文學研究論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇文學研究論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

2.在吉林大學老一輩學者的早期研究

既然處于那樣的時期與環境下，這種特色自然是并不難見得的。如劉柏青老先生的《魯迅與日本新思潮派作家》一文。在對新思潮派作總括與介紹的時候，劉老先生并未太多地從日本古典到近代的文學發展、以及新時期文學吸納革新來著手分析，而是更多地以社會條件為著眼點，也即是采取了以外部研究為主的研究方法，強調“這樣的事實，決定了明治文學的面貌”，因而“它缺少那種強烈的反封建的精神，也缺少積極的浪漫主義的風采”。而在論述“同魯迅有了文字之交”的芥川龍之介時，也多從其小說的敘事內容出發，與其生平、所處年代、環境相聯系，并作出了非常富于社會道德意味的結論：“作為一個人生的戰士，他是失敗了，而他的文學也就成了‘失敗的文學’。”在此同時，我們應該指出，劉老先生的論文里也有著豐富的文學內部研究的成果，是不應該被刻意無視的，比如在論證芥川與魯迅的歷史小說時，更多地是從文學趣味、小說文體的演變著眼的。然而此處關注的是，外部研究如何成為中心，并且左右著文學評價的最終定論。而且，劉老先生的此文絕非孤例。那一年代的吉大學者們的研究，作為全國主流研究的一個局部，顯現出對外部研究的偏重，以及與此密不可分的對文學“真實”的追求。再如劉柏青教授的《三十年代左翼文藝所受日本無產階級文藝思潮的影響》、金訓敏教授的《論魯迅的“拿來主義”》、劉中樹教授的《漫談老舍的創作的民族化和大眾化》等皆對此有所體現。而在思想解放文壇革新的歷程中，這種傳統雖然依舊有其強力的影響，卻無法不受到強烈的沖擊。正如馮友蘭《新理學》中提出的“照著說”、“接著說”，乃至于“對著說”，在文學研究進一步發展之時，如何面對偏重外部研究、“真實”追求的傳統，如何在此上做到吸收與超越，又一次成為了學者研究中無可避免的問題。那么，傳統的重外部研究的方式從一種絕對主流變為相對主流，并且帶上了“舊”的文化標簽以后，學術界是如何繼續研究、發展的呢？作為作者對于文本的自我把握的直觀表現，題目中的要素開始豐富了起來，并且明顯地形成了一種更“復雜”的標題構造———即形成了一種更專屬于“文學”的標題形式，其中文學作為主體與許多新的美學、文藝學、社會學理論結合起來。如張福貴、馬麗玲《人類思想主題的生命解讀———張資平小說主題論之二》，張叢皞的《“大團圓”與中國現代小說創作的主體意識變遷》等等。從文本來看，在新時期的學者研究中，超越舊傳統的努力是不難尋見的。一方面，從接繼的角度來說，舊的通過外部研究拓寬文學研究的方法，通過對更大的主題的探究被延續下來，文學獲得獨立性前提下，被置于一種大視野之中進行分析。如張叢皞、韓文淑的《詩意難尋的生命寓言———重讀<憩園>》,在對經典作品的重新解讀中，延續了作品的外部研究的傳統。然而這里應該注意，外部研究已經不再處于中心地位，而是在文學作品內部分析的延伸中得以被提及。這是與以往“從外而內”的外部研究絕不相同的，文學的自主性得到了更大的關注。但仍有一種延續的趨向，即對文學“外部意義”的追求。簡而言之，是對文學意義的延伸。如張福貴、馬麗玲的《人類思想主題的生命解讀———張資平小說主題論之二》，即是從文本分析著手，進而延伸到外部，提出一個廣闊的生命主題。這種研究方式與舊傳統的關系是十分微妙的：一方面它繼承了舊傳統，體現了舊傳統的在“真實”以外的追求，即文學的廣義性，以及對“意義”的追求。而如今，這當中的“意義”在社會性與功能性上已經變得不再單一，體現出了一種非文學性和拓展性。另一方面，它并不使文學在延伸的意義中成為附庸，也不在拓展性的追求中因為“真實”與“公用”而使文學成為工具。

篇2

無論是從遠古到現代還是從國內到國外，體育與文學之間都有著緊密的聯系，彼此在相互推動、相互促進的過程中發展。但是，近年來體育文學才以獨立形式出現，尤其對于我國而言，體育文學的起步時間更晚，各方面的探究依然處于萌芽階段，有關體育文學方面的形式、內容、媒介、傳播等都還不成熟與完善，相關的學者、作家以及廣大民眾等對體育文學的發展觀念還相對薄弱。常言道，意識是實際行動的先導，薄弱的思想觀念必然會成為體育文學發展的瓶頸。

（二）體育文學的交流平臺不夠發達

由于體育與文學分別歸屬不同的學科門類，無論是研究目標還是內容、屬性等都相差甚遠，因此，在實際社會生活中，針對體育與文學的交流平臺也少之又少。兩者之間的溝通與交流不到位，必然會影響體育文學的發展，因為體育文學的壯大離不開體育與文學這兩門學科中的任何一科，更離不開兩者之間的融會貫通。但長期以來，文學發展文學、體育發展體育的這種割裂的文化發展狀態，使得體育與文學幾乎成為兩個毫不相干的領域，兩者間的封閉性發展嚴重地阻礙了我國體育文學的健康發展。

（三）體育文學保障制度的缺失

缺乏有效制度保障的體育文學一定不會科學、健康地發展。體育文學作為一門新興學科，若想取得長足進步就離不開制度體系方面的維護與保障。但是，當前我國的社會大環境，并未構建起體育文學領域的專門保障制度與體系，例如，當前市場上的各種報紙雜志數不勝數，專門性的體育文學報紙雜志卻十分罕見，同時，針對體育文學作品的出版、發行、著作權等方面的保障機制依然不健全。保障制度是確保學科健康發展的重要前提，因此，體育文學保障體制的缺失一定會不同程度地影響體育文學的發展。

二、體育與文學學科交叉視角下的體育文學發展路徑

（一）樹立體育文學創作理念

體育運動是開展體育文學創作的基礎。目前我國的體育教育主要是以體育訓練為核心。而隨著現代化體育文學的產生與迅速發展，體育教育應該逐步改變與突破傳統的單一體育訓練教育模式，科學合理地融入人文精神方面的教育，即促進體育與文學學科的交叉發展，扭轉傳統的體育教育觀念，樹立現代化的體育文學發展意識，推動全體民眾的體育文學觀念，營造良好的、積極的體育文學發展環境。體育文學在意識觀念強烈的社會大環境中發展，必然會更加健康、快速地成長，這為壯大我國體育文化事業、強健國民的身體以及升華思想情操等具有重要的作用。

（二）加強體育文學創作力度

文學界的工作者，尤其是作家在創作多種形式的文學題材的過程中，應該適當關注體育文學作品的開發與創作，因為一直以來體育文學類的作品數量屈指可數，因此，只有廣大作家及文學工作者更加積極主動地挖掘體育方面的素材，才能撰寫出更多的優秀體育文學作品。同時，相關部門也應該大力支持作家組建專門的文學創作協會，促進彼此間的體育與文學方面的知識切磋，從而創作出更好更多的高質量體育文學作品。另外，還可以為體育文學創造良好的環境與條件，鼓勵將經典的體育文學作品制作成影視作品等，通過多種形式的宣傳與推廣，擴大體育文學的影響力，推動體育文學的規模化發展。

（三）構建多樣化的體育文學平臺

積極創建多種形式的交流與溝通平臺，推動體育與文學的融合性發展是當前也是今后體育文學的必然發展方向。隨著國際體育事業的蓬勃發展，我國國民對各種各樣體育運動的熱度也在不斷升溫，當然，廣大文學家也不例外，逐漸將目光轉移到了體育文學方面。因此，抓住這一歷史發展機遇顯得尤為重要，而要拓展體育與文學之間的高效融合，搭建多樣化的溝通平臺是有效途徑之一，更是促進兩者間的多渠道交流，提升體育文學可持續發展的關鍵策略。例如，國家相關部分可以牽頭成立專門的體育文學創作機構，社會團體也可以自發組織一些定期性的沙龍活動，體育領域的學者與文學作家也可以攜手創設大型的座談會等，總之，盡量多渠道的體育文學交流平臺對帶動體育文學事業的發展具有關鍵的意義。

篇3

二、具有“文化中國”情節的大陸視角

大陸對華裔美國文學的研究較晚一些，主要在上世紀80年代開始有所了解，到90年代大陸所有關于華裔美國文學的論文一共不超過5篇。大陸最初對華裔美國文學的研究并不是純粹自己的見解，或多或少地會受到美國本土多元文化和臺灣學者對華裔美國文學理解的影響，這一階段屬于大陸研究華裔美國文學的探索階段。經過十多年的努力，大陸對華裔美國文學研究逐漸開始發出自己的聲音，為華裔美國文學多元化的發展注入新的思想。國內對華裔美國文學的研究并不像中國臺灣境內的學者那樣“步調統一”，在對華裔美國文學的思考研究方面，出現了兩類不同文學背景的研究學者：一類是以中文文學為研究背景主要研究海外文學的中文系學者，另一類則是以英語文學為研究背景研究華裔美國文學的英語系學者。大陸對海外文學的研究開始階段主要是對一些包括香港、澳門在內的小范圍的海外華人的中文作品進行研究。隨著對海外文學研究的不斷深入，除了對港臺地區的海外文學感興趣外，逐漸向世界范圍內所有華人文學研究擴展，包括東南亞文學、新加坡、北美、歐洲、澳大利亞、加拿大等華人聚集比較密集的國家和地區。相較于以英語系學者為主要研究人員的中文系海外文學研究，研究成員隊伍更加龐大，具有非常深厚的中國本土文學的文化內涵。他們在研究華裔美國文學的過程始終以“文化中國”的角度切入，分析、理解華裔美國文學，并且試圖將海外華人文學與母語文學緊密聯系起來。他們發表的多篇博士論文和文學著作一定程度上推動了華裔美國文學的多元化研究。與中文系研究海外文學研究隊伍不同，由英語系組成的研究華裔美國文學的研究隊伍最初是以翻譯華裔美國文學為主線，側重于將中國文學與華裔美國文學進行對比。恰逢21世紀初，大陸對華裔美國文學的研究進入到了持續升溫的時期，大陸境內各個大學、期刊紛紛設立華裔美國文學研究機構或者期刊專欄，關于華裔美國文學的論文和文學作品已增加到近兩百篇。這樣，華裔美國文學也漸漸進入到了國內大學英語語言學習的課程，為英語系培養了一批專門研究華裔美國文學的碩士、博士，并且取得了很大成績。無論是中文系的海外文學研究還是英語系的華裔美國文學的研究，都是從華裔文學的屬性入手，強調其與中國文化的淵源，分析中國文化對華裔美國文學的引導和向度。從近幾年發表的有關華裔美國文學作品可以看出，其主題已不再僅僅以華裔美國文學為主要方向，一般都要與“中國文化”、“中國文學創作”、“外國文學與中國文學的交融與沖突”等角度一同展開。在大陸，雖然對華裔美國文學的研究還在持續升溫，但都與國內本土文化的主流思想是一致的，那就是無論是美國還是其他地區，華人對自己故鄉的思念和中華文化的深深烙印是不隨時間和空間改變的。

三、美國多元文化下華裔美國文化的差異文化政治

人都是一樣的，無論到了什么地方始終不變的是自己民族文化的深深影響和思想觀念。美國自稱是一個自由國家，也是一個移民大國，隨著移民而來的是多元文化的相互碰撞、沖突、融合、創新，這就像一個文化熔爐維系著美國多元文化的發展。但是美國國土無論多么的開放、自由，美國社會各民族的特點、民族的文化價值思想和民族精神是無法完全融合、同化的。各民族都有自己的服飾、語言、思想和政治觀念，他們對一些主流的美國政治觀念并非完全能夠接受，因而形成了美國多元文化下的差異文化政治。在一個多元化語境之下，美國文化試圖通過同化的方式來消除民族的文化差異和不同的政治觀念。如果美國完全丟棄族裔的文化特點，而以白人種族文化作為文化同化的方向，勢必是一種文化霸權主義，所謂的文化多元主義只不過是一紙空談。差異文化政治最主要的特點是思想上的多元化，避免單一性和同質性，新時期的差異文化政治要求文化的知識性、文化性和政治性。對華裔美國文學，貫穿整個文化脈絡的是在中國文化中根深蒂固的儒家文化，對美國主流的文化來講，華裔美國文學是少數族裔的文化傳統。但是無論文化差異沖突和融合，華裔美國文化應該呈現出一種具有正面、正統中國儒家文化和獨特的政治思想。在美國多元文化的大背景下，開創出具有獨特地位、背景的自己族裔文化的文學成就，并能夠形成影響美國文化，贏得自己生存空間的獨樹一幟的差異文化政治。

篇4

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篇5

談論漢語文學的語言問題，不能不先看看這種語言所置身其中的當下文化語境狀況，因為語言總是在特定的語境中呈現的。按索緒爾的分析，語言作為符號（sign）由能指（signifier）與所指（signified）兩部分構成。能指是語言符號的表示成分或聲音，而所指則是被表示成分或概念。文學文本正是由詞與詞、句子與句子、段落與段落等組成的完整的符號表意系統。從能指與所指的關系角度去考察當前文學語言狀況，不難發現一個無法否認的事實：在當前文化消費熱潮中，那在我們的假想中原本可一一對應的能指與所指，如今正發生一種嚴重的剝離或分裂：能指遠遠溢出所指之外，膨脹得愈來愈大，而所指則一再被忽略、淡化或放逐。我說的文化消費熱潮，其主要的表現征兆之一正是能指的大量剩余、膨脹或狂歡，這典范地表現在當今對公眾頗具影響力的通俗文學語言、廣告語言和手機短信語言中。

以白話文為主干的現代漢語文學發展到目前的21世紀初，已經顯示出語言上的某種成熟，其突出表現之一就是語言流暢度愈來愈高，宛如流水化語言。比起清末民初至“五四”時期那些篳路藍縷的作品來，經過百年的磨礪，現在的語言確實變得空前流暢了。善于打造都市閱讀新時尚的通俗作家池莉，就是使用這種流水化語言的行家。小說《看麥娘》（2001）最后說：〖HT5”F〗“……我們不和別人講道理。我們力求豁達。我只是想和熟悉、喜歡自己生命過程的人在一起，一步一步走向彼岸，每一步都踏實。那無數的生長的秘密，是滋潤每一個白天的土壤。今天是2001年，一個令我不安的年份，百年前死亡了兩個總統的美國，不知道今年是否還有更大的災難？現在美國的強大今非昔比，然而，強大有時候便是脆弱。歐洲又會怎么樣？巴黎是否又有新的天才畫家出現？是否還有藝術家愿意真誠地關注街頭的小市民？我的容容，在今年，是否能夠逃離那怪獸般的濃煙？我知道，我的容容一定在某個角落隱藏著，發出巨嬰的啼哭，我這個平凡媽媽平凡臂膀，怎么才能抱得住她救得了她？現在這個世界，如果單就強弱大小，單就生命的表象，人類誰能夠救誰呢？只有我們自己拯救自己的內心與靈魂了。我只有與上官瑞芳坐在湖邊的長椅上，看著圍繞湖心島盤旋的鴿群，感知些些許許的金色陽光，感知在照耀我們裙角的看麥娘草，只有這樣，我的心便會一刻一刻趨于安寧。世杰一定又要嘲笑我的愚昧了。我杞人憂天的毛病，注定要伴隨我這一輩子，也注定要騷擾于世杰一輩子──真是對不住丈夫！魚對于船的歉意也注定是一輩子的事了。”〖HT5”SS〗流水般順暢的能指汩汩涌出，其勢可縱橫中外、穿透他人與自我，但它傳達的所指其實很有限、也很單純——不就是想說安心過平凡日子就好嗎？這段鋪張揚厲的能指噴涌過后，剩下的卻是單純而簡約的所指，這就出現能指的過量剩余局面。顯然，作家不再悉心致力于能指與所指的準確匹配，而是有意識地追求和享受能指本身的狂歡化效果。

在報紙、雜志、電視、網絡中隨處可見一則則廣告語言。作為其能指的字面語言與作為其推銷的產品的所指之間，往往存在著能指的擴張或過量剩余狀況。且不說“男人，你的車該修了”（壯陽藥品廣告）、“我喜歡更有勁兒一點的”（床墊廣告）、“你知道親嘴的味道嗎”（口香糖廣告）以及“妹力無窮”、“錢途無量”等低俗廣告語，就是那些被視為成功的廣告語，也呈現出肆無忌憚的能指擴張態勢。某香皂廣告說“今年二十，明年十八”，慷慨地許諾說它可使人顯得比實際年齡更年輕；某某電信，“讓您想說就說，‘聊無禁忌’”，這是對習慣語“百無禁忌”的仿造，夸大了電話費用的低廉；“樂在‘騎’中”（某自行車廣告）直接以成語“樂在其中”為本體作廣告；富于詩意的句子“感受心靈的天然牧場”牽引出的卻是某種牛奶品牌。兩年多前，上海某家服裝企業在地鐵做內衣廣告“玩美女人”，因為一個母親的投訴而被工商部門查禁罰款，引起一場官司。“訴訟雙方一個把‘玩美女人’念作‘玩-美女人’，認為此語有玩弄女性的含義；一個則念作‘玩美-女人’，由此引申出‘追求美好高尚生活的女人’之概念”。有意思的是，控辯雙方在法庭上針對“玩美女人”的含義而展開激烈論辯。廠家稱當前生活日益豐富多彩，話語中必然地出現許多帶有輕松隨意態度的新字句，如“玩”字就有玩股票、玩車、玩電腦、玩深沉等各種“玩”法，“玩美女人”中的“玩”就有“做、追求、崇尚”的意思，可以理解為“追求崇尚美好的女人”，絕非有些人想象的那么庸俗。工商局則提出反駁：面向社會的廣告絕不能產生歧義，更不容許引起違背社會良好風尚的誤解。（見《新民晚報》2001年11月29日)無論這場官司的結局如何，有一點可以肯定：這則廣告正是試圖利用語言能指上的鋪張而造成所指的歧義，以便達到以新穎的語言方式吸引顧客注意、推銷女性內衣的目的。

剛剛過去的元旦節，許多人被一連串手機短信語言所吸引。“我問過煩惱了，它根本不愛你，還說永遠不理你，讓我轉告你不要自作多情！還有，健康讓我帶封情書給你：它暗戀你好久了，并且一生不變！新年快樂！”除了最后一句是必要的實話外，其它全是剩余的虛辭。同樣，只是要表達“愛心不變”的意思，卻要鋪張出這么多廢話來：“愛你一萬年，夸張！愛你五千年，無望！愛你一千年，荒唐！愛你一百年，太長！接連愛你70年，就是我的強項！！”而“祝你新年快樂”這一簡單所指，卻被挖空心思地拉長為如下繁復的能指鏈：“祝你在新的一年里：事業正當午，身體壯如虎，金錢不勝數，干活不辛苦，悠閑像老鼠，浪漫似樂譜，快樂莫你屬。”一封封如此批量生產、快速傳遞的短信語言，宛如一枚枚新年炸彈震蕩著成千上萬的手機用戶和他們的親屬。

如此，我們無法不面對著能指的極度擴張或過量剩余局面，以致于我們無法不感嘆置身在漢語的能指盛宴年代。能指盛宴，是說能指被無節制地擴張到以它本身為目的而與明確所指相脫離、并使說話人與聽話人都產生超常的的程度。顯然，置身在這種能指盛宴年代的漢語文學，正遭受來自外部和內部兩股力量的雙重擠壓（盡管這種內外之分其實很牽強）。從外部看，在文化消費浪潮中如魚得水的上述大眾文化語言，正在顯示其突出的能指擴張力量。廣告、流行歌曲、網絡文學、手機短信等語言確實在能指擴張上做足了功夫。而從文學語言內部看，隨著90年代初以來高雅文化的大眾化進程，通俗文學、“電化文學”（指為影視改編而寫作），甚至某些嚴肅文學也被逼上梁山，半推半就地開始了其能指擴張歷程。不妨簡要回顧近二十多年來文學語言中能指與所指關系的演進狀況。20世紀70年代末，以“朦朧詩”為代表的高雅文學語言竭力張揚文人化的精英獨白，它以能指與所指高度統一的姿態去消解“”式的過度政治化套語的后果。進展到80年代后期，“后朦朧詩”、“新寫實”、“尋根小說”、“先鋒小說”等則以多元化的奇語喧嘩去取代精英獨白，以便順應當時新的多元化文化認同語境。在這里，尤其是在王蒙、莫言、余華、王朔等的文本中，能指已經開始溢出所指，取得其可與所指相脫離的獨立表現力。進展到90年代后期至今，隨著市場經濟和文化消費大潮的來到，文學文本的能指擴張、剩余或狂歡場面已經變得隨處可見了，它們以一片片脫離所指的能指碎片的姿態，在文壇上下翻飛、四處飄浮。

導致這種漢語的能指盛宴狀況的原因是多方面的，這里不妨指出其中的幾種語言資源，它們正在普遍的能指擴張行動中被變形。第一，從中外語言匯通看，有先鋒文學所創造的間離語言（如莫言、蘇童、余華等）。這種語言受到以拉美魔幻現實主義為代表的西方后現代文學語言的影響，其典范形態是由“我…”式排比句、滔滔涌來的間接引語等組成強大的能指鏈條，但所指卻無限期推遲出場，或者呈現難以窮盡的歧義。這種語言資源如今已經大量播散到通俗文學寫作中。第二，從雅俗關系看，以王朔為代表的市民口語。諸如“青春的歲月像條河，流著流著就成渾湯了”、“我是流氓我怕誰”之類以俗戲雅的語言方式，攜帶著都市民間話語的通俗與直白力量，狂放地沖擊嚴肅文學的過度雅化的精英獨白。但這種市民口語已經變異在今天的某些通俗文學、影視劇劇本、網絡文學、隱私文學中，成為剝掉了任何虛飾的裸的宣言。不妨問問：在王朔以后的漢語文學中，還有不敢用的語句嗎？第三，從古今語言關系看，以汪曾祺和賈平凹為代表的白描式語言。這種借自漢語的古典傳統的今見古式漢語，時下正被廣告業無所顧忌地大量用作篡改古語、成語等的方略。這些語言資源雖然自有其原初的特定審美價值，但在文化消費年代不得不以變異或移位的方式呈現，成為能指盛宴的高超的烹飪術。

篇6

首先，《史論》中文學研究的整體意識體現在其編撰以現代性為線索，對晚清文學的接續、對五四文學傳統的重新敘述、對與政治意識形態關系密切的文學的重新闡釋以及對地下文學、潛在寫作、民間文學的挖掘，它非但沒有否定左翼文學、十七年文學以及“”文學對五四文學傳統的割裂，反而以現代性為線索，重新發掘其內質使其回到五四文學傳統的文學敘述歷程上，這向全面的整體觀大大地邁進了一步，對黃、陳、錢三人的整體觀是一種回應、補充和批評實踐。林基成的《天演＝進化？＝進步？重讀〈天演論〉》和王德威的《被壓抑的現代性———晚清小說的重新評價》兩篇文章將中國文學的現代性萌發定于晚清這個“移動時間坐標”上，若以此為中國文學現代性起點，那么五四文學就是中國文學現代性的制高點。之所以說它是制高點，其一是一種“策略性”選擇，它基本上是與中國的開端一致，文學史敘述有了一層保護色彩；其二它是現代文學傳統，中國現代文學的現代性的發展或者變異都可以從這里找到脈絡和影子，五四文學作為中國現代文學的現代性發展的資源自不必說，王曉明的《一份雜志和一個“社團”———重評五四傳統》中通過對《新青年》雜志和文學研究會的分析，我們認識到了左翼文學等現代性的變異也是有歷史原因的。我們也要反思下這個“整體”真的全面嗎？陳、黃、錢三人的“二十世紀中國文學”是通過選擇、篩選，重視五四文學傳統和新時期文學，力求達到的一種“整體”；《史論》也是通過對五四文學傳統的重新解讀而使得“二十世紀中國文學”成為一個“整體”，兩者都是為了證明自己的整體意識的合理性而努力著，但那些被論者有意無意排斥在外的，例如“文學”“禁忌文學”的位置，這是不是值得我們深思下“二十世紀中國文學”整體意識是否全面呢？

（二）文學理論文學史文學批評求新互促

《史論》是在文學理論的更新的前提下、以新的視角和評價標準來與“重寫文學史”相呼應，意在使“文學理論”“文學史”“文學批評”三者之間相互聯系和支撐，從而達成一種整體意識。在文學理論方面，論者不是全盤以西方的理論為背景，更不是具有濃厚說教意味的意識形態話語，而是結合中國現代文學發展的歷程，把眼光向內發掘中國傳統理論資源、向外吸收西方適應中國現代文學研究的理論來進行闡發的。一個文學意象、一份雜志和一個“社團”便可引發論者的議論，譬如劉吶的《望星空———一個文學意象的歷史考察》，這是中國傳統的“一中生多”“以小見大”“以微知著”；通過對作者的個人經歷的介紹引發敘述。建構在這些文學理論之上的文學批評自然是論者充分發揮批評主體性，以新的視角和評判標準來重寫而不是重復，“換劇本”而不是只換“演員和布景”，對傳統文學的重新挖掘、對左翼文學的重新審視、對經典的確立和解構等都是在以新的思想呈現在我們面前，譬如王德威的《荒謬的喜劇？———〈駱駝祥子〉的顛覆性》敘述。作者認為，“老舍在描寫祥子的墮落時，運用了一種很傳統的喜劇模式，即經由某種機械力量的作弄，使得原本有活力的人或事物變成僵化的‘東西’”，王德威的這種見解是不是讓我們大跌眼鏡，是不是沖擊著我們的傳統思維，是不是啟發我們轉換視角產生新的想法呢？恐怕文學史中老掉牙的文字都被驚醒了……主編王曉明正是以修訂版的《史論》對80年代提出的“重寫文學史”做出回應，使得文學理論、文學史、文學批評三個部類相互連接，促進了中國現代文學研究的整體觀思想的發展。

（三）研究視域中世界視角的缺位

“二十世紀中國文學”概念的提出充滿了理想主義、精英主義、樂觀主義，文學現代性在20世紀80年代話語被打破的情況下成為知識分子急于闡釋和追求的目標，尤其是在20世紀80年代啟蒙精神討論中愈演愈烈。于是，用全新的眼光對傳統文學加以重構，努力發掘其現代性因素成為文學界的自覺任務，從而來解構意識形態范式下的文學史研究，這適應了新的學術氛圍、表現出追求現代性的努力，但在某種程度上步入了新的政治意識形態追求中國現代化的語境之中，那么這怎么能算上是一種“純審美”的研究呢，這里或多或少都帶點功利主義的意味，以至于編者在一副求新求異的眼光下而未能很好地用世界眼光去審視中國現代文學在世界文學格局中的地位、作用及其相互關系。所以《史論》的“整體觀”還不能算全面的“整體觀”，中國現代文學的研究應當以全面全新的眼光深入研究，在中國傳統／世界兩大背景下進行文學批評和文學史敘述。

二、二十世紀中國文學整體觀內涵外延

1985年“二十世紀中國文學”這個概念正式以文字形式出現，1985年正值“文化熱”，“二十世紀中國文學”作為整體觀的研究范式從一開始似乎就注定要與文化聯姻，不僅要進行文學的內部研究，而且還要從更廣泛的外部———文化來進行研究，也就是說不僅僅研究文學文本，還要更大范圍地研究社會這個大文本。文化研究作為文學的一種外部研究是與文學的內部研究相互補充的，這也是一種“整體意識”，是二十世紀中國文學整體觀內涵的外延。文化研究作為外部研究不是簡單的政治比附，它源于20世紀60年代的英國，是跨學科活動，從語言學、歷史學、心理學、社會學、經濟學等學科都可以找到研究對象的切入點，大大拓寬了文學的研究視野。

（一）文化研究在中國現代文學研究中的可能性和必要性

首先，文化研究成為學者的一種共識，“重寫文學史”專欄的發起者、中國文化研究的中堅———王曉明在2008年的一個訪談中說道：“1985年提出的‘二十世紀中國文學’是一種新的研究范式，但是這個研究范式今天成為主流的研究范式，可以說大多數現代文學研究基本上是在這個框架里面展開的。如果說有什么新的研究范式可以沖破這種研究范式，我個人覺得就是文學研究和文化研究相結合的范式”。錢理群也曾說過，“‘二十世紀中國文學’里的好些問題，從‘世界文化’的角度看可能比單純從文學角度看更清楚些”。除此之外，王德威在接受訪問時也說過這樣一句話：“除了文學，跟文學相關的一些藝術媒介，我也希望都帶到，比如中國書法的問題”［5］73，他的想法被采訪他的李鳳亮概括為“文化書寫”。看來，文化研究在某種程度上已經成為學術界的一種共鳴，成為尋求新的批評視角的一個窗口。其次，從學科角度來看也有必要引入文化研究，曾經的文學尚未從“文化”這個混沌的狀態中剝離出來，隨著各學科的分工以及人們對文學“審美”“文學獨立性”的自覺要求，文學漸漸從文化中獨立出來了，人們愈來愈重視文學的“內部研究”，而如今科學應用技術的發展又帶動了各學科的溝通使得研究視域不僅僅局限于本學科，文化研究又順理成章地引入到文學研究領域之中，歷史在這里又會心地一笑。再者，社交網絡的發展、公共空間領域的擴大使得公民參與社會生活的熱情愈來愈大，文學在20世紀80年代承擔批判功能的主體地位受到動搖以及知識分子的精英意識也與日俱減，這就需要從更廣泛意義的文化領域來探討文學與愈發復雜的時代關系。最后，文化研究作為新的研究視角是與“二十世紀中國文學”范式的內在精神是一致的：都是論者適應時代語境形成新的批評領域，是論者“主體性”介入的完美呼應，與“五四”文學開創性精神一脈相承。

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（二）博客、微博博客承載了甘肅網絡文學的很大一部分作品，辛勤耕耘在網絡文學天地中的幾乎所有作家和們都有著不止一個博客。幾乎所有通過紙質媒體成名的傳統文學作家也紛紛開博。這些博客不只是普通的網絡日志，更是網絡出版與發表文章的專有名詞，代表了急速成長的網絡文學活動。甘肅網絡文學的一個相當重要的載體，就是作家、博客組成的一個龐大的、彼此交流融合、互相滲透的大圈子。除了作家、們個人的博客，飛天博客作為甘肅人的博客家園，吸引、匯聚了一大批熱心文學、文化的甘肅網絡們，其中也有一些不錯的作品。微博是繼博客之后的又一個信息交流平臺，信息量更大，傳播速度更快，發感慨、曬心情，更短小精悍、內容更簡潔，不失為網絡寫作、網絡文學的一大便利交流平臺。作家、們的微博，也是展示、推介自己作品的很好的平臺。

二、甘肅網絡文學部分作家作品分析

棲息于紙媒與網絡的兩棲作家主要指，在從事網絡寫作之前，已經在紙媒上發表過很多東西，有的還擁有一定的知名度。他們走向網絡的途徑有兩條，一是把已經在紙媒上發表過的東西貼到網上去，擴大影響力；二是把新寫的東西在網上先發表出來，同時或稍后再在紙媒上出現。馬步升、人鄰、楊永康、習習、楊獻平、韓松落、沙戈、王若冰、雪瀟、爾雅等人即此類作者，“甘肅小說八駿”“甘肅詩歌八駿”“甘肅兒童文學八駿”也大多位列其中，他們的創作成就有目共睹，已經取得了相當的文學聲名與地位，他們是近年來“全面展示我省文學原創陣容和實力的一個重要品牌，在全國文學版圖上的影響力越來越大”。他們的主要創作成就在傳統文學方面，此不詳述。甘肅是中國的詩歌大省。“在連續三屆魯迅文學獎優秀詩歌獎評選中，全國共有15名詩人獲獎，其中有4位是甘肅詩人；在權威的詩歌年度全國選本中，將近20%的名字屬于甘肅詩人。”與傳統文學一樣，活躍在網絡世界且成績較為突出的甘肅詩人也有不少。內蒙古詩人柳蘇為“網絡詩人”下了這樣的基本定義：“一貫在網絡上寫詩發詩，并有自己的平臺（博客），積極參與網絡詩歌的組織和交流，并通過網絡造成一定影響，具有網絡詩歌成就。有詩歌而不符合上述條件的，嚴格地講，不能稱之為網絡詩人。”靜川、柳蘇排列出一個“網絡詩人大集會”榜單，其中甘肅網絡詩人包括：馬蕭蕭、李繼宗、王懷岐、蝴蝶飛飛、竹溪、劉青之、江一葦、楊慧娟（女）、李王強、安文海、阿陽、綠木、雪的精靈、岳非、旱子、西北步子、郭文沫?汪彤、李彥周、包文平、趙應軍、亨一、……等71位。例如：甘肅天祝人旺秀才丹，藏族，網名“阿里狼客”，現在西北民族大學工作。早年曾在紙媒上發表了大量作品。

2004年，他創辦“藏人文化網”，自己擔任總監。他是“天涯社區”“詩選刊論壇”“詩江湖”“星星詩歌論壇”等全國許多家文學網站或論壇的活躍分子，發表了大量的網絡詩歌作品，先后擔任“天涯社區天涯詩會”等多家文學論壇版主，建立多個個人文學博客。剛杰•索木東，甘肅卓尼人，現在西北師范大學工作。他早年亦在紙媒上發表過大量文學作品。21世紀初，索木東開始接觸網絡文學，最早加盟了旺秀才丹創辦的“藏人文化網”并擔任文學極地版主（藏巴哇），后來成為文學頻道的主編。索木東亦是“天涯社區”“故鄉社區”“詩選刊論壇”“星星詩歌論壇”等全國多家文學網站或論壇的活躍分子，發表有大量的網絡詩歌作品，他先后擔任了“莽昆侖論壇”“大敦煌論壇”等文學論壇的詩歌版主。他以自己的故鄉———甘南草原作為創作母題，他的詩歌也大體被劃歸到鄉愁詩的譜系，在詩歌中，他認同、歸依民族，思念、眷戀故鄉，摯愛、追尋文化，詩歌深邃而斑斕。裕固族人蘇柯靜想發表在文學紙媒上的作品早已取得了不俗的成績，有《紅系腰》《堯熬爾》《姑娘蘇姬斯》《夢中故鄉》《薩里瑪珂》等詩歌作品；也有《雪蓮》《白駱駝》等小說作品，其中影響力較大的部分小說被收入《狂奔的彩虹馬》、《裕固族文學作品選讀》。蘇柯靜想于2005年開始涉足網絡文學，其小說《薩爾走過的草原》曾獲得“電信杯”金張掖首屆網絡文學大賽小說類優秀獎。以網絡為主陣地的作者，在甘肅已有很多，其中作品量較大、影響較大、且寫作水平比較高的，有蕭蕭眉兒、毒化、香山紫煙、漢字999、老圈、閆海東、海杰等。例如，蕭蕭眉兒（鄭曉紅）于2004年開始寫作，2005年被甘肅省作家協會吸收為會員。蕭蕭眉兒的作品，最大的特色在于其中所深蘊的真情以及折射出的深厚的底蘊，甚至有人這樣盛贊她———“荒涼的西北升起一顆耀眼的文曲星”。她的《我思我愚》《誰來拯救你，我的父老》《媽媽，您給上帝捎個話》，讓人心生震撼。盧克強是一位曾經在甘肅隴東山區插隊的老三屆知青，從2002年開始文學創作，有長篇小說《窄門》《上海人在非洲》和一些中短篇小說，不過他真正為人們所了解、熟悉，主要歸功于在網絡載體上的發表的網絡文學作品。2005年，甘肅網絡文學作家盧克強位居“搜狐十大作家”排行榜第三，《盧克強中短篇小說集》還獲得由甘肅省委宣傳部批準設立，由甘肅省文聯、作家協會共同主辦的全省最高專業文學獎———2008年揭曉的“第二屆甘肅省黃河文學獎”中短篇小說類優秀獎。

三、迎接甘肅網絡文學與傳統文學的共贏時代

（一）傳統文學期刊網絡化甘肅傳統文學期刊眾多，在網絡逐漸普及，網絡文學日益風靡的情況下，傳統文學期刊紛紛建立了自己的網站或者文學論壇，讓自己的作品能第一時間與網民、讀者們見面，在彼此的即時交流與溝通中，促進自己的迅速發展。甘肅省文聯以及各個市州甚至縣文聯都紛紛建立了自己的網站，文學期刊也紛紛建立自己的網站、網頁，以更快、更好在更大范圍內推廣自己刊物刊發的作品。除了自建專業網站與文學論壇，還有一些文學期刊借助龍源期刊網等專業期刊網站來推廣自己的作品。而那些目前還沒能建立自己網站或加入龍源期刊網的市縣級文聯所辦刊物，應該結合自己的實際情況，盡量爭取在本市、本縣的政府門戶網站開辟專欄，刊發本刊物的作品；充分利用博客、微博等載體推介作品。

（二）與大眾傳媒和現代出版業合流傳統文學期刊應時代的需求盡快網絡化，而網絡文學作品也反過來為傳統的大眾傳媒與現代出版業提供了資源。我們不妨給網絡文學來一個總結：“網絡文學就像被模式化、類型化了的文學，有點另類，有點別具一格，但終究是文學。……而且，能適應現代社會的多元化需求。”

（三）充分發揮網絡文學的開放性與交互性特征，張揚高度自由與空前生命力網絡所提供的充分自由，為網絡寫作者提供了無比廣闊的創作空間———網絡寫作擴展了傳統小說創作的天地，快速、便捷、容易交流而沒有心理負擔、外界壓力的網絡寫作，使網絡文學的開放性、交互性特征成為必然。借助網絡這個載體與平臺，甘肅文學的發展被時代與新技術賦予了高度的自由與空前的生命力。甘肅的文化資源博大精深，傳承久遠，在現階段，我們呼吁甘肅的網絡、網絡作家們，能夠把這些厚重的資源通過網絡寫作的高度自由與空前生命力展現出來、釋放出來，創作出更好的、更多的，既有西部、甘肅特色，又能使全國網絡讀者們產生共鳴；既有個性，又具備共通魅力的作品，早日打造出“網絡文學隴軍”，在全國網絡文學版圖上找準自己合適的位置。

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相對于傳統文學的種種限制和束縛，網絡文學更多體現了一種顛覆和解構價值。網絡文學是在現代信息技術、媒介革命、后現代文化、視覺轉向、大眾文化心理、全球化殖民話語、時尚消費、藝術范式顛覆與重建等相關語境中產生的，自然，眾多研究者從后現代文化、消費語境、媒介技術等層面來考察網絡文學的價值與意義。雷達認為網絡文學從多方面顛覆著傳統文學的規則和范式:約束不再，體現個性，取消意義，削平深度，以平面、時尚、隨意，游戲、狂歡為特征;從傳播方式而言，網絡寫作打破傳統文學的編輯審稿出版機制，以點擊率決定價值，私人話語在文化公共空間得以最大限度的釋放;從接受方式來看，新一代讀者以讀屏的方式成為文學的消費者，而且出現了跨文體、超文體寫作，開創著文學新的可能性和生長點。［6］似乎比較便捷的是，網絡文學的價值研究大都集中體現在自由、寬容的文學精神方面。網絡不僅擴大了人的生活和思想空間，而且擴大了人類想象力和情感空間，本質上，網絡文學帶來了思維上的革命，它蘊涵著價值觀念、思維方式、文化關懷等方面的變遷。葛紅兵用“自由、快捷、恣意”來概括網絡文學的特點。他說，如果我們承認文學是一種自由，是人性的、游戲的、非功利的，那么網絡文學正是在這點上將文學的大眾性、游戲性、自由性還給了大眾。它不需要紙面文學的那種精致、典雅、技巧、難度、成熟，而不成熟正是它對抗紙面文學之“過熟”的優點，如果網絡文學也和紙面文學一樣老氣橫秋，那它就不叫網絡文學了。［7］文學空間署名的虛擬性讓書寫者實現真正的暢所欲言，直接接通了文學本身的特性。網絡李尋歡在《我的網絡文學觀》中感嘆:在過去的文化體制里，文學是屬于專業作家、編輯、評論家們的事情，他們創作、發表、評論，津津有味，卻不知不覺間離普通人越來越遠，“現在有了網絡，再也不必重復深更半夜爬格子、寄編輯、等回音、修改等等復雜的工藝了，想到什么，打開電腦，輸入、發送，就OK了。這就是網絡的意義———借助網絡這個工具使文學回歸民間，使之成為人們表達自己和彼此溝通的便利工具，而文學的意義不就是表達和溝通嗎?”［2］同時，網絡自由的表達空間導致文學的創作缺乏藝術的承擔感。唐家三少坦言，“我就是個普通作者，給大家帶來快樂，并以此為職業，沒想過要流傳千古，給人一輩子造成影響什么的。現在節奏快，能在閑暇之余給大家帶來快樂，大家看完了會心一笑，覺得舒服，第二天還想再看，再體會這種舒服感，這就可以了。”［8］其言代表了相當一部分網絡的創作心態。娛人娛己當然無可厚非，更多的則為了得到“粉絲”的支持和賺取最大的利潤，往往試圖最大程度地展示社會生活的陰暗面和混亂顛倒的價值觀。

網絡文學的特征

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二、外國文學研究話語的重新構建和轉換

（一）批判模式和階級話語的退隱和滯留話語的轉變過程是一個漸進的過程，在新舊話語間肯定會經過一番纏斗才能夠實現最終的轉變。在上個世紀70年代末的時候，官方對外國文學工作的主要態度就是不僅要想“十七年”的話語傳統和理論資源的回歸，同時也要面對變化多段的當代文學現實，同時這也是研究人員應該要遵守的規則。

（二）現代派文學論爭和人道主義討論的話語分析在新時期外國文學界重新出現在人們眼前時，沖破“十七年”劃定的思想，讓古典文學應該具有的地位得到恢復，補上之前落下的現代主義一課就成為了最為迫切的任務。各個學派對論爭對象的認識不同，但是討論的目標卻比較清楚，這個目標就是對“十七年”以來對兩個論題的認識偏差和迷誤進行清理，將現代派文學和人道主義轉變成我國的建設性話語資源。雖然現代派文學和人道主義討論在論爭方面存在一定的局限性，但是我們還是應該要看到積極的效果。

（三）新理論引入對話語轉型的影響在1985年經過了一段不平順的醞釀過程之后，整個學術界和文藝界開始出現比較大的轉折。在1985之后，西方文化和西方理論開始大量的輸入，新一代的學者和人才開始成熟，讓學術界和文藝界出現了比較大的突變。1980年代后期的主流話語也開始轉變成“文學主體論”。在新理論引入之后，話語的更新開始變得滯后，在1985年到1990年期間，理論的譯介熱潮并沒有對研究實踐帶來快速的變化，理論知識在潛移默化之間對學界的研究方式和視野起著影響，在短時間內，批評實踐并沒有能夠表現出和理論界相同的變化速度。

三、外國話語的轉型和凸顯

（一）延續性轉型延續性問題主要包括：首先是學科的定位問題，也就是外國文學研究在我國文化以及我國學術體系中的定位問題。其次是研究的主體性問題，這樣問題和學科的定位問題其實是相互緊密聯系在一起的。最后是怎么樣去認識20世紀的世界文學。在基本目標和問題關懷一致的情況下，1990年代的外國外文學繼續引入了西方當論，對20世紀文學和新理論加深和拓展了研究，而且也延續了1980年代的經典重評活動，通過“重寫文學史”讓1980年代奠定的外國文學新秩序更加完善。1990年的外國文學研究不僅讓這秩序中的漏洞和空白得到了充實，繼續加強研究形式審美；而且還遇到了新話語帶來的問題，這些新問題讓原來的外國文學秩序受到了不同程度的改變。

（二）話語中心的形成外國文學學科的研究對象其實就是“外國文學”，也就是外國的文學理論、作家作品以及思潮流派等。但是“外國”包含的內容卻比較大，每個時代的學術研究都需要在這個范圍中去取舍。從1980年代開始，學界就已經選擇了西方作為外國文學新秩序中的根基，但是也并沒放棄學術傳統中對東方的重視，在1990年代的時候，西方文學才真正的成為了學界視野當中的研究中心，西方學術話語是滲透才真正的改變了學界的研究模式，成為了話語中心。

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上世紀80年代,中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”:即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”（1）,標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現:傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答,而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法,專注于文藝本然的內在規定性的探尋。

一、文學審美論:他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據,將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調,到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統哲學認識論的重要標志在于:心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來,“心理現實”、“審美心理現實”,即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”,是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中,“心理意識”(“心理現實”、“審美心理現實”)已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系,從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統,審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯,與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化,還要對其產生調節作用,即:使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時,這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義,它在特定的文化中孕育,在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然,在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中,文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義,同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體,指事物內部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于,它是自我相關的,它并不憑借外界的事物尺度來說明自身,而是以自身整體不斷發展的存在為依據,去探求其存在的本然處境,追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論;而人類學本體論文藝美學,則將藝術看做人類生存本體自身的詩化,看做人類重要的本體活動形式。顯然,“人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手,將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來,人在藝術創造中生成著,又在自身的生成中創造著藝術;同時,藝術還擁有人類生存的超越性質,它試圖回答過去、現在、未來的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來,因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦;而藝術作為生存的超越,又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限,于瞬間中獲得永恒,達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味,審美既作為人類生存的動因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點,又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動,不僅是人的存在在符號上的顯現,而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴,站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體;但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

審美體驗論、人類學本體論文藝美學摒棄文藝的認識論本質的追問,而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗(生命體驗)推到了前臺,這就為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術本體地位的張揚凸現了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來:美不是別的,正是人所生活的感性現實的世界對人的個體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認（2）。從“人的自由本質”的探討入手,審美體驗論者還在藝術美的研究領域引入了“感性動力”的范疇,認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力,審美活動是感性動力行進的一種形式,是一種滿足感性動力的需要的活動,而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎深處的自然生命力,是人類創造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術的感性本位相并生的是個體本位的強調。在“審美體驗”中,藝術審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位,它使每個個體自身期盼著的自我實現、自我超越的權利得以實現,而藝術審美正是這種實現的特殊方式。當然,多數的審美體驗論者是在個體與整體的統一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”（3）。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體,主體正是從個體的人生境遇出發,通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領域的豐富蘊含,從而使個體得以傳達總體,實現對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關注取代對本質內容的形而上追問,這明顯受到了英國著名視覺藝術理論家克萊夫·貝爾的藝術定義的啟發,貝爾在1913年出版的《藝術》一書中提出的“藝術是有意味的形式”深得中國當代審美文論家的青睞,貝爾認為,意味就在形式之中,離開了形式而作無邊的聯想不是意味,用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術品中存在的某種性質,“離開它,藝術品不能作為藝術品而存在;有了它,任何作品至少不會一點價值也沒有”（4）。那么藝術品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質呢?貝爾并沒有說得很清楚,只是說它是一種與人的無意識心靈相對應的東西。然而正是這種含糊誘導出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考,使人們發現了人的審美心靈與藝術的創造性形式的某種內在、先驗的聯系。審美體驗論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術形式的這種內在的神秘聯系出發,在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開始了對藝術形式的獨立價值的發掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學的“內部研究”的進一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論:文學的形而上追問

這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學對客體本位的固守,也不同意表現論文藝學對作家本位的強調,而是以文本為出發點和目的,對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之,思考的文學變成了文學的思考。文藝作為一種超離現實功利的精神現象,它自身的結構方式和運動規律是什么呢?文學思考者對于文學本體特性的追問,召喚著文學形式本體論的崛起,為文學的藝術形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來,談內容本身并不等于談論藝術,只有在談論形式的時候,才真正將藝術作品當做了藝術作品,也才是真正地進入了藝術的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術當做藝術,平心靜氣地關注和研究藝術形式。形式本體論是將藝術形式作為超脫于作者意圖和讀者經驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學觀念。這種觀念最早出現于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中,后來又為結構主義語言學、符號學、敘事學所強化;而在同時或稍后,在現象學、闡釋學、接受理論(接受美學)、讀者反應批評等學術派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念,二者在對文學的基本理解上既有相通之處又發生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動。現象學的“意向性還原”,在作品本體和讀者經驗之間建立起密切的聯系,而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經驗大幅度開放,到了接受理論和讀者反應批評那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破,文學理論和美學又發生了由“內”向“外”的回轉。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的,也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當代文藝學的形式本體論研究是以作品本體論為先導的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將反映論文藝學的客體本位及表現論文藝學的主體本位轉換為作品本位,從而把文學作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現論范型,就“應當把邏輯起點”移到“作品本文內部”,就應當承認“本文的語言事實存在就構成了文學作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術作品看做一個與客觀世界沒有真正聯系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么,而在于作品的系統本身。于是,他們主張建立獨立的文學作品內部研究,對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來,形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學作品的形式結構,并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態,形式本體論試圖否棄傳統文論的形式與內容的二元論和內容的獨斷論,而將形式結構視為“有意味的形式”,視為文學區別于其他一切意識形態的關鍵所在。于是,“形式本身即是內容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結構的轉型及文學內轉趨勢的出現,那個曾經被受奴役的文學形式,脫離內容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結構》一文中所言:“形式結構作為人對于自己的自由意志的勝利,它在形式與內容、手段與目的的這雙重關系上是一體化的。”（7）形式不再是內容的負載體,它自身就意味著內容。將形式本體論作為一種新的理論形態加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時期文論從對藝術形式的探究引向形式本體論的關注,并為新的理論形態的建構尋找到邏輯起點。文章認為:先鋒派小說的出現標記著文學形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調被“怎么寫”的自覺追求所取代,文學形式由于它的文學語言性質而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為,文學創作的基本動因之一是作家的語感,語感外化的過程即文學創作的過程。語感外化過程由三個層次構成:文字性語感,文學性語感中的表層語感,文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能,最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結構中的這種關系性決定著整個語言系統的意義。同時,程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統,使整個作品成為一個有意味的形式結構。于是,文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體。可見,在李劫這里文學的語言系統不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學的存在及其意義是經過“文學語言及其形式結構的創造過程”物化為文學作品的,又經過一系列轉換功能才“生發出作品的歷史內容、美學內容以及文化心理內容等等”。因此,文學的形式結構及語言是先驗的固定的,文學研究只有首先回到形式結構,才能抓住根本。文學語言學在此被轉變成為以文學語言的創造生成為對象的文學形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語言的生成與轉換始終居于核心的地位,文學形式正是由于它的文學語言性質才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結構性存在,認為語言世界與現實世界無涉,作品的語言系統本身自行產生意義。這是一種“語言中心”意識,是一種對“語言神話”的崇拜。當然,它也是出自對語言之于文學的天然創造性的高度自覺。這種意識同西方的聯系是明顯的。以語言中心取性中心,是西方哲學的語言論轉向的題中之意,無論是存在主義的“語言是存在的家”,還是后結構主義對語言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進步,而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然,新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性,即中國傳統文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值,而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現代語言學的重要啟示之后,對這種傳統文論形態做出了尖銳的反省和批評,黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻,來表達這種語言本體論的自省,他說“文學語言不是用來撈魚的網,逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構的本體意義熟視無睹了。于是,人們認定:“意義其實是被語言創造出來的。”因而提出了“語言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現真實”:一個結構語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念（10）,對傳統文藝學的“再現真實”的可能性提出了追問和質疑。他們否棄了傳統理論話語的語言“工具論”,強調“語言世界”的獨立性及對文學的創生性,從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來,“語言事實”并非自然事實,它自我創生,以自己的方式“行動”著,規定著個體思維的形式和范圍。因而,語言與實在不可能完全“同構”,文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實,“以‘模仿自然’為目的的再現型藝術終究只是一種幻想”。在這里,結構主義語言學及符號學對傳統的歷史語言學的反撥表現得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關于語言的先在性的符號學論述,則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對“再現真實”傳統語言觀的反詰是徹底的,對語言的藝術本體的挖掘是深入的。但是,這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關系,導致語言世界與人類的經驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應當打些折扣的。

語言本體論從現代語言學那里得到啟示,把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因,而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看,對語言的自主性的強調仍然沒有超離內容、形式的二元思維方式的支配,而只是對文學“內部”語言形式研究強調的一種極端形態而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內部研究”的努力,語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20世紀80年代末以至于90年代,學界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學者王一川90年代初開始倡導的“修辭論”研究,就通過對“修辭”的特殊的界定表現出了這種努力。在《修辭論美學》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認識論美學“往往為著內容而犧牲形式,為著思想而丟棄語言”;語言論美學“在執著于形式、語言或模型方面時,易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”;感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統化立場。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認識論美學的內容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來,相互倚重和補缺,以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界:任何藝術都可以視為話語,而話語與文化語境具有互賴關系,這種互賴關系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力,導致了修辭論轉向。”（11）顯而易見,王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病,走向一種綜合。

三、解構文論:文藝學本體論的顛覆

從結構主義的形式本體意義追求到解構主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語言崇拜到解構文論的語言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復雜關聯。20世紀80年代后期至90年代,中國文論家所身處其中的歷史語境發生了重大變化。隨著中國社會主義市場經濟體制的逐步醞釀和開始啟動,人們在舊的計劃經濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進,“商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入,一方面萌發了許多與新的現實相適應的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規范”將破未破,某些新的“規范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動、大轉型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對于物質的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權威性話語以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的:“當代現實當然是由于突然間興起的商品經濟的沖擊而激發了內在的矛盾,引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴,卻受到了現實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態的懷疑,必然導致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的,因為它植根于每時每刻的生存事實。當代現實的短期效應,急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開來的后現代主義、解構主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產生了強烈的后現代主義、解構主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構主義理論當中,找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是,“后”學(后現代主義、后殖民主義、后結構主義即解構主義)在思想文化的某些領域興起并活躍起來。后現代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現就是解構主義,即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說,“后現代主義”即“解構主義”對包括形式本體論在內的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看,解構主義為中國當代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達的解構理論沒有提出知識和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發現本文中的盲點,如何對本文中的穩定的秩序、封閉的系統、終極的意義實施瓦解。解構主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構式閱讀方式,特別是其中解構式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創造力之解放,尤其得到了中國理論家的重視和關注。他們發現,解構式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關系的呈示,而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉換。它強調本文的不穩定性和互文性,認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀(當然,這種相對主義的閱讀模式又是導源于本文的能動性生產,因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學者認真分析了解構策略的三個步驟:首先,面對結構主義的二元對立的穩定自足系統,揭示其不和諧性;而后實施消解的第一步:顛倒,即原有等級,取締原核心的主導地位;最后是尋求一種不穩定的漂移狀態,使新等級無法建立（14）。這種解構策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉換中變得捉摸不定,天經地義地拒絕理解和閱讀,而導致誤解和誤讀。在解構文論的閱讀策略中,“文本和作者已經變成了一個神秘莫測的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者,一方面檢點著解構文論的相對主義立場,一方面試圖從中找到一條走出文學“載道”的沉重傳統的超越之途。

然而,從理論的創造、生成及深化角度看,解構文論在中國學界所得到的實質性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構策略的研究是與解構批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”:包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結構主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統一性的顛覆,即打破結構主義的形式完整性及意義體系;從語言游戲中體驗主體及意義的失落,即在消解語符的意義同時,取締形式結構的人生隱喻功能。這其間,理論觀點的復述往往代替了自己的創見,肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當然,解構文論作為中國當代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時間里給新時期文藝學研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統的文學法則的沖擊,使人們獲得了對于文學的異質多樣性的認識。解構主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當代文學者終極使命的消解,正如一位資深學者所說:“后現代的反文化一旦與中國傳統文化的道家哲學合謀,一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統思想復蘇的傳聲筒;另一方面,則會延誤文化轉型,價值重建等現代人文學者的終極使命,具有很強的破壞性,邏輯上的解構就會成為文化上的破壞。”（16）解構文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系,又不再導向新的價值的確立;它與人類的所有精神成果實行訣別,而不去承擔再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對意義和深度的追求本身。因此,解構文論完全消除了理論發展的原創意向,它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務,因而也無力引導中國當代文論走向未來。

在上世紀八九十年代的中國,市場經濟下多元文化態勢對于意識形態整合性的拆解,新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價值相對主義的離散狀態,為文藝本體論的建構與解構文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構與解構的雙向運動,也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1）魯樞元:《論新時期文學的“向內轉”》,《文藝報》,1986年10月8日。

（2）李澤厚:《美學四講》,三聯書店1989年版,第66、53頁。

（3）盧卡契:《審美特性》,中國社會科學出版社1985年版,第248頁。

（4）克萊夫·貝爾:《藝術》,中國文藝聯合出版公司1984年版,第4頁。

（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學研究參考》1988年第7期。

（6）孫歌:《文學批評的立足點》,《文藝爭鳴》1987年第1期。

（7）孫津:《形式結構》,《當代文藝探索》1986年第4期。

（8）李劫:《試論文學形式的本體意味》,《上海文學》1987年第3期。

（9）黃子平:《意義和意思》,《小說文體研究》,中國社會科學出版社1988年版,第201頁。

（10）李潔非、張陵:《“再現真實”:一個結構語言學的反詰》,尋找的時代》,北京師范大學出版社1992年版,第204頁。

（11）王一川:《修辭論美學》,東北師范大學出版社1997年版,第78～79頁。

（12）陳曉明:《冒險的遷徙:后新潮小說的敘事轉換》,《藝術廣角》1990年第3期。