藝術感悟論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇藝術感悟論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

（一）情感表現是舞蹈藝術表現力的靈魂舞蹈藝術就是用身體來表現心理反應的創造性活動，心理反應的直接表現形式就是情感表現，舞蹈藝術也是情感表現的高度集中，是由肢體動作來表達表演者內心情感的外在表現形式。肢體動作是舞蹈藝術的基本要素，而情感表現則是舞蹈藝術的靈魂。缺少靈魂的舞蹈，在完美的技巧也無法感動觀眾的心。

（二）情感表現要貫穿與舞蹈的肢體動作和技術技巧之中在舞蹈藝術中，肢體動作和技術技巧是骨架，情感表現是血肉。沒有血肉的舞蹈，是沒有辦法引起觀眾的共鳴，打動不了觀眾的心。但是，沒有骨架的舞蹈，就不足以稱之為舞蹈。所以在一支好的舞蹈中，既要有肢體動作和技術技巧的烘托，也要有情感表現充斥其中，只有二者結合在一起，才能稱之為一流的舞者，才能吸引觀眾的眼球，引發觀眾對舞蹈表現內容的共鳴。

二、概述情感在舞蹈藝術中的表現

舞蹈藝術的綜合性強，情感在舞蹈藝術中的表現應該是由粗到細、由內到外地引發真實的表演，而不是簡單的肢體語言的外部表現形式。只有將稱之為舞蹈藝術靈魂的情感表現融入到舞蹈中，才能使舞蹈更加的生動，更加的精妙絕倫。

（一）缺乏情感表現的虛假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者內心真實情感的表達，是領悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不僅僅只是關注怎么去表演、炫技以及吸引觀眾。舞蹈只有有了情感表現才不會成為一個空殼，才能引發觀眾對舞蹈表現內容的真實共鳴。所以，真正的舞蹈表演應該是情感在內，表演在外，二者缺一不可。但是，現在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情與眼神，甚至是每一塊肌肉的訓練，而往往忽視了他們的內心情感，忽略了情感表現在舞蹈藝術中重要作用。其實，一支優秀的舞蹈，肢體動作和情感表現二者應該是均衡的，如果一個舞者過分注重肢體動作和技能技巧，長時間下去就會造成面部表情僵硬、麻木，會給觀眾一種虛假的感覺，那么這樣的舞蹈就是缺乏靈魂的空殼，觀眾也會一看就忘，無法深刻的打動觀眾的心，不能稱之為真正的舞蹈藝術。

（二）真實感情表現的表演舞蹈藝術是人們真實感情最直接的表現形式，能夠強烈的激發人們的情緒。一個表演者編制舞蹈首先應該是感受內心，然后通過肢體動作將內心最真實的感受表達出來，這樣才能編制出一支深入觀眾內心的舞蹈。例如在2005年春節聯歡晚會上由中國殘疾人藝術團表演的《千手觀音》感動了全國觀眾，它體現了藝術美和人性美，更體現了作為殘疾人藝術家的自強不息的精神。21位聾啞舞蹈表演者將內心的真善美用肢體動作淋漓盡致的表達了出來，同時也表現了表演者的堅強，真實情感的流露打動在場的每一位觀眾，引發了觀眾與表演者在心靈上的共鳴。

（三）情感表現和夸張手法的結合舞蹈藝術中的情感表現是將人們在生活中喜怒哀樂等情緒用肢體動作表現出來，只是舞蹈中的動作是利用了一些手法將生活中的動作經過加工和美化后，并結合了舞蹈中情感表現的需求。舞蹈中的動作服務于舞蹈情感的表現。例如在《金山戰鼓》中梁紅玉表演者的一系列動作，在表演中結合夸張的手法，將梁紅玉受傷的感受真實的表達了出來，隨著表演者的表演，觀眾如身同感受，心情隨著舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的創作中，要講求似像非像，表演者的情感表現是來自于生活，同時又要對生活中的情感進行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈藝術，就是要將生活中的真實情感和豐富的想象結合起來，并用夸張的手法進行一定的修飾。

三、闡述情感表現在舞蹈藝術中的重要作用

無論是故事性、抒情性，還是人物形象性的舞蹈表演都必須要有濃厚的情感表現。一支能夠感動觀眾的舞蹈，就要求舞蹈的每一個動作，每一個眼神都要給觀眾帶去美的感受，并且是美的有內涵的感受。所以，舞蹈表演的每一個動作不是獨立的個體，而是表演者內心情感的真實體現。如果一支舞只有嫻熟的舞蹈技術技巧，不帶任何的情感表現，那就不能表現舞蹈是一門藝術；如果一個表演者的表演夸張不實，只會給觀眾帶去虛假的感受，更遑論打動觀眾的心。所以，只有有了真實情感表現的舞蹈才能稱得上是舞蹈藝術，才能深入到觀眾的內心世界，才能長久的發展下去。情感表現是舞蹈藝術的源泉和靈魂，舞蹈中有了情感表現才能成為可看可觀的經典之作。

篇2

有的學者認為，歷史研究必須旗幟鮮明地堅持的理論指導，自覺抵制“指導思想多元化”以及“左”傾思想影響下的簡單化、概念化、公式化和教條主義等錯誤傾向．唯物史觀傳人中國之后，中國歷史學發生了深刻的變化；同時，我們也必須清醒地看到，當前唯物史觀面臨著來自諸多方面的挑戰。首先，由于歷史的原因，唯物史觀的基本原理被誤解或歪曲，在一些人的思想中造成較嚴重的混亂，澄清這些混亂思想，在理論和實踐上都有許多艱苦的工作要做；其次，蘇聯解體、東歐劇變后，國際上出現了否定的社會思潮。并在國內思想界有所反映，歷史研究領域也出現了否定唯物史觀基本原理的錯誤傾向；其三，外國歷史學理論思潮大量涌人國內，但由于缺乏的科學分析，致使一些人誤認為這些理論是可以代替唯物史觀的“科學理論”；其四，20世紀80年代以后，社會發展和科技革命都發生了許多新變化，提出了諸如“現時代的本質和特征”等重大的理論問題．唯物史觀需要面對現實，在社會生活和科學研究的實踐中，不斷豐富自己的概念、方法和理論范疇，關注新的增長點，而不是故步自封，使其能及時地回應社會的呼喚，隨著時代的發展而發展。為了應對唯物史觀面臨的嚴峻挑戰，第一，要有與時俱進的精神狀態；第二，在全球化的背景下，正確認識包括史學在內的所謂學術研究“與國際接軌”；第三，高度重視史學理論在歷史研究中的地位和作用，即不僅要重現20世紀50年代、80年代史學理論研究的輝煌，而且要在此基礎上深刻理解當代中國和世界，把當代中國的歷史科學、史學理論不斷推向前進．

有的學者認為，堅持唯物史觀，是指堅持基本原理．近一個世紀歷史研究的實踐證明，只有這種理論才提供給了人們認識歷史問題的最銳利的武器，而那種賦予唯物史觀的過多含義．把本來不屬于它們的范疇的東西也當作其基本原理去宜傳的教條主義，反倒有礙于史學的健康發展。今天，我們還必須通過歷史研究的實踐，吸收古今中外一切有益的史學理論和方法，去豐富和發展的唯物史觀。

有的學者認為，新的歷史時期，唯物史觀的基本原理及其在史學中運用有著廣闊的發展前景，但同時也受到來自不同方面的挑戰：第一，對唯物史觀的基本原理缺乏深入的了解，教條化甚至是情緒化看待唯物史觀；第二，迎合西方某些史學理論，對唯物史觀作所謂的“修正”與否定；第三，打著學術創新的旗號．對唯物史觀做剪裁與歪曲以至否定，第四，通過各種形式的歷史題材文藝作品，宣揚與唯物史觀相左的歷史觀念．所以，必須正確認識唯物史觀在運用過程中所存在的問題。在新的歷史條件下堅持與發展唯物史觀應付出更多的努力：其一，在對唯物史觀及其指導下的史學研究進行認真反思的基礎上，加強對唯物史觀產生背景、時代意義、根本內涵等基本問題的研究，準確理解和把握其靈魂與精髓，澄清當前史學界的一些模糊認識；其二，根據新的歷史形勢，將對唯物史觀的堅持與發展辯證統一起來；其三，從學術發展的規律來看，唯物史觀指導下的中國史學要在新世紀獲得更大的發展，關鍵還在于要有一大批經得起實踐和時間檢驗的優秀學術成果；其四，作為的重要組成部分，唯物史觀的學術根基廣布于哲學、歷史等各相關學科的理論與具體研究工作中，而作為學術與普通大眾之中介的文化教育、文藝作品能否堅持唯物史觀的基本觀點，則是唯物史觀能否深人人心的重要前提。

有的學者認為，目前研究中存在兩種錯誤的傾向：一是在運用唯物史觀之理論上的公式化與教條化；另一則是沿襲唯心史觀的“從思想到思想”的詮釋模式．實際上，唯物史觀的思想源于“現實生活過程”的原理，為我們在這一學術領域的研究提供了科學的“本體”論與方法論。按照唯物史觀的要求，我們應在三個層面上展開研究，即從廣大民眾、統治階級或日益崛起的新興階級與思想家本人的“現實生活過程”出發，去分析相應的思想文化形態、思想流派、思想家的主張，唯有如此方能正確地闡明各種思想文化現象的本質，進而揭示其發展演進的歷史規律。

有的學者認為，唯物史觀也是要不斷豐富發展和完善的．雖然時下沒有人會對應該豐富和發展持有異議。但是一旦涉及原創性的經典結論，人們便很難有所突破，往往使豐富發展流于一句空話。而新的文化哲學是對唯物史觀的豐富和發展，因為新文化觀具有它的理論生命力，對社會歷史現實問題具有容納解釋能力，不像其他哲學思潮和流派很少明確闡述自身與唯物史觀的關系，甚至有意回避或擱置。

有的學者認為，唯物史觀是一個開放的系統，即這一理論系統不間斷地且廣泛、深入地與外界進行物質與信息的交換，之所以這樣在于其具備下列特點：第一，這一理論體系是實踐的理論體系，即理論之沖破象牙塔、學院的禁錮。擺脫純意識之形式轉化為社會物質力量，是通過實踐實現的，而社會實踐本身就具有廣泛聯系，從而構成開放系統；第二，這一理論體系具有廣泛的、長時間的社會適應性，從而既具長時間合理性又具有解讀和發展的空間，第三，有生生不息的一代又一代學人、思想家薪火傳承，宜傳詮釋，發展創新．開放的系統較之封閉的系統最大不同在于，它不是一次性地完成就終結了，而是在實踐中不斷地自我更新、自我豐富、自我完善、自我發展。

篇3

為了讓臺下聽眾聽清楚、聽明白,表演者必須要口齒清晰,且擁有良好的語言表現能力。演員的發音訓練是從語音開始的,并結合了氣、聲、字的基本訓練,這三個方面是相互聯系的。演唱者在舞臺上的演唱,要求聲音要有節奏感,并鏗鏘有力,在低音部分則需要沉穩,并把剛和柔恰當地揉捏在一起。要達到這一點就需要演唱者掌握好每個字的正確發音部位,盡可能避免吃字、倒字等。例如,“山”字本身就是舌音,所以在發這個字的音時要注意不能把它變成齒音,變成“三”;如果演唱者的字頭無力就很容易把“沒有”變為“唯有”;而字腹不夠響亮就很容易把“慢來”變成“悶雷”;甚至是有些演唱者的字尾收音不夠準確時就會把“有力”變成“咬裂”等,這些情況都不同程度地轉變了原先的音素。事實上,產生音變的主要原因就是演唱者把每個字的音素處理得不夠到位,這嚴重地改變了每一個音節組成的成分,對此,演唱者應該把每個字的頭、腹、尾部進行準確的把握,保證每個字的音素都規范在一定的比例內。聲樂訓練首先要處理好音色,再來要求音量和音高等。如果發音能達到準確,聲腔形狀也能達到準確,最終音色也必然是正確的。其次是對吐字的要求,不僅要達到一定的清晰度,還應把每一個字都有力地發出來,在練聲的過程中應盡量避免只練高音不練低音等不良習慣的養成。語言和旋律應在同一時間內進行,這要求演唱者對口腔內的肌肉也要進行鍛煉,并盡量避免口腔產生無力感,以至于漏氣。

(二)聲樂演員的音色運用

對音色的正確把握,不僅是歌曲表演中情感表現的需要,也是音樂內涵折射的需要。人類音色的變化主要受到感情的直接作用,當人們高興的時候,音色就顯得明亮;而處在悲哀的氣氛中,音色就顯得安雅;憤怒的時候音色就顯得十分粗糙。音色的運用是演唱者在聲樂表演中順利進行二度創作的前提條件,針對同一部音樂作品,如果演唱者只采用一種音色進行演唱,就很容易流失原作曲家自身的音樂情感,從而喪失作品的生命力。以音樂作品《黃河怨》為例,這首女高音獨唱歌曲由多個樂段共同組成,音調較為悲傷,感情較為強烈,由于這首音樂作品本身具有非常濃烈的情感,聲樂演員在演唱時需要恰當運用音色才能生動形象地表現出作品情感。為此,聲樂演員在練習過程中,可以從音色運用的兩個方面入手,首先可以采用大小調相互交替的表現手法來展現歌曲人物的內心哀怨;其次,聲樂演員需要根據作品本身的情感變化來合理調整及選用不同類型的音色運用,在這首音樂作品中聲樂演員可以選擇運用暗淡、溫和、柔弱的音色來進行演繹,從而在聲音與情感上滿足聲樂表演中聲情并茂的審美要求。

(三)聲樂演員的演唱語言規范

在聲樂表演中對聲樂演員的演唱語言規范提出了較高要求,而演唱時的語言規范則需要聲樂演員掌握聲色與音色的語音規律,這樣才能有利于聲樂演員達到聲樂表演對演唱語言規范的高要求與高標準。首先,在聲色語音規范上需要聲樂演唱者了解人體聲腔、口腔與舌頭之間的結構關聯,這樣有利于聲樂演員把握發音的語音最佳位置,從而達到較好的聲色標準及演唱語言規范性。其次,聲樂演員的演唱語言還要遵循音色的語音規律,在聲樂演唱的過程中找準音位,保證聲腔的形狀,從而確保音色的純正,以實現演唱語言的規范。

二、舞臺表演藝術中聲樂演員的情感培養

聲樂舞臺表演是一項綜合性很強的藝術形式,它不僅要求演唱者要有良好的聲音,同時還要求演唱者能完全掌握歌曲的情感內涵。如果演唱者在表演過程中只看重自己的聲音,不重視情感的融入,就會喪失歌曲的靈魂。由此可見,情感的把握對于聲樂舞臺表演的重要性。

(一)對歌曲歌詞和作品有深刻的理解

歌曲是由歌詞和曲調兩部分組成,其中歌詞以文學創作的形式把歌曲的內涵和主題思想融合在一起,從而使作品形象化。作曲家在創作中將情感與體驗充分融入到歌詞當中,而曲調則是用來發揮配合與烘托歌詞中情感的作用,因而需要聲樂演唱者認真研究表演歌曲,深刻理解歌曲歌詞,從而對歌曲作品有一個深入、全面的了解。于是乎在進行歌唱之前,演唱者只有對歌詞進行深入的分析和理解,挖掘其中深刻的含義,充分掌握歌曲中的情感要素,對歌詞進行有感情的反復朗讀,才能更好地對歌曲進行二度創作,實現聲情并茂的演唱。

(二)對歌譜進行細致的挖掘

歌譜是一首音樂作品的表現載體,是一種符號語言形式,音樂作品中的靈魂主要是通過歌譜形式進行表現與傳達的,而后再以演唱與表演的形式展現在觀賞者面前。因此,聲樂演唱者在進行聲樂表演之前需要認真研讀歌譜,熟悉歌譜中的調性與旋律,細心揣摩歌譜中的每一個記號,聲樂演唱者最好能夠深入探尋到歌譜的最深處及內部本質當中,對歌譜進行細致的挖掘,這樣才能更好地揣摩音樂創作者的創作意圖,真正理解其創作本意。聲樂演唱者也只有在了解作曲家創作音樂作品的意圖之后,才能深刻理解與掌握作曲家所要表達的藝術風格和情感內涵,在此基礎上,再加以二度創作,融入自己的情感,聲樂演唱者才能在表演舞臺上真正達到聲情并茂的演唱,詮釋整部作品的真實涵意。

(三)眼神與面部表情豐富

篇4

[1]張心心.淺談徐曉林古箏作品的音樂風格及對古箏藝術刻展的影響[J].大眾文藝：學術版，2013（22）：157-158.

[2]李菲.明月紅弦聲停處別有深情幾萬重——淺析徐曉林古箏音樂創作特色[J].人民音樂，2015（4）：213-125.

[3]李春穎.淺析歷史感悟中的古箏藝術發展與融合——以《臨安遺恨》為例[J].音樂時空，2015（20）：50-51.

[4]汪莎.詩意的棲息——評陶一陌古箏曲《自在云端》的音樂創作[J].人民音樂，2013（11）：124-126.

[5]鮑曉媛.儒家音樂思想在古箏作品中的體現——兼談社會思想語境對音樂文化發展的影響[J].黃河之聲，2013（12）：23-24.

[6]廖文珺.高山流水覓知音——古箏藝術傳統與創新的思考[J].音樂創作，2015（8）：132-133.

[7]陳滿欣.論古箏演奏的繼承與創新——談現代古箏藝術的發展[J].新世紀劇壇，2011（1）：1001-1002.

[8]陸晶.“翰雅杯”首屆中國古箏藝術傳統流派及民間風格作品演奏（成都）邀請賽綜述[J].音樂探索，2014（3）：130-133.

[9]葛雪婷.古箏演奏形式與技術發展——觀“八面風·古箏室內樂新作品音樂會”有感[J].藝海，2013（8）：155-156.

[10]許育燕.音隨心動——淺議古箏演與奏之間的影響與聯系[J].北方音樂，2014（15）：94-95.

[11]符麗琴.箏鳴爭鳴國樂飄香——多元音樂文化影響下的當代古箏音樂創作[J].北方音樂，2015（7）.

古箏論文參考文獻：

[1]袁靜芳.民族器樂（修訂版）[M].北京：高等教育出版社，2004.

[2]陳安華.從箏的沿革看“世界箏”的趨向[J].星海音樂學報，1987，（02）.

[3]李慶豐.箏統天下，風格各異——山東、河南、潮州、客家箏派演奏方法之比[J].黃鐘（中國·武漢音樂學院學報），2008，（02）.

[4]毛特.民族音樂的改良創新和工業設計[J].樂器，2008，（01）.

[5]侯方.感受聽覺藝術中的視覺[J].人民音樂，2004，（10）.

古箏論文參考文獻：

[1]楊妍，趙雪暉.高校古箏教學中古箏演奏與賞析的心理境因初探[J].長春教育學院學報，2013，05：92-93.

[2]吳珊珊.獨立學院古箏實踐教學方法探索[J].音樂時空，2015，01：153-154.

[3]趙星.箏樂演奏的靈魂之美——論古箏左手做韻技法之一“顫音”[J].大眾文藝，2010，（05）.

篇5

“‘禮’在當時大概是一套從祭祀到起居，從軍事、政治到日常生活制度等禮儀的總稱。” “樂”是感性情感的抒發方式，是人們對情感的表達和傳達。“禮”與“樂”是并行的，但“禮”是原始圖騰巫術禮儀的外在形式化約束，而“樂”則是人們內心化的制度，它們出現的目的都是為了得到社會和自然地安定與和諧。音樂藝術是中國藝術文化發展的重要開端，中國上古時期便用音樂藝術形式教化民眾，中國有世界上最早的音樂理論著作《樂記》。《樂記?樂本篇》說音樂“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”，從中可以看出樂是由心生的，重情感的，是人當時當地的所感所悟，把它表達出來，這是十分感染人的藝術形式。樂由心生，感染人，感動人，于是人們之間互相傳頌音樂，感悟人生哲理，這是音樂藝術的基本功用。音樂在中國古代既是政治手段，也是自由藝術形式。它作為統治手段是用來歌頌政績、維護社會穩定的。而作為自由的藝術形式，它就是為了達到主體直接的愉悅感的審美形式。音樂藝術出現的根本原因就是使社會中的人達到協同、穩定、平衡的社會關系與自然關系。因此“禮樂傳統”文化其實就說明了中國文化思想下藝術的功用和出現的原因，即情感的抒發。

同源論

音樂是中國最早發展成熟的藝術形式。藝術文化從音樂形式發展到舞蹈藝術，“舞”與“樂”本身是不可分的，但樂的傳唱比舞的技能更容易學習和流傳，因此“樂”的獨立發展較早。《詩大序》中有舞與樂關系的描寫：“情動于中，而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情發于聲，聲成文謂之音。”

“舞”是社會人情感的進一步抒發，更進一步是“詩歌”形式的出現和發展。中國的“詩歌”藝術是世界藝術文化中獨有的藝術形式，它的出現依附于中國傳統的禮樂文化，西方文化只有“詩”的藝術形式，中國在“詩”的藝術形式發展之前出現的是“詩歌”藝術，將詩以歌的形式詠唱出來，也許這與音樂在中國的較早成熟發展有關。“詩”的藝術形式是中國藝術的重要部分，孔子言“詩言志”，人的情感由樂來抒發，而人的遠大理想和崇高情感以“詩”的形式展現。唐宋之后“文”與“詩”分途，開始了文的發展。“畫”的出現要晚些，中西方對“藝術”內涵最早的定義都是技藝，而“畫”這種地位較低的技藝較晚才發展獨立出來。繪畫者最早只被人認為是匠人，但到了唐宋，中國繪畫的理論已經出現并有重要的發展，中國繪畫藝術在文化發展中顯得更加重要了。

從音樂藝術發展到繪畫藝術，這個過程是中華文化特有的，它們層層相加，因果相繼。由此可以看出音樂與美術的發展根源都來源于中國的禮樂傳統文化。中國的音樂與美術更講求情感因素在審美過程中的調動，重道德重情感的藝術原則使中國藝術在理論研究上處于劣勢，從中國審美范疇論可以看出這一點。中國審美范疇有中和、意境、風骨、氣韻、虛實等。它們之間的內涵與準則相互參雜，相互制約，“究其原因，在于它們都是共同德現實土壤和文化資源的產物” 很難將它們獨立開來進行理論研究，所以中國審美范疇論是較難研究或將其成系統的。

時間論

中國文化背景下的時間論與理性科學的時間概念是不同的。中國美學理論中的時間概念更多的是指經驗性的和情感性的時間性質，因此這里的時間論也具有定義模糊，與各學科間相互滲透的特點。美術與音樂的同源性也影響了它們間共同的時間性質。

1.生命時間論

篇6

關鍵詞：多媒體　教學理論　藝術文獻　三維教學模式 

 

高等藝術院校及高等院校藝術專業學生對于藝術基礎理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術概論》，實質是對高校學生綜合藝術理論素養的一次普及，這門課對于理解藝術理論，提高綜合人文素養，正確引導藝術實踐活動有著積極而現實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術門類和形態，圍繞藝術理論的核心概念推衍展開，對藝術基本原理、基礎知識、基本問題進行專門梳理；依據藝術創作與欣賞的一般規律，具體探討有關藝術的本質、特征、作用、發生和發展規律，以及藝術家、藝術作品、藝術創作、藝術風格與流派、藝術欣賞、藝術批評、藝術市場、藝術與社會各系統的關系。而現有的教材體系，旨在揭示藝術發展的內在規律，建立藝術學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現有教材體系的基礎上做進一步的教學創新和研究。 

目前，國內學界對藝術理論課程的教學模式探討已經經歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術的社會本質、認識本質、審美本質，以及藝術門類的基本概念，介紹藝術創作與社會接受的一些環節。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設備的逐步完善提升，開始出現教學理論與多媒體聲像相結合，以教師課件引導學生創造性學習，感性地認識各種藝術門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。 

篇7

隨著大眾化高等教育時代的到來和社會對應用型人才需求的增大，地方本科院校實力不斷壯大，逐漸成為我國高等教育人才培養的主力軍之一。然而由于建校時間短、文化沉淀少，這些本科院校在人才培養過程中存在培養目標定位不準，培養模式封閉化、單一、趨同化等突出問題。社會經濟的迅速發展要求高校側重培養具備較強應用能力、實踐能力、多元復合型的人才。

英美文學是英語學科有別于其他學科的主要專業知識課程，正瀕臨邊緣化窘境。不僅如此，久遠、零散的文學作品因其實用性、及時性差，對當今面臨就業壓力的大學生缺乏親和力和吸引力。在培養復合型、應用型外語人才為目標的大背景下，英美文學歷史跨度大，文學作品眾多與文學課的課時大幅削減的矛盾非常突出，這在大部頭的小說教學上尤其明顯。有些經典作品，尤其是英國文學重頭戲的詩歌，因其比較高的難度和深度，曲高和寡。在教學過程中評價的主要目標依然指向為完成教學任務服務，學生處于被動的地位沒有得到真正改變，評價主體多元化未能得到普遍落實。同時，教師往往關注知識評價，而忽視情感、態度、價值觀、個性品質以及學習方式、學習習慣的評價。這是因為一方面受考試評價制度的影響，另一方面是老師沒有真正從關注知識為本的教學觀向關注學生發展為本的育人觀轉變。

科學的評價對學生具有激勵表揚、解惑釋疑、點撥導向等功能，使課堂更具有生命的活力。重視評價的激勵與改進功能，使評價真正為了促進被評價者的發展。在英美文學教學的過程中應當改革現存的評估方法，將終結性評估改為過程性評估+終結性評估，力求使評估方法多樣化。這樣學生的注意力才能吸引到了英國文學教學過程中來，調動他們課程參與意識，激發學生的競爭潛勢和協作精神，使學生最終成為英國文學教學的主體。一卷定最終學科成績的期末考試急需平時成績來充實，并且也能使之促進教學。

1.seminar的開展

每一個學生在每一門專業課上都應該有至少做一次seminar的機會。所選課題可以是已學內容上的任何興趣點。英文詩歌教學的過程中教師往往過多地去解詞析句，因此學生們對詩歌的學習與理解往往局限在對表面的理解，也很難激發學生學習英文詩歌的興趣。讓學生自主體味到欣賞詩歌的樂趣，感悟收獲的快樂，是英詩課堂教學成功的主旨，也是真正有助提高學生對文學作品獎賞性閱讀能力的關鍵。在seminar中激發學生學習詩歌、欣賞詩歌、感悟人生的能力的確是值得大家思考的問題。為了有效地開展詩歌教學，在教學過程中，可以將同一個主題的詩歌整合在一起學習，深化學生的理解與體驗。在seminar過程中，引導學生分別理解詩歌主題，體會詩人不同心境和詩歌意境，讓學生在品讀中體驗、整合中悟情，可真正提高學生的學習興趣，提升課堂教學效果，從而培養學生鑒賞性閱讀能力。很好地促進了學生對詩歌中所蘊含的詩人情感的理解，從而使學生體味到閱讀的樂趣、體驗到思考、感悟的收獲和快樂，真正領悟到詩歌的藝術魅力。從學生自讀后的“感受” 入手，談體會，說理解，是詩歌學習的一把鑰匙。在詩歌學習的seminar過程中，學生間彼此交流，相互碰撞，加上老師的巧引點播，可以使課堂較好地體現師生之間的相互溝通與提升，同時也體現讀者與作者間的相互貼近與理解。

seminar過程中評價要共同參應引導學生積極地參與評價，評價學習材料和學習過程，評價同學的知識掌握和運用，評價自身的長處與不足等等。在學生評價的過程中，教師則采取延時評價的策略，使學生的思維趨向活躍，然后引導學生互評，在互評中產生智慧的火花和積極的情感。

因此通過seminar學生提高自身鑒賞性閱讀能力，學生首先會占有大量相關資料，并且在獲取、傳輸、處理和運用信息過程中提高了信息素養。其次，提高學生對問題的洞察力，以及批判性思維能力，最后，可以提夠學生在眾人面前展示自己的機會。培養了學生自主學習英國文學的能力，提高了學生學習興趣，鍛煉了學生的藝術創造力和表現力，同時也培養了他們的團隊精神。

2.單元測驗知識競賽化

在文學課程開設的第一學期，單元測驗還可以采取知識競賽的形式。因為他們學習熱情比較高，集體榮譽感還比較強，而且所學知識還處于儲備階段，所以知識競賽的形式比較適合。在操作的時候，可以讓學生既做出題老師，比賽評委和競賽選手。學生自己出題，那他自己就必須把相關知識銘記在心；其次，自己作裁判，養成了他們自覺遵守游戲規則的習慣；最后，做競賽選手，知識競賽成了他們所學知識的練兵場，展示自己的舞臺，并且學生在競賽中感受都彼此間的差距，成為下一單元學習的動力。

3.閱讀論文的撰寫

作品閱讀與寫作練習相結合也是不錯的辦法。文學課教學內容以作品的閱讀為主，教師根據自己制定的課程大綱，課前布置學生需要閱讀的文學作品，通過討論分析作品，使學生得到文學體驗。為了提高學生語言運用能力，教師不僅給學生布置閱讀作業，而且要求學生寫一定數量的論文，從而提高其筆頭表達能力。在課程大綱中列出了論文內容要求及完成時間，如學生每十周至少要寫三篇：短論文（short essay），長論文（long essay）及研究項目報告（report of research project）。短論文字數1000，長論文2000，項目報告為1000。短論文依據課上討論的作品，就作品某一方面的文學特色進行分析、評論；長論文要求分析課上沒有直接討論的作品，教師要求學生把課上學的文學知識用到實踐中去。如果說短論文及長論文是鍛煉學生的獨立思考、分析能力，那么，研究項目則是培養學生的合作能力。教師要求學習小組內學生共同協商，每人負責項目的不同方面。

評價不僅要關注結果，更要關注過程；不僅要關注共性，更要關注個性；不僅要關注學業成就，更要關注學生在學習過程中情感、態度和價值觀的形成。seminar，知識競賽，閱讀論文寫作等形式，都極具操作性，學生的注意力吸引到了文學教學過程中來，調動了他們課程參與意識，激發學生的競爭潛勢和協作精神，使學生最終成為文學教學的主體。同時又體現了過程性評價的特色，為英美文學評估方法多樣化做出了有益的探索。

參考文獻：

[1]王曉紅；形成性評價在大學英語自主學習中的構建[J]；學理論；2011年21期

篇8

 

一、走進湘西

湘西土家族、苗族自治州位于湖南省西北部，與湖北省、貴州省、重慶市接壤，面積15486平方公里，境內居住著土家族、苗族、回族、瑤族、侗族、白族等少數民族，人口264.58萬人，其中土家族105萬人，苗族86萬人，少數民族占總人口的72.9%。轄吉首市和龍山、永順、保靖、花垣、古丈、鳳凰、瀘溪七縣。

好山好水好地方，人好酒醉情更釅。自古以來，湘西為湘川咽喉之地，歷史悠久，山水奇異，民風淳樸。境內自然景觀絢麗多彩，人文景觀獨特神奇。這里峰巒疊嶂，林木參天，溪河縱橫，洞穴成群，名勝迷人，既有全國落差最大的流沙瀑布，又有工藝精湛、風格獨具的古建筑老司城祖師殿。大自然的鬼斧神工，造就了這塊洞天福地。

湘西的美在于山。巍巍武陵是湘西的脊梁。高聳入云的八面山呈現出“風吹草地見牛羊”的“塞外風光”；莽莽蒼蒼的高望界，林海綿亙，蔭天蔽日，珍禽異獸不絕于野；四季綠意誘人的南華山，有如一只棲息于湘西山地的金鳳凰。

湘西的美在于水。山青水秀，滔滔酉水是湘西亙古不息的血脈。兩岸青峰對峙，青幽迷人的猛洞河享有“天下第一漂”的盛名；靜謐的皮渡河，修竹夾岸，十里長廊一畫屏；而澄明浩淼的棲鳳湖，則是湘西熠熠生輝的一顆明珠。

湘西的美在于人。“智者樂山，仁者樂水”，奇山異水賦予了湘西人這種神韻。湘西人既有著“紅燈千盞人萬疊，一片纏綿擺手歌”的輝煌藝術，又有著誼俠尚義的古道熱腸和淳樸的民情。

湘西的美更在于音樂。土家人能歌善舞，其經典主要有土家族茅古斯舞、擺手舞、跳馬舞、銅鈴舞等。“咚咚喹”——一種土家族特有的吹奏樂器，還有跳馬舞、打溜子，沖出了國門，走向世界！“你歌沒有我歌多，我歌共有三只牛毛多，唱了三年六個月，剛剛唱完一只牛耳朵。” 苗族人民在敬祖祭神必唱各種神歌，婚喪大事必唱慶賀悼慰的歌，生產勞作更分門別類，隨時隨事唱著各種悅耳開心的歌曲。

于是，2004年6月28日，音樂學系師生一行120多人抵達湘西土家族、苗族這醉人的土地，欲將課堂所學理論赴之于實踐，采得大“風”歸，進行為期10天采風“淘金”大行動。

二、感受藝術

（一）民歌

湘西民歌最大的特色就是富于幻想和熱情，保留著濃郁的巫風，它為中國民族音樂的浪漫主義傳統奠定了基石。湘西民歌包括了生活在湘西地區土家、苗、漢等各族人民的民族歌曲，有巫歌，儺歌、擺手歌、哭嫁歌、山歌等等，它是土家、苗、漢文化融合與交會的結晶。

在土家族村落，三位白發蒼蒼的老者為我們表演了即興演唱。如此年齡的老人，卻有一副硬朗的身體，唱起歌來底氣十足，絲毫不比小伙子遜色。這大致相當的曲調，他們唱了一代又一代，已經基本固定。其旋律高亢，聲音嘹亮，跳度較大，他們唱起來悠悠緩緩，一點都不覺得費勁。現編的歌詞也唱出了對遠方客人的熱烈歡迎。民歌中有用鑼鼓伴奏演唱的號子，多是鋤草號子、田秧號子等這類抒情的平緩號子。

終于目睹了土家族“哭嫁”這一千古絕唱，但是他們不叫歌，只是一種風俗習慣。土家姑娘在接到男友通報結婚的日子前十天半月，邀親鄰依次圍坐，哭起嫁歌來。有哭祖先、哭爹媽、哭兄嫂、哭姐妹、哭媒人、哭自己。哭的形式是以歌代哭，以哭伴歌。歌詞有傳統模式的，也有聰明姑娘觸景生情的即興創作。內容有回憶母女情，感謝養育恩，訴說分別苦，母教女為人處世等。論文大全，走進湘西。我們欣賞的是一段母親哭女兒的歌，母親邊哭邊唱，女兒趴在母親腿上只哭不唱。這表現的是真摯的母女情，催人淚下！但她們是請來專為我們表演的，也就在一定程度上失去了真實性，希望以后還有機會觀到“貨真價實”的哭嫁。

（二）器樂

湘西的民族器樂豪放、灑脫，表現了土家族、苗族人民的淳樸、善良。

此次我們欣賞的最多的是吹打樂。論文大全，走進湘西。藝人們表演的曲目很多，《將軍令》是上花轎時所演奏，《安慶》是新郎新娘見面時所演奏，無論演出時的節奏、形式都充滿了喜慶的味道。“打溜子”是吹打樂的一種，又稱“打家伙”、“打家業”等，是盛行于湘西北土家族地區的一種古老的民族打擊樂，凡遇土家婚嫁迎娶、逢年過節、調年擺手等喜慶場合都少不了它，甚至有些土民有事無事打打鎦子自娛自樂，故在民間廣為流傳。樂器主要由嗩吶、鑼（兩面）、鈸（兩面）組成。曲目繁多，內容豐富。五位老藝人站成一行表演，俗稱“五人溜子”。那情緒異常粗獷，音量洪大，其旋律又不失優美，打擊樂的節奏比較鮮明、固定，就象是在為一曲原始樂舞在伴奏，場面雖不能稱為龐大，但絲毫不減熱鬧的氣氛，因此以其特有的魅力，常被稱為“土家族的交響樂”，其藝術魅力可見一斑。論文大全，走進湘西。

兩人表演的嗩啦齊奏，不顯得單調，反而覺得這才是這種古老樂器的魅力之所在，并得到了淋漓盡致的表現，這便是華彩段。這種嗩吶據說已有2000多年的歷史，與一般的嗩吶有些不同，要大一些，按孔多一個。《大開門》、《滿堂紅》都是為了表達美好祝愿的曲牌。

還有單純的鑼鼓樂，就是一面鑼一面鼓。兩位老者表演，但這種已不是純粹的器樂，中間插有少量的唱段。論文大全，走進湘西。據說還具有一定的實際功用。

（三）歌舞

民間歌舞又是湘西民間音樂中出類拔萃的品種之一。湘西土家族、苗族都是能歌善舞的民族。土家族的主要傳統舞蹈有“擺手舞”、“茅古斯”等，苗族有“鼓舞”、“接龍舞”等。

擺手舞是在擺手節這種土家族習俗中表演的，約在每年春節期間舉行。幸運的我們卻在這個時候開了眼界。擺手舞在擺手堂門前舉行，擺手堂前寬坪中豎了一高約十幾米的旗桿，兩面龍風旗迎風招展，頂端一只白鶴振翅欲飛。論文大全，走進湘西。在春雷般的大鑼大鼓聲中引出全場沸騰的擺手舞。大約近30人圍成一個大圈，邊走邊跳，眾人雙手按照節奏左右擺動，偶爾還唱出聲來，多由一人領唱，眾人和。鑼鼓的節奏時緩時急，表演者的動作也隨之變化，也有兩個人對跳的，但總的隊列不變。擺手舞過后，接著表演了茅古斯舞。這茅古斯舞的十幾名表演者全身都披著稻草。開始上來一人，邊說邊唱邊表演，情緒緩和。不久眾人齊上，一副反映原始狩獵的舞蹈場面展現在眾人面前，其情緒異常粗獷。老人們介紹，這個歌舞是在原始人狩獵之前跳的，因為他們必須要祭管著野獸的山神，否則打不到獵物，即使打到了也要受山神的懲罰，因此以其實用性一直延續到現在。這擺手舞與茅古斯舞都是帶著一定的祭祀色彩。論文大全，走進湘西。

（四）曲藝

我們還有幸欣賞到了《十二月采茶》、《撿蘑菇》等當地的茶燈藝術。空曠的場地上，三男三女組成對，在小型的器樂隊伴奏下跳了起來，演員們還邊跳邊唱，場外時而人聲幫腔。男演員化裝成小丑，動作比較滑稽。鳳凰茶燈分為文茶燈和武茶燈兩種，是鳳凰縣獨有的地方民間曲藝藝術、音樂自然流暢動聽。茶燈沒有悲苦戲，都是喜劇、詼諧風趣，深受民眾喜愛，其內容多為贊美生活、歌頌愛情，是鳳凰的民間優秀傳統藝術瑰寶。上面的兩支曲目是文茶燈，武茶燈一般是一人獨唱，眾人和。

（五）戲曲

儺戲，又稱儺愿戲，是當地較有名氣的戲曲品種形式之一，其歷史悠久，約形成于明末清初，清康熙末年便有儺戲演唱的記載。儺愿戲表演往往粗放，服飾簡單，語言通俗，常用道具有牛角、儺鈴、師刀、面具等。縣內保留的儺戲劇目有《孟姜女》、《七仙女》等小本戲。曲調有孟姜女調、開山調、師娘調等。儺戲歷來無職業班社，藝人多為巫師，或附于壇門。1958年被當做迷信活動禁止，1981年派員參加省儺戲研討會之后，農村逐漸恢復演出。在儺戲演出中，還穿插著不少巫術表演，如過火炕、吞火吐火、踩刀梯等。特別是上刀梯、滾刺床、走犁頭、過火槽是儺戲中最精彩的表演節目。我們欣賞到一道士打扮的老人在鑼鼓的伴奏下跳、唱，又似在講話，又似在做法，以祀豐收年成，顯赫先民的勇敢精神。

三、感悟隨想

湘西之行感悟頗多。給我印象最深的就是這方水土造就出的璀璨的音樂文化，它們帶給了我莫大的興趣，并使我陶醉于其中。在室內呆久了，聽多了西方的古典交響樂，看慣了那些華麗的西方歌劇，這些特色鮮明的民間藝術呈現在眼前，真是耳目一新，有中相見恨晚的感覺，西洋古典音樂能夠流行于世界的各個角落，為什么我們的古老藝術就不能堂堂正正的走向世界呢？當然，這是一個漫長的過程，需要我們一代又一代人堅持不懈的努力。而我們現在接觸到的還只是一點皮毛，滄海一粟，更多的“寶藏”還需要我們去發掘整理、推廣。可如今，如此豐富的“寶藏”卻面臨著失傳的危機。據當地老人介紹，這些古老而珍貴的藝術品種，得不到那些年輕人的青睞，他們認為這些都是一些過時的老古董，沒啥新鮮的，不值得去繼承，更不用說去發揚光大了。這個危機應該盡快的解決掉，否則這些無形的藝術資源就會面臨絕種的境地，對于國家乃至世界都是一個不小的損失。

同時，由于沒有過這樣的外出采風經驗，事前的準備工作做得也不充分，因此在采的過程中遺漏了不少有價值的“風”，記錄下來了的，由于水平十分有限，也難免存在錯誤。回來之后，通過查閱相關的資料，向老師和同學們請教，整理出了報告，盡最大努力將湘西之行的個人成果躍然現于紙上。文章中可能純有大量的謬誤，懇請老師能夠幫助指導更正！

參考文獻

[1]、《品讀湘西》廣東旅游出版社龍迎春著2006-1-1

[2]、《沈從文作品精選》長江文藝出版社楊芳芳選編2004-1

篇9

賀貴璽同志，從我問藝已逾22個年頭。他對待書法篆刻藝術執著探索，潛心創作，付出大量心力，經歷了感悟化的蛻變過程，從而取得一些可喜的成就。這些年來，連續參加舉辦的書法篆刻展覽，多次參加西泠印社舉辦的篆刻作品評展和國際篆刻書法大展，參加全國第五屆篆刻藝術展覽，第二屆中國書法蘭亭獎“安美杯”書法展，中韓、中日書法篆刻交流展等，并有多篇論文參加各種理論研討會或獲獎。貴璽為人正直，具有一派明達干練、文靜安詳的氣度，他勤奮自勵，而成為培育出來的一名書印兼能的高手。

貴璽同志1965年出生于陜西省延安市，自幼喜愛書法篆刻藝術，1985年起師從于我，曾授以“以文養藝”之道，督促并輔導他精讀《說文解字》、《書譜》、《廣藝舟雙楫》等學術論著，并提供大量金石拓本，任其閱覽，使之不斷充實學養，增益見識。由此，十多年來浸沉正書，上溯金文，曾臨寫《顏真卿自書告身》、《九成宮醴泉銘》、《麓山寺碑》等楷書行書范本，更致力于對《元楨墓志》、《元略墓志》、《張猛龍碑》、《云峰山論經書》等北魏碑刻的深研勤習。爾后，他對西周《毛公鼎》、《史墻盤》、《靜簋》等重器的臨摹更勤，多達百數十通，從中追求筆墨相生、拙中藏秀之真趣。他所書“吉金觀泉有真好，讀書臨碑無俗情”一聯，行筆俊秀剛健，結字端莊寓險，頗具《張猛龍碑》的氣度。“風采三秋明月，文章萬里長江”一聯，則是楷中雜行，融會顏真卿、李北海二家筆意，顯出跌宕之姿。他寫金文，不拘點畫而追求自然靈動。如“物華天寶，人杰地靈”一聯，筆力遒勁，正氣凜然。“千祥云集”條幅，兼具華麗、蒼茫之美，活現“翩若驚鴻，婉若游龍”的姿態。

貴璽更工篆刻，取法戰國秦漢璽印，同時吸收吳昌碩、來楚生諸家技法，能以深厚的書法功力，融入篆刻創作中，顯示“以書入印”的藝術效果。他的印注意傳統與當代的結合，既有厚重的歷史感，又具有很強的沖擊力。這種亦古亦新的創作理念，也正是近年內蒙古篆刻創作的一個縮影。在技法上，他的作品也別有趣味。比如章法的大開大合，千變萬化，為作品的豐富性打下了堅實的基礎，又如在刀法上，他的朱文印切沖結合，白文印則多用沖刀，斷連有致，渾然天成，表面上看運用秦磚漢瓦線條，骨子里卻蘊藏著老缶當年渾厚樸茂的氣韻。這標志著今天創新的新成果，正是從沿襲下來的昨天創新的舊成果的積累和延續。我嘗以為：人生的審美追求往往是與其所生活時代和生存狀態的審美大趨勢相合拍的。由此看出，貴璽試圖在印作中把內蒙古大草原的遼闊氣息，切入印章“方寸天地”間，使二者得以巧妙融合，造出動人的藝術品，這是他“治印心語”一點結晶。

文天祥《正氣歌》里的“天地有正氣，雜然賦流形”兩句名言,回蕩在貴璽心里，油然感悟到人生追求的真諦和藝術創作的源頭，他正在吞吐“天地氤氳，萬物化醇”的靈氣，奮力投入書印創作活動中，將與歷史對話，展示生命的莊嚴，人性的樸厚，人情的純美，令后代人得以享受其光曜和福祉。(賀貴璽作品見封三)

篇10

 

高等藝術院校及高等院校藝術專業學生對于藝術基礎理論的學習都有必修課程，課程名稱通常為《藝術概論》，實質是對高校學生綜合藝術理論素養的一次普及，這門課對于理解藝術理論，提高綜合人文素養，正確引導藝術實踐活動有著積極而現實的意義。這門課程覆蓋的范圍非常廣泛，可以涉及美術、攝影、影視、音樂、舞蹈、戲曲、建筑園林等多種藝術門類和形態，圍繞藝術理論的核心概念推衍展開，對藝術基本原理、基礎知識、基本問題進行專門梳理；依據藝術創作與欣賞的一般規律，具體探討有關藝術的本質、特征、作用、發生和發展規律，以及藝術家、藝術作品、藝術創作、藝術風格與流派、藝術欣賞、藝術批評、藝術市場、藝術與社會各系統的關系。而現有的教材體系，旨在揭示藝術發展的內在規律，建立藝術學科教育的基本平臺，在較大學科框架下引用極少原典，在反映藝術理論的風采與精華方面顯得有些不足。筆者認為，有必要在現有教材體系的基礎上做進一步的教學創新和研究。 

目前，國內學界對藝術理論課程的教學模式探討已經經歷了兩個階段，第一個階段是單一的純理論課堂學習，這種模式以教材知識傳授為主，重心在藝術的社會本質、認識本質、審美本質，以及藝術門類的基本概念，介紹藝術創作與社會接受的一些環節。如果單純以口授和書面理論為主，學生理論學習的興趣較弱，容易產生厭倦情緒，讓他們覺得枯燥乏味，這也是第一種模式在教學工作中逐漸淡出的原因，圍繞教材展開的藝術概論教學是教學模式中必不可少的第一維度；第二個階段，是隨著各大高校教學設備的逐步完善提升，開始出現教學理論與多媒體聲像相結合，以教師課件引導學生創造性學習，感性地認識各種藝術門類的影像資料，這也是新時期教學模式中不可或缺的第二維度。 

從當前的教學實際來看，大多數高校的教學，乃至各省、國家級的有些精品課程已經進入第二階段的教研與推廣過程。從長遠來看，藝術理論的教學必然會面臨新的要求，將會進入一個更高的平臺。隨著新時期大學生知識面的拓寬以及網絡媒體的充分運用，筆者在教學工作中感到，現有的教材體系從理論和實踐的角度已經開始出現了某些局限，但是，相關的深化輔助體系尚未完備地建立起來，大量可利用的文獻資料十分分散，我們可以通過匯總、去粗取精加以整合，使其成為教學中又一個有力支撐和補充。因而，在目前多媒體課件為主的狀態下未雨綢繆，在教學學術性上再向前推進一級，進一步提升教學資源，增加新的教學方式非常必要，這也成為本文探討的第三維度。 

三維教學模式，具體的操作方法，是在現階段教材與多媒體課件結合的基礎上，引入各藝術門類藝術大師的經典文獻著作，建設開發教材之外的閱讀課本，以指導上世紀90年代后出生的新時期大學生的學習與藝術創作實踐，提高精神文化領域的人文素養。這一平臺的內容可以包含文學、音樂、美術、建筑、雕塑、影視、戲劇、舞蹈等富有代表性、有杰出貢獻的人物實踐經驗總結，論文、隨筆、感想等體裁不拘，構建一個可資閱讀和借鑒的書面經驗體系，如同一個現身說法的藝術家文庫，使學生通過集中閱讀這些藝術家的人生積累與感悟所凝結成的文字，短時間內結合課堂的學習形成一定的素養與基調，在有效的課堂學習中感悟藝術與人生的豐富內涵。 

這個集成讀本體系可以以文獻的遴選與課堂教學相結合，選擇一批文獻及時進行教學與反饋，然后再補充更新，最終穩定下來，形成一個核心文獻為主體的人文藝術集成讀本。文庫的編排收納按時代序列可分為三個部分，分別圍繞三種類別展開，力爭內容豐富、涵蓋多樣。具體來說，第一大構成部分是古典詩、詞、文、琴、畫論文獻的精選、節選，以及白話文譯本的選擇、構建，然后圍繞“意境”“意蘊”有關核心概念的典范文本集合，如曹丕《典論·論文》、嵇康《琴賦》《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》等，例如曹丕論及文字，“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典論·論文》）又如嵇康論及古琴的文字，“可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。……然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦。頌其體制，風流莫不相襲；稱其材干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴……”（嵇康《琴賦》） 

第二構成部分，選擇近現代的曲藝、美術等藝術門類，如梅蘭芳論藝術、吳冠中論抽象美、傅抱石論中國畫的精神等一批富有真知灼見、具有實際指導意義的文章。從不同藝術門類之間的相互促進與影響角度，我們可以選擇戲曲大師梅蘭芳的文字舉例，“我雖然很早認識白石先生，但跟他學畫卻在一九二零年的秋天。記得有一天我邀他到家里來閑談，白石先生一見面就說：‘聽說你近來習畫很用功，我看見你畫的佛像，比以前進步了。’……白石先生笑著說：‘我給你畫草蟲，你回頭唱一段給我聽就成了。’……他的小蟲畫得那樣細致生動，仿佛蠕蠕地要爬出紙外的樣子。但是，他下筆準確的程度是驚人的，速度也是驚人的。”這段文字選自梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》，里面部分章節細致生動地記錄了他與陳師曾、金拱北、陳半丁、齊白石等畫家的交往與學畫的經歷。這適合美術類青年學子沉心靜氣地體會戲曲與國畫界的顛峰人物相互促進的往事，深入體會藝術門類間的相互借鑒與影響，有利于開闊視野，促進專業創作。 

另外，在同一藝術門類之中，對于東西方藝術的影響與交融，我們也可舉例介紹給學生，“在西方學習了繪畫中的結構規律、平面分割的法則，回頭再看自己祖先的杰作，我驚訝地發現：范寬的《溪山行旅圖》立足于‘方’的基本構成，其效果端莊而厚重；郭熙的《早春圖》以‘弧’為主調，從樹木干枝到群山體態，均一統在曲線的頌歌中，構成恢弘的春之曲；弘仁著墨無多，全憑平面分割之獨特手法，表現大自然的寬闊與開合……我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。若真能達到藝術的至境，油畫風景和水墨山水其實是嫡親姊妹，均系大自然的嫡傳。”吳冠中以精到的語言、豐富的人生體驗告訴學子，在藝術的最高境界中東西方相融，這種畢生的體會，如果配合青年的悟性，必將會在藝術的思考與創作中起到事半功倍的效果。 

第三部分，選擇當代藝術批評、電影理論、新媒介理論、藝術設計理論方面有獨到體會和個人成就的文選構建，介紹具有一定個人風格的當代藝術批評，例如，“當西方中心主義的國際使者帶著他們固有的文化標準來中國選擇現代藝術時，中國的‘細腰國際主義者’們由于多年積累了豐厚的‘泛表演’經驗，就會坦然說出：‘您需要什么類型的作品，我就能做出什么來。’足夠地暗示了自家手藝的無所不能。換句話說，您（西方）用民俗眼光看我們（中國），我就給您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的語言，入木三分地解析了當代的一些藝術現象，為青年學子提供了明確的價值導向。在教學中，通過中正平穩的教材語言與富有語言特色、劍走偏鋒的文獻個案配合課堂討論，可以讓學生產生耳目一新的感覺，既構建基本的知識框架，又可以讓他們掌握語言運用的靈活技巧與思考問題的方式，起到思維與語言技能雙向提高的作用。 

總之，新的教學模式建立在多媒體影音教學與教材教學的兩級平臺之上，首先完成古典的反映傳統美學與民族文化精神的深邃精華構建，隨后完成近現代選文的構建，然后完成當代的選文構建及課堂運用。經過完整的教學周期的應用與反饋，最后統籌定稿，成為日后教學的有力輔助文庫，并擴大范圍推廣。雖然目前的藝術理論課堂教學仍處于第二階段的長足發展中，但從長遠來看，在深化教學的追求中，這種新的教學模式，可以產生更深入、更有效的影響。從古今中外大量存世的文論、畫論、音樂、美術、舞蹈、電影等各領域藝術家著作中采擷、精選、過濾和搭配，比單純依賴學生自己去圖書館課后閱讀要直接、有效。 

 

參考文獻：