一種藝術門類和文化類別的語言現象，這種“文學”在當今圖像時代被邊緣化了。但與此同時，廣義的“文學性”卻中心化了。在后現代場景中，只需稍一留神，就會發現今天的政治、經濟、宗教、道德、學術、文化等活動是過于文學化。所謂廣義的“文學性”指的是，滲透在社會生活方方面面并在根本上支配著后現代社會生活運轉的話語機制，這種機制顯然不是狹義文學所獨有的東西。有鑒于此，他提出所謂“文學研究內部的轉向”的口號，以期推動后現代處境下文學研究的重建，具體地說有兩個方面，即從狹義的文學研究轉向廣義的總體文學的研究，從狹義的文學性研究轉向廣義的文學性研究。①

大衛·辛普森、喬納森·卡勒以及余虹此論一出，馬上引來一片質疑之聲。有論者指出，辛普森們張揚的“后現代文學性”一方面導致文學原有的精神氣質逃逸、頹敗和飄散在“文學性”之中，另一方面則是俗文學的邏輯進入各個學術領域，而將各個學術領域都泛“俗”化了。這就使得后現代的文學大大地掉了檔次和品位，連辛普森自己都稱之為“半桶水知識”，它不足以與原先的文學相提并論。還有，被辛普森們當作“新發現”的文學修辭同時也為其他學術理論和人文社會科學廣泛運用的情況，按說乃是再平常不過的事，從古到今，比喻、象征、比擬、隱喻等修辭手法并不是文學的專利，而是一切文體公用的表達方式。由此可見，所謂“后現代文學性統治”其實并不存在，只是辛普森們的一種巨型想象和時代誤讀罷了。② 也有論者認為，主張“文學性擴張”者的不足在于，其論述對于“文學性”等概念的內涵缺乏界定，而在論述過程中也含糊其辭。他們大力肯定的經濟、商業、消費中的“文學性”與文藝學中的“文學性”在各自話語中的位置和功能并不是一回事。就前者而言，“文學性”只是手段而不是目的；就后者而言，“文學性”則既是一種手段又是一種目的。③

可以確定，上述“文學性”問題的浮出水面以及圍繞這一問題所展開的爭論并非無話找話，這確實是一個問題。我覺得，其中還有一些問題是必須加以解決的，而論者對此往往有所忽視：其一，如今“文學性”問題的提出，從俄國形式主義文論算起應是第二次，在不到百年的時間里，這兩次文論的悸動之間有何聯系和區別？其二，對于“文學性”問題的考量能夠擺脫“什么是文學？”的本體性思考嗎？其三，對于“文學性”以及“什么是文學？”問題的確認肯定不能是隨意的，那么它更為確鑿的前提和依據何在？其四，所謂“文學的終結與文學性的蔓延”這一文學狀態是恒常性的還是權宜性的？是終極性的還是過程性的？

應該說，對于文學的當前發展與未來走向來說，這些問題都可謂重大而緊要。

二、兩種“文學性”

美國解構主義學者喬納森·卡勒1989年在討論“什么是文學？”這一老生常談的問題時說了這樣一句話：“問題的目的不是要尋找文學的定義，而是要描繪文學的特征”，從而提出了“文學性”的問題。這讓人想起20世紀初俄國形式主義學者說過的話，如羅曼·雅各布森說：“文學科學的對象并非文學，而是‘文學性’，即使一部既定作品成為文學作品的特性。”④ 在20世紀一頭一尾發出的這兩個聲音遙相呼應，為近一個世紀文學研究的精神歷險描畫出一個“蛇咬尾巴”式首尾銜接的圓圈，而其中心就是“文學性”問題。

然而此“文學性”非彼“文學性”，“文學性”問題在當今的舊話重提并非歷史的重復，而是截然不同的兩種學術格局。

20世紀初俄國形式主義的興起在很大程度上是出于對19世紀后期執掌文壇的俄國歷史文化學派的逆反。以佩平、季杭拉沃夫、維謝洛夫斯基等人為代表的俄國歷史文化學派將文學研究從屬于社會學，將文藝作品視為歷史文獻、文化實例和個人傳記，將文學史等同于社會思想史，而無視文學藝術的審美特征和藝術規律的全部復雜性。總之，在歷史文化學派那里，“文學”與“社會”幾乎是同義詞，文學理論與思想文化部門之間并沒有清晰的界限，佩平曾這樣說：“怎么能把文學本身從社會運動中分離出去，又為它找出一條規律呢？”⑤

歷史文化學派用社會歷史規律取消文學自身特性的弊端引起了俄國文論界的普遍不滿，人們批評歷史文化學派將種種非文學現象統統納入文學研究，從而扭曲了文學研究的本性，使得文學研究等而下之，降格為一種例證和資料，變成了社會史、思想史、個人傳記和心理研究的附庸。作為一種逆反，俄國形式主義主張將文學史與社會、思想、政論、宗教、道德、法律、新聞、風尚、教育、科學的歷史區分開來，反對用社會史、思想史、個人傳記和心理研究等“外在的”材料代替文學本身，而強調文學的獨立自主性和自身規律，如什克洛夫斯基宣稱自己的文學理論旨在研究文學的“內部規律”：“如果用工廠方面的情況來作比喻，那么，我感興趣的不是世界棉紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的只數和紡織方法。”⑥ 俄國形式主義據此認為，只有尋找文學之為文學的“文學性”，才是文學研究的本分，才是文學研究獨立于其他知識、學問的特質和價值之所在。而他們所說的“文學性”主要是指文學作品語言形式的特點，即打破語言的正常節奏、韻律、修辭和結構，通過強化、重疊、顛倒、濃縮、扭曲、延緩與人們熟悉的語言形式相疏離相錯位，產生所謂“陌生化”的效果。

可見，從歷史文化學派到俄國形式主義，文學研究取一種退縮、收斂的態勢，即從非文學領域向文學領域收縮，排除社會歷史、政治運動、思想潮流、道德教條、宗教觀念和文化風尚等對于文學的外來干預，將文學研究的對象集中在文學自身的規定性，限定在文學的文本、語言、形式之上。如果說歷史文化學派將文學消融在社會、歷史、文化之中，抹殺了文學與非文學之間的界限，那么俄國形式主義則正相反，刻意用“文學性”概念廓清文學與非文學之間的界限。

然而，當解構主義再次提出“文學性”問題時，事情則發生了變化，文學研究恰恰轉向了發散、擴張的態勢。解構主義學者關心的已不是文學文本中的語言形式，而是非文學文本中的“文學性”了，諸如哲學、歷史、政論、法律文書、新聞寫作中的敘事、描述、想象、虛構、修辭等。喬納森·卡勒在這方面可謂得風氣之先，他較早發現了這一事實：“文學性”在非文學文本中的存在，如今已是一種極為普遍的現象。他說：

如今理論研究的一系列不同門類，如人類學、精神分析、哲學和歷史等，皆可以在非文學現象中發現某種文學性。西格蒙德·弗洛伊德和雅克·拉康的研究顯示了諸如在精神活動中意義邏輯的結構作用，而意義邏輯通常最直接地表現在詩的領域。雅克·德里達展示了隱喻在哲學語言中不可動搖的中心地位。克羅德·萊維—斯特勞斯描述了古代神話和圖騰活動中從具體到整體的思維邏輯，這種邏輯類似文學題材中的對立游戲（雄與雌，地與天，栗色與金色，太陽與月亮等）。似乎任何文學手段、任何文學結構，都可以出現在其它語言之中。⑦

在這一風氣轉變的過程中，雅克·德里達的反邏各斯中心主義起到了推波助瀾的作用。德里達認為，以往人文話語總是圍繞“中心”來彰顯意義，所謂“中心”，就是邏各斯中心主義奉為最高本體的本質、存在、實體、真理、理念、上帝之類概念。其實這種“中心”是不存在的，是理應被消解的。人文話語并不是通過能指與所指的轉換達到對意義的把握，而是通過能指與能指的過渡實現意義的，而且這是一個無限延續的過程，構成一根長長的鏈條。這就像查字典，一個詞的意思要到另一個詞那里去查找，而另一個詞的意思要到更多的詞那里去查找，這一查找的過程是無窮盡的，因而意義的實現也是無窮盡的。這樣，德里達就以能指與能指之間的橫向關系取代了能指與所指之間的縱向關系，認為意義的彰顯只是一場在能指與能指之間進行的游戲，它取決于不同能指之間的“延異”，亦即從一個能指過渡到另一個能指，在空間中存在差異，在時間上有所延宕，從而在能指與能指之間就出現了“間隔”和“空隙”。在這一連串的過渡中，意義就像種子一樣“播撒”在不同能指之間的“間隔”和“空隙”之中，這就使得意義的彰顯成為一個過程，而不是歸結于某個中心。德里達還認為，在語言文字的使用中，邏各斯中心主義是一種聲音中心主義，它認為只有語音能夠通暢地傳達意義，而文字在傳達意義方面只能起補充作用。其實這是一種誤解，與語音相比較，倒是文字能夠更好地傳達意義。德里達說，文字是一種充滿延異、間隔和空隙的系統游戲，“正是通過‘間隔’，要素們之間才相互聯系起來。這一間隔是空隙的積極的，同時又是消極的產物，沒有空隙，‘完滿的’術語就不能產生表征作用，也不能發揮作用。”⑧ 所謂“延異”、“間隔”、“空隙”，就是文字所表現出的間接性、差異性、含混性。文字往往并不直接、明白地將意思說出來，而是由此及彼、由表及里，托喻詠物、取類言事，就像中國古人所說：“寫物以附意，飏言以切事”⑨ ，“以彼物比此物”，“先言他物以引起所詠之詞也”⑩。在這方面做得最好的莫過于文學，文學之為文學，就在于它在敘事、描述、想象、虛構、修辭等方面對于種種“延異”、“間隔”、“空隙”的創造性運用，而這也往往不失為哲學、歷史、法律、新聞等寫作方式傳達意義的一條幽徑。因此文學不應是非文學的附庸，而應成為非文學的領軍，沒有任何一種寫作、任何一種文本可以脫離文學。而這一點，正是當今非文學文本中“文學性”大行其道的重要原因。對此，英國學者馬克·愛德蒙森列舉了理查德·羅蒂的分析哲學、斯坦利·費什的法學著作、海登·懷特的歷史學，克利福德·格爾茨的人類學，唐納德·麥克羅斯基的經濟學以及托馬斯·庫恩的范式中的種種文學技巧和修辭手法，用來說明這一見解：“有些時候，大學里的每個人似乎都得像文學教授的學生們一樣，把閱讀從頭學習一遍，沒有任何人、任何東西處于文本之外。”(11)

為此有人斷言今天已進入“學術后現代”階段，人們面臨著“文學的統治”。而這正是美國學者大衛·辛普森一本書的名字：《學術后現代與文學統治》。值此人們普遍憂慮文學走向消亡之際發此高論著實堪稱別具只眼。大衛·辛普森認為，當今文學研究固然從社會學、文化人類學、政治學、精神分析等那里借用新的描述方式，但更值得注意的是，上述人文社會科學反過來大量采用傳統的文學形式，無論是敘事因素在歷史著述中的加強，修辭手法在道德規范中的運用，大量遺聞逸事、個人自傳、鄉土知識在各種學術著作中被采納，都在宣告著文學的輝煌勝利，體現著文學“普天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”式的統治。從通常的眼光來看，文學正在逐步退出自己原有的領地，被廣告、通俗讀物、電影、電視、網絡以及各種大眾文化形式所擠壓和取代，但如果換一種眼光看，那么就不難發現，文學恰恰在哲學、歷史、政論、法律、新聞等學術和知識領域內開辟了自己新的領地，真可謂“失之東隅，收之桑榆”。因此大衛·辛普森聲稱：“后現代是文學性成分高奏凱歌的別名”，“文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性，但文學模式已經獲得勝利：在人文學術和人文社會科學中，所有的一切都是文學性的。”(12) 分化與組合共存，破壞與重建并舉，這也許就是以拆除柵欄、推倒壁壘、填平溝壑、跨越邊界為指歸的后現代主義所演繹的新神話。

在這里作一個對比是非常有趣的：當年俄國形式主義提出“文學性”的問題，是為了革除歷史文化學派將文學淹沒在非文學之中的弊端，從而將文學退縮到用語言、文本、形式構筑的城堡之中，插上了“文學性”的旗幟，以圈定自己的安身立命之地。而今天解構主義舊話重提，則是致力將文學從語言、文本、形式之中解放出來，使文學走出了蝸居的城堡，跨過了固守的邊界，以敘事、描述、隱喻、虛構和修辭等造成“差異”、“間隔”、“空隙”的游戲給所有非文學寫作統統打上“文學性”的印章紋樣，將其收編于自己的旗下，文學表現出一種擴張、侵略甚至殖民的沖動，而種種非文學寫作則成了文學統治的順民。看來辛普森此言不虛：“非文學學科正逐漸被它們自己的極端分子對文學方法的再傳播所殖民化了。”(13) 回想以往歷史文化學派將文學史完全看成社會史、思想史、教育史、科學史、政論史、宗教史，將文學之區當成任何人都可以去狩獵并收獲帶有自己標簽的獵物的無主地；事到如今，一切恰恰反了過來，其他種種非文學學科反倒成了文學安營扎寨、圈地開墾的新大陸，哲學的、歷史的、政治的、道德的、法律的、新聞的統統成為文學的。而與這一歷史性逆轉相伴相隨的恰恰是“文學性”問題的再次浮現，不過往日俄國形式主義刻意用“文學性”概念來厘清文學與非文學的區別，旨在抗拒非文學對于文學的吞并；如今解構主義借“文學性”概念來打破文學與非文學的界限，則旨在倡導文學對于非文學的擴張。這就有了兩種“文學性”。在前后不到一個世紀的文論史上，兩次重要轉折都以“文學性”問題的提出為標志，但兩者的指歸卻截然不同，這不能不是20世紀文論史非常惹眼的一景。

三、文學與非文學的界說

以上討論，其實擱置了一個重要前提，那就是文學與非文學的界限何在？如果缺少了對于這個問題的界定，上述討論仍然是不確定因而也就是無意義的。長期以來，文學理論一直試圖劃定文學與非文學的界限，但至今這條界限仍然很不清晰，不管哪一種劃界的意見，總是可以毫不費力地找到相反的例證將其輕易否定。

例如西方關于“什么是文學？”最早的經典界定是法國女作家斯達爾夫人作出的，她在1800年出版了《從文學與社會制度的關系論文學》一書，該書“序言”開宗明義地宣稱：“我打算考察宗教、社會風俗和法律對文學有什么影響，而文學反過來對宗教、社會風俗和法律又有什么影響。”這是歐洲文學研究的歷史上第一次將文學（literature）與宗教、社會風俗和法律等方面區分開來，使得literature這一已經使用了2500年的概念，從泛指一般的“著作”或“書本知識”變為專指“想象的作品”（在此書中有“論想象的作品”一章），從而第一次有了現代意義上的“文學”（literature）概念。然而如果今天人們對于這一沿用了兩百年的說法仔細加以推敲的話，就不難發現僅僅用想象來區分文學與非文學是有缺陷的。問題在于，凡是“想象的作品”就必定是文學嗎？沒有想象的文字就一定不是文學嗎？《左傳》、《戰國策》、《史記》、《漢書》中的許多篇章歷來被作為文學作品來閱讀，但這些史乘之作是嚴格地要求紀實而不容許絲毫想象虛構的；相反地，像柏拉圖的《理想國》、托馬斯·莫爾的《烏托邦》、達爾文的《進化論》、馬克思的《資本論》等文本充滿了想象和幻想，但卻從來沒有人將它們當作文學作品。

再如英美新批評提出的許多主張，像蘭塞姆的“肌質——構架”說，退特的“張力”說，燕卜蓀的“含混”說，布魯克斯的“反諷”說等，作為區分文學與非文學的界說都有一定道理，但是無不遭遇各種各樣的異議，甚至有時搞得持其說者本人也很不自信。例如退特的“張力”說，就是說詩既關涉“外延”，又關涉“內涵”，處于這二者所構成的張力之中。所謂“外延”，是指語詞的詞典意義；所謂“內涵”，是指語詞的暗示意義。他認為，詩兼有這兩種意義，體現著這兩種意義相互牽制的張力；但科學文本中則不存在這種張力，因為科學文本只涉及“外延”而不涉及“內涵”，亦即只需要詞典意義而不需要暗示意義，因此“張力”成為文學文本的特質而與科學文本旨趣相異，也與哲學、法律、政治、新聞的文本相左，從而“張力”成為文學與非文學之間的分界線。這一見解是有道理的，無論是地質報告、氣象預報、病情診斷，還是哲學教材、法律文書、政治概念、新聞報道，都是重視語詞的詞典意義而排斥語詞的暗示意義的。但是僅僅事關“外延”而缺乏“張力”的文字也未必不是文學，歷史上許多科學著作如酈道元的《水經注》、沈括的《夢溪筆談》等，其中一些篇章往往作為文學作品而流傳后世，其文學價值主要體現在語言形式之上，并談不上什么“張力”或“內涵”。像酈道元的《水經注·江水》中寫三峽的一段，在每一節開頭反復使用“江水又東”這一整飭而又不斷遞進的排偶句式，既準確記敘了三峽的地形地勢，又烘托出長江一往無前的壯觀景象，從而常常被選為文學課的范文。

出現以上情況，可能問題出在人們習慣于將文學與非文學的區別僅僅看成是客觀的物理事實，是存在于作品之中的心理、體裁、形式、語言等的物化形態，卻未曾考慮到其中接受者、評判者的主觀因素及其社會文化背景的作用。對此約翰·埃利斯有一個很好的說法，他說文學就像雜草，給“文學”下定義與給“雜草”下定義一樣困難，“雜草”并不是一個確定的概念，它并非指一種固定的植物種類，“什么是雜草？”的問題必須看園地的主人希望長何種植物才能確定，如果他打算長熏衣草，那么對他來說狗尾巴草就是雜草，反之亦然。如果他打算長果樹，那么不管是熏衣草還是狗尾巴草就都成了雜草。可見在什么是文學、什么不是文學的問題上，接受者、評判者的主觀因素起很大作用。早先的諸子散文、秦漢策論，晚近的西方啟蒙主義的“哲理小說”、存在主義的“觀念戲劇”，人們一直習慣成自然地將其當作文學，其實無論用何種“文學”的定義來考量之，無疑都是圓鑿方枘，齟齬多多。

如果要追溯下去的話，那么不難發現決定著人們將某個文本看成文學或非文學的原因很多，它們構成了特定的語境，其中有約定俗成的成分，有某個時代的精神氛圍，有社會體制的問題，也有某個群體的利益考慮等，如柏拉圖根據城邦的最高利益，將除非贊頌神和英雄之外的詩人和詩歌逐出“理想國”，保守派將莎士比亞的劇作斥之為野蠻人的信口雌黃，布瓦洛根據至高無上的“理性”，對民間文藝大加貶黜，都可以在其“劃界”行為的背后找出許多不屬于文學本身的原因。因此雅克·德里達說：“沒有任何文本實質上是屬于文學的。文學性不是一種自然本質，不是文本的內在物。它是對于文本的一種意向關系的相關物，這種意向關系……是社會性法則的比較含蓄的意識。”(14) 可見文學是一種功能性、實用性概念而非本體性、實體性概念。文學之為文學，并不是完全由其自身的某些特性說了算的，它要看外部的評價，要看別人怎么看待它，所以特里·伊格爾頓說，就文學而言，“后天遠比先天更為重要”。(15) 但是這一理解也不宜走過了頭，文學之為文學，還有其自身的某些規定性，也不是別人說它是什么它就是什么，一條再平常不過的道理就是，不管是何種風俗習慣，也不管人們抱有多么特殊的甚至奇怪的嗜好和趣味，也沒有誰會把病歷、菜單、電話簿、保險單、工程預算書當作文學來欣賞，能夠當作文學來閱讀的文本一定具有某種讓人注意、使人愉快的語言結構和意味蘊含。然而話說到這里，好像意思又倒回去了，說了半天最后肯定的，恰恰是前面被否定了的東西。

看來如果將文學本身的某些客觀性質與外部對于文學的評價和看法這兩者截然分開是永遠說不清什么是文學、什么是非文學的，因此雅克·德里達曾經發過感慨，認為文學“幾乎沒有，少得可憐”，這并不是說文學真的不存在，而是說如果單是在文本本身或外部評價之間各執一端地談論文學是什么勢必是不得要領的，一方面，“沒有內在的標準能夠擔保一個文本實質上的文學性，不存在確實的文學實質或實在。”理由是如果你刻意尋找文學作品的要素的話，就會覺得根本無法確認什么是文學，因為這些要素在別的文本中也能找到；另一方面，你要指望“一個社會群體就一種現象的文學地位問題達成一致的慣例，也仍然是靠不住的、不穩定的，動輒就要加以修訂。”(16) 人們對于文學的慣例、規則、綱領、制度、 傳統的理解從來就是見仁見智、眾口難調，因而是漫無定論的。在這個意義上，真可以說“文學少得可憐”！從德里達的困惑可以得到一種啟發，那就是只有將文學自身性質與外部評價這兩者不是分成兩橛而是合為一體，才有可能將什么是文學和什么不是文學的問題說得清楚一點。

可以肯定的是，長期以來人們習慣于僅僅從文學本身來研究“文學是什么？”的問題，認為文學之為文學，往往取決于它自身的屬性，而且往往歸結為某一根本屬性，例如把文學視為“想象的作品”或“陌生化”的語言形式便是如此，綜觀半個多世紀以來國內文學理論的教材和論著，也大致未曾跳出這一思路。現在有必要打破以往的思維定勢，對于文學的自身規定性與外部規定性這兩者的復合關系予以更多的重視。在這個問題上，國外研究者所作的嘗試富于啟示意義，如喬納森·卡勒認為文學是一種復雜的結構，它是兩種不同視角的交叉重疊，他得出的結論是：

我們可以把文學作品理解成為具有某種屬性或者某種特點的語言。我們也可以把文學看作程式的創造，或者某種關注的結果。哪一種視角也無法成功地把另一種全部包含進去。所以你必須在二者之間不斷地變換自己的位置。(17)喬納森·卡勒的觀點受到特里·伊格爾頓的影響，但相比之下后者更加強調社會的關注度對于文學的成立所起的作用。特里·伊格爾頓說：

文學并不像昆蟲存在那樣存在著*， 它得以形成的價值評定因歷史的變化而變化，而且，這些價值評定本身與社會意識形態有著緊密的聯系。它們最終不僅指個人愛好，還指某些階層得以對他人行使或維持權力的種種主張。(18)討論至此，可以斷定在文學與非文學在哪兒劃界的問題上要求證一個清楚的、確定的結論是十分困難的。現在能夠說的就是，文學是一種關系概念而非屬性概念，是一種復合性概念而非單一性概念。這就是說，文學之為文學，取決于文本自身性質與外部對文學的看法、需要、評價這二者的復合關系，而在這二者的背后，都分別展開著一個廣闊的世界，其中每一樁事物、每一種因素，都可能對文學與非文學的界說產生影響。

四、后現代神話所架設的梯級

從這一思路出發，對于20世紀文論史的風云變幻，特別是以“文學性”問題的一再浮現為標志的兩次重大轉折中文學與非文學的分分合合將獲得較為透徹的理解。總而言之，無論是哪種情況，“什么是文學？”的問題都既涉及文本自身的特性，又牽扯到外部對文學的看法、需要和評價，正如喬納森·卡勒所說，“它既是文本事實又是一種意向活動”。(19) 20世紀初俄國形式主義提出“文學性”問題，致力將文學與非文學扯開，將文學從非文學的束縛中掙脫出來，其文化沖動在于對歷史文化學派的否定；而20世紀末解構主義再次提出“文學性”問題，肯定文學向非文學的跨學科擴張，則與后現代的文化氛圍和精神風尚相互合拍。

后現代主義的一大特點就是無邊界、去分化，打破一切外在和內在的、有形與無形的界限。關于這一問題，許多學者是有共識的，費德勒將后現代主義的特征概括為“跨越邊界，填平鴻溝”，蘇珊·桑塔格聲稱后現代的這種“越界”使得各種經驗構成了“新的整體感”，丹尼爾·貝爾認為后現代的特征之一在于“距離的銷蝕”，讓·鮑德里亞則稱之為“內爆”，如此等等。這些說法的意思大致不差，主要有這樣幾個要點：

一是說各種事物之間的差距被消泯，界限被打破。丹尼爾·貝爾認為在后現代事物之間距離的銷蝕是社會的、心理的、審美的事實，它意味著差別和界限在上述各個領域中的全面喪失，“隨之而來的問題是：言談、趣味、風格的區別也被抹殺了，這樣一來，任何一種習慣用法，或者語法，都跟別的一樣得當。”(20)

二是說傳統的、固有的分類被取消，類型的概念變得毫無意義。晚近以來在哲學中“不確定性”大行其道，如海森堡的“測不準原理”、哥德爾的“不完整定律”，保爾·費耶阿本德的“怎么都行”原則，都旨在揭示客觀世界命定的不確定性。與之相呼應，類型的規定性不再被恪守，類型混雜和類型融通成為時髦，哪怕是本來隔得很遠的不同物類亦然。伊哈布·哈桑指出：“宗教與科學，神話與科學技術，直覺與理性，通俗文化與高雅文化，女性原型與男性原型，……開始彼此限定和溝通……一種新的意識開始呈現出了輪廓”。(21)

三是各種事物之間類型的銷蝕不僅是外部的、物質的，更是內里的、精神的，用讓·鮑德里亞的話來說，就是從“外爆”轉向了“內爆”，即種種矛盾、對立、阻隔的崩解已經從社會外部轉向文化、精神內部。所謂“外爆”，是指以往工業社會在社會組織和經濟運行中的種種越界現象，包括世界范圍內資本的擴張、市場的開拓、商品的流通、技術的輸出、交通的打通以及殖民化的強勢推進，這一切都是以打破社會生活中傳統的、固有的界限為前提的。然而用現在的眼光來看，這些就顯得表面和外在了。當今信息時代用模型和符碼構成的“類像世界”取代了由物質實體搭建的傳統意義上的“真實世界”，電子影像與物質真實之間的界限被一筆勾銷，“意義內爆在媒體之中，媒體和社會內爆在大眾之中”，(22) 較早是新聞與娛樂之間的“內爆”，隨之在政治與娛樂之間也發生了“內爆”，接著是各種文化形式之間的“內爆”、各種理論學說等之間的“內爆”，直至意識形態的各個領域均告“內爆”。總之，類型的銷蝕在今天已經全面進入了文化形態、精神形態。

四是上述類型之間界限的銷蝕與文學藝術有關，或者說文學藝術在這場去邊界、去類型的游戲中處于中心地位，不管是哪種文化、學術、思想形態，壁壘坍塌后暴露出來的是一條通往文學藝術的共同路徑，表現出文學化、藝術化、審美化的取向。蘇珊·桑塔格認為，新的藝術把手段和媒介擴展到了科技界，在“新的整體感”看來，“機器的美，或解決數學習題的美，雅斯帕·約翰斯的油畫的美，讓—拉克·戈達的電影的美，以及披頭士樂隊的品格和音樂美都同樣可以理解。”(23) 杜威·佛克馬也指出，對于藝術與現實的區別以及各門藝術的傳統區別的超越是后現代主義的主要特征之一，“‘高雅’文學與通俗文學的對立，小說與非小說的對立，文學與哲學的對立，文學與其他藝術門類的對立統統消散了。”(24)

以上諸多方面都證明這樣一個事實，解構主義提出“文學性”問題以打通文學與非文學，推動文學向非文學領域的擴張，不僅依據一種文學事實，更基于一種后現代的文化背景和精神氣候。

由此可見，不管俄國形式主義還是解構主義，雖然在關注“文學性”問題時都擱置了“什么是文學？”這一翻來覆去討論已經令人厭倦的問題，但實際上他們終究不能繞過這一問題。因為“文學性”問題的提出看似另辟蹊徑，但無論是試圖將文學從非文學的鉗制下剝離出來，還是刻意推動文學對非文學的擴張，都需要對文學與非文學之間的界限做出明確的界定，否則就根本無法確認“文學性”的適用范圍和功能限度，討論也就變得毫無意義。但這樣一來，那就勢必不能回避“什么是文學？”的問題，從而又回到老路上去了。就說解構主義大師雅克·德里達以及喬納森·卡勒，他們都明確質疑過對“文學”這一概念下定義的必要性，但最后卻不得不回過頭來重新撿起“什么是文學？”的問題，討論起文學本質來。雅克·德里達自己的話可以為證：“文學的本質——如果我們堅持本質這個詞——是于記錄和閱讀‘行為’的最初歷史之中所產生的一套客觀規則。”(25) 喬納森·卡勒也給出了以下結論：“文學是一種可以引起某種關注的言語行為，或者叫文本的活動。”(26) 可見對于文學本質的本體論把握，乃是“文學性”問題跳不出的如來佛手掌心。

可以肯定，解構主義所揭示的文學向非文學擴張的趨勢，并非文學恒常的、惟一的、不變的價值取向，毋寧說這只是一種權宜之計，而不是長久之計。這一取向的形成固然取決于文學自身性質的常數，同時也取決于文學外部意向的變數。解構主義提出的“文學性”問題乃是一個后現代神話，與特定的時代、環境、習俗和風尚對于文學的需要、看法和評價相連，這與另一種“文學性”在當年俄國形式主義手中的情況并無二致。因此解構主義所倡導的文學擴張并非普遍的常規、永恒的公理，指不定哪天外部對文學的需要、看法和評價變了，文學與非文學的關系又會呈現出另一種格局、另一種景象。

那么，文學與非文學的關系是否有一種恒常狀態、零度狀態或理想狀態呢？是否有一種不受外部看法、意向和評價左右的本真狀態呢？固然要完全消除外部語境的限定是理想化的，這類似于在試管或真空中進行的實驗，但這并非完全沒有必要，尤其是當某種外部意向過于強大，在處理文學與非文學的關系問題上形成潮流、形成氣候，甚至出現了傾向和偏頗時，這種思想實驗所得出的理想化模式起碼可以起到一種檢驗和衡量的作用、一種調節和校正的作用。其實任何理論又何嘗不是一種理想化的模式？它們的實際作用不容否認也不可或缺。這一道理目前從大力肯定文學對非文學擴張的解構主義嘴里說出來無疑更有說服力。喬納森·卡勒最近提醒人們，不應把解構活動看作是“企圖消除一切區別，既不留下文學也不留下哲學，而只剩下一種普遍的、未分化的本文世界。”這就是說，文學向包括哲學在內的非文學領域的大舉擴張，最終不應僅僅得出一個既失去文學又失去各種非文學的結果，那樣豈不是太令人失望了？合理的情況還是在保持文學與非文學之間基本界限的前提下，通過學科之間的交叉融通在二者之間形成必要的張力。喬納森·卡勒對此是這樣解釋的：“指出下面一點是極其重要的，即對某一哲學作品的最真實的哲學讀解，就是把該作品當作文學，當作一種虛構的修辭學構造物，其成分和秩序是由種種本文的強制要求所決定的。反之，對文學作品的最有力的和適宜的讀解，或許是把作品看成各種哲學姿態，從作品對待支持著它們的各種哲學對立的方式中抽取出涵意來。”(27) 在文學與哲學之間保持必要距離的同時，將哲學作為文學來解讀，在文學中尋求哲學的意味，這也許是達成文學與非文學共存共榮的可取而又可行的途徑。毋庸置疑，解構主義對于文學與非文學之間固有規則和章法的“解構”是有益的，它粉碎了阻隔在這二者之間的森嚴障壁，使之有了交匯融通的可能，但這不能連文學以及各種非文學的學科規定性、穩定性都徹底消解了，長期形成的學科規訓的合理性和有效性仍然是有理由得到承認和尊重的，否則對文學或非文學的發展都不是很有利。這里有必要提倡這樣一種思想方法，在強調不同事物之間“亦此亦彼”的同時包含必要的“非此即彼”。(28) 看來在解構主義盛行之際這一思想方法有可能推進當今文學研究的日新其德、更上層樓。因此可以首肯理查·羅蒂的這一觀點：“在他（指德里達）的研究中，哲學與文學的區別至多是一架我們一旦爬上以后可以棄置不顧的梯子的一部分。”(29) 從這個意義上說，解構主義提出“文學性”問題，倡導文學向非文學的擴張，只是在后現代語境中對于文學與非文學關系形成的特定認識，只是在文論史的長河中對于這一問題認識的一個階段、一個梯級，它為文學研究向更高階段、更高梯級的升遷提供了鋪墊。

注釋：

① 余虹：《文學的終結與文學性蔓延——兼談后現代文學研究的任務》，《文藝研究》2002年第6期；《白色的文學與文學性——再談后現代文學研究的任務》，《中外文化與文論》第10輯，四川教育出版社，2003年，第2頁。

② 王岳川：《后現代“文學性”消解的當代癥候》，《湖南社會科學》2003年第6期。

③ 吳子林：《對于“文學性擴張”的質疑》，《文藝爭鳴》2005年第3期。

④ 喬納森·卡勒：《文學性》，馬克·昂熱諾等：《問題與觀點：20世紀文學理論綜論》，史忠義等譯，百花文藝出版社，2000年，第27、30頁。

⑤ 尼古拉耶夫等：《俄國文藝學史》，劉保端譯，三聯書店，1987年，第140—141頁。

⑥ 什克洛夫斯基：《關于散文的理論》，《俄國形式主義文論選·前言》，方珊等譯，三聯書店，1989年，第14頁。

⑦ 喬納森·卡勒：《文學性》，馬克·昂熱諾等：《問題與觀點：20世紀文學理論綜論》，第40—41頁。

⑧ 雅克·德里達：《一種瘋狂守護著思想——德里達訪談錄》，何佩群譯，上海人民出版社，1997年，第76—77頁。

⑨ 劉勰：《文心雕龍·比興》。

⑩ 朱熹：《詩集傳》。

(11) 馬克·愛德蒙森：《文學對抗哲學——從柏拉圖到德里達》，王柏華、馬曉冬譯，中央編譯出版社，2000年，第126頁。

(12) 大衛·辛普森：《學術后現代與文學統治：關于半—知識的報告》，見喬納森·卡勒《理論的文學性成分》，余虹譯，余虹等主編《問題》第一輯，中央編譯出版社，2003年，第128頁。

(13) 大衛·辛普森：《學術后現代？》，楊恒達譯，余虹等主編《問題》第一輯，第144頁。

(14) 雅克·德里達：《文學行動》，趙興國等譯，中國社會科學出版社，1998年，第11頁。

(15) 特里·伊格爾頓：《文學原理引論》，劉峰譯，文化藝術出版社，1987年，第11頁。

(16) 雅克·德里達：《文學行動》，第39頁。

(17) 喬納森·卡勒：《文學理論》，李平譯，遼寧教育出版社，1998年，第29頁。

(18) 特里·伊格爾頓：《文學原理引論》，第19—20頁。*按伊格爾頓曾舉例說明，昆蟲學的研究對象是一種穩定、界定清晰的實體——昆蟲，而文學研究卻缺少這樣一個穩定、清晰的研究對象。見同書第13頁。

(19) 喬納森·卡勒：《理論的文學性成分》，余虹等主編《問題》第一輯，第118頁。

(20) 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯書店，1989年，第167頁。

(21) 佛克馬、伯頓斯：《走向后現代主義》，王寧等譯，北京大學出版社，1991年，第35頁。

(22) 讓·鮑德里亞：《在沉默的大多數的陰影中》，張志斌譯，見道格拉斯·凱爾納《后現論》，中央編譯出版社，1999年，第156頁。

(23) 佛克馬、伯頓斯：《走向后現代主義》，第19—20頁。

(24) 杜威·佛克馬：《初步探討》，《走向后現代主義》，第2頁。

(25) 雅克·德里達：《文學行動》，第12頁。

(26) 喬納森·卡勒：《文學理論》，第28頁。

篇8

老子的道法自然，順任自然、自然無為的思想及莊子的天地有大美、與物為春、與物有宜、身與物化的思想，老子的虛靜寡欲、無為不爭及莊子的“心齋”“坐忘”的人生態度，構成中國人的自然哲學觀之基礎，并對中國山水畫創作及其理論與批評發生廣泛而深遠的影響。正是在老莊及其道家思想的影響下，魏晉時期自然景物及山水已經作為藝術對象和審美對象進入詩人與畫家的視野，并成為獨立的創作題材，中國的山水詩和山水畫得以產生。這使中國詩畫中獨立的自然意識或自然山水風景作為獨立的題材早出西方一千多年。德國文學理論家W?顧彬在《中國文人的自然觀》一書中說：“在早于西方一千多年的中國文學中，便已有了自然觀的完美表露”。在西方，自然當作風景，就是說當作被單獨注意，感受到的部分，在繪畫中，直到十七世紀(荷蘭)而在文學中，直到十八世紀才確定下來。這并不意味著在此前的若干世紀里藝術中就沒有自然的介入，但它起的只是襯托作用，既非可單獨認識的現實部分，又非自然意識當作什么獨特之物的發展。” ［注：參見［德］W?顧彬著，馬樹德譯《中國文人的自然觀》，上海人民出版社，1990年版，第1頁，第2頁。]中國人比西方人早一千多年用詩畫的形式來觀察自然并審美地享受自然，和自然建立起一種親和的審美關系。

中國山水畫從東晉顧愷之等人的作品開始，到南朝劉宋時期宗炳王微，經隋朝展子虔，再到唐朝李思訓、李昭道、王維、張b而迅速發展起來，宋元明清山水畫逐漸占了中國繪畫的主導地位。中國山水畫成為中國傳統文化的經典之一。中國山水畫以蔚成大觀，其思想基礎是老莊的道家哲學。老莊的道家學說并對中國山水理論與批評精神產生深刻影響。從宗炳的“含道映物”到郭熙的“林泉之志”，再到石濤的“歸于自然”，道家精神是貫穿于其中的一根紅線。孔子的禮樂觀成為儒家批評精神的核心，儒家思想幫助形成中國美術批評中興成教化，鑒戒賢愚的批評標準與傳統，對中國人物畫的道德價值和思想內容起了規范作用，促使人物畫在社會中發揮積極的政治倫理功能。而老莊的道家學說則成為山水畫創作與批評的精神源泉，正是老莊的道家學說促成了中國山水畫的恣肆，也促成了山水畫理論與批評的豐富多彩。

中國的山水畫及其畫論發展到宋代，可以說已蔚然成大觀，北宋的李成、范寬、郭熙、王希孟，南宋的李唐、劉松年、馬遠、夏圭、大家輩出，各種技法與皴法更趨完備，宋代可以說是山水畫集大成的時代。山水畫理論在宋代得到進一步的發展，其代表是北宋郭熙的《林泉高致》。

中國的山水畫理論有一個不斷發展和完善的過程。東晉顧愷之的《畫云臺山記》是記述自己創作一幅山水畫的構圖布局的過程，南朝劉宋時期宗炳的《山水畫序》和王微的《敘畫》講“含道映物”“澄懷味象”和“暢神”等功能，此外亦對山水畫構圖透視規律從總體上加以總結。梁元帝蕭繹的《山水松石格》開始對畫山水松石的具體技法提出要求，以“格”的形式加以固定，成為畫此類景物的準繩。唐代王維的《山水訣》《山水論》，五代刑浩的《筆法記》都是重要的山水畫理論文獻，荊浩將謝赫《古畫品錄》主要針對人物畫提出的“六法”，而發展為針對山水畫的“六要”，即“氣、韻、思、景、筆、墨”，還提出筆有“四勢”，即“筋、肉、骨、氣”，荊浩的《筆法記》在山水畫創作思想及評價標準方面都做出了新的貢獻，同時在具體技法方面也時有論到。

到北宋中期，郭熙《林泉高致》是山水畫理論的集大成者，既有對人與自然山水之審美關系論述，亦有對具體繪畫技法的探討，且分章分節論述，篇幅大增，可謂長篇巨制，《林泉高致》是中國山水畫理論最高成果之一。郭熙，字淳夫，河陽溫縣人。好道學，喜游歷。曾臨摹李成山水畫而受到啟發，筆法大進。受到神宗趙頊的賞識，授書院藝學，后升至待詔。成為宮廷畫院最重要的成員。代表作有《早春圖》《關山春雪圖》《窠石平遠圖》。《早春圖》表現寒冬剛過，大地回春的早春景色，作者以富有層次的墨色和圓潤的卷云皴塑造了霧氣升騰陽光浮動下的初春山水景象，并運用高遠、深遠、平遠的構圖與視覺處理方式，將山水景色表現得廣闊深遠。郭熙關于繪畫的一些思想，經他的兒子郭思整理成《林泉高致集》一書，共分《山水訓》、《畫意》、《畫訣》、《畫題》、《畫格拾遺》《畫記》六篇。前四篇為郭熙的藝術見解，系統而深刻地表述了郭熙的藝術思想，后兩篇為郭思所作。《林泉高致集》前有郭思所作“序”。郭思在“序”中說，他跟隨其父游歷山水，而將郭熙所談藝術話語加以記錄整理。“侍先子游泉石。每落筆必曰。畫山水有法。思聞一說。旋即筆記”。又說“先子少從道家之學。吐故納新。本游方外。家世無畫學。蓋天性得之。遂游藝于此以成名”。這告訴我們，郭熙創作十分嚴謹，并經常思考山水畫理論問題。郭熙“少從道家之學”而又“本游方外”，說明郭熙少年就受到道家思想的影響。至于他喜歡游歷，既是受老莊熱愛自然，遁跡山林思想的啟示，也是一個山水畫家的基本條件。這說明在中國古代，有成就的山水畫家或多或少要受到老莊思想的一些影響。郭熙受道家思想的影響，還表現在他對山水畫產生和存在根本原因的看法上：

君子之所以愛夫山水者。其旨安在。丘園養素。所常處也。泉石嘯傲。所常樂也。漁樵隱逸。所常適也。猿鶴飛鳴。所常親也。塵囂韁鎖。此人情所常厭也。煙霞仙圣。此人情所常愿而不得見也。……豈仁人高蹈遠引為離世絕俗之行而必與箕穎埒素。黃綺同芳哉。白駒之詩。紫芝之詠。皆不得己而長往者也。然則林泉之志。煙霞之侶。夢寐在鄢。耳目斷絕。今得妙手郁然出之。不下堂筵坐窮泉壑。猿聲鳥啼依約在耳。山光水色暄奪目。此且不快人意實獲我心哉。此世之所以貴夫畫山水之本意也。[注：參見郭熙《林泉高致集?山水訓》。]

郭熙從“人情”本質上看待自然山水，“塵器韁鎖，此人情所常厭”，而“煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見”，人情即人性，從人性的本質上來看，人人都厭惡繁鎖的世俗生活，向往清靜怡人的煙霞圣境，所以“仁人”高蹈遠引為離世絕俗之行，“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在鄢”。人們不能常在這些自然勝境中觀覽，“所常愿而不得見”，“耳目斷絕”，但能用畫筆將這些山水勝境表現出來，“今得妙手，郁然出之”，可以“不下堂筵，坐窮泉壑”。這和宗炳所謂老之將至，不能再返山林，而“披圖幽對，坐究四荒”很相近。“丘園養素，所常處也。泉石嘯傲，所常樂也”。這都是人的本性所至，雖然不能直接觀賞自然，但面對山水畫猿聲鳥啼依約在耳，山光水色暄奪目，山水畫成為真山水的一種替代物，依然能引起觀者對自然的審美聯想和審美享受，山水畫也可以使人有可行、可望、可游、可居之感。此且不快人意而實獲我心，郭熙說到山水畫的功能是“快人意”和真山水使人愿“常處”“常樂”是一致的。郭熙對山水畫功能的看法與宗炳的“暢神”論是一脈相承的。在郭熙看來，人們之所以愛夫山水和喜歡山水畫，其根本原因就是人的本性中有“林泉之志”。這一看法是很深刻的。其思想基礎是老子的順應自然和莊子天地有大美的觀點，正是天地自然之中有“大美”，所以觀賞自然或山水畫才能怡悅性情而“快人意”。莊子虛靜和心齋的思想還影響郭熙對山水畫創作與鑒賞態度的看法，《林泉高致集?畫意》寫道：

西方的透視學主要是線透視發展得較早。在古希臘數學家歐幾里得那里就有論述。線透視即利用光線沿直線進行這一基本原理，闡明物體為什么愈遠顯得愈小的透視學。文藝復興初期，透視學在建筑家布魯尼斯奇和畫家佛蘭切斯卡等人的研究下，已發展得較完善。意大利藝術大師達?芬奇曾認真研究過透視。達?芬奇將透視學看成繪畫的基礎，看成繪畫的“韁轡和舵輪”。他將透視學分成三個分支，即線透視、色透視和隱沒透視。線透視研究物體遠離眼睛時看來變小的原因，亦稱為縮形透視。色透視研究顏色離眼遠去時變化的方式。隱沒透視闡明物體何以愈遠愈模糊。[注：參見戴勉編譯《達?芬奇論繪畫》，人民美術出版社，1979年版，第56－57頁。]透視學對于繪畫來說其根本性質是使平的畫面顯出物體的立體感或凹凸感。達?芬奇認為這是繪畫的最大奇跡。他的著名壁畫《最后的晚餐》就是嚴格按透視規律畫的。基督處于中心點上，十二個門徒分兩邊向中心點排列，近大遠小，按焦點透視畫出。

西方的透視學是從數學幾何學、建筑學、光學、色彩學等各方面進行科學研究的結果，其中還包括對眼睛的生理特點研究。西方的透視學可以說是理性與科學的產物，將透視學引入繪畫，畫面的景物安排嚴格按透視學原則處理。正是由于線透視、色彩與光的明暗表現手法的運用，使西方繪畫在定點透視原則指導下，在獨立單幅畫面中，創造了一個虛幻的幾乎令人進入其中的空間世界。如十七世紀荷蘭風景畫家霍貝瑪的《林間小道》就是如此。透視學成功地運用到繪畫中。可以說是藝術的勝利，使藝術在二維平面中征服(表現)三維空間，從而也為西方寫實繪畫打下了技術上處理空間問題的基礎。但西方繪畫中的這種焦點透視比較呆滯而不如中國畫中“三遠”豐富靈活。看定點透視的西畫的人的眼睛視角必須和作畫者的眼睛位置相同，否則就會發生形變。西方的透視學和中國的三遠等透視規律都是中西藝術家們根據自己民族的藝術創作經驗總結出來的處理空間問題的視覺規律。如果說西方的藝術透視學更富有理性和科學意味的活，那么中國的“三遠”論等藝術視覺原理則更富有藝術與情感表現意味。

郭熙在中國畫理論建設方面做出突出貢獻，其原因是多方面的。郭熙本人既是北宋一流山水畫家，同時也是精妙的鑒賞家，皇宮中的繪畫真品都經過他鑒識。這樣他對繪畫問題的思考起點很高，視野寬闊。他“少從道家之學”使他打下了道家精神中親和自然的思想基礎，幫助他形成“林泉之心”或“林泉之志”。《林泉高致集》一書的確貫穿了所謂“丘園養素”“煙霞仙圣”的道家精神。另一方面，由于郭熙受到皇帝恩寵，授給他書院最高職銜即待詔。神宗將秘閣里所有漢唐以降的名畫全拿出由郭熙鑒賞并詳定名目，凡是宮廷中重要的地方以及難度較大的畫都要郭熙去畫。所以郭熙的成名及生活還算是順坦的。郭熙繪畫并無家學，“游藝于此”更加勤奮。所以郭熙多少也應受到儒家傳統的影響，如《林泉高致集?畫題》中引世說所載戴安道學畫一事，“自帝王名公巨儒相襲而畫者，皆有所為述作也”這種影響可能主要表現在他的處世態度比較舒平和暢這方面，因此郭熙并不是在山林中尋仙找藥的道家仙人，也不是玄對山水的玄學家，更不是仕途不得志而遁跡山林的隱士，而是具有道家精神念念不忘林泉之志，又以平和之心來觀看自然山水的一位大畫家，這使他以正當的真正審美眼光來看待這個自然，所以他覺得山水與山水畫都是可愛的，可親近的，是美好的，令人向往的。再加上他“本游方外”，使他觀察到東南之山多奇秀，西北之山多深厚。嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好岫。這是他作為一個山水畫家的基本素養。他對自然山水觀察之細令人驚嘆。如《林泉高致集?畫題》中談到以春景為畫題時可畫出無數春色風光畫：

謂如春有早春云景。早春殘雪。早春雪霽。早春雨霽。早春煙靄。春云出谷。滿溪春溜。春雨春風。作斜風細雨。春山明麗。春云如白鶴。皆春題也。

只有抱著莊子的“與物為春”的自然審美態度，覺得自然是可親的，是怡悅性情的，才可能產生仔細觀察、體味與表現自然的欲望和行動。《林泉高致集》不僅是中國山水畫理論與技法的百科全書，而且也是中國人包括畫家與自然的審美關系的一塊心路里程碑，它記載了中國人到十一世紀時對自然山水的審美意識與精神活動。它是中國也是世界上研究自然美，研究人與自然的精神審美關系的一部重要的著作。此書由于郭熙的兒子郭思幫助整理，也可能包含了郭思的一些思想，實際上是父子二人幾十年的思想總結，因此也顯得更加成熟。

當十一世紀中國北宋的山水畫與山水畫理論及技法相當成熟時，西方的風景畫還未見蹤影，即使到了十五世紀末達?芬奇對透視學作了深人的研究后，也只畫了有風景背景的人物畫《蒙娜尼薩》和《巖間圣母》。到十六世紀威尼斯畫派的代表畫家喬爾喬納畫出《暴風雨》，才實現了由有風景背景的人物畫向有人物的風景畫轉換，直到十七世紀荷蘭畫家雷斯達爾、霍貝瑪出現，才產生了真正獨立的風景畫。西方的風景畫比中國山水畫要晚幾百年甚至上千年。此外在西方美學史上和美術理論史上很難找到諸如郭熙《林泉高致集》這樣系統而深刻的風景畫論著。這說明像《林泉高致集》這樣的著作在世界美學史上也是獨特的。

劉綱紀教授早在1983年發表的《中國古代美學概觀》一文中就指出：“自宋代以來，中國美學的發展，明顯地呈現出一種儒、道、禪三家合流的趨勢。元代的倪云林曾說過一句很有意思的話：‘據于儒，依于老，逃于禪。’'這恰好可以用來概括宋代以來中國美學發展的大致的情況”。[注：參見劉綱紀《中國古代美學概觀》一文，見《美學與哲學》，湖北人民出版社，1986年版，第356－357頁。]在中國美術理論與批評理論中，儒、道、禪精神，有時也是結合在一起的。唐代王維的朋友苑咸評價王維是“當代詩匠，又精禪理”。王維的詩畫中確有禪的空寂境界。但他在隱居之時，亦受老莊思想的影響，而在做官時多少要受儒家思想的影響。北宋郭熙少從道家之學，培養林泉之志，但他在受到皇帝重用后，對繪畫功能的看法：“畫之有益如是，然后重畫，然則自帝王名公巨儒相襲而畫者，皆有所為述作也。”雖然郭熙認為山水畫的本質是“丘園養素”，主要用道家精神加以闡釋，但他所受儒家中繪畫“有益”于世的觀點影響也很深刻。這說明山水畫理論與批評精神雖以道家為主，但儒、禪常常以互補。而元代的倪瓚在《良常張先生像贊》中寫到：

誦詩讀書，佩先師之格言。登山臨水，得曠士之樂全。非仕非隱，其幾其天。云不雨而常潤，玉雖工而匪鐫。其據于儒，依于老，逃于禪者歟?

說明儒、道、禪是可以合一。他在《立C像贊》》還說到，宋滅亡后，一些文人與畫家理想破滅，雖還抱有儒家理想不愿放棄，但又“黃冠野服，蕭散迂徐”，“或頹然凈名方丈之室，或悠然莊周冥漠之區”。可謂元代文人與畫家于儒、道、禪三家思想兼而有之。

清代的石濤是受道家和禪宗影響的著名山水畫家和繪畫理論家。他的《畫語錄》十八章及部分題畫詩，是中國畫論與畫評以及山水畫理論發展到清代后所形成的又一座高峰。如果說北宋郭熙的《林泉高致集》從審美角度對山水畫的理論作了全面透析，那么清初石濤的《畫語錄》則從哲學角度對山水畫作了深刻的本質概括。

石濤(1642―1707)，姓朱，名若極，明朝靖江王朱贊儀之十世孫，廣西人。他法名原濟，字石濤，號有苦瓜和尚，瞎尊者，大滌子，清湘老人，靖江后人等。他青少年時期客武昌，曾涉瀟湘，泛洞庭，登匡廬，屢游敬亭山和黃山。登山涉水，為他“搜盡奇嶺打草稿”作了準備。他中年時期住南京，并到過北京，晚年定居揚州。石濤幼年被迫削發出家，二十多歲投奔禪宗大師旅庵本月門下，四十歲左右曾以一代禪師的身分領眾開堂傳法，說明他在禪林還有一定地位。1699年前后，石濤脫下袈裟，脫離佛門而志道士，“自托于不佛不老間”。他于康熙四十五年丙戌(1706年)寫的一首七律也表現了他老年時的道士生活：

畫家掌握一畫后，運用一畫之洪規或一畫之法則于繪畫中，就可以達到出神入化的境界。石濤這里所述實際上是畫家掌握創作規律后，就能得心應手，左右逢源。這和莊子庖丁解牛的故事很相近，都是掌握對象的規律后，達到自由無礙，游刃有余的化境。“蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：‘吾道一以貫之。’”所謂一畫之法立而萬物著，是說掌握了一畫之法，萬物皆明，創作就可以進入“用無不神而法無不貫也，理無不入而態無不盡也”。石濤借孔子的話說“吾道一以貫之”，其意是指石濤從對萬象之根的理解到創作中具體法則的運用，都是以“一畫”之“道”加以貫通。進人“無法而法，乃為至法”的境地。并可消除法障，法自畫生，障自畫退。“法障不參，而乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣”。畫道彰的創作目的達到了，一畫的任務也就完成了。

石濤的一畫論主要是解決山水畫的創作與評論問題。如“境界章”講分疆三疊，一層地，二層樹，三層山，千峰萬壑該可納入畫的境界。《畫語錄》還分“林木”“海濤”“四時”專章對景物描繪作了論述，至于“遠塵”“脫俗”章則講創作心態，要脫除物與塵的局隘，要“心不勞”，要進入“至人”的“達”與“明”之境地。“達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如已成，操筆如無為。尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也”。只有心淡若無，才能俗除清至，這正是莊子所說的“至人”的人生境界。

石濤在《畫語錄?山川章第八》中集中表現了他關于山水的美學思想。石濤以“生活”(生是動詞，“活”即活現、生動)的態度來看待山川自然，將山川自然看成是具有生命力的博大載體。他將山川，看成是“天地之形勢”，而將風雨晦明，看成是山川之氣象，縱橫吞吐，則是山川之節奏，山川成為一種天地之中有生命的博大機體。“風云者，天之束縛山川也。水石者，地之激躍山川也”。山川形態變化是“天之權”“地之衡”安排的結果，但要把握山川的“形神”，必須一畫貫之：

且山水之大，廣土千里，結云萬里，羅峰列峙，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也。以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識云煙之蒙昧。正踞千里，邪睨萬重，統歸于天之權，地之衡也。天有是權，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神。

――石濤《畫語錄?山川章第八》

石濤認為山水是天地間之大美也，廣土千里，結云萬里，若用肉眼看是難盡收眼底。但若以一畫測之，“即可參天地之化育也”，此處所說的一畫，實則是用心靈來感悟自然，凝神遐想，這樣才能避免一管之見，達到如陸機《文賦》中所說的“籠天地于形內，挫萬物于筆端”也就是石濤所謂“參天地之化育”“貫山川之形神”。所以一畫是幫助畫家認識感悟天地萬物和自然山水的一種精神源泉，一種心靈工具。以一畫觀山水，則可突破一管之見的局限，而達到心與物融，神與景合。因此一畫乃畫家寶貴的大“法”。在山川章中，石濤還有一段廣為影響的論述：

此予五十年前，未脫胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。

篇9

二、本文所謂“當代新荀學進路”

如上所述，一個“當代新荀學”或者說一個“當代新荀學進路的當代新儒家哲學”正在兩岸儒學圈里嘗試、發展中；本文便是基于這樣的背景與契機而作。這一節先說明本文所謂“當代新荀學進路”的具體內涵。

（一）重新詮釋荀子哲學，彰明荀子哲學的“普遍形式”與正當性

一般根據荀子的意謂認定荀子哲學無非是“天人相分”、“性惡”、“禮義外于人性”，從而論斷荀子哲學中“禮義”之價值無有根源，因而所謂“強學禮義”與“化性起偽”都得不到保障。其實上述理解并未觸及荀子哲學的全面和整體。今天我們若采取傅偉勛所謂“創造的詮釋學”的視野，兼顧荀子的意謂、蘊謂兩層，并松解、開放他對某些重要概念（如天、人、心、性等）界定、使用的脈絡、范圍，便可以重新建構一個具有普遍意義、合乎華人文化心理傾向的荀子哲學。它跟荀子自己表述的理路在理論上等值，但更適合于后代人們的辨識、認取、比較，可以稱作“荀子哲學的普遍形式”。簡單地說：

1.荀子說：“陰陽大化萬物各得其和以生”（《天論》），又說：“水火有氣而無生，草木有生而無知人有氣，有生，有知，亦且有義”（《王制》）。據此，這世界起源于有陰有陽的自然元氣。正是自然元氣的化生流行，開展為天地萬物，進一步形成了包括道德理性、精神價值在內的人類文明。不妨說，這是個素樸的、未明說的、未正式展開的、隱態的“自然氣本論”。

2.荀子說：“天行有常，不為堯存，不為桀亡。應之以治則吉，應之以亂則兇”；又說：“天有其時，地有其財，人有其治，夫是之謂能參。”（《天論》），據此，在這個一氣流行的世界里，天行有其常則，人事有其常道，兩者間有著內在的連續與貫通。此外，天、人各有其職能，天不會對人事做出另外的、神跡式的賞罰。整體地說，天、人之間既有連續又有差異，彼此是有合有分、合中有分的關系，不是向來所以為的“天人相分”。

（二）重新建構荀學哲學史，彰明荀子哲學在歷代的發展與開創

由于荀子關于天人關系論、人性論的表層意謂不合乎民族心理傾向，歷代荀學的角色認同、學派意識相對地淡薄，整個荀學史的圖像也顯得模糊與單薄。今天我們必須基于上述“荀子哲學的普遍形式”，以創造詮釋學的眼光，重新審視、辨認、發現過去許多在孟學眼光下被誤讀被質疑被貶抑被遮蔽的荀學論著，給予相應、恰當的詮釋和定位，讓荀子哲學在歷代的開展與創新如實地、充分地呈現出來。例如漢代董仲舒（前179-前104），他的天論、災異說、天人感應說都讓當代一般學者難以認同。事實上他所謂的天基本上仍是“積眾精”的“元氣”，除了降下災異外，并不能借著神跡式的作為直接改變人間事物。他更核心更主要的觀點是，天、人之間在具體形質、形制方面“副數”，又在抽象事物、精神層面（最重要的是“道”、“理”）“副類”；而“天之所為有所至而止”、“止之外謂之人事”，君王與其回應災異還不如盡早在事物的開端細微處用心警醒；這就比荀子更明白地表明了天、人之間彼此連續、統合而又各有其不同的職能與界域的合中有分的關系。此外，他認為天的陰、陽二氣落在人性上就是貪、仁兩面；而這樣的人性只算是具備了“善質”，必須“受成性之教于王”才能真正成為善；這就將荀子所未明說的“弱性善論”部分地表達出來了。[10]46-47[11]40-48又如晉代的裴頠（267-300），他在哲學史上一向只是作為魏晉玄學的陪襯。然而重要的是，他站在儒家立場上回應了當時本體論建構的召喚，獨自以“總混群本（各類事物之本原的總混為一，或總混為一的萬物本原，此應即元氣）”為“宗極之道”，以事物之間的“化感錯綜（變化、感通互動的種種脈絡、現象）”為“理跡之原”，強調“理之所體，所謂有也”；這就初步地、素樸地表述了“以自然元氣為本體、本原”而“理在氣中”、“理在事中”的理路。[10]47-48又如北宋的司馬光（1019-1086），一般哲學史論著并不會提到他，但他為《老子》、《古文孝經》以及揚雄的《太玄》、《法言》都作了注解，又撰有《潛虛》（仿《太玄》而作）和《易說》等書。他以“凡物之未分、混而為一者”也就是“陰陽混一”之氣為“太極”、“化之本原”，以“中”為陰陽之氣運行開展時潛在的規律和價值傾向；主張天、人兩端各有其職分，各有其所能與所不能，人不可以“廢人事而任天命”。他又以源自“虛”（仍是氣）之氣為性之體，主張人性必兼善惡、必有等差，從而強調“治性”以及包括圣人在內任何人“學”的必要。[15]22，56，82-85這樣的哲學當然是荀學一路，是裴頠之后又一次荀學關于本體論建構的嘗試。總之，表面上，荀子哲學往往遭到誤解、質疑、貶抑，無法明朗地、順暢地接續、傳承；但實質上它還是以間接、朦朧或迂回的方式一路蛻變轉化、發展至今，因而整個荀學哲學史的格局、規模比一般所以為的要龐大、壯闊得多；這是“當代新荀學”應有的認識，也是它既有的深厚基礎。

（三）依循荀子路線，接著明清自然氣本論講

所謂“荀學”一詞，指的并非只是荀子學說本身，它還可以是（有時候更是）歷代對荀子學說的繼承、詮釋和發展；因此本文所謂“當代新荀學進路”的儒家哲學建構，就不是單單本著原初的、素樸的荀子哲學來進行的意思。作為儒學的一個基本典范，荀子哲學本身提供了一個基本方向與基本路線。在這之外，它的個別的、具體的觀點卻有可能受限于荀子當時的時代情勢、現實脈絡而不見得一一適用于今日。因此，今天，“當代新荀學進路”的儒家哲學建構必須一方面自覺地、明朗地、積極地（而不是間接地、隱諱地、低調地）依循荀子哲學的基本方向基本路線，另一方面又看重后代荀學對荀子哲學的詮釋、修訂、創造、更新。甚至于，有時候，在具體的、細部的問題上，后代荀學（尤其明清自然氣本論）的觀點遠比荀子哲學本身還要重要；就這部分來說，所謂“當代新荀學進路”恰恰就是“接著明清自然氣本論講”的進路；③不妨說，這個意思其實就是荀子“法后王”精神在哲學層面可以有也應該有的引申。底下就以筆者先前對荀子哲學、荀學哲學史（尤其明清自然氣本論）的研究為基礎，直接地、白描地就當代儒家哲學的重建提出我的構想。本文旨在呈現一個可能的方向、面貌或者說一個最基本的輪廓，因此許多地方無法作詳細的論證，有興趣的讀者請另外參考我的相關論著。

三、宇宙圖像：以氣為本，理在氣中

宇宙是怎么形成的？這世界存在的根據為何？哲學家關于這類問題的種種玄想雖然往往遭到輕忽或懷疑，但是做為一種揭示價值、指引方向的意義建構，它們在今天仍然有其必要。跟孟學一路開展出“神圣本體論”型態的“理本論”、“心本論”、“神圣氣本論”等不一樣，荀學一路開展出的是“自然本體論”型態的“自然氣本論”；它以混沌自然元氣為天地萬物的本原，認為宇宙是由混沌的自然元氣開始，逐步生成天地萬物、產生人類文明的。自然元氣本身有陰、陽兩種狀態，或者說它就是這兩種狀態的交融并存。傳統觀點認為，陰、陽的互動進一步開展為“五行”，然后再進一步形成萬物。“陰陽五行萬物”，這個高度簡化的宇宙生成圖式在今天應該看作一個象征的、開放的以及最基本的圖式，而不能看作具體的、實質的發展過程。至于五行相生相克的舊說，則應該理解為宇宙的整體有機相關性，而不能作為公式在現實人生中推演、運算。也就是說，萬物萬象真正的法則、規律還是應該松開來，交由各個具體的學科去做實質的考察、研究。只要謹慎運用，不再一味地附會古代的“五行”諸說，那么，跟近世儒家其他進路（如理本論、心本論）比起來，單單從自然元氣來解釋宇宙的起源和生成，這樣的宇宙觀跟當代一般知識一般思維之間是可以有更大的交集和呼應的。當代物理學早已超越了從質子、中子、電子來解釋各種不同的原子的階段，進一步發現了上夸克、下夸克、微中子、電子等四種更基本的基本粒子（它們還依質量的差異進一步呈現為三個家族），以及跟每一種基本粒子相搭配的“反粒子”配偶的存在。當然，如此復雜多樣的基本粒子跟彼此同一的元氣還是有相當的距離。不過，重要的是，晚近一個頗受注意的假說、設想，叫做“弦論（Stringtheory）”（進一步的發展叫“超弦理論（Superstringtheory）”），又向前推進了一步，認為上述各種基本粒子還不是最基本的，它們其實都只是同一種無限細微的、橡皮圈一般的、振蕩著的“弦（String）”的不同存在狀態。依照這個設想，世界上的一切事物，最終都統一在那振蕩著、舞動著的“弦”里。[19]第1章把無量數無限細微、振蕩著、舞動著并且基本上同一的“弦”（而非之前所以為的若干種相對孤立的、彼此差異的基本粒子）的集合想象成“自然元氣”，把弦的種種振蕩中的正、反狀態想象成陰與陽，這似乎順理成章。“元氣”本來就可以是個開放的概念。無限多基本上同一的“振蕩弦”的集合似乎可以是現代人對“元氣”的一個暫時的、具體的、合理的解釋。總之，雖然“弦論”目前還在摸索的過程中，但荀學一路“以自然元氣為本原”的說法至少暫時有個可以跟當代物理學相呼應的義涵。

上述的比擬當然不能充分說明“氣”的內涵。科學一般并不進一步思考價值的問題，然而哲學在這方面卻不能逃避。如果說科學上的“振蕩弦”比較是個“物質”的概念的話；那么，哲學上的“元氣”就是一個比“物質”更豐富的概念。當代新荀學所謂的“元氣”，雖然跟“振蕩弦”一樣地沒有意識、思維、情感，但它卻蘊涵著一個基本的價值傾向。正因為這樣，它的一步步開展，以及更復雜更細致更高階的變遷流行，才會都內在地蘊涵著價值傾向，表現為種種相關的、具體的型態和內容。總之，做為天地萬物的本原，“元氣∕陰陽”的開展、衍化、流行是整個宇宙生生不息最根本、最終極的動力。而當萬物生成以后，做為萬物的構成基質，“元氣∕陰陽”所具有的活性和所蘊涵的價值傾向便也會在萬物萬象的基底繼續發揮作用，以隱密、緩慢、曲折的方式根本地、終極地影響著萬物萬象。也就是說，自然元氣不只作為宇宙生成的本原，它同時也是宇宙的本體或終極實體。只不過，跟宋明理學主流觀點不同的是，它只是個潛在地、發散地蘊涵著價值成份與價值傾向的“自然本體”，而不是像理本論的“理”、心本論的“心”那樣的一個滿盈、凝聚、集中的價值根源與價值中心；它不是作為“純粹價值自身”的一個“神圣本體”。由于萬物之中那基于元氣而來的本有的、內在的價值傾向，萬物的互動往來就有了一定的秩序、條理、律則。這樣的條理、律則，它并不是超越在氣和萬事萬物之上作為一個主宰者的那種本體義的“理”，而只是種種自然活動中的必然之則，只是種種事物里頭所蘊涵著的那種條理義的“理”。也就是說，理不在氣之上，不在氣之先，理只在氣之中。因此，這樣的“理”不會像理本論的理以及心本論的心那樣一開始就無所不包、巨細靡遺地齊全完備，也并非純粹潔凈、亙古不變，它是隨著自然元氣的流衍開展而逐步出現、逐步豐富以及隨時變遷的。此外，自然元氣的運行就是“道”。因此“道”跟“理”一樣，都不是在氣之外獨立存在的東西。不妨說，有怎樣的“理”，就意味著有怎樣的“道”；“理”指的是氣運行的條理，“道”指的是氣的合于某個“理”的運行的本身或那運行的軌跡。因此，有了元氣才會有“道”與“理”的存在，元氣就是那承載、蘊涵或者說展演、呈現著“道”和“理”的終極實體。正是在這個意義上，“元氣”取代了“道”、“理”的概念，直接成為“太極”、“道體”、“道之實體”。

總之，從自然元氣到天地萬物，就只會是一個一貫的發展過程，人類一切物質的與精神的創制、建構也都包括在其中，沒有例外。可以說，這世界是一個“僅只一個層次的世界”，從自然混沌元氣開始，一路生生不息地興發、開展，在逐步豐富與逐步提升中自我完足，不需要也不會有更上面一層異質的“純粹價值世界”的存在。四、生命圖像：稟氣、性、心、身一貫，理在欲中在自然元氣的流行下，人稟受了一份自然元氣而誕生，也基于這稟氣而開展生命的一切。同為人類，每個人的稟氣大致上或基本上相似，因而同樣是“萬物之靈”。可是既然是來自元氣的自然流行，每個人的稟氣就總會有些差異，而這樣的差異就決定了每個人不盡相同的、同中有異的本性。當稟氣進一步開展，生成了心、身以后，這份稟氣所蘊涵的本性也就跟著決定了心、身在現實活動中的各種內在的、基本的價值傾向的表現。也就是說，就價值蘊涵、價值傾向來說，稟氣、性、心、身四者是一貫的。它們之間盡管有發展先后的階段差異，有表現上隱、顯的不同，但是它們在價值蘊涵與價值傾向上卻是一貫相承的，沒有根本的改變和異質的、異層的跳躍。因此我們不必越過身、心，不必就著身、心的活動逆溯或跳躍到超越于稟氣、身、心之外或之上的另一個淵密、隱微的層次去尋找、體認人的本性。因為事實上并沒有那樣的層次存在，因為身、心的表現本身直接就等同于人性的表現。具體地說，身、心的各種現實的、自然的表現，都是本性所決定以及所當有的內涵。因此，道德認知、理性思辨的各種表現固然是性，欲望、情感的各種表現也是性；不僅合宜的、正面的表現是性，就連不當的、負面的表現也是性。應該說，在進入21世紀的今天，我們不必再避諱、害怕將生命的負面、陰暗面納入人性的范圍內，也不可能繼續片面地凸顯道德良知作為人性的全體。事實上，我們應該以及可以用另一個方式重新描述儒家向來對人性的正面肯定。簡單地說，身、心一切自然的欲望與情感的表現，雖然充滿著正面與負面的各種可能性，但其中總會有個潛在的、內在的、善的價值傾向，總會有個潛在的、恰到好處的“本末相順，終始相應”（《荀子•禮論》）的條理；這就是所謂的“理在欲中”、“理在情中”，而這正是基于上一節所謂的“理在氣中”而來的。雖然人無法天生地、現成地知道生命中潛在的善的價值傾向和條理，而那善的價值傾向和條理也不會自己主動顯現、言說和發動；不過，當情感、欲望處在恰當、合宜的狀態或節度、分寸時，身、心就會出現美好的、和諧的效驗與效應，而人也能夠當下感知到這個美好效驗與效應，這就提供了人一步步去認識那善的價值傾向與條理以及一步步去實踐它的可能。此外，雖然這個善的價值傾向的強度，在每個人身上不盡相同，甚至有的人極其微弱而障蔽重重，但它總是會存在著，總是讓人有機會松脫、打通障蔽而一步步朝向善。從這幾點來看，人性終究是朝向善的。或者更干脆地說，人性就是善的。不可否認，上述“善的價值傾向”以及“在具體情境中的善的直覺”的作用，似乎遠不如孟學一系所強調的作為“道德創造的精神實體”的良知、本性那般的強而有力，它隨時會因為現實的困境而一再遭到壓抑和遮蔽。所以對比于孟學一系的性善觀，這種性善觀只能稱作“弱性善論”或“人性向善論”。重要的是，在人類社會中，這種有限的、弱性向善的機制始終緩緩地發揮作用。由于它的存在，人類總會一再地從倒退、墮落中醒轉，并且會記取既有的失敗與教訓，設法有所預防和補強。

前面說過，就整個世界來說，從自然元氣到天地萬物的漸進發展、同層而一貫便是這世界的一個基本圖像。同樣的，就整個人來說，從“稟氣∕性”到身、心的漸進發展、同層而一貫也是人的生命基本圖像。基于這樣的生命圖像，一個人自我的范圍、內容，可以從生命本原處“稟氣∕性”的潛在可能性來說，也可以從當下現實而具體的“心∕身”活動的一般表現來說。應該說，那“自然中有其必然”的“心∕身”活動的本身，就是人的自我的全體。或者說，人的一般的、尋常的欲望、情感、理智，三者就一起構成了人的整全的自我。因此，不必越過它們，往上跳躍（或者說往深處進入）到另一個層次，去逆溯、尋找一個先驗的、隱密的“真實自我”。應該說，這樣的自我觀，比較符合當代社會一般人的感受與認知。當“稟氣∕性”開展到了人類心、身活動的階段，進入錯綜復雜的現實處境中，“理”、“道”的情況就變得更復雜了。由于人的種種心思意念的自由運用，更由于現實中復雜的生存競爭與利害取舍，是非善惡都具體地、大幅地出現了。在這階段，我們可以像戴震那樣，從中性的“條理”、“運行”二義來界定“理”與“道”，然后用進一步的形容、限定來指稱那具有價值義的“理”與“道”（如“至理”、“達道”、“仁義之道”等）。在這個用法里，“理”與“道”本身基本上是自然義，而這自然義中又包含了價值義（因為自然中就蘊涵著必然）。不過，我們也可以按照傳統的習慣，直接用“理”與“道”來指稱那蘊涵在種種自然的“條理”與“運行”當中具有價值義涵的那個部分，也就是所謂的“必然之則”和相關的心思作為。在后面這個用法里，“理”與“道”純粹是價值義；但要注意的是，這價值義仍然是蘊涵于自然義的“理”與“道”當中的。第一種用法凸顯了日常欲望、一般情感等等的被肯定與被重視，第二種用法則比較合乎整個儒家傳統的習慣。五、生活世界：元氣、自然、人生、社會、歷史一貫，理在事中以上面兩節的討論為基礎，將視野落在整個具體真實的生活世界里，則前面所述“以氣為本，理在氣中”和“稟氣、性、心、身一貫，理在欲中”的兩層，就可以統合起來說成“元氣、自然、人生、社會、歷史一貫，理在事中”了。也就是說，在自然元氣開展流變的場域中，大自然、個體人生、群體社會、古今歷史都是基于自然元氣而連續相貫的；一切的價值都只是內在地蘊涵于其中，并隨著這一氣流行的逐步開展和人類文明的逐步開拓而逐漸豐富、提升，而沒有另外一個層次的某個神圣領域做為價值的賦予者、啟動者或中心樞紐。在這個意義下，我們或許可以如同李澤厚[7]那樣，直接將人類歷史的整體（包括“人化”了的自然）看作一個本體。或者，也可以大致借用胡賽爾的術語，將那包括自然、人生、社會、歷史在內的整個“生活世界”看作一個本體。要再次強調的是，這樣子所說的本體只是個蘊涵著價值傾向或潛在著價值內蘊的“自然本體”，而不是一個作為凝聚的、滿全的價值根源的所謂“純粹價值自身”的“神圣本體”。

篇10

【中圖分類號】G40-057 【文獻標識碼】A 【論文編號】1009―8097 (2008) 12―0014―04

思維方式是一個時代、一個民族文化最深層的精神結構和表現形式，它決定著人們觀察世界的方式和方法，決定著人們的社會實踐與思維活動。自2500年前以來，人類的文化存在著至今仍具有巨大影響的兩大流派。一個是源于古希臘的西方文化，一個是源于古代中國的東方文化，兩者凝集而成的、具有深刻差異的、居于主導地位的思維方式，被人們稱為西方思維和東方思維。教育教學作為人類的一項重要社會實踐，必然受思維方式的影響，比如同樣的啟發式教學，蘇格拉底用的是“邏輯辯論，揭示矛盾”，而孔子則是“叩其兩端，舉一反三”，因此，不同文化背景下的思維方式必然會有不同的教育教學理論和教學模式。然而，就教育技術理論來說，從20世紀初，基于西方思維的教育技術理論在我國廣為傳播以來，雖然對我國教育技術理論的研究、應用和學科的發展起到了積極推動作用，但是，正如2003年5期《現代教育技術》卷首語中強調的那樣：“中國的現代教育技術理論有著如何從以跟蹤模仿為主向以自主創新為主轉變的問題。原始創新是發展中國教育技術理論的關鍵”。隨著全球化進程的發展，民族性與國際性會呈現融合的趨勢，但是全球化不等于“全球西化”，教育和教育技術理論與實踐不可能、也不應該完全西化。開展基于中國傳統思維、具有中國特色的教育技術理論的探索與實踐研究，實現本土化創新，不僅是我國教育技術理論與實踐進一步發展的必然要求，也是為世界貢獻具有自己民族特色的理論并與國外理論平等交流的應有之舉。

一 中國傳統思維及其基本特征

美國科學院第一位社會科學家院士尼斯貝特指導的一系列社會心理學實驗揭示出東、西方思維方式或思維過程在本質上存在著明顯的差異[1]。總體來看，西方思維是一種概念思維，其基本方法是“概念邏輯、理性還原”，而東方思維主體的中國傳統思維是一種“象思維”[2]，也有的學者稱“意象思維”，其基本方法是“觀物取象、比類推衍”。“象思維”本身有一套不同于邏輯分析思維的特定范疇體系，它所要把握的對象，不是從邏輯上下定義的各種概念，而是靠整體認知把握的各種層次的“象”。中國傳統文化中的“象”包含外在感知之象、內在感知之象，把握某種小宇宙整體內涵的氣象或意象,乃至本原之象或大宇宙整體之象等等無限豐富的層次。劉長林先生認為：“象”是自然狀態下運動的呈現，是天地萬物的自然整體層面，同樣具有本體存在的意義，有自身的規律。“象思維”的顯著特點表現為“象的流動和轉化”和“象以盡意”，即“象”在同一層次和不同層次的運動，借助“象的流動與轉化”,以達到與大宇宙整體之象或“道”一體相通的“把握”。［2］

中國傳統思維具有整體和諧、有機生成、相反相成、求善執中的基本特征。“天人合一”和天地生相聯系的整體思維是中國傳統思維的鮮明特點。所謂“天人合一”，是指包括人類在內的天地萬物是一個和諧整體，人和自然界不是處在主客體的對立之中，而是處在完全統一的整體結構中，二者具有同構性，可以互相轉換，是一個雙向調節的系統。人和自然不僅是一個整體，而且是一個互相對應、不斷生成的有機整體，它以“生生之謂易”、“天地之大德日生”的有機論為其軸心，形成了一個有機生成的思維模式。道家認為“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。“道”是事物的本原，又是事物的法則，且處于自發的不斷演化運動之中。并通過“和”產生出比原來內容更豐富、更優良、更富于生命力的、為整體所具有的新屬性和新功能。與系統論的“整體大于部分之和”的整體觀相比，它主要著眼于質的差異并力主系統內外的和諧與協同，且突出生成，著重把整體看作是時間的流動，是生生不息愈益豐富多樣的歷史。在中國的傳統文化中，事物最基本、最本質的結構是“陰陽結構”，是陰陽的相互對立，相互統一、相互依存、相互滲透、相互包含、相互代替、相互轉換，是辯證的對立統一，即“一陰一陽謂之道”,把陰陽相摩看作是發展的內在動力。現在真實存在的可能會向其對立面轉化，全面理解事件的一種狀態要善于從該事件的對立面來把握，通過矛盾來了解萬事萬物之間的關系，來超越和同化對立面，或者相沖突但卻有啟發性的觀點。傳統思維主要是從主體自身出發，在經驗直觀的基礎上直接返回到主體自身。這種自我體驗反思，把知、情、意融合在一起，其中的主觀情感使傳統思維帶有濃厚的主體意向。它強調學問在個人與社會發展中的作用，其目標是得“道”而非發現真理，即所謂“察天地以觀人事”。它首先關注的是整體的價值，強調整體的和諧有序，追求的不是自由而是和諧――人與自然、人與人之間的和諧，在承認雙方矛盾的前提下,著重探索矛盾雙方的平衡與適度,以調和對立，實現中道，達到“中和”的境界。

綜合起來看，中國傳統思維運用“觀物取象、比類推衍”基本方法，把天地人生放在一個關系網中，從整體上綜合考察其有機聯系，而非把整體分解為部分加以逐一分析研究；注重整體結構、功能，而非實體、元素；注重用辯證的方法去認識多樣性的和諧和對立面的統一；并從對立中把握統一，從統一中把握對立，求得整體的動態平衡，以和諧、統一為最終目標。一些西方著名的科學家與思想家發現，中國傳統思維這種的整體和諧觀、有機生成觀、相反相成觀和求善執中的價值觀與現代科學的新精神、新思想、新方法十分吻合，他們呼吁現代科學要積極從中國傳統科學思想中獲得營養和啟迪。而量子力學、相對論和復雜性科學的興起，對于長期沉醉于分析還原論西方思維的大多數西方人來說，更是思維方式上極大的挑戰，并導致了一定程度上的思維轉型，在近幾十年來，西方開始關注、借鑒東方思維特別是中國傳統思維，并有向東方思維融合的趨勢。［3］[4][5］

二 基于傳統思維的教育技術研究不僅必要而且可行

當今中國也已經開始面臨如何走向世界的問題，教育技術、傳統文化都不例外。近幾十年來，我國教育技術（電化教育）雖然規范宏大，教學實驗也遍地開花，但國際影響卻很小，其理論研究在國際體系中處于“依附性”的層次，在國際學術交往中，我們存在著巨大“逆差”。其重要原因便是我們的研究在理論上一味模仿國外，實驗上缺乏本土思維與創新，如不及時糾正，不僅會影響研究與創新能力的提高，更會進一步扭曲中國教育技術研究的方式、結構與價值。西方思維的轉型與中國傳統思維的重新認識，為中國教育技術基礎理論研究與實踐的本土化創新提供了很好的契機。因此，探討中國傳統思維自身獨特的內涵，開展基于中國傳統思維的教育技術理論與實踐的研究，不僅有助于我們發現和剖析西方思維在教育思想、方法層次上的局限性，幫助我們從一個新的角度解答我國教育技術理論研究創新能力及其影響與發展規模嚴重不符的困惑，從而促進東西方思維互補與融合，為解析目前全球教育技術發展面臨的困境與挑戰、甚至為全球教育技術與教學設計發展與研究提供新的思想與途徑。

當前，基于系統思維的教育技術理論尤其是教學系統設計理論的發展與教學實踐也遇到了很大的困難［6］[7］[8］。并開始引入復雜性思維和非線性思維［9］[10］，并逐步形成復雜性系統思維，它雖然與中國傳統思維有許多相通之處［11］，但其核心仍然是基于“概念邏輯”的還原主義的思維方法。雖然強調重視整體，但其基本看法仍然是“系統的性質和行為歸根到底是由各組成部分及其相互作用來決定的”，所以，它本質上依舊是從系統內部的實體上尋找原因，認為整體的原因在內部各組成部分，與機械還原論所不同的只是一個強調各組成部分及其非線性相互作用，但仍然是“部分決定整體”。而中國傳統思維在觀察對象時，并不是把觀察對象抽象為一種靜態對象或模型，而是把整體看成是一個處于無窮變化中的和發展著的整體，認為任何事物與周圍的事物都有多種走向的動態關系，例如，生我、克我、我生、我克、同類等，而且彼此之間組成一個天然的鏈條，誰也離不開誰，并且還與時空方位巧妙地融合為一體。如中醫的“辨證施治”強調人是一個同季節、地方、心情、歷史等因素有密切聯系的這么一個“天人合一”的整體，同一病癥，要因人因時因地因勢而異診斷結論與治病處方,而非力求有一“萬應靈丹”，來包治同一病癥。它既從人體內部找原因，又通過對與某一部分的病變密切相關的其他部分和環境因素等來調節、醫治。它既從部分和外部尋找原因和根據，同時強調“整體決定部分”，而“部分只是體現整體的場所”。因此，中國傳統思維的整體觀既是有機生成、又是辯證的。

在對待矛盾的問題上，中國傳統思維比西方思維站得更高。黑格爾的辯證法中，正題后面的是反題，這矛盾由合題來解決，其推理的最終目標是解決矛盾，在這個意義上來說仍有些“攻擊性”。中國的辯證法是通過矛盾來了解萬事萬物之間的關系，來超越和同化對立面，或者相沖突但卻有啟發性的觀點。尼斯貝特認為：中國的知識傳統中根本不存在A與非A的之間的對抗。以道家的精神或陰陽學說來看，A實際上也暗含了非A的情況，或者很快就會向非A轉化。［1］

美國物理學家F.卡普拉認為：“越深入到亞微觀世界，越會認識到近代物理學家是如何像東方神秘主義者一樣，終于把世界看成一個不可分割的、相互作用的、其組成部分是永遠運動著的一個體系，而觀察者本身也是這體系中必不可少的一部分”。[4]除近代物理學外，像后現代主義和建構主義理論，它們的許多基本原則和理念都與中國傳統思維與文化有很多相通之處。如建設性后現代主義者認為：人與世界、人與人的關系是內在的、本質的、生成性的；不應把人看作是一種完全獨立的與他物無涉的實體存在，而應看作是一種關系的存在，與傳統思維的整體生成觀是一致的。桑新民教授認為：建構主義不同于近代西方文化傳統中注重分析的思維方式，強調知識建構時的綜合性，主張打破學科之間的森嚴壁壘……；這些思想和理念對于中國人不僅不陌生，而且非常熟悉和親切，因為他們始終保留和貫穿在中華文明的傳統之中。［12］

因此，當西方教育技術工作者不斷從復雜性思維、后現代主義、建構主義尋求理論支持與指導時，我們為什么不能到我們的傳統文化與思維中尋找本土化創新的動力與源泉呢？正如桑新民教授指出的那樣：只有深入挖掘這種深藏在中國文化之根中的教育傳統，才能以更加開放和自信的心態，吸取和借鑒當代西方建構主義的精神財富，實現東西方文化與教育更平等的對話與交流，在21世紀全球文化與教育的創新中，發揮中華民族不可替代的價值和作用！［12］

三 教育技術本土化創新的主要內容

1 “由技至道”的教育技術與教學設計

“由技至道”這一理念,源自《莊子•養生主》“庖丁解牛”典故中“臣之所好者道也，進乎技矣”。中國傳統文化中各種具體的操作途徑或方法被稱為“技”或“術”，而“道”則比較抽象，既作為萬物本原和規律，又蘊含著各種技術活動應恪守的目的、方向、步驟和過程。從莊子的描述來看，庖丁由“技”至“道”后，解起牛來，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”；“依乎天理”、“因其固然”而游刃有余；且“合于桑林之舞，乃中經首之會”，無論是欣賞者還是體驗者都是一種藝術和美的享受，所以庖丁解完牛后“為之四顧，為之躊躇滿志”，沉醉在自己的勞動之中，獲得巨大的身心愉悅。可見，“道”雖源于“技”，但又超越了“技”，是“技”與“藝”、“技”與“美”、“技”與“理”的完美融合，它既要合乎技術操作者主觀目的，又要合乎技術工具、技術對象和技術操作者自然與社會本性，因而是實踐智慧的最高境界，這種智慧看似無形，卻始終隱含在人們的實踐活動中。要由“技”至“道”，既要掌握實踐各要素的自然與社會本性，又要掌握技術操作使用方法和行動規則，更要在實踐中不斷探索積累、直覺體悟，逐步趨近，將技術與人的身體、心智協調起來，逐漸同化為人體活動的一部分，達到技術操作者、技術工具和技術對象關系的和諧，以及技術操作者身體與心理活動的和諧，最終實現知行合一、物我兩忘的境界，使技術活動成為一種生命運動。

教育技術與教學設計的“技”主要是各種工具技術和以理論知識為中心的各種程序、規則和方法。受西方主流“技術至上”或“技術中心主義”的影響，當前的教育技術領域研究與實踐存在過度依賴現代技術而忽略個人教育技能提高、強調技術的科學性與工具性，忽略技術的人文性、甚至出現人的技術化、甚至“人為物役”的錯誤傾向。要改變這一傾向，教育技術必須由“技”走向“道”、歸于“道”。而要至“道”，不僅要掌握“技”，即各種具體的工具技術、設計程序與規則的操作途徑或運用方法，還需要發揮人的主動性、直覺與創造性，不斷地去嘗試、體驗、積累，也包括對錯誤與問題的體驗，更需要順應教師與學生的自然與社會本性，讓“教學煥發出生命的活力”，使教與學成為教師與學生“樂生”的要素，成為其生命的一部分。“由技至道”的教學設計必須秉持“道法自然”的有機生成觀，技術、程序、規則的運用都必須順應教學系統中各要素的自然本性與社會本性，并隨著實際教學活動的展開而靈活運用，以技與藝、技與美、技與理的完美融合為教育技術的最高追求，它強調的是非決定論的、不可預測的創造性教學過程，而非預設的既定過程，教學設計的重點放在營造良好的學習環境與氛圍上，而不是各種人為設定目標的管理，教學過程與管理的最高境界是順其自然的“無為”而治。

2 隱性知識傳承與創新的新機制

隱性知識對知識創新及社會進步具有重要的、甚至可以說是本源性的作用。然而，對隱性知識的傳承，人們似乎還沒有找到像顯性知識傳承那樣有效的途徑與機制。由于隱性知識具有整體性、形象性、綜合性、創造性，而且具有知情意相互貫通的特點，概念邏輯思維的作用遠不及其對顯性知識那樣有效，一般都是認為必須通過直觀體驗才能獲得。然而，中國傳統思維擅長于運用意象性語言,用形象的方法來表達抽象的事物，如多用詩性的語言描述、寓意深長的寓言、故事等；它注重“意在言外”、“意出言表”和注重語言背后的“象”和“意”的表現方式，同時也注重實踐經驗,注重整體思考,因而借助直覺體悟,即通過知覺從總體上模糊而直接地把握認識對象的內在本質和規律等特點，實際上蘊含著解讀隱性知識獲得和傳播機制的重要線索。

正如前面所述，我國傳統“象思維”采取的是“觀物取象、類比推衍”的思維方法，它使用了不同于邏輯分析思維的范疇體系，它所要把握的對象也不是從邏輯上嚴格定義的各種概念，而是靠整體認知把握的各種層次的“象”，包括比較具體的天象、氣象、臟象、脈象、以及比較抽象的意象、道象等等。它采用以“象”說“象”的方式，即通過某個“象”與其相關的“象”之間的恰當比喻，表達人們對這個“象”的本質特征的體驗和理解。如老子所謂“上善若水”，《孫子兵法》中所謂“兵形象水”，《黃帝內經》中所謂“春脈如弦”之類，都是典型的“取象比類”，這種方法不僅有助于澄清思考者個人的認識，而且能將個人獲得的隱性知識傳遞給他人。如講“兵形象水”，其意在于表達“兵形”與水的某種共性(如善變、避高而趨下即避實而擊虛等)，孫武通過取象比類，使孫武內心的體驗轉化為人們的共同體驗。王前認為運用象思維獲得隱性知識的過程大體可分為體驗積累、立象盡意、取象比類、得意忘象、由道至理等幾個階段，每個階段都蘊涵著不同形態的隱性知識，而且由具體到抽象、由表象到本質由局部到整體不斷深化［13］。王樹人先生認為：“象思維”作為人類把握對象世界的一種方式,有開拓新思路,擴展新視角,提出新問題的作用。不僅如此,象思維還是包括科學、藝術乃至所有創造或創新的根源。［14］因此，具有很重要的認識論價值和科學價值。

通過取象比類，可以調動與啟迪人的形象思維，幫助人們打開想象的翅膀，提高人們的直覺與頓悟能力，由此物推及彼物,觸類旁通，去認識和發現新的事物。無論是中國古代的科技活動，還是在近現代的自然科學領域，許多的技術發明創造、科學假說的提出以及重要的科學發現，很多是受到了這種思維的啟迪和幫助。因此，在開展教育教學活動時，對于隱性知識的教學，應主要訴諸“象思維”，培養其“象思維”的能力。特別是在嬰幼兒教育與人文教育領域，要大量運用詩性的形象語言描述、寓意深長的寓言、故事等對學生進行引導和啟發，使學生通過情景體驗、隱喻比類、移情想象、冥思頓悟等思維形式，實現“象”的流動和轉化，直接而快速地獲得整體感覺和總體把握，以達到對隱性知識的理解與把握，再通過把不同的對象加以比較,抓住其中的相似之處，通過由此及彼或由彼及此，溝通異類，由已知到未知，用具體形象表達抽象意義，借類達情，以義起情，使情物交融，生動形象，易于感悟，達到協同效，實現隱性知識的傳承與創新。

此外，受西方思維的影響，當前的教學系統設計過于強調評價的客觀性，尤其是短期目標的評價與反饋來調節教學過程，這種方法對簡單性、客觀性思維沒問題，但對復雜性、間接性思維而言，則過于簡單武斷。而中國傳統思維認為評價不在一時一事一理，要注重大時間尺度的整體考量，注重動態的發展與有意志的演化，注重評價及價值的權衡，強調評價的客觀性與主觀性結合，崇尚反思，尤其是在行為中反思；又如“以教為中心還是以學為中心”，傳統思維認為要“叩其兩端用其中”，其關系應是教學并重，教導結合，因時因地因事因人而異，否則過度強調任何一端都會導致“物極必反”、“過猶不及”；又如“競爭與合作”，由于競爭容易導致矛盾，所以，與西方思維的“害怕矛盾，總試圖消除矛盾，易走極端”不同，中國傳統思維從來不害怕矛盾，能接受并且超越矛盾，或者用矛盾來更好地了解事態的發展，它相信矛盾是不僅事物發展變化的原因更是事物發展變化的動力所在。

結束語

當前，東西方思維正出現相互借鑒、相互融合的趨勢，東方思維尤其是中國傳統思維越來越受到西方的重視，因此，教育技術理論與實踐的本土化創新，既要借鑒與引進國外理論，更要繼承與發揚光大自己傳統文化的核心思想和方法的精華，開展有民族特色的理論與實踐研究，只有這樣，中國的教育技術才能真正與世界平等交流、對話。

參考文獻

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