中國音樂賞析論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇中國音樂賞析論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

原來普通高校開設的《中國音樂史》課程，其教學不外乎按照歷史分期，分為古代音樂史、近現代音樂史、當代音樂史三部分來教學，或是依據各個時期的音樂形態，即“樂舞時代”、“歌舞伎樂時代”、“民間音樂時代”、“專業音樂創作時代”四部分來教學。在大的歷史框架下，根據音樂發展的時代性、地域性、民族性、階級性、宗教性的特點，再分別以樂器、樂制、樂人、樂種、樂律、樂理、樂譜、音樂教育模式等為線索，結合出土文物、樂器、遺存的壁畫樂譜等圖像安排教學，縱向與橫向結合使中國音樂發展的各個歷史時期、各個不同階段的音樂文化及其主要藝術成就和文化背景更加清晰明了，易于學生接受。《中國音樂名作賞析》課程一般是在中國音樂歷史的框架下，結合具體音樂作品，完成音樂審美體驗。它把抽象的音樂理論形象化、音樂作品視覺化，利用直觀圖像、音響彌補中國音樂史缺乏形象性、趣味性的缺憾，以樂器形制演變、各個樂種的發展融合及興衰沒落、器樂流派等為線索安排音像資料進行教學，從音樂作品的創作、演奏、欣賞(表現和理解)、內容與形式、樣式等音樂現象中探討審美價值。將上述兩門課程整合為《中國音樂史與名作賞析》，如果既能體現兩門課程各自的特點，又能提高教育教學質量，那就是真正達到教學目的了。但《中國音樂史》與《中國音樂名作賞析》課程的整合并不是單純地把欣賞課和音樂史課簡單合并在一起，它針對的是全國普通高等學校音樂學(教師教育)本科專業的學生，是以培養基礎教育教師為目的的，規定的授課時間僅有72個課時。這就意味著要對博大精深、與很多學科交叉、涉及知識面很廣的中國音樂史內容做很大的刪減，要在大量膾炙人口、經久不衰的優秀音樂作品里做出艱難篩選。受教育部藝術教育委員會委托，田可文為普通高校音樂學(教師教育)專業編著了《中國音樂史與名作賞析》教材。全書共分析了75首作品(都附有譜例)，插有87幅圖片表格，很好地體現了中國音樂史的歷史風貌。為了適合教育對象，這本教材對很多中國音樂史的細節與文獻依據一筆帶過，對一些較困難的理論問題有意簡略，只對學生必須掌握的音樂史實內容進行了敘述。這就給了授課教師很大的自由空間，但同時也有很多隨之而來的難題需要授課教師解決。

二、教學實踐中存在的矛盾及解決原則

1　學時少和教學內容多的整體矛盾

以往，《中國音樂史》課程的總學時是72學時，筆者在教學中已經感覺到很難較好地完成教學內容。因為，古代史的知識學生大都不熟悉，需要細致全面地講解；近現代、當代音樂史中又要安排大量欣賞的內容。原《中國音樂名作賞析》課程的總學時是36學時，也不能很充裕地完成教學任務。

除了學時少的問題，學生的知識儲備情況也是需要特別關注的問題。教師在備課之前，很有必要深入到學生中了解情況，并據此安排教學內容和授課方法，適時做出調整。

2　古與今教學內容的具體矛盾

中國古代音樂史的內容，是讓音樂專業學生了解中國傳統音樂文化的一個很好的切入點。如果給這部分內容安排的時間太，少I那么，這門課設置的初衷就無法完全實現；如果在古代音樂部分所用學時太多，近現代、當代史中大量的作品又很難有時間欣賞。

為此，我們需要合理分配教學時間，利用課下時間，充分調動學生的主觀能動性。

三、本課程教學的具體方法

不論是中國音樂史的教學還是名作賞析課的教學，其內容都十分龐雜。要想使二者充分地融合起來，需要進行系統化的整合。教師首先要吃透教材，明確每單元、每節課的教學目標，查閱和學量相關資料，融會貫通地變成自己的知識信息傳授給學生。其中最為關鍵的是教學方法，要精心設計教學流程，制定出巧妙且卓有成效、靈活多變、適應學生心理特點、以人為本的教法，和學生一起精心實施。

關于本課程教學的具體教學方法，筆者認為，譚勇在其《論高師(音樂名作欣賞)課程的教學最優化》(刊于《黃鐘》1999年第3期)一文中提出的觀點很值得借鑒：首先，應明確優選教學方法的標準。標準一：教學方法應與教學目的相適應。就每節課的教學目標而言，一般都包含三方面的內容，分別是知識信息方面的、認知技能方面的和情感態度方面的。這些目標的實現，都需要有與該目標相適應的教學方法來予以保證。標準二：教學方法應與教學內容相適應。名作欣賞與中國音樂史課程結合的教學內容十分豐富，由此也決定了必須采取多樣化的教學方法。標準三：教學方法應與教學對象相適應。教學方法不僅為教學目的和教學內容所制約，而且也受學生的身心發展水平和知識基礎所制約。在兼顧整體的前提下，應采取不同的教學方法，有的放矢地進行教學。

但是，由于本課程要突出在中國音樂史背景下進行作品欣賞，所以，在具體的教學實踐中，要注意以下幾點：

1　以中國音樂史脈絡為經線，以在歷史背景中常析不同形式和人物的音樂作品為緯線。在相關音樂史知識的講述后，引導學生在聆聽代表性作品中認知中國音樂史和明確音樂欣賞的方法，達到既拓寬視野又提高音樂審美和認知能力的基本要求。

2　充分利用現代化教學手段和資源。《中國音樂史與名作賞析》的教學應充分利用多媒體等設備和網絡資源，以進一步提升教學效果。這就需要教師在電腦普及軟件運用上做足功課，例如，在powerpoint課件使用時，理論文字中間穿插影音視頻，把理論內容和影音內容完美結合，充分挖掘教學潛能。

3　課內課外結合。中國音樂史與名作賞析結合后，其教學內容是相當豐富的。單純依靠課內時間，是難以很好地完成教學任務的。因此，強調課內外結合、重視課外的學習具有特別重要的意義。教師可在每節課后給學生推薦自主學習內容，這樣做可以充分彌補課堂教學內容的不足。學校應該盡可能提供場地、設備和相關輔導條件。也可以將這種課外學習活動情況納入考核中。

篇2

賦格:用音樂邏輯思維闡述的論文 廖寶生

早期學習和游戲理論與早期音樂經驗的信仰--對嬰幼兒潛能和音樂教育年齡下移的再認識 劉沛

爵士長笛演奏初探 章濱

雙鋼琴演奏技術研究 蘇斌，蔣立平

視唱練耳教學中的讀譜技能訓練 范建明

肖邦鋼琴作品抒情性旋律的藝術特征 劉進清

聽覺在聲樂藝術活動中的作用 鄧小英

民歌研究的新收獲--評《中國同宗民歌》 唐晉渝

中國音樂史教材撰述的新思路與新成果--《中國音樂的歷史與審美》評介 方建軍

西方現代音樂的可聽性與美感問題研究 夏滟洲

1998年中國音樂考古資料與研究成果綜述 邵曉潔

謝功成合唱曲《諾恩吉亞》結構探析 尹小藝

二胡發音中的情感音色 吳曉勇

《皇家音樂學會會志》 徐康榮

管窺楊蔭瀏先生學術思想中的科學精神 郭樹群

重論"中國音樂宜采用(已采用了)‘為調名制'系統" 孫新財

西方傳統記譜法的變遷 蔡覺民

歐洲浪漫主義音樂風格的變異 凌憲初

引文、注釋和參考文獻目錄應該進一步規范化--關于音樂論文寫作的通信之三 周勤如

音樂學術期刊辦刊特色探微 李寶杰

"民族音樂"及其幾個相關的概念--編稿瑣記之一 蔡際洲

關于音樂文獻學學科體系的初步構想 郭小林

西方現代音樂中體現音樂語言陳述功能的特殊過程 姚恒璐

高師音樂教育與終身教育斷想 胡健

考前視唱練耳訓練的幾種方法 梁紅

談鋼琴集體課教學的思路和做法 崔鴻源

音樂院校研究生教育管理的認識與實踐 陳錦華

論歌唱語言與生活語言之差異 劉大巍，夏美君

關于《意大利歌曲集》(第一部分作品)的鋼琴伴奏處理 計世歡

敘事歌曲《木蘭從軍》的演唱處理與藝術表現 侯蓮娜

歌唱藝術的三度創造 朱善梅

簡論荀子的禮樂教化思想 余皓

中國鋼琴作品織體的民族風格六議 匡昉

《國際音樂人》 徐康榮

九件弦樂器的信天游 張大龍

民族管弦樂發展問題雜談 李凌

西亞的音樂文化 柘植元一，周耘

梅山民歌考源--梅山民歌系列研究之一 袁征

從《老殘游記》看古代音樂的遺存 徐晉山

音樂社會學(續二) 卡登，金經言

控制演化作曲教學法 黃汛舫

內蒙民歌《四季》和聲編配的理論基礎與技術特征 王小玲

現實文化視野中音樂理論期刊的缺失 李寶杰

略論數字圖書館及其在音樂院校的發展 孫俊

現代帕薩卡里亞對位與和聲形態(二) 徐孟東

我對"同宗民歌"的認識--與馮光鈺教授商榷 徐元勇

科學的態度需要清醒的頭腦--評周勤如《研究中國音樂基本理論需要科學的態度》一文 秦德祥

舒伯特《冬之旅》鋼琴聲部的藝術特色及其演奏處理 沈茜

《蓮花》音樂賞析與歌唱藝術處理 殷梅

"善歌者,必先調其氣" 余惠承

海南黎族民歌的演唱特點初探 劉長瑜

雙排鍵電子琴演奏與聲學樂器音色的模擬 曾立毅

歌唱發聲中力量的平衡 李庚

試析波姆改革的特點與局限 章濱

現代音樂視唱教學中音程感的建立 李金華

美國的《鋼琴與鍵盤》 徐康榮

"戲轉歌"現象評析 喬新建

江文也早期鋼琴音樂創作的現代技法 王文俐

鋼琴曲的樂隊改編 周雪石

空間立體化調思維--巴托克《小宇宙》調性呈示方式梳理 張志海

從文獻計量統計看《黃鐘》之作者及論題 邢素華

音樂學術論文中的"重復"現象--編稿瑣記之二 蔡際洲

善教者使人繼其志--黃翔鵬《樂問》讀后談 曹柯平

聲樂"音色庫"的合理運用 俞子正

聲樂演唱中的喉部器官狀態 付鴻敏

琵琶藝術教學模式的若干問題 趙嫻

拉威爾鋼琴曲《水的嬉戲》的演奏教學 梅曉萍

貝爾格《鋼琴奏鳴曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法 唐勇

格里格音樂中的民間自然調式 駱嶺

英國的《斯特拉迪》 徐康榮

楚天祭祀魂(編鐘與鼓吹樂) 譚軍

新世紀的中西之辯--對當代中國一個音樂文化問題的思考 李曉東

黃門鼓吹考 孫尚勇

漢代食舉樂考 尚麗新

從遼金元三史的編纂其樂志的史料來源 王福利

黎英海《移宮變奏曲》的獨特性及其創作手法分析 郭和初

現代技法與民族民間音樂的化合--論鋼琴曲《多耶》的創作特征 楊凌云

謝德林現代復調音樂思維及其演奏風格--鋼琴套曲《24首前奏曲與賦格》探討 鄭方

舒曼早期標題鋼琴組曲的"聚合原則"分析 張煒

關于和弦名稱的確定原則 朱玉璋

[日]傳燕樂六調五式琵琶定弦法研究--兼與孫新財先生探討 莊永平

音級概念與音結構邏輯的內在聯系 蒲亨建

論土家族的音樂風格 田世高

論京劇"樣板戲"的音樂改革(下) 戴嘉枋

樂器學的研究對象及研究課題 劉莎

關于樂譜在計算機編目中的統一題名問題 張麗蓉

歌唱語言情感的夸張表達 夏美君，劉大巍

解決嗩吶吹奏中的"憋氣"問題 張寧

肖邦鋼琴作品抒情性旋律的演奏技能 劉進清

談高師鋼琴教學中理性素質的培養 梁麗紅

美國的《大聲唱!》雜志 徐康榮

"調式交替"理論之比較研究 劉永福，LIU Yong-fu

大曲的原生態遺存論綱 項陽，張歡，XIANG Yang，ZHANG Huan

流存于日本的我國古代俗曲樂譜 徐元勇，XU Yuan-yong

中國大陸高山族音樂研究50年 藍雪霏，LAN Xue-fe

從聽韓中杰同志指揮的《時代的顫音》談起 李凌，LI Lin

歐洲軍樂隊建制之發展 章濱，ZHANG Bin

北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping

分律法比較與比較分律法 陳家鑫，閻萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping

鐘律的理論與實踐--學習黃翔鵬先生相關論述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu

關于音樂傳播學的五點看法 汪森，Wang Sen

互聯網漢語流行音樂網站的編輯管窺及音樂網站編輯的應有視野(上) 劉夜，LIU Ye

四部和聲聽覺訓練的意義與方法 張燕，ZHANG Yan

"分離"與和聲音程聽辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang

《樂記》"心物"關系論的美學思想 王志成，WANG Zhi-cheng

論兩首歌劇詠嘆調演唱的呼吸應用 張蓉，ZHANG Rong

鋼琴音樂和聲起伏與力度設計的關聯 李雪梅，LI Xue-mei

小提琴演奏與腦智力開發的幾個問題 李果，臧藝兵，LI Guo，ZANG Yi-bing

美國的科際音樂理論雜志 徐康榮，XU Kang-rong

論中國戲曲文化的傳承 姚藝君

現代京劇《杜鵑山》中的柯湘音樂主題 劉聰明

為他(她)佩戴金色的花環--對杰出民間音樂家價值的再認識 周耘，楊貴香

從"信天游"透視陜北民間文化藝術的特征 姚莉莉

論江南絲竹的"再生性"特征 楊凌

《華嚴字母》的結構及其唱頌 梁冬梅

山西絳州鼓樂初探 張平

對音樂表演若干心理問題的研究 馮效剛

內心音樂聽覺的三種形態 石蔚

關于音樂產業與音樂權益保障問題的若干思考 王少明，鄭敏

從通俗音樂的審美價值取向看我國的通俗音樂創作 毛凱，楊傳紅

在美的創造中,讓音樂再生!--析廣東音樂名家余其偉的表演美學觀 羅小平

草原音樂傳播形態與特征研究 好必斯

論巴赫三套世俗性鋼琴組曲的風格特征及演奏技巧 蔣立平

《塞維里亞的理發師》和《費加羅的婚禮》中兩個蘿西娜的角色類型比較 林彌忠

音樂傳播的符號學原理 薛藝兵

武漢音樂學院大眾音樂傳播學的教學與研究 宋祥瑞

從三所院校的教學計劃看我國音樂傳播的學科建設 謝濤

互聯網漢語流行音樂網站的編輯管窺及音樂網站編輯的應有視野(下) 劉夜

世俗音樂的道教化--關于全真道經韻音樂與世俗音樂關系的探討 孫凡

論中國傳統儀式音樂中的回旋體結構原則 楊民康

論戲曲音樂發展的五個時期 劉正維

論皮黃腔在戲曲聲腔發展史中的貢獻 徐燁

"易",中國傳統音樂的哲學之本--北辛莊"音樂會"的啟示 杜亞雄

興山的圍鼓 毛宛平

算法作曲及分層結構控制 劉健

里姆斯基-科薩科夫交響組曲《舍赫拉查達》的管弦樂持續音技法 李剛

克里格里奧諾《小提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章音樂分析 陳聲鋼

論"語錄歌"現象(下) 梁茂春

歌劇定義之重塑 楊旭，王凱歌

琴:中國歷史文化精神的顯現 朱堅堅

試論香港專業音樂教育的定位 劉靖之

篇3

開幕式上，國際音樂教育學會主席哈肯（Hakan Lundstrom）、德國波斯坦大學音樂教育系主任揚克（Brigit Jank）、德國布萊梅大學教授克萊南（Gunter Kleinen）分別作了主題發言。

哈肯發言的主題是《歌唱的聽覺傳播：一個音樂人類學和音樂教育的共同話題》。他說，音樂人類學和音樂教育是可以相互合作、相互促進的。對于音樂教育而言，學校教育之外的音樂教育傳播往往被形容為非正規教育，但是正規音樂教育同樣包括非正規的音樂傳播。在音樂人類學看來，學習音樂有不同的因素、不同的環境，音樂傳播是音樂教育中一個重要的部分。他報告了他于1965年在德國南部的一個研究結果，就習得方式而言，當地的方式總是聽覺的，即口耳相傳。他進一步比較了學校音樂學習和聽覺的音樂習得之間的差異之處：學校音樂學習注重音樂的完美、正確地再現曲目以及學習的有效性。而聽覺的音樂習得注重變奏，注重聽和整體性地感受音樂。他強調口耳相傳的習得行為和學校音樂學習之間的連續性，指出了口耳相傳的音樂習得方式置于音樂教育的重要意義。

揚克在發言中首先以波斯坦大學為例介紹了德國音樂教師的培養機制，她說，對于一個專業的音樂教師而言，音樂學與音樂教育有著同樣重要的地位，因此，波斯坦大學設立了一些如何接通理論和實踐的研究課題。揚克還介紹了德國跨文化的音樂教育研究，她說，在德國，有些學生對外來音樂很感興趣，而有些學生是采取排斥態度的，因此，他們往往邀請一些不同國家的音樂家走進學校，來討論這方面的問題。揚克最后介紹了她主持的一項有關中國音樂在德國學生中的知曉度和德國音樂在中國學生中的知曉度的問卷調查的研究結果：中國學生對德國音樂有較高的知曉度，德國學生知道很少的中國作曲家、表演藝術家、音樂教育家。

克萊南演講的題目是《音樂教育中我們熟悉的陌生感：不同文化間音樂理解的問題》，他說，文化的發展有必要對未知文化進行了解，但是不同文化之間往往會感覺到陌生感，彼此之間難以接受，這種體驗不僅表現在外來文化中，在自身文化中也同樣存在。

二

音樂教育的決策和行動目標離不開哲學的指引，20世紀下半葉，西方哲學研究逐漸由系統論、認識論哲學轉向到解釋學哲學，并深刻地影響到當下我國音樂教育的學理思考，亦成為本次論壇的重要專題之一。針對“當代音樂教育哲學”這一論題，共有近20篇論文參與討論。

謝嘉幸以《從“教”到“學”：E－learning改變了音樂教育的重心》一文拉開了這一論題的討論，著重介紹了在多媒體教學技術沖擊下當代中國音樂教育改革所發生的變化，提出多媒體教學技術極大地促進了音樂教育觀念、方法以及教學內容的變革，將音樂教育傳統以“教”為中心的模式，轉變成了以“學”為中心的模式。李勁松關注在西方自然科學“簡單性”思維影響下，非西方音樂理解中的關鍵因素――意境、歧義被遮蔽的現象，對音樂教育的簡單性理解展開了批評。范曉峰在論文宣讀中提出，音樂的理解是音樂的存在方式之一，理解依據兩個條件，一是理解自己的母語文化，二是理解自身文化之外的他文化，理解必須建立在不同的文化屬性上。于曉晶介紹了羅蒂的后哲學文化觀，提出了后哲學文化音樂教育的建構立場。任超平認為音樂教育應該在對審美音樂教育哲學和實踐音樂教育哲學展開批判中吸取合理內核，并提出了“創美音樂教育”的設想。管建華介紹了埃利奧特撰寫的《追憶國際音樂教育學會四位名譽會長及對過去、現在和未來的一些反思》一文的要點，并對文章中包括音樂現代性和后現代性五個方面的反思做了文化和學術背景的分析，認為埃利奧特在文中提出的音樂教育后現代轉向，為我們音樂教育的研究及理論的建構提出了新的視角和一種音樂教育理論學術轉型的思考。陳培剛提出了“音樂教育亟須加強人文思辨能力的培養”的命題，提出了音樂教育中培養人文思辨能力的四條路徑。覃江梅介紹了當代音樂教育哲學研究的新進展，認為當代音樂教育哲學的研究已經初步顯示出行動、多元、批判、共享的格局。朱玉江對“作為審美的音樂教育和作為素質培養的音樂教育”做了哲學分析，認為作為美育的音樂教育對確立20世紀以來音樂教育在學校教育中的地位起到了重要作用，但帶來了人文知識的遮蔽和對話的缺失等問題。尚建科對韋恩?D．鮑曼的《音樂的哲學視野》一書進行了述評，認為鮑曼音樂教育哲學思想建立在對“音樂意義的復雜性和多樣性”、“審美音樂教育哲學確定性話語的解構”以及“實現音樂教育哲學‘從審美到實踐的跨越’”的認識和反思上。董云從“生態觀”的教育解析音樂教育，提出生態觀視野下的音樂教育應實現三個轉向，即回歸生活世界的意義、音樂能力與人文素質整合發展、走向體驗的音樂教育。

三

隨著世界文化多元化發展，多元文化音樂教育已成為當代音樂教育改革和發展的重要領域之一，在這一行動策略中，音樂人類學是其重要的理論源泉。本次論壇上，“音樂人類學與世界多元文化音樂教育”成了近三十位來自海內外學者的共同話題。

來自芬蘭的尤卡（Jukka louhivari）認為：多元文化的音樂教育主要目的就是促進不同文化之間的理解和容忍，促進人們進一步了解本民族文化。在中國音樂學院教授作曲、來自加拿大的馬丁（Jeffrey Martin）則提出，當代音樂教育哲學最重要的一點就是創造性，音樂教育的價值不僅體現在現時的學習過程中，更重要的是對學生往后的生活是否有作用。來自巴西的麗娜（Liane）報告了四個有關正規與非正規環境下學習音樂的案例，認為在非正規場所學習的人對學校音樂教育缺乏興趣，這與學習的價值觀取向有一定的聯系。新加坡教育部的徐志剛報告了一項“新加坡青少年學習音樂以及其他學科動機之比較”的研究，這個研究報告凸顯了新加坡青少年學習音樂的消極態度，比起其他學科，一般學生不太重視校內音樂課。臺灣南華大學的周純一介紹了南華大學民族音樂學系的辦學情況，重點報告了該系的課程設置和策略，以及“中國雅樂團”的建設情況和“重建禮樂文明”的教學理想。香港中文大學的于少華和蔡燦煌分別就“中國音樂研究的‘話語權’”和“應用民族音樂學”作了較為詳盡的闡釋。于少華認為，在中國音樂研究領域，大量優秀的研究成果僅流傳于國內，真正的跨國對話、交流與互動仍有待推動及發展。蔡燦煌分析了應用民族音樂學形成的背景、目的和本質，有助于我們進一步厘清應用民族音樂學在當今學界、華人社會與普世價值上所面臨的不同挑戰與定位。洛秦介紹了上海音樂學院“世界音樂概論”的課程標準，他認為，世界音樂不僅是社會文化知識的接受和賞析，更是對音樂文化概念的重新評價和認識。劉勇在報告中提出，音樂教育實際上有不同的領域，首先應該分清這些領域，而后再去研究不同領域的具體問題和具體策略。張玉臻、雷達的報告以印度音樂為視角。張玉臻介紹了印度傳統音樂教育中的師徒傳承，她的研究為我們提供了一個印度傳統音樂文化的傳承模式。雷達研究了英國作曲家霍爾斯特?特奧多爾（Gustav Holst Theodor）音樂創作的印度文化觀，評價了印度文化對英國及歐洲大陸產生的影響。楊曦帆提出培養多元文化的音樂視野需要“現場體驗的實踐”的問題，盡管今天的課堂也在提出文化多元化，但實際上在很大程度上依然未能脫離窠臼。劉詠蓮介紹和引述了約翰?布萊金在有關舞蹈人類學方面研究的基本觀點與主要內容，并評述了對英國舞蹈人類學研究的推動作用和開創性的意義。王曉俊認為近百年中國民族樂器演奏教學存在深度隱憂，如技術對文化傳統的遺棄等。張巨斌分析了中西音樂織體結構相異的社會學原因，提出音樂教師教育應加強社會學內容。周鐘提出宗教學認知在世界多元文化音樂教育的重要作用，在世界音樂的教學中必須重視宗教學認知。楊殿斛通過個案調查，指出了當下音樂教師培養過剩與錄用有限之間的矛盾。苗金海以內蒙古少數民族音樂學校教育作為個案，探索了藝術院校傳承音樂文化遺產的新模式。張應華報告了我國少數民族音樂教育傳承調查與研究的課題，重點對我國當代少數民族音樂教育傳承的課程策略進行了評述與反思。

篇4

中圖分類號：j60 文獻標識碼：a

當今時代，是世界文化頻繁交流并亟需對話的時代。自20世紀以來，西方音樂教育模式以及文化思想傳遍全球，作為具有悠久歷史文化與教育傳統的中國，在近現代就已經比較成功的引進了西方音樂教育的課程體系，我國音樂教育與文化深受其影響。至今仍未形成立足本土、放眼世界文化歷史傳統的完整的音樂教育課程體系。在人類歷史經歷了三次知識轉型之后，以西方傳統哲學為基礎、突出技術工具理性的現代音樂教育模式也正處于一種轉換與交替的歷史時期。隨著人們對知識客觀性、普遍性和價值中立性的批判，現代知識型影響下的中國音樂教育應該如何從根深蒂固的開發課程轉向音樂的理解課程范式，這是我國音樂教育所面臨的教育課程改革的歷史性的挑戰。

一、現代知識型影響下的高師音樂教育

知識與教育一直有著長遠的歷史淵源，并成為每個時代的主題。所謂知識型“是一個時期所有知識生產、辯護、傳播與應用的標準”，“是那個時期所有知識分子都共同分享的知識問題、范疇、性質、結構、制度與信念的整體”。石中英先生在他的《知識轉型與教育改革》中對人類的知識型的轉變、更迭做了詳盡的描述：即古代知識轉型與第一次知識轉型、現代知識型與第二次知識轉型以及第三次知識轉型與后現代知識型等三次歷史時期。知識類型的轉變反映與影響在音樂教育領域的是課程觀念變化與改革。

現代（科學）知識是將“認識者反映客觀事物本質。觀察、實驗或推理是獲得知識的主要途徑”，現代科學知識認為“世界是客觀的。知識是對客觀事物本質的揭示。真正的知識是實證的知識，與客觀事物的本質相符合。”知識的“客觀性”、“中立性”、“普遍性”從三個不同的側面闡述了現代科學知識的基本特征，勾畫了現代科學知識的形象。其中，“客觀性”是其最基本的特性。由此，在現代知識型影響下的現代音樂教育將知識看成是價值中立、文化無涉與非意識形態的。“從近百年中國音樂教育（包括專業音樂與公共音樂教育）來看，其教學目標、課程設置、認識水平大都局限于技術控制或工藝層面或技巧層面上。”諸如其他與音樂相關的哲學、史學、社會學、人類學、美學等文化課程在當今國內的大多音樂藝術院校的課程設置中都沒受到足夠的重視或被忽略。這種“技術理性”的極端化會使課程開發過程淪為單一的技術操作程序，課程工作者會蛻變為“課程技師”。“這種利弊關系清楚地體現在當今的音樂課程之中，即體現在高師音樂的主干課程、音樂基礎課程（基本樂理、視唱練耳、和聲、復調、曲式、配器等）和專業（如鋼琴、聲樂及器樂表演及作曲等技能）等課程中。”傳統的音樂課程教育范式雖然對音樂課程的開發與發展起到了推動作用，但一直難以擺脫“技術理性”的束縛。也如管建華先生所言：“中國高師的音樂教育專業是以音樂技術學習來劃分具體專業的，如每個學生都是以聲樂或器樂或作曲為主的技術學習來定位其主科的。”目前現代音樂教育的教育體系與教育模式的形成是受中國近現代音樂教育歷史文化背景的制約，同時也反映與體現了在20世紀“西方中心主義”在中國音樂教育中的影響。“20世紀中國學習西方音樂的實用主義或功利主義傾向，企圖從西方文化有機體身上割裂下音樂的技法，去實現中國音樂走向‘世界第一’的夢想。”

音樂課程的狀況是一個國家在政治、經濟、科技、教育及文化上的反映，在西方文化霸權主義影響下的中國音樂課程和知識體系下教育、培養的中國學生，其音樂的觀念自然被格式化，他們用“高級”、“科學”與“落后”、“不科學”等標準來看待中、西方的音樂文化。中國本土的音樂文化在他們眼中是落后的、不科學的，于是中國傳統音樂教育在現代音樂教育體系中至今仍處于一種“民族附加”的模式，也沒有形成獨立的系統與立足于本土的音樂教育體系。隨著人類社會變遷速度日益加快，人類知識轉型的速度也越來越快，同

現代音樂教育開始面臨著危機與挑戰。當今時代正處于人類社會從現代知識至后現代知識的轉型時期，這將影響并推動著中國音樂教育的課程領域發生一系列的變化與改革。

二、高師音樂課程改革的指導方案解讀

2006年教育部制定并試行《全國普通高等學校音樂學（音樂教育）本科專業課程指導方案》（以下簡稱“方案”）及《全國普通高等學校音樂學（音樂教育）本科專業必修課程教學指導綱要》（以下簡稱“綱要”），這是教育部在我國師范院校音樂教育專業發展的基礎上結合當前“三個代表”重要思想、科學發展觀和構建和諧社會的重要思想，從戰略高度上制定的新時期下高師音樂教育專業課程改革的重要文件，也是今后一個時期內指導我國高等師范類音樂教育專業人才培養的綱要性文件。“方案”與“綱要”從教育觀念、課程體系、教學內容、教學方法與手段等全面涉及教育教學工作的各個主要方面與環節，對我國當前高等師范音樂教育規范化的發展指明了方向。

1.培養目標與教育觀念。“本專業培養德智體美全面發展，掌握音樂教育基礎理論、基礎知識、基本技能，具有創新精神、實踐能力和一定教育教學研究能力的高素質的音樂教育工作者。”“指導方案”培養目標下的高師音樂教育旨在培養“具有較高的文化素養、較強的藝術表現能力和綜合實踐能力，能夠勝任學校音樂課堂教學、指導課外藝術活動、參與校園文化環境建設”的音樂教師，這種培養的規格與目標將為音樂教師的終身學習打下堅實基礎。

2.課程設置與教學內容。高師音樂學課程指導方案將專業課程分為必修課、選修課及地方和學校課程等組成。其課程結構及學時、學分分配為：各類課程的課內總學時為2600-2800學時，其中公共課程約720學時（按教育部有關規定執行）；專業課程為1900-2100學時，按110-115學分安排。其中必修課（約1000-1200學時，55-60學分），課程內容為樂理與視唱練耳、多聲部音樂分析與習作、聲樂、鋼琴（含歌曲伴奏）、樂器演奏（中外樂器各一種）、中國音樂史與名作賞析、外國音樂史與名作賞析、中國民族音樂、外國民族音樂、合唱與指揮、學校音樂教育導論與教材教法等。選修課（約810學時，45學分）又分為限選課與任選課兩類，限選課分為三組，每組須選修一門，如歌曲寫作與改編//小型樂隊編配、合奏與指揮/形體訓練與舞蹈編導基礎、藝術概論/音樂美學基礎等；任選課（約648學時，36學分）包括專業任選課、美育、教育和文史哲、文理滲透類課程。另外，還須根據地方資源開設地方和學校課程（約180學時，10學分）主要是指民族音樂歷史與文化，區域音樂歷史與文化，少數民族樂器，民間音樂采風，民族音樂教學研究，民族語言的音樂教育實踐等。

3.實踐環節。實踐環節有：社會實踐（入學教育、軍訓、勞動教育、社會調查、畢業教育、就業指導）、教育實踐、藝術實踐、科研實踐（論文寫作及答辯）。

三、高師音樂課程改革的后現代轉向

基于上文高師音樂課程改革的指導方案，后現代主義知識觀認為：現代知識的“普遍性”、“中立性”、“客觀性”將被消除與解構，從而轉向人們對文化知識的“境域性”、“價值性”、“文化性”理解。“知識并非是對客觀事物本質的揭示。知識是對人們所選擇的認識對象特征及其聯系的一種猜測、假設或一種暫時的認識策略。所有的證據都是不充分的。”知識具有文化性、相對性和多樣性，所有的概念、符號與范疇都是一定文化的產物，不反映事物的本質。在“知識/實踐、知識/權利、知識/性別、知識/利益等之間存在著復雜的關系。沒有價值中立和文化無涉的知識，也沒有一種普遍有效的知識。”

課程是教育的核心，教育的改革必然要從課程設置的建構開始，人類的文化知識從現代科學知識類型到后現代的知識類型的轉變在現代音樂教育領域中已經有所體現和影響，比如管建華先生的《后現代音樂教育學》一書就是站在當代學術理論的前沿，運用多學科和跨學科的理論與方法，對中國現代的音樂教育課程體系、教育理論、教育體制等方面進行全面而深入的審視與反思，是中國后現代音樂教育理論領域的一部具有開創性、奠基性的著作。由此可以看出，中國音樂教育的實踐與改革也正從現代音樂教育的模式向后現代音樂教育的模式轉型，現代音樂教育教學模式以及其課程體系面臨著危機與挑戰。21世紀，人類社會開始走向信息產業時代，隨著新的全球性的

國際化時代的到來，我們也應該開始以全球性的思維框架的視野來看待當今中國的高師音樂教育。

石中英先生在《知識轉型與教育改革》中關于從現代知識型向后現代知識型轉變的過程中所涉列的現代教育改革層面主要包括四個維度，即教育的目的、課程知識的選擇、教學過程的組織以及教育學或教育理論的研究等四個方面。由此泛化而引申到當代音樂教育領域的音樂教育改革不乏也從其上所述的四個方面而考慮，無疑對當前中國高師音樂教育教學模式的轉型與變革是一個非常重要的一個參考模式。

1.高師音樂教育的目標。從后現代知識的性質來看，所有的知識都是具有文化性、境域性、價值性的，那么教授和學習知識的過程中必須要批判性地學習和接受，即在音樂教育教學的過程中培養學生創新思維和能力；同時，尊重音樂文化的“本土性”和“地方性”以及“多樣性”，樹立多元的音樂教育文化觀念。

2.高師音樂課程知識的選擇。高師音樂教育什么知識最具有價值型，不排除以往對學生音樂技能與音樂技術理論的學習，提倡技術與文化并重的課程設置，進行改革科學（音樂技能與技術理論）課程，學習與掌握作為中小學音樂教師所必備的音樂技能、技巧的同時開發本土傳統音樂課程的建設，并加強人文課程，提高高師學生社會人文文化的意識和水平，為培養新的知識類型觀念的音樂教師打好基礎。

3.高師音樂教育的教學過程。教學過程是組織學生學習課程知識以實現課程目標的過程，教學改革的重要任務就是重新設計和組織課程知識的學習以完成新的課程目標。中國古代音樂教育家孔子所倡導的“因材施教”的教育思想給我們當前音樂教育的教學方法的變化與教育教學理念的更新有著新的價值和意義，改變以往灌輸式的學習方法與一般積累性的學習理念。

如何在當前音樂教育教學的過程中針對不同的教育對象進行必要的音樂教學手段、教學內容，這是當前音樂教育工作者需要思考的問題。知識創新所需要的各種基本素質和能力正是在這種對所謂“客觀的”、“普遍的”、“中立的”知識的懷疑和批判基礎上培養起來的。同樣，教育教學模式的創新也是對原來教育教學模式懷疑和批判的基礎上創立起來的。因此，“在教學基本任務或基本目標方面，應該通過課程知識的傳遞而培養學生的懷疑意識、批判意識和探究意識，從而使他們從小懂得知識是永遠進步的，沒有哪一種知識是不需要質疑和發展的，新的觀點、新的方法、新的技術永遠是值得尊重和贊賞的。”

4.高師音樂教育學與教育理論研究。教育教學理論研究是一個合格的音樂教師必備的基本能力，教學實踐的過程是在音樂教育教學理論的指導下順利進行的，因此，關于高師的音樂教育學及教育理論的研究在當前知識轉型的語境下也面臨著轉型的一個過程和危機。后現代知識型要求下的音樂教育學研究，“必須放棄客觀主義的教育知識和教育認識路線，必須意識到自己的研究與自己所處的社會文化立場及意識形態之間的密切關系，必須敏銳地把握新的社會文化需要和意識形態斗爭的形勢，必須以一種理性的對話的態度來處理自己與教育實踐工作者包括教育決策者之間的關系，必須以一種寬容的心態接納不同的教育觀點，彼此之間開展真誠的學術交流和對話，必須對來自國外的教育思想和主張進行價值的和意識形態的批判，正確地理解它們的所謂‘世界意義’”。

四、結語

高等師范院校作為教師教育的專門機構，是人類文化傳承的重要基地，高等師范教育的發展水平對一個民族或國家的知識發展水平和知識觀念有著深遠的影響。音樂教育改革的成敗是關系民族文化藝術存亡的大事，將直接影響一代甚至幾代人文化知識學習的指向及我國當前音樂教育發展速度與水平；同時也會因區域性經濟發展的不平衡而導致地方音樂教育發展的步調不一致。因此，在當前人類社會文化轉型的語境下，如何快速有效的轉變音樂教育教學的觀念、課程內容設置以及教育教學模式，如何培養時代適用型音樂教育人才等諸多問題，是高師音樂教育改革的過程中需要重點關注的。音樂教育的改革非一日之功，需要一個漫長的過程，大一統式的教育改革將抹殺及抑制音樂教育的地方性以及音樂教育的可持續發展的可能性，這將需要更多的音樂教育工作者共同參與并作以深入的探究。

（責任編輯：陳娟娟）

參考文獻：

[1]石中英，知識轉型與教育改革[m]，北京：

育科學出版社，2005.

篇5

藝術類選修課課程幾個方面，對高師音樂教育專業專業課程進行了重新設置。

關鍵詞：技巧課 理論課和技能課 實踐類課程 姊妹藝術類選修課

《基礎教育課程改革綱要（試行）》要求：各級師范院校要積極配合我國基礎教育改

革，根據基礎教育課程改革的目標與內容，及時調整培養目標、專業設置、課程結構、

教學觀念，爭取盡早培養出適合新課程教學工作需要的音樂師資。響應這一要求筆者

從課程結構方面談了一些自己的想法。

篇6

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2007）04-0014-08

河南舞陽賈湖遺址出土9000年(發軔期逾萬年)的骨龠(有人稱骨笛，誤！)引起中外音樂學者極大的關注，并紛紛命筆疾書：或探討其源流；或測試其律制；或辨其音階；或對其演奏法給予以特別的關注。更有人從人類學、人文學以及宗教學等不同的角度探討了骨龠在“史前音樂的歷史價值與文化價值”。①一時間它“像一股狂飆般地沖擊波”，“震撼著中外音樂界”，②是“一件令世界音樂史學界矚目的大事”。③它是一件“極為珍貴、研究價值重大”④的課題。它是“豎吹管樂器的祖制”，⑤“是中國音樂文明之源”,⑥“將中國古代樂器及其宮調構成的歷史提早了幾千年。”⑦鑒于此，我們毫無愧色地說：“在距今1萬年左右的新石器初期，就音樂文化領域而言，居住在中國中原地區的先民們，在全人類中率先進入了音樂文化的文明時期。”⑧并且“我們完全可以理直氣壯地向世界宣告：現在是由我們自己進一步改寫中國音樂史中某些重大結論的時候了。”⑨……等等，等等。無論用什么樣的溢美之詞贊譽出土之骨龠，都不為之過，因為出土骨龠畢竟有9000年的高齡，它是目前所知世界范圍內最古老、真真切切而完完整整的吹管樂器，豈有可倫比者。

本文擬就骨龠之勻孔制式及其承傳探討一二，不揣荒疏，試作如下闡述，愿求共識大方。

一、勻孔制的承傳

我手里有幾支管樂器：

1.2005年5月，從云南來天津游街出售樂器者(以出售葫蘆簫為主)，自稱“自產自銷”。見有六勻孔竹笛，即以5元購得1支。

2.2005年6月，一位從小習竹笛者贈予六勻孔竹笛。其稱，“此笛購于建國初期,其后不用，棄之不忍，留存至今，約50年之久”。相信年逾60而習笛者，均曾演奏過六勻孔笛，或許也收藏此制式之竹笛。

3.2005年4月，一位來自河南的游街藝人，手持一管非常陳舊的六勻孔竹笛，據稱系家傳父之父輩，約百年歷史，經商討以120元購得(其稱有兩支)。

4.覓得一銅質標稱“玉笛”，銘文為“順治年制”(公元1644年――1661年)，系不太均勻的六孔銅笛(3―4孔較寬，與馬王堆出土之漢笛相近)，制作精美，飾以梅花，但真贗不辨。

5.朋友送我一管日本“尺八”，五勻孔(前4后1)，稱原屬日本人,是日寇侵略中國時帶入中國。

6.對賈湖出土骨龠頗有研究的笛龠演奏家劉正國教授送我一支以白塑料管仿制賈湖遺址出土之編號為M282：20骨龠的斜吹管樂器。仿制之器除略長(M282：20為22.2厘米，仿制者為26.6厘米),其余制式、數據相同，均為七勻孔。

這種六(五、七)勻孔制式，建國前后(至今)仍廣泛流傳于民間。見于《中國音樂辭典》及《中國樂器圖志》的即有(以下所列樂器其后的數字，前為《中國樂器辭典》之頁碼，后為《中國樂器圖志》之頁碼)：

三勻孔：塔吉克族“那藝”(277、288)

ね良易濉斑訴肅”(84、329)

四勻孔：佤族“小獨笛”(429、無)

す薩克族“斯布斯額”(364、289)

六勻孔：傣族“”（26、無）

ざ弊濉岸鋇選(86、327)

ぐ⒉等族“葫蘆簫”(166、322)

だ枳濉翱隗鎩(211、302)

げ家雷濉襖沼取(211、302)

ひ妥濉懊頻選(267、301)

の伯族“葦笛”(404、324)

で甲濉扒嫉選(304、326)

ひ妥濉奧聿埂(257、331)

っ繾宓取鞍臀凇(6、332)

ず鶴濉爸竦選(75、280)

じ＝南音“洞簫”(尺八)(75、280)

七勻孔：黎族“v達”(25、326)

へ糇濉拔笛”(404、無)

つ晌髯濉瓣尾肌(244、299)

の吾爾族“木嗩吶”(247、297)

だ枳濉啊(14、299)

ず鶴濉昂砉堋(156、252)

八勻孔：維吾爾族“皮皮”(294、294)

げ刈濉斑錟擰(298、無)

ず鶴濉斑錟擰(380、296)

這種勻孔的制式，其源可謂久遠矣。就目前所知乃賈湖遺址出土的9000年前的骨質勻孔的骨龠，也就是說，這種勻孔制式在中華已承傳了萬年左右。可謂天下之最、之奇！

這種勻孔制式絕非個別、偶然現象，除大量流存在管樂器外，還涉及到有相品的撥彈樂器上。

唐代(敦煌)“琵琶”四弦四勻柱(無，99)

唐代“阮咸”四弦十二勻柱(326，102)

清代“雙清”四弦十三勻柱(326，125)

清代“阮”四弦八勻柱(無，127)

傳統四相十二品琵琶屬不完全勻律，其小三度音程間取中立柱。使用勻柱的撥彈樂器還有彝族“月琴”、布朗族“琴”、維吾爾族“獨它爾”、蒙古族“胡撥四”等等，以及早期的廣東、四川等地流行的揚琴，均采用七平均律調音。

總之，建國前，在民間流傳的管樂器，設品樂器大多采用勻律制式。正如陳其翔先生所說：“廣泛流傳于民間”。⑩

當然，所謂“勻孔”(勻柱)并非一絲不差地均勻。在樂器制造工藝上，不能以今日之科技水平去要求前人，達到“絕對”的境地。但從“目測”(直觀)上看，人們的初衷是依均勻制排列的。如圖：

二、勻孔制的理道

音樂是民族心理的反映。有什么樣的民族文化就有什么樣的音樂，而文化結構中主要的是指哲學體系框架――自然觀、宇宙觀、哲學方法等。哲學在文化結構中起著主導作用，是民族文化的核心與思想基礎。對中華影響最大的主要有《周易》、《道德經》，以及對音樂產生深遠影響的《樂記》等。《周易》――“一陰一陽之謂道”，《道德經》――“大音希聲”以及“惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有精，其中有真”等等；《樂記》則以人為本――“凡音之起，由人心生也”等。從不同的角度闡述了中華音樂之特質、之理、之道。理念是形成獨特“律制”的重要因素。

“七聲六律以奉五聲”。(11)“五聲”為陽，其余為陰，“五聲”為“真”（穩定)，其余為“惚”(不穩定)，而“陰陽相蕩”方為音樂之道，“和”也!(《老子》有“音聲相合”之說，杜亞雄先生認為：“‘聲’可理解為正聲，而‘音’則可理解為‘偏音’，是相輔相成，也是相反相成”。(12)與上“陰陽”之說相當）。古代樂理之“十二律”即有“陰陽”之說：陽律――六律，陰呂――六呂。音樂藝術中各要素：音的高低、長短、強弱；音的明暗、虛實；音的律動(節拍)的快慢、疏密等，皆系“一陰一陽之謂道”在音樂的體現。

“由人心生也”。中華音樂以人為本。早在春秋時有樂官州鳩在論律時就有以人耳“聽之不和，比之不律”(13)的說法，強調了人的作用和人的聽覺。“數乃死物，一定而不易；音乃活法，園轉而無窮”。(14)說明律是為人所用，而不要以數而拘泥。明?朱載也引用蔡邕的話說：“古之為鐘律者，以耳齊其聲”。(15)而“耳”不同民族對音（律）的感覺不盡相同。我國西南地區不少民族歌曲(蘆笙)中出現許多(西方音樂理論認為不協和)的二度音程，在他們聽來是很自然，是“和”的。應該承認：自然科學有它的主觀性，澳洲物理學家海森堡就提出了“測不準的原則”。(16)說明了“數”與人的關系。而民族的文化、民族的心理，以及他們的生存環境、美學原則、藝術趣味等等，使他們形成了不同他民族的“耳朵”和欣賞習慣，“它融匯了一個民族的精神”。(17)

“音階的選擇是慎而又慎之舉”。(18)

中華人在9000年前制樂而定律，從目前所知的資料來看，并非隨意之舉，而是經過精心測算且經“刻度”后再行鉆孔制龠。這已為出土文物之實況和眾多學者考證予以確認：

“先劃上等分、符號，然后在符號上鉆孔”。(19)“在笛體上刻好等分、符號，然后鉆孔”。(20)

中華人在9000年之前就以固定音高而制律：

“在主音孔旁還有調音用的小孔”(21)，第七孔旁之小孔“我以為應系鉆孔過低，再打小孔進行校正”。(22)

至于形成賈湖骨龠(笛?)之制式：

“用等距分割的方法得到”。(23)“其笛體總長與按孔位置仍然是按特定的計算方法設計出來的”。(24)“各鄰孔的間距大體相等”，“存在著大體近似的等長關系”。(25)“在開管上兩個相差八度的音孔間，等分成六段鉆出音孔，所形成的可稱為六等距離，”“六聲音階屬六等距離”，“屬獨立的樂律體系”。(26)――不太平均的六(七)平均律。

這種音孔等距離的勻律，在“古代廣泛流傳于民間”。(27)而“一種文化行為千百年來一直在反復，一定有它的理論”。(28)天道循環，自有常規。即有物有則也。

《國語。周語》：“律，所以立均出度也。……紀之以三平之以六，成于十二，天之道也”。

曹魏?王粲《蕤賓鐘銘》：“紀之以三，平之以六”。

宋?陳D《樂書?論編鐘》：“紀之以三，平之以六，歸于十二，天之道也”。

……

所謂“紀之以三”即指“連續純律大三度音列：宮―角―清徵”。(29)此生律之法，實出于鐘律。黃翔鵬先生對曾侯乙編鐘之銘文考證、解讀之后認為：“在律學與樂學方面，都給我們揭開了先秦樂律史學中光輝奪目的一頁”。銘文中“‘―曾’體系，客觀上反映了我國民族音樂在律制上的特點”，“‘’字來源于鐘上大三度的鼓旁音”，“曾”是“低音方向的下方大三度”，這種鐘律是“在我國古鐘純律三度關系的基礎上作了大膽的創造，形成了一種折衷律制”，這反映在“角()――B偏低，而商曾―bB卻偏高”，“曾――F有時也偏高，而商角（）――#F卻偏低”。(30)列表如下：

這種律制所形成的音樂，可以說至今仍在中華大地流傳。

福建“南曲”是一種古老的樂種，被稱作“音樂活化石”。王耀華先生在《南曲唱腔旋法中的多重宮角并置》一文中(31)，把“南音”音樂中出現的特質音(#4、#1)也與鐘律之此二音聯系起來論述。其稱：“福建南曲五空管旋法中的這種以大三度框架為特征……可以看成是已知的以曾侯乙鐘銘文樂學體系為代表的、重視三度關系的樂律學理論”，并把特質音與鐘銘所稱而對照。

同樣的特質音(#4)還存在于古老的“昆曲”和伏羲所在地，出土9000年前骨龠的河南“豫劇”以及“潮州音樂”中。

另一種特質音(b7)的音樂則多見于“秦腔”、“碗碗腔”、“眉戶”和“潮州音樂”、維吾爾族的“十二木卡姆”歌曲、器樂曲，以及黔劇中“苦丙”中的7音，實則，此音處于小三度音程中的“中立音”，并常常處于游離狀態。

中華的吹管樂器，撥彈樂器承襲了9000年前骨龠(不太平均)的勻律，至戰國曾侯乙編鐘的出現人們才認識總結出大三度升律的“、曾”說，從而確立了“我國民族音樂在律制上的特點”(黃翔鵬)。

三、勻孔制的失落

西樂東漸，在中華大地(音樂界)掀起了不小的波瀾。初始只是在一些音樂教育機構推行西方教育模式和與此相關的西方十二平均律，尚未波及到中華固有的音樂形式：諸如戲曲、曲藝、民間器樂演奏等。民族樂器也大多承襲傳統的“勻律”。但，當20世紀50年代一些民間藝人(如馮子存、趙春亭、陸春齡、趙松庭等)進入音樂教育系統或演出團體后，第一件事，即是改革樂器(把勻孔樂器改為2―3孔的半音)；又有1958年左右全國民樂界大張旗鼓地改革樂器，幾乎使所有的中華樂器都規范到了西方十二平均律的律制中。是耶?非耶?有誰說的清，誰愿去找這個“麻煩”?

中華音樂傳統的、有特點的律制在消失，中華音樂的某些特質在消失。不能不說在吸收、借鑒西方音樂理論、教學法等獲得某些知識的同時，卻也付出了不小的代價。“我們得到一些東西，但卻失掉了特質的東西”。(32)“在全新的傳承關系中，是否已經孕育著某種丟棄本源的危機”?(33)

“傳統的管樂器多已改革為定調樂器。青年們已不習慣吹奏勻孔的樂器。在這種情況下，傳統的一笛或一管上可翻七調的技術則將隨之而產生失傳的危險”。(34)笛、龠演奏家劉正國先生用出土原物――勻孔骨龠演奏昆曲曲牌《柳青娘》，從筒音作6音(尺子調)開始翻轉七調，轉調自然，曲調流暢且不失原貌，最后又回到尺子調。(35)

“青年學生們已經習慣于彈奏二十三品、二十五品全按平均律定柱位的琵琶，不再知道老七品和十二品特殊柱位的W秘”。(36)

吳腦凇洞統琵琶的特殊品位對樂曲的影響》(37)一文中認為傳統的“四相十二品”，“音律屬于平均律但不是完全的十二平均律”，“其第七品與第十一品，在小工調上，它們發出的音是中立音，4和7”，“特殊品位的存在，對傳統琵琶曲的音階、調和調式都產生了一定的影響”。而十二平均律則使一些(4、7)樂曲的韻味受到某些影響。如含有4、7的《十面埋伏》、《平沙波浪》、《陽春古曲?東臬鶴鳴》等；涉及到4音的如《輪京》、《瀛州古調》等；涉及到7的如《平沙落雁》、《霸王卸甲》、《將軍令》等等,原有的韻味消失了。更有的為了把琵琶這種特有的律人為地規范到(西方)十二平均律，把4改為#4，把7改為b7，不僅使原有的韻味受到影響，使樂曲的調性觀念產生混亂。

揚琴，早年也大多使用如上的律制，如“四川揚琴”、“廣東揚琴”、“潮州揚琴”皆如此。以“四川揚琴”為例：李成渝先生對“四川揚琴”現象作過實地考察并發表了多篇研究成果。(38)其在“編輯《中國曲藝集成?四川卷?四川揚琴》過程中，筆者采訪了兩位老藝人，將他們事前調好的小揚琴錄了音，并請中國藝術研究院音樂研究所聲學實驗室顧伯寶工程師用頻率閃光測音儀測出數據”，結論“正是黃翔鵬先生論述的m、徵、商、羽為經，以、曾三大度為律的鐘律”，但這種“小揚琴在四川曲藝舞臺上被淘汰”，其中一位老藝人因為堅持傳統的調弦法，早在20世紀“50年代曾有過一段與‘新音樂工作者’爭論四川揚琴的故事，當然是以他的徹底‘敗訴’而告終”。在大(西方十二平均律)環境下豈容一個老藝人固守傳統而不被淹沒。

同樣的故事還發生在民間演唱里。羅復常先生在《聽‘洗菜心’所想到的》(39)一文里敘述了他前后三次聽湖南花鼓小調《洗菜心》的過程與心情：一、老藝人楊福生所唱的《洗菜心》，“無疑是地道的民間音樂”，“其特性音的‘微升Sol’（）的原始性是不容置疑的”。二、湖南藝術學院視唱練耳教師胡投“用鋼琴彈唱的湖南民歌小調，那旋律中時時出現了升sol”(#5)。三、在電視中聽到畢業于湖南戲曲學校花鼓科的劉兆黔(女)所唱《洗菜心》，則“以La(6)音而替代微升sol()和升sol(#5)”。這大概或許能反映出我國具有特質的音調(律)變遷的脈絡吧!

四、勻孔制的挽救

中華地域廣袤，縱橫千里，各地區都有自己風格獨特的音樂；中華又是56個民族組成的大家庭，各民族也都有自己風格濃郁的音樂。在歷史的長河中不時地披露著各具特質的音樂(民歌)在民眾中流傳；楚漢戰爭，十面埋伏之“四面楚歌”，音樂家終未破解出此歌出自何處，但它是一首頗具特質的歌，似無疑問。否則，不僅楚霸王聞之動情，楚軍聽到也紛紛逃離而潰散；鄭、楚戰爭，楚國琴師鐘儀被俘，后轉贈晉國，晉侯命其撫琴，其含淚“操南音”，想來此曲亦頗具特質。否則，不僅晉國滿朝文武皆識此曲為楚音而為鐘儀捏了一把汗，晉侯也識此曲而稱其“樂操土風，不忘歸也”，(40)即釋其歸楚等等。這種具特質的音樂可以說在不少地區、民族中，由于使用具中華特點的律制，而流傳久遠且廣博。

“中國音樂，在過去，在今天，都一直是人類文明的瑰寶。……代表了中國人民對世界文化所作的偉大貢獻”。(41)這是中華人認識中華音樂所持的基本觀念與出發點。豈止華人，一些不持偏見的有識洋人，也站在客觀的立場上評論中華文化(音樂)：前西德總理科爾：“如果沒有中國文化，世界文化就黯然失色了”。(42)墨西哥壁畫家大衛?艾爾法羅?西格羅斯，1955年10月訪問我國，在云崗石窟看到高大巍峨、千姿百態的菩薩像時，他被震懾了，徐徐地跪下去，發出了由衷的驚嘆：“面對體現中國文化偉大成就的杰作，我無法站著不動”。(43)法國指揮家皮里松說：“中國音樂歷史悠久，是寶貴的文化財富。”柏林音樂學院伊尹桑說：“中國音樂有幾千年的歷史，有自己的體系，自己的風格特點，內容和形式上都是很完美的”(44)等等。此類贊譽不時見諸報端，而相左的詞句則很少看到。倒是有些華人對母語(音樂)文化發出了令人不解的斥責。什么“落后”呀，“不科學”呀，“沉重的包袱”呀，等等。鑒于這種觀念，有人就直截了當地提出：中國音樂《出路在于“向西方乞靈”》。(45)有的以洋為標準改造中國音樂、樂器(如律制)；有的“用德國式的和聲和俄國式的配器手法肢解了維吾爾族木卡姆的旋律及其十分嚴謹的藝術形式。”(46)有的則把“旋律切成一段一段”(47)等。“在這個后殖民時期，某些人依然要把人家古老的東西拿來，以此發展中國的交響樂……這種結構在西方是以一種‘過時’的方式定位的……是一個單一文化中心傳播論的后殖民現象。”(48)這是在“毀滅自身得以立足的基地。”(49)一些歐美人士“在聽了(臺灣)中國交響化的民族樂團”后，“常常告訴我們：‘奇怪，你們原來的東西很不了得嘛!你們為什么要演奏這些東西’”，臺灣音樂家吳丁連則一針見血地指出：“他們（臺灣國樂團）在扼殺自己文化特質時，比起別人是顯得那么不遺余力。”(50)更為嚴重的是一些音樂家、教授對自己觀念中的“歐洲音樂中心論”、“單一進化論”和“后殖民思想”渾然不知，卻仍在推行舊的西方音樂教育體制及觀念。“國內幾所頂尖的音樂學院把大部分資源都放在了西洋音樂上，而大部分學生也都學西洋音樂，把他們父母及祖輩的音樂棄之不理，這是多么的可悲。”(51)“音樂界的專家們在不辨真偽的情況下接受了(中國音樂是建立在西方的觀念上)這種不合理的批評，而對自己的音樂文化產生了自卑心理。更糟糕的是這些專家把這種自卑心理放進了教育體制中而傳給了下一代。”(52)

觀念的轉變是根本的轉變，首先要正確地認識自己。前文已引述了不少有關中華(音樂)文化的特質及其在世界(音樂)文化中的地位。簡言之：1.中華是有萬年左右音樂史的國家；2.中華是進入音樂文明最早的國家，確立了固定音高和音階形式；3.中華是音樂理念(樂理)發展最早且最精大博深的國家；4.中華是各種音樂形式發展最充分的國家――從先秦鐘磬的樂舞，到唐宋的歌舞大曲，到元明的戲劇藝術，以及各地、各民族的豐富多彩的藝術形式等等。沒有這個最基本的認識，就會“身在福中不知福”，就會使“優秀的音樂傳統被抹殺”,(53)就要“自己否定自己，跟著洋人跑”。(54)

其次，要正確地認識世界。世界經濟一體化，信息網絡化，為世界文化藝術(音樂)的交流帶來了較大的空間。人們批判了“歐洲文化中心論”，“批判性地反映了歐洲文化中心論的問題……再次證明，不存在一種包羅萬象的音樂語言”，(55)“世界上沒有絕對的音樂共性”，(56)“如果迅猛的變化，一下子把傳統全部滌蕩掉，人類的文化將變得單一。單一不利于選擇，單一將使人類毀滅”(瑪格麗特?米德)。“如果有一天人類的歷史聚合為一種單一的文化和文明，那將預示著我們的滅亡”(波尼亞托斯基）。(57)世界(音樂)文化發展的“大趨勢”是批判“單一進化論”，確立“多元化”的觀念。倡導每個國家、民族都依自己獨特的文化藝術、音樂等參與“世界大平臺”并進行“對話”，它是在“不同而并立”的整合價值觀前提下的“多元共融”的新型社會結構，不是各主體的消融，是迫使各主體文化向更高層次的升華。只有這樣，才能進入“多元共融”的平臺與他人進行“對話”。而這個層面對話的前提是你要“說”出別人說不出來的、高質量的、獨特的話語，也只有這樣，你才有資格在這個“平臺”上確立自己的地位并獲得尊重和存在。巍巍古國之中華，悠悠萬年之音樂文明，依何種姿態，拿什么東西進入“世界大平臺”并與他人“對話”，恐怕不是交響音樂，不是鋼琴音樂，更不會是爵士樂、搖滾音樂、藍調音樂和所謂的“流行音樂”等等，而是歷史悠久、內涵豐富、哲理深邃、色彩豐富、曲調優美、音韻陸離、用音簡練且表現手法獨特，祖先血脈傳承下來，極具特質的華樂。這是“世界大平臺”對話的需要，也是中華承傳弘揚母語(音樂)文化、確立中華形象、凝聚民族心理的需要，“在當前現實條件下，我們必須把傳統的本來面貌、原始面貌直接教給學生。”(58)“讓每一個學生都會唱自己家鄉的歌”，“民族(音樂)文化作為培養學生素質的重要組成部分，越來越引起各國教育領域的高度重視。”(59)“中國學生也需要分享你們中國文化中音樂所賦予的靈魂，”“唯有中國這一特殊文化中音樂才能夠觸動你們的靈魂，”而“對自己的傳統都不了解，那是一種悲哀。”(60)事實上，在中國“歐洲文化中心論”仍然有市場。“有些人還處在麻木、無知的境地，還在捍衛人家的過去”。(61)“在中國，他看到一些中國知識分子正在為把歐洲音樂置于其他民族之上而努力。也看到了一種向西方看齊的完整音樂教育體系。”(62)“亞洲一些國家的作曲家的作品，他們大多在追求一種‘世界語言’，從他們的作品中很難聽出與西方作品的區別來，幾乎是一個樣子，我想中國作曲家不應像他們一樣”。(63)周文中先生毫不客氣地指出，“近幾十年來，某些亞洲國家(當然包括中國――筆者注)的音樂發展有極大的進步，可惜大部分就只能看作是殖民文化的結果。”(64)“是一個外國音樂的推銷員。”(65)其結果是“失掉了特點”，“古老的傳統丟失盡了”(黃翔鵬)，“特質不見了”（林谷芳），“扼殺了自己文化特質”（吳丁連），“靈魂（精神)喪失了”（雷默），“中國人正在失去中國之所以為中國的中國性(CHINESEIVESS)”(66)等等，是“毀滅了自身得以立足的基地”(黃翔鵬)。難怪一些真誠的外國朋友，他們在聽了一些中國作曲家的音樂作品的音樂會后說：“音樂會使我感到失望”，(67)“我們尤其希望聽到中國傳統的、而且是純粹傳統的，沒有經過現代人改編的音樂”，(68)“國外的聽眾更喜歡地道的木卡姆”，(69)“中國有那么豐富的民間音樂，而我在(交響樂)這些作品中卻聽不出中國傳統音樂的風格”。(70)一些旅臺的歐美人士在聽了(臺灣)“中國交響化的民族樂團”后就當面指出：“這些東西我們并不想聽”。(71)失去了“特質”，丟掉了“靈魂”的音樂，有誰(除了本人和本國一小撮人)會對它感興趣呢?在“舊金山、洛杉磯或巴黎等地，凡是像樣的唱片行，有兩種唱片存在，一是印度音樂，一是日本音樂，反正不是中國音樂，為什么?因為你的音樂與西方的相比，其實也沒有多大差別了，他為什么要你的東西?”(72)歷史悠久，哲理深邃、內涵博大精深且豐富多彩的音樂大國，竟落得如此地步，豈不是最大的諷刺且令人汗顏。

百年形成的觀念――“歐洲文化中心論”、“工藝學習模式”、“單線進行論”等等，已深深地植根在我國音樂教育以及某些音樂界人士的頭腦中，雖不說“根深蒂固”，卻也有些“積重難返”。所以“首要任務是去掉心靈上的殖民狀態”，(73)“在中國面臨的各種危機中，核心的危機是自性的危機”，這個“自性”的危機，“在音樂領域是什么呢?我想應該是中國傳統音樂的哲學基礎、思維方式、美學、形態學(樂律學、樂器學、語言音樂學、曲式學等)價值觀念等。它們是中國音樂的根(‘本’和‘靈魂’)，是音樂的‘中國性’之所在”，(74)“非西方社會應停止捕捉西方腳步的殖民思想”，(75)“地地道道的中國人”要“走自己的路”(楊蔭瀏)。(76)這不僅是世界音樂文化發展的“大趨勢”――“語言和文化的復興即將來臨。簡言之，瑞典人更瑞典化，中國人會更中國化，而法國人會更加法國化”(77)的需要，也是華樂確立“自主性”的需要，“西方真正的藝術大師，并不看重你對他們的文化的表面的模仿和追隨，他們看重的是你不同于他們的東西――屬于你自己的文化和語言”，“只有你自己的語言，別人愿意才可能與你平等的對話”。(78)季羨林先生就此種現象發表了精辟的見解：“我們中國文藝理論并不是沒有‘語’，我們之所以在國際上失語，一部分原因是歐洲中心論主義還在作祟，一部分是我們自己的腰板挺不直，被國外一些五花八門的‘理論’弄昏頭腦……只要我們多一點自信，少一點自卑，我們是大有可為的”。(79)

常言道“哀莫大于心死”。以上所引，并非筆者危言聳聽，請看：

第一，本文引用了國內外著名學者有關華樂的論述，充其量不過是掛一漏萬而已，范圍之廣，囊括了古今中外；時間跨度甚為可觀，僅新音樂的論述即從20世紀50年代到21世紀初，逾半個世紀。有不少于百余位學者發表了千篇以上有關華樂的論述。其中不少精彩妙章，立意新穎，真知灼見，重于繼承與弘揚華樂的肺腑之言。但一經發表，又有誰(包括有關部門與機構)再去過問或采納、實施，少！

第二，1982年時任文化部長的周巍峙先生在濟南召開的“全國民族器樂觀摩大會”上的總結發言中指出：“今后作曲系學生的畢業創作，必須有一首民族器樂作品。”(80)時過20多載，各音樂院校的領導換了四、五屆，這么多音樂界的精英們，有幾位把文化部長的話當作一回事去執行而是不屑一顧，何也?觀念所然!雖然周部長的講話不是“紅頭文件”，但他畢竟是中華人民共和國最高文化主管部門的首長。作曲系學生在校4（5）年，只“畢業創作”，“必須”“一首民族器樂作品”，哪所音樂學院采納、實施了，少!

第三，金湘等音樂家，經過多年的思考，提出構建“中華樂派”，大膽而英明，且是必行之路的倡議。此事絕非個人行為，乃關系到整個國家的音樂發展的主流，豈是幾位音樂家議論一番，發幾篇文章即能奏效，而是從上到下，從教育到傳媒，從教材至教學等一系列的系統工程。這樣一個偉大、造就中華“音樂大國”的形象，且以樂凝聚(全球)中華人民族情、民族心的舉措，有關部門、機構給予了多少實在的支持，少!

第四，全國音樂院校，至今有幾所改變了以歐美―蘇聯的音樂教育模式，少!大多仍在不知疲倦地重復著幾十年形成的觀念，“還處在麻木的、無知的境地”(管建華)，“當外國音樂的推銷員”(李凌)，這也非危言聳聽。管建華先生在《中國音樂》2002年第2期中的《全球殖民時代與后殖民文化批評時代中西音樂文化交流與定位》一文中，披露了中國國家衛星電視教材《交響樂賞析》中的某些觀念：“有哪一種(音樂)最能啟發人們的思想，最能夠反映人們的精神世界，同時，又是最能夠震撼人們心靈的典范呢(筆者注：連續用了三個漢語表述‘頂尖’的‘最’，可謂‘最中之最’且‘典范’）？是‘交響樂’”。管文認為：“仍鮮明地重復著音樂后殖民的話語”，“確立了歐洲音樂世界中心或主導地位”，“教授們無法擺脫他們全球多元化知識的缺陷與舊的學術觀念的局限，以及殖民時代音樂教育的影響”。50多年了，西方都批判“歐洲文化中心論”也已數十年，但中國的音樂家、教授們仍然是這樣。故“哀莫大于心死”。

雖然“面臨著嚴酷的現實”，“古老音樂傳統丟失盡”(黃翔鵬)，且有些“傳不下去了”(張振濤），但具有歷史的使命感、社會的責任感和強烈的中華民族“自主性”與自尊的中華樂人，仍在力所能及地辛勤工作和擔起重任。而要搶救則是一項艱辛而系統的工程：其與政府的政策與作為有關；與音樂專家、教授的觀念和行為有關；與音樂教育的課程設置有關；與音樂教師授課內容和教學方法有關；更與媒體的導向與鼓吹有關……凡此種種，誰能左右一二，誰又能統籌挈領發揮作用呢?

在21世紀世界文化的大平臺，只有那些堅定自己傳統(音樂)文化特質的民族，對未來充滿信心而抱著堅定信念并適應新時代與構建新(音樂)文化形態的民族，只有那些具有充分民族自信且樹立“自主性”的民族，只有那些在困難和挑戰面前仍然能夠進行理性思考的民族，才可能在歷史的發展中顯示自身的主動性、創造性和價值而邁入現代的行列。

感謝眾多學者、專家為本文提供了眾多而精辟的理念，并啟迪了本文筆者的思謀。引用如有不達原意者，敬請鑒諒，并望各方時賢，不吝珠玉，賜予教正。

注釋：

①修海林《全新世中國古人類音樂的物態遺存》，載《音樂學習與研究》1995年第1期。

②⑦⑨(24)童忠良《舞陽賈湖骨笛的音孔設計與宮調特點》，載《中國音樂學》1992年第3期。

③劉正國《笛乎 籌乎 龠乎――為賈湖遺址出土的骨質斜吹樂管考名》，載《音樂研究》1996年第3期。

④⑤(21)黃翔鵬《舞陽賈湖骨笛的測音研究》，載《文物》，1989年第1期。

⑥(20)(23)吳劍《中國音樂文明之源》，載《藝術家》1991年第5期。

⑧蕭興華《中國音樂文化文明九千年》，載《音樂研究》2000年第1期。

⑩(22)(25)(26)(27)陳其翔《舞陽賈湖骨笛研究》，載《音樂藝術》1999年第4期。

(11)《左傳?昭公二五年》。

(12)杜亞雄《中國樂理常識》，北岳文藝出版社，1999年8月版。

(13)《國語》。

(14)朱載幀堵裳新說》。

(15)轉引自黃翔鵬《溯流探源》。

(16)(28)(32)(72)林谷芳《從傳統文化的特質看民樂創作的困境》，載《人民音樂》1997年第2期。

(17)(18)西格茫德?萊瓦里，厄恩斯特?萊維《音樂型態學》，1983。

(19)張居中《考古新發現一賈湖骨笛》，載《音樂研究》1988年第4期。

(29)牛龍菲《古樂發隱》，甘肅人民出版社，1985年3月版。

(30)黃翔鵬《溯流探源》，人民音樂出版社，1993年2月版。

(31)載《福建民間音樂研究》(三)。

(33)(34)(36)(49)(54)(58)(96)黃翔鵬《傳統是一條河流》，人民音出版社1990年10月版。

(35)劉正國《賈湖遺址二批出土的骨龠測音吹奏報告》，載《國際傳統音樂學會（CTM）第37屆年會》論文集。

(37)吳摹洞統琵琶的特殊品位對樂曲影響》，載《中國音樂》1986年第2期。

(38)李成渝《鐘律的實證》載《中國音樂》1991年第4期；《四川揚琴宮調研究》，載《中國音樂學》1992年第1期。

(39)(66)(74)見《中國音樂》1997年第1期。

(40)見《左傳》。

(41)(52)(53)沈星揚《中國音樂界對人類負的責任》，(香港)《聯合音樂》1982年2月號。

(42)見《文匯報》1985年6月12曰。

(43)見《文匯報》1992年4月3曰。

(44)(48)李景俠《西柏林音樂家談中國音樂》，載《中國音樂》1982年第1期。

(46)(67)(69)美?伊莎貝拉?霍樂瓦特《聽木卡姆和木卡姆交響樂》，載《中國音樂》1993年第1期。

(47)(63)(70)美國音樂家諾爾曼聽音樂會后談話，見《音樂周報》。

(48)(61)管建華《文化研究與音樂人類學》，載《中國音樂》2001年第2期。

(50)(71)(83)林谷芳《人類學與音樂學》，載《中國音樂》1994年第2期。

(51)榮鴻曾《音樂研究與大學教育》，載《中國音樂》2001年第3期。

(55)馬克斯?彼得?鮑曼《國際傳統音樂學院關于世界范圍的音樂對話》，載《中國音樂》1997年第1期。

(56)夏爾?布萊斯《從分類學角度看“音樂性”行為的共性》，載《中國音樂》1995年增刊。

(57)見《中國青年報》1989年10月28日。

(59)謝嘉辛《讓每個學生都會唱自己家鄉的歌》，載《中國音樂》2000年第1期。

(60)本耐特?雷默《21世紀音樂教育面臨的挑戰》，載《中國音樂》1998年第4期。

(62)君特《德國音樂教育的歷史與現狀》，載云南藝術學院學報，2001年第1期。

(64)(75)(78)周凱模《關于跨世紀的音樂討論――周文中教授的憂慮與期待》，載《中國音樂》1998年第2期。

(65)(82)李凌《又是“土洋之爭”不可以“休矣”》，載《中國音樂》1986年第2期。

(73)管建華《全球殖民時代與后殖民文化批評時代中西音樂文化交流的定位》，載《中國音樂》2002年第2期。

(77)約翰?奈斯比特《大趨勢――改變我們生活的十個新方向》，中國社會科學出版社，1984年2月版。

(79)轉引自欒桂娟《二十世紀末的反思》，載《中國音樂學》2000年第1期。

(80)見《中國音樂》1983年第1期。

Research on Chinese Traditional Even-rule

Tang Pulin

Abstract:

篇7

高校音樂欣賞教育的主要目的是有針對性地對大學生進行審美觀與情感層次的教育，有助于提高大學生的精神檔次、綜合素質以及人文素養。高校音樂欣賞教學內容的更新改進思考，是以高校音樂欣賞的教學內容構建探究作為切入點的，并且對高校音樂欣賞教學內容的更新改進提出科學的設想，有助于進一步解放教師的教學思路，有助于進行相應的教學內容改革，有助于大學生根據自身情況進行針對性的音樂欣賞學習，有助于高校音樂欣賞教學取得更大的進步。

一、當前，我國高校音樂欣賞教學內容存在的問題

一是中西音樂欣賞內容的比重失衡。我國高校的音樂欣賞教學內容，從整體以及單門的欣賞課程看，歐洲音樂為基礎的西方音樂占據了其中的較大比例。

二是缺乏課堂外的實踐內容。音樂欣賞教學內容以課堂為媒介進行傳遞，倘若沒有開展與音樂欣賞教學內

容相關聯的實踐活動，教學將呈直線形狀的發展。可在實際上，音樂教學最佳模式并非為直線形狀的過程，而是呈發散性的形狀存在。課堂實踐的補充學習將彌補音樂課堂教學中的缺陷，使得學生能夠從多個角度接觸和理解音樂知識。

三是音樂欣賞教學的內容因教師而選定。高校教師多為專業音樂學院畢業，他們有的專注鋼琴演奏、有的擅長于音樂歷史知識、有的則偏好聲樂的表演，等等。由于教師的自身特長，導致其在課堂的設置多是根據本身的情況而定。但是，音樂教學的主體是學生，最終目的應當是學生的音樂素養的發展，因師而定的音樂教材忽略了學生這個最主要的主體，無法起到促進教學質量發展的作用。

四是音樂教學內容存在滯后性。高校音樂欣賞教材內容已經有著三十多年的歷史，可基本內容的框架一直沒有實質性的突破，仍舊是中國音樂和西方音樂兩部分，而且多為至今延續幾千年、幾百年的音樂知識。

二、高校音樂欣賞教學內容的更新改進

1.注重中國文化，加強民族特色的高校音樂欣賞教學內容

我國是一個歷史悠久的文明古國，孕育了光輝燦爛的、具有民族特色的民間音樂，成為我國優秀的傳統文化之一，同時也是東方古老音樂的主要代表之一。我國有56個民族，每個民族由于其文化、語言、歷史以及風俗等不同，導致各個民族的音樂具有各自的異彩。目前，我國高校的音樂欣賞教學仍然受到西方音樂教育的較大影響。因此，開辟有中國文化特征的高校音樂欣賞教學之路，構建具有民族特色的音樂欣賞教學內容顯得極其重要。

2.編寫科學、合適的，具有民族特色的高校音樂欣賞教材

教材是教學的基礎，是實現教學目標的有力保證，是教師實施有效教學的根據，是學生獲取理論知識和使用技能的途徑。構建具有中國文化和民族特色的音樂欣賞教學內容，就應當編寫出一整套內容具有整體性、科學性與結構性等特點的高校音樂欣賞教材，它是音樂欣賞教學質量的有力保證，是發展和完善高校音樂欣賞教學的基礎。編寫適用于高校具有中國文化、民族特色的音樂欣賞教材，應當具備以下幾點特征：

（1）音樂欣賞內容具有時代性。我國是一個擁有數千年歷史的文明古國，擁有輝煌、多樣化的音樂戲劇文化與民間音樂文化，高校音樂教育應當對其進行珍惜并且善加利用。但是，對于我國優秀的民族音樂、戲曲與樂器的介紹、賞析和傳播時，應當更加注重音樂教學教材的時代性，注重融入當代的流行和時尚，更加密切結合現實的生活經歷。高校音樂欣賞內容的選擇與編寫應當處理好傳統和現代兩者之間的關系，既要弘揚優秀的傳統音樂文化，又必須滲透入現代流行、經典的音樂作品，從而開拓學生的眼界與思路；

（2）音樂欣賞內容具有開放性。高校音樂欣賞具有民族特色的內容，決定了編寫應當具備一定的開放性。因為教材編寫的時間因素，使其具有一定的滯后性。因此，它只能是教師在教學過程當中需加以延伸的課程資源，不應按部就班地利用教材進行教學。教師在教學過程當中應當超越教材，依據實際情況的差異，對教材進行適當的更改、添加，才能夠收到卓越的教學效果。因此，應當根據各個地區情況與要求的不同，在教材編寫過程當中保留一定的余地，允許、鼓勵教師在教材的基礎上，根據自身的研究情況進行調整和改善；

（3）音樂欣賞內容的載體具有多樣性。隨著科學技術的快速發展，教材已經不再拘泥于單純的紙張形式，教材應擁有更多的變現載體。高校編寫具有中國文化和民族特色的音樂教材時，也應當對現代化的載體進行充分的利用，發展多樣化的教材變現形式。把文字教材（教科書、參考書、以及學生的指導書和補充書本等）、音像教材（幻燈片、錄像磁帶和音像光盤、電影片等）、視聽教材（教材影片、投影片等）以及計算機信息教材（音樂圖像資料以及電子書籍等）有機結合起來。

3.加強高校音樂欣賞教材當中的隱形內容傳播

在構建具有中國文化、民族音樂特色的教學內容時，除了確立以民族音樂為核心之外，還應當加強音樂欣賞教材中的隱形內容傳播。

（1）培養學生注重民族音樂的價值。我國民族音樂在悠久的歷史長河中不斷地更新、發展。逐漸在音樂創作、表演、體裁、形式以及理論知識等方面形成了鮮明的民族特征，這些特征均是我國民族的心理素質審美觀和文化傳統的反映。高校音樂教學不但藥傳授給學生一定的音樂知識，還應當成為音樂文化的傳播渠道；

（2）糾正學生在音樂學習中的錯誤思想。在長期的音樂教學過程中，由于多以西方音樂為主，導致在學生的認識往往以西方音樂為主流，從而忽略了我國優秀的民族音樂，甚至有可能導致我國民族音樂的衰退、滅亡。因此，在高校音樂教學中，教師應當以傳播我國民族音樂文化為己任，在學生的心中樹立以本土音樂為主體的意向。

三、總結

高校音樂欣賞教學是教育活動中的門類之一，也有自身的規律。本文對我國當前高校音樂教學內容中的缺陷進行了闡述與研究，并且提出有針對性的音樂教學內容的更新改進思考。從加強中國文化元素、民族音樂特色的教學內容；強調以學生為主體的教學；音樂教學內容應當具備時代性、開放性和傳播載體的多樣性特征，以及注重音樂教學中的隱形傳播等方面，進行內容的更新改進。使得我國的高校音樂教材內容更加合理、科學，使得學生學有所得，同時充實將繼承、傳播和發展我國優秀音樂融為一體的、更加符合時代要求的音樂教材內容。

參考文獻：

篇8

中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）03-0265-05

我國音樂教育學學科的劃分既包括以培養專業音樂人才為目的的“專業音樂教育”，又包括側重音樂能力培養為目的和歸宿的“普通音樂教育”兩種主要類目。僅就普通音樂教育而言，除去“社會音樂教育”存而不論，普通學校音樂教育尚且分為在基礎教育階段以及大學階段的音樂教育。本文僅以普通高校音樂教育為研究對象，圍繞中國傳統音樂的課程內容設置問題，以普通高校音樂教育的優勢特征為依據，在充分分析中國傳統音樂發展、演變、傳承等問題的基礎上，結合中國傳統音樂發展的共時性與歷時性特征，探討普通高校音樂課堂教學中其內容及形式意義的拓延，目的在于以普通高校音樂課堂教學為陣地，在充分厘清中國傳統音樂內涵、外延及發展脈絡的前提下，洞悉其特殊傳播形態下的文化實質，以拓展其傳承方式與途徑，發掘其文化內涵。

一、普通高校音樂教育及《中國傳統音樂》課程設置概談

（一）普通高校音樂教育概談

“普通高等學校音樂教育”簡稱“普通高校音樂教育”，其學科稱謂早在1986年即已確立。1878年美國傳教士狄考文夫婦在今山東蓬萊設辦的“登州文會館”[1]，因其受教育對象的知識層次及教學內容同普通高校音樂教育有著極大的相似性，故而被視為我國普通高校音樂教育的發端。后歷經百余年的探索及諸如王國維、等著名教育家的致力貢獻，于上世紀90年代后步入繁榮發展期。特別是1996年教育部下發了《關于加強全國普通高等學校藝術教育的意見》（教體[1996]5號），“進一步明確了高等學校藝術教育的基本任務和目的，完善了藝術教育的管理體制，使其從規范化、制度化的管理入手，抓好藝術課程的開設等工作”[2]，國家政策上的扶持與社會各界的廣泛關注，促使普通高校音樂教育在進入21世紀之后作為一個新學科迅速崛起。著名普通高校音樂教育家、理論家馮蘭芳先生將普通高校音樂教育學科的定位和教學宗旨歸結為：“普通高校音樂教育是音樂學與哲學、美學等學科交叉的一門復雜的學科。它的宗旨是以歷史唯物主義與辯證唯物主義的科學世界觀研究藝術與人、藝術與科學之間的關系，培養藝術與科學相結合的高素質的創新型人才。”[3]可見普通高校音樂教育是以非音樂專業的大學生為教育對象，通過音樂為手段和方法，幫助大學生學習、了解和掌握音樂的本質特征；通過音樂教育的施行，培養當代大學生“樹立正確的審美觀，傳承優秀的文化與科學創新精神”；通過音樂教育的方式“進一步開拓音樂學專業中音樂與科技、音樂與人文等音樂與多交叉學科的研究領域，分析和揭示人與音樂的關系”[4]。普通高校音樂教育是以音樂教育的方式，幫助大學生完善知識結構、拓寬知識面、提升藝術修養、陶冶性情、培養創造力的重要途徑。

（二）普通高校音樂教育的優勢特征

實施素質教育的關鍵在于美育教育，美育教育的核心在于藝術教育。藝術教育對塑造和健全大學生完美的人格有著重要意義，而音樂教育又是其中最不可或缺的一環，不僅能幫助大學生調整和深化音樂的素養和水平，還能通過對音樂文化的溯本探源，體味其中深刻的文化意義，這或許也是自上世紀90年代起，普通高校音樂教育發展加速崛起的原因之一。

普通高校音樂教育的教育對象是非音樂專業的大學生，生源地屬于不同的地域范圍，且世界觀、人生觀都已基本形成，知識水平都達到了一定的層次，認知問題、分析問題、理解問題的能力相對較好，因而普通高校音樂教育迅速突顯了其優勢特征，也賦予了普通高校音樂教育以特殊的意義，具體概括如下：

1.地域范圍的優勢：社會學研究中關于地緣的概念，強調地理環境因素影響下對人所產生的影響。梁啟超在《近代學風之地理的分布》一文中就曾以氣候山川之特征差異，對住民性質、習慣及思想產生的影響展開論述[5]，可見地域性特征的差異對人的影響，尤其是思想行為上的差異性的影響巨大。而今天我國高等教育發展過程中，普通高校在校大學生的鄉籍差異已成常態，由此可見，普通高校音樂教育受教育對象也會在意識形態上由于地緣的差異而產生相互的差別。散分于各地的音樂形式既是傳統音樂課程教學內容組成，倘若在課程教學的思路上將地緣差異上的特征轉變為教學設計上的優勢，針對性的借助這一優勢資源發掘地域文化的內涵意義，普通高校音樂教育無疑具有先天的優勢。

2.知識結構的優勢：因為公共選修課的課程特性使然，來自各地的大學生聚首在普通高校音樂教育的課堂上。雖然除了地緣關系形成的差異外，專業方向、學識結構、思維方式的相異，也導致了他們在知識結構上差異的客觀存在，但他們的知識結構和水平都達到一定層次，對問題的認知、理解和分析的能力較好，故而有能力在音樂本體的背后，通過深入發掘傳統音樂產生的社會、文化、歷史、哲學、美學等背景，探究傳統音樂深厚的文化內涵。同時還可以發揮不同專業間的學科知識構建，以學科的多樣化為研究團隊組建的優勢，實現學科知識的互補，以利于綜合研究的開展與深入。

3.研究與創新優勢：“普通高校音樂教育應培養大學生思辨、評價和批判各種文藝思潮的能力。”[6]普通高校音樂教育除以施行素質教育的本初目的之外，在全球化和各類思潮頻頻涌動的時代，更重要的是引導大學生以知識為基奠，充分地發揮能動性和創新性，培養獨立思考、分析與評價的研究能力。大學生均處風華年少之時，思維的敏捷與精力的充沛是人生其他生理年齡階段無可比擬的，如此時加之精神食糧的給養及有意識的方向引導，不僅能夠豐富他們的學識修養，而且為自主性學習能力的培養和終身學習的理念培養打下堅實基礎。

當然，我們在樂觀的同時，也需明確事物的兩面性同樣適用于到普通高校音樂教育，公共選修課中音樂課程雖為必選課，但學生在專業上、知識結構、音樂素養等方面存在的差異同樣不容小覷，如不妥善引導亦會成為教學設計的羈絆。因此從事公共藝術教育的教師要開動腦筋，“變問題為優勢”，充分發揮各個專業學生的能動性、積極性和創造性，“化問題為手段”，激發大學生學習的興趣，提升普通高校音樂教育的實施效果，為普通高校音樂教育的發展凝聚智慧和力量。

（三）普通高校《中國傳統音樂》課程設置情況

普通高校音樂教育從無到有，從萌芽到崛起的歷程中，用大量的實踐證明了藝術教育在提高大學生藝術能力與修養、提升想象力、激發創造性方面不可估量的作用。“傳承先進的文化，理解多元文化并保護傳統文化，使大學生的審美價值取向對社會文化起到引領的作用，并對推動社會的進步產生重要的影響。”[7]因此中國傳統音樂教學在課程的設置上，也不斷地根據教學實際，從最初過于專業化的傾向，調整為依據教育對象知識背景的多元，強調綜合性課程的開拓。

就目前普通高校音樂教育課程設置中與傳統音樂相關的課程而言，據筆者在北京、安徽、山東、江蘇4省抽樣調查的32所高校初步統計的結果顯示，普通高校音樂教育的開課率近97%，較之2006-2007年筆者完成碩士論文之時所做的調查數據有了極大的提升，有名無實的現象基本杜絕；已開設相關課程的名稱包括：《中國傳統音樂導學》《民族民間音樂賞析》《民歌演唱與欣賞》《中國傳統音樂概論》《民間歌曲賞析》《中國傳統音樂》幾種；課程名稱雖然不盡相同，但教學內容都在學界界定的中國傳統音樂的類目之中，區別在于教師于課堂教學內容設計上的側重，多數院校側重民歌和民間器樂的賞析教學。調查結果顯示，普通高校音樂教育經歷90年代后的穩步發展，已成為各高等學校公共選修課的重要組成，發展的形勢喜人。不足在于：該課程的教學內容僅限于馮蘭芳先生分層次逐層深入總結的普通高校音樂教育研究方法中相關音樂本體的教學，未能深入至文化層面、音樂美學與心理學層面、哲學與史學層面、社會學層面的相關理論[8]。缺失在于：就中國傳統音樂課程教學內容的設計而言，目前幾乎所有高校都是通過審美的方式引入音樂本體及其基本形態，只講了傳統音樂典型的基本樣態而未將傳統的流變、發展、遺存等問題深入探究，僅關注了音樂的“表象”，未能發掘“表象”背后還蘊含著中國傳統文化深厚的文化傳統，這無異于忽視了普通高校音樂教育的潛在優勢，白白地浪費了優越的教學資源。扼腕嘆惜之余，對普通高校音樂教育中傳統音樂課程教學方式方法和內容的思辨則顯得更為必要。

二、中國傳統音樂在共時性與歷時性雙重體認基礎上的文化認知

“任何一門科學或者學科，都必須界定其研究領域，明確內涵，還應尋求有秩序的框架對它進行科學的、有邏輯的分類，弄清其外延。明確內涵的方法是定義，弄清外延的方法是進行劃分。”[9]“中國傳統音樂是在我國漫長的農業社會中成形、積淀；在歷代各民族音樂文化的傳承以及和外來音樂文化的交融中創新發展；是數千年華夏文明的結晶。”[10]“中國傳統音樂是指在中華民族大地上歷代產生并大多（或少部分）流傳至今，和在古代歷史長河中由外族（包括屬于我國的少數民族和國外民族）傳入并在我國生根發展的一切音樂品種。”[11]從上述不盡相同的概念界定上我們可以大致歸納出中國傳統音樂的總體特征：1.產生于農耕文化的大背景之下；2.成形于各民族音樂文化長期的積淀中；3.豐富于各民族音樂文化以及外族音樂文化的（我國的少數民族和國外民族）交融中；4.流淌于民族的血脈中且具有隨勢而變的特性。“學者們的已有成果顯示了傳統音樂是在由文化意識與制度體系構成的既定框架下為適應時代變遷而動態存在的象征符號。”[12]從這幾個層面上來講傳統音樂自產生之時即在發展之中不斷地變化，會隨其文化土壤之變而變，會隨多方交融的環境而變，會隨積淀中與外界共生關系的相互調適而變。

對傳統音樂的概念做了概略性的總括，對外延的認知同樣需要厘清。學術界對中國傳統音樂類分的歸納有中央音樂學院中國音樂研究所編著的《民族音樂概論》（1964年）中總結的五類論（即民歌和古代歌曲、歌舞與舞蹈音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民族器樂）；1990年王耀華先生在《中國傳統音樂概論》中提出的四類論（即民間音樂、文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂）；袁靜芳先生在五類論的基礎上增添了佛教音樂、道教音樂、祭祀音樂而形成的八類論[13]。從上述幾種主要的分類法中五類論及八類論的關系一脈相承，區別在于八類論中融含了宗教和祭祀音樂，四類論中以民間音樂囊括了五類論的5個部分，加上部分民間音樂形式兼具歌舞樂三位一體的特征而補充進了綜合性樂種，6個部分將其統稱為民間音樂歸于一大類目，據此也幫助我們理解普通高校傳統音樂課程名稱的紛雜性的根源所在。

幾種不同的分類方法分別是以傳統音樂產生和使用的場合、創作和欣賞群體、音樂的功能性意義的差異等為依據。就傳統音樂的功能性而言，其伴隨著勞動人民的生產、生活的過程而產生，隨著社會的演化而產生、消解、變異著某些功能。如原始狀態下的作狩獵、交流、鼓舞的呼喊狀的實用，衍生作表達悲喜、陶冶性情的審美，還有早期以禮的形式存留在宮廷，后又流轉到民間作祭祀音樂的社會。“雖然在社會的演化過程中，某些功能可能減退，某些功能得以凸顯，但是功能性的一直存在是毋庸置疑的。……在延續了數千年的祭祀文化、禮樂文化中，音樂的功能性意義顯而易見，它已經成為一種文化的符號。”[14]

三、普通高校傳承傳統音樂文化的使命感與緊迫感

全球化的不斷深化，西方文化與中國文化的交融愈加深入。自20世紀20、30年代后西方音樂文化以強勢的姿態植入于學校音樂教育之中，雖然那是當時社會形勢環境下國人的主動選擇，但回觀傳統音樂文化生存和發展的土壤，“西方音樂文化在歷來最容易產生文化變異的城市中占據了主導地位是一個不爭的事實”[15]。當西方的觀念與西方視角大舉“侵犯”我們看待傳統的眼光時，“當西方音樂文化進入的時候，強調的就是‘為人’的、作為審美功能的音樂”[16]對音樂的審美功能性的關注逐漸消解了我們對音樂社會意義的思考。

隨著封建制度的解體，傳統以“禮”的形式轉移到了民間，中國傳統音樂的“大傳統”由至20世紀初止“在農耕文化的大背景下，無論是城市還是鄉村，其音樂文化有著相當程度的一致性”的特征逐漸消解[17]，在幾千年來中國音樂“大傳統”的社會意義逐漸消退、審美意識漸次增加的現實環境下，其發展開始轉向當下民間的儀式用樂之中。在功能性意義的背景下延續著幾千年來的遺存，顯現于今天具有逐漸消解之勢的禮俗儀式用樂之中。因此我們不得不說在意識形態領域，特別是“精神層面”全面科學化的背景下，傳統音樂無法再繼續生存于現代語境之下，雖傳統究竟是將部分變形發展還是消亡于其中我們不得而知，可我們應該清楚的意識到傳統未來的命運堪憂。在所謂先進文化理念中以審美為先導的意識觀念支配著傳統音樂教學的現實面前，我們應該也必須清醒地認識到“中國歷史上的主流傳統、現在以非主流的形式存在于鄉村社會的音樂文化，一直是多重功能性并存的，這種多重功能性的存在恰恰是中國音樂文化的大傳統”[18]。

因而從這個層面分析，“禮失而求諸野”的命題并非空穴來風，“諸野尋樂”亦是歷史賦予高校音樂教育的重要使命。普通高校中國傳統音樂課堂教學的內容，必須要突出和強調普通高校傳統音樂教育的文化意義，引導大學生在認知傳統音樂本體層面“表象”的基礎上，深挖“表象”背后的意義。作為文化傳統的生成、發展、變異、演變的內驅力和原動力，從共時性和歷史性雙重認知的前提下全面的認識和把握中國傳統音樂發展的脈絡，認知傳統音樂社會的消解、關注傳統依存環境的變遷、洞悉現代語境下傳統消解無力感的原因、承擔起傳承中國音樂傳統的責任，增強大學生對中國傳統音樂及其文化的深度體認及在此基礎上產生的認同感與自豪感，這方是在普通高校實施傳統音樂教育的真正意義和價值所在。

四、普通高校音樂教育視域下傳統音樂課程教學內容的延伸及實施途徑

（一）傳統音樂課程教學理念的延伸

中國傳統音樂的發展猶如一條數千年綿延不息的河流，在漫長的歷史積淀中不斷豐富著自身的發展形態與內容。“作為一個民族的文化創造，總是連貫古今的，人類社會發展的各個階段，民族文化形成的歷史長河中，都伴隨著音樂文化的產生、發展、演變、衰亡的過程。傳承性的運動規律是音樂文化延續、生存的根本條件與特征。”[19]因而傳統音樂的文化屬性中既有藝術形式所共有的實用功用和審美功用，又兼具重要的社會功能性特征。

1987年邵光琛先生即提出“傳統音樂并非音樂傳統”，學界對此多較為認同。“傳統音樂是指歷史上存在過的或是歷史上產生而又流傳至今的具體樂種和樂曲；音樂傳統則是一個不斷變化、發展的開放系統，既源自遠古，又指向未來。”[20]既然音樂傳統的涌動是推進傳統音樂之河匯流發展的動力源，那么作為教育行為的實施者，教學理念假如僅僅局限于對音樂本體的表層的鑒賞與教授，則有舍本逐末之嫌，割裂了音樂本體、音樂現象與音樂文化間的聯系，也忽視了傳統音樂與音樂傳統的互通共融性。“長期以來，我們的音樂教育被限制在音樂理論知識性傳授和形式的抽象分析方面，使音樂教育成為懸浮在表層的純技術操作，……在普及教育中，它只能使人們獲得有關音樂的種種知識和技巧，而很難得到對音樂深層的鑒賞能力與美感趣味，造成這一狀況的關鍵在于將音樂與文化分離。”[21]普通高校傳統音樂教育同樣需要引導大學生結合自身的地域優勢、學識優勢、精力優勢、創新優勢，“把握中國歷史和當下‘民間態’客觀存在的關聯相通，理念調整很有必要，如不能做到這一點，學界提供給學子的就是不完整的傳統音樂文化樣態，難以對音樂文化傳統產生認同。”[22]此處“學子”置于普通高校音樂教育的語境下的意義性更加凸顯，當代大學生施以傳統音樂教育目的之一就是“立足于音樂的本體，向相關文化拓展，使大學生認識音樂藝術形式在歷史進程中的演變、沿革和發展過程，音樂對時代和社會所產生出的深刻影響，理解音樂中廣闊的精神內涵”[23]，引導更廣泛的大學生群體，以多元化的知識結構研習和思辨中國音樂文化的傳統，讓更多的學習者通過對中國傳統音樂及其文化的感知，體認其深厚的文化內涵。

（二）傳統音樂課程教學內容與形式的延伸

不可否認，在普通高校音樂教學中，對中國傳統音樂經典作品的學習的確不失為讓大學生盡快了解中國傳統音樂，增強大學生對優秀的傳統音樂文化的認同感的好方法，然而，倘若在普通高校音樂課堂中僅僅將中國傳統音樂的教學局限于此，則未免太過保守，亦有悖于普通高等學校音樂教育對象知識能力水平提升發展的規律。故而普通高校傳統音樂教育既要關注傳統音樂中多類分的經典曲目的教學，又要關注音樂本體所蘊涵的文化傳統，還要關注中國傳統音樂發展與演變的脈絡，關注在西方強勢文化的傾軋與中國傳統文化發展環境的演變中傳統音樂的消解、演化、嬗變的過程與規律，關注“失于諸野”之傳統的前世與今生，以文化的自覺關注傳統之未來。

1.品評：普通高校音樂教育的核心目的在于通過音樂的方式塑造更加美善的“人”，提升大學生的藝術修養是其要務之一，學會對藝術價值的品評乃是要領所在。“中國的傳統音樂實在并不是一切都好，許多傳統音樂出現危機，甚至瀕臨淘汰的邊緣，那是它們不能適應今天中國人的需要，是無可奈何的事，當然我們今天完全有可能將這些祖傳的寶貝都原封不動的保存起來……只要對今天的中國人的文明發展有利，該淘汰的由他淘汰，該繼承的認真繼承，該吸收的努力吸收，該借鑒的大膽借鑒。”[24]與封建社會制度有著密切共生關系的傳統音樂，在內容與形式上必定有在制度的缺陷和弊端下衍生的“糟粕”，其現實樣態必定有良莠雜陳之態的呈現，因而普通高校在傳統音樂教學內容的選擇上必須以謹慎鑒別和挑選。課堂教學內容上對經典作品的介紹與教學安排無疑秉承了去粗取精的要旨，倘若能在教學內容設計上加入對中國傳統音樂文化發展與演變的現實與分析，借助對這一問題的引入和分析，為大學生更加全面的了解傳統音樂與傳統音樂文化的全貌與發展大有裨益，通過這種方式使大學生學會正確認識和對待傳統音樂文化的發展與演變，學會用發展的眼光對待傳統音樂在形態上的變化與融流，學會甄別與品評傳統音樂中的精華與糟粕。

2.辨析：環視中國傳統音樂發展的文化土壤，其本初樣態是與中國的農耕文化和封建制度長期并存的，但隨著封建社會的解體、時代的進步、現代化進程的推進等多重因素的影響，與其有著共生關系的中國傳統音樂在內涵和外延上也有了較大的拓展。傳統不僅存在于廣義上被賦予的音樂形式之內，也以儀式等形式存在于廣袤的田野之間，對于中國傳統音樂而言，其樣態的呈現一定是同傳統音樂生存與發展的文化生態環境密切相連，隨其文化生態環境的變化而不斷衍生與嬗變，故而對中國傳統音樂在概念上的理解應該是變動和發展的。對傳統音樂本體的關注固然是基點，但卻不可固步自封，止于基點，而要以基點為中心發散輻射至傳統音樂的“前世”“今生”與“未來”。學會分析，就是要通過普通高校傳統音樂課堂教學理念與內容的延伸，使大學生能夠以清醒的頭腦認識到傳統音樂形態的蜿蜒與嬗變，清晰明了的洞悉我們的傳統究竟是怎樣的，我們的傳統文化究竟是怎樣的，我們的傳統音樂究竟又是怎樣的，清楚而自覺的探尋保護傳統音樂的方法。

3.創新：創新是教學形式上的創新，重視學生主動性的提升。當然上述對傳統音樂教學內容與教學形式的延伸會給教學本身帶來一定的困難，尤其是在教學實踐過程中對教學目標的設定、教學內容與形式的安排、教學的準備工作都提出了更高的要求，教師準備教學的工作量會無形增大數倍，而且對傳統音樂本身前世今生的清醒認知也成為普通高校傳統音樂課程教師的必備知識。但作為普通音樂教育的實施者通過這種方式“授之以漁”對普通高校傳統音樂的教學效果意義巨大。普通高校傳統音樂課程除了關注學生知識能力水平的培養之外，更重要的是要通過教學活動引導大學生的求知欲、探索欲、創新欲，通過激發大學生的多重潛能而促其自發、自覺地實現自我修養的提升與完善。通過對普通高校傳統音樂課程教學手段的拓展和延伸，幫助大學生利用地域優勢以及自身知識結構等有利條件，自覺地將傳統音樂與文化聯系起來，與民俗聯系起來，提升自身學習的主動性與創造性，調動學生學習的自主性與積極性。傳統音樂教師不妨突出課程內容的主題性引發學生思考，使大學生通過自主學習活動為介質圍繞教師預設的傳統音樂相關主題展開深入的研究，通過對數據的搜集、整理、分析、歸類獲得階段性心得，通過課堂討論、成果展示與教師方向性的引導，鍛煉大學生的思維能力、研究能力、自主學習能力、表達能力、思辨能力、創新能力等多種潛能的開發，通過實施傳統音樂教學的過程實現傳統音樂文化的傳承與大學生創新精神的雙贏目標。

如果說高校教育是育人、樹人的重要手段，那么普通高校音樂教育則是完善人的重要途徑；如果說傳統音樂的本體樣態是陶冶大學生藝術情操的有力工具，那么傳統音樂隨其文化生態環境嬗變的樣態則是幫助提升大學生文化自覺的有效手段；如果說普通高校傳統音樂課程在內容上對音樂本體的關注是教學的根基之上繁茂的大樹，那么對普通高校傳統音樂課程教學內容與形式的延伸則是枝繁葉茂之中累累的果實。通過對普通高校傳統音樂課程教學內容與形式的反思，意在以普通高校傳統音樂課堂為陣地，充分利用普通高校教育對象所具的地域等優勢，在明晰中國傳統音樂“前世”與“今生”的基礎上“諸野尋樂”，使大學生在學習了解的同時，以文化的視角深入對其的認知，在歷史和文化的雙重考量下，達到傳承之目的，探尋中國傳統音樂發展的“未來”之路。

參考文獻：

〔1〕劉再生.近現代音樂史簡述[M].北京：人民音樂出版社，2009.7，23.

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〔3〕〔4〕〔6〕〔7〕〔8〕〔23〕馮蘭芳，孟維平.普通高校音樂教育――一個新學科的崛起[J].人民音樂，2007，（12）：76-77.

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〔20〕李西安.對音樂傳統傳承、變異與創新的再認識[J].人民音樂，2003，（12）：19-23+63.

篇9

關鍵詞：

普通高校音樂教育；傳統音樂；傳統音樂課程；教學內容；延伸

我國音樂教育學學科的劃分既包括以培養專業音樂人才為目的的“專業音樂教育”，又包括側重音樂能力培養為目的和歸宿的“普通音樂教育”兩種主要類目。僅就普通音樂教育而言，除去“社會音樂教育”存而不論，普通學校音樂教育尚且分為在基礎教育階段以及大學階段的音樂教育。本文僅以普通高校音樂教育為研究對象，圍繞中國傳統音樂的課程內容設置問題，以普通高校音樂教育的優勢特征為依據，在充分分析中國傳統音樂發展、演變、傳承等問題的基礎上，結合中國傳統音樂發展的共時性與歷時性特征，探討普通高校音樂課堂教學中其內容及形式意義的拓延，目的在于以普通高校音樂課堂教學為陣地，在充分厘清中國傳統音樂內涵、外延及發展脈絡的前提下，洞悉其特殊傳播形態下的文化實質，以拓展其傳承方式與途徑，發掘其文化內涵。

一、普通高校音樂教育及《中國傳統音樂》課程設置概談

（一）普通高校音樂教育概談

“普通高等學校音樂教育”簡稱“普通高校音樂教育”，其學科稱謂早在1986年即已確立。1878年美國傳教士狄考文夫婦在今山東蓬萊設辦的“登州文會館”[1]，因其受教育對象的知識層次及教學內容同普通高校音樂教育有著極大的相似性，故而被視為我國普通高校音樂教育的發端。后歷經百余年的探索及諸如王國維、等著名教育家的致力貢獻，于上世紀90年代后步入繁榮發展期。特別是1996年教育部下發了《關于加強全國普通高等學校藝術教育的意見》（教體[1996]5號），“進一步明確了高等學校藝術教育的基本任務和目的，完善了藝術教育的管理體制，使其從規范化、制度化的管理入手，抓好藝術課程的開設等工作”[2]，國家政策上的扶持與社會各界的廣泛關注，促使普通高校音樂教育在進入21世紀之后作為一個新學科迅速崛起。著名普通高校音樂教育家、理論家馮蘭芳先生將普通高校音樂教育學科的定位和教學宗旨歸結為：“普通高校音樂教育是音樂學與哲學、美學等學科交叉的一門復雜的學科。它的宗旨是以歷史唯物主義與辯證唯物主義的科學世界觀研究藝術與人、藝術與科學之間的關系，培養藝術與科學相結合的高素質的創新型人才。”[3]可見普通高校音樂教育是以非音樂專業的大學生為教育對象，通過音樂為手段和方法，幫助大學生學習、了解和掌握音樂的本質特征；通過音樂教育的施行，培養當代大學生“樹立正確的審美觀，傳承優秀的文化與科學創新精神”；通過音樂教育的方式“進一步開拓音樂學專業中音樂與科技、音樂與人文等音樂與多交叉學科的研究領域，分析和揭示人與音樂的關系”[4]。普通高校音樂教育是以音樂教育的方式，幫助大學生完善知識結構、拓寬知識面、提升藝術修養、陶冶性情、培養創造力的重要途徑。

（二）普通高校音樂教育的優勢特征

實施素質教育的關鍵在于美育教育，美育教育的核心在于藝術教育。藝術教育對塑造和健全大學生完美的人格有著重要意義，而音樂教育又是其中最不可或缺的一環，不僅能幫助大學生調整和深化音樂的素養和水平，還能通過對音樂文化的溯本探源，體味其中深刻的文化意義，這或許也是自上世紀90年代起，普通高校音樂教育發展加速崛起的原因之一。普通高校音樂教育的教育對象是非音樂專業的大學生，生源地屬于不同的地域范圍，且世界觀、人生觀都已基本形成，知識水平都達到了一定的層次，認知問題、分析問題、理解問題的能力相對較好，因而普通高校音樂教育迅速突顯了其優勢特征，也賦予了普通高校音樂教育以特殊的意義，具體概括如下：

1.地域范圍的優勢：社會學研究中關于地緣的概念，強調地理環境因素影響下對人所產生的影響。梁啟超在《近代學風之地理的分布》一文中就曾以氣候山川之特征差異，對住民性質、習慣及思想產生的影響展開論述[5]，可見地域性特征的差異對人的影響，尤其是思想行為上的差異性的影響巨大。而今天我國高等教育發展過程中，普通高校在校大學生的鄉籍差異已成常態，由此可見，普通高校音樂教育受教育對象也會在意識形態上由于地緣的差異而產生相互的差別。散分于各地的音樂形式既是傳統音樂課程教學內容組成，倘若在課程教學的思路上將地緣差異上的特征轉變為教學設計上的優勢，針對性的借助這一優勢資源發掘地域文化的內涵意義，普通高校音樂教育無疑具有先天的優勢。

2.知識結構的優勢：因為公共選修課的課程特性使然，來自各地的大學生聚首在普通高校音樂教育的課堂上。雖然除了地緣關系形成的差異外，專業方向、學識結構、思維方式的相異，也導致了他們在知識結構上差異的客觀存在，但他們的知識結構和水平都達到一定層次，對問題的認知、理解和分析的能力較好，故而有能力在音樂本體的背后，通過深入發掘傳統音樂產生的社會、文化、歷史、哲學、美學等背景，探究傳統音樂深厚的文化內涵。同時還可以發揮不同專業間的學科知識構建，以學科的多樣化為研究團隊組建的優勢，實現學科知識的互補，以利于綜合研究的開展與深入。

3.研究與創新優勢：“普通高校音樂教育應培養大學生思辨、評價和批判各種文藝思潮的能力。”[6]普通高校音樂教育除以施行素質教育的本初目的之外，在全球化和各類思潮頻頻涌動的時代，更重要的是引導大學生以知識為基奠，充分地發揮能動性和創新性，培養獨立思考、分析與評價的研究能力。大學生均處風華年少之時，思維的敏捷與精力的充沛是人生其他生理年齡階段無可比擬的，如此時加之精神食糧的給養及有意識的方向引導，不僅能夠豐富他們的學識修養，而且為自主性學習能力的培養和終身學習的理念培養打下堅實基礎。當然，我們在樂觀的同時，也需明確事物的兩面性同樣適用于到普通高校音樂教育，公共選修課中音樂課程雖為必選課，但學生在專業上、知識結構、音樂素養等方面存在的差異同樣不容小覷，如不妥善引導亦會成為教學設計的羈絆。因此從事公共藝術教育的教師要開動腦筋，“變問題為優勢”，充分發揮各個專業學生的能動性、積極性和創造性，“化問題為手段”，激發大學生學習的興趣，提升普通高校音樂教育的實施效果，為普通高校音樂教育的發展凝聚智慧和力量。

（三）普通高校《中國傳統音樂》課程設置情況

普通高校音樂教育從無到有，從萌芽到崛起的歷程中，用大量的實踐證明了藝術教育在提高大學生藝術能力與修養、提升想象力、激發創造性方面不可估量的作用。“傳承先進的文化，理解多元文化并保護傳統文化，使大學生的審美價值取向對社會文化起到引領的作用，并對推動社會的進步產生重要的影響。”[7]因此中國傳統音樂教學在課程的設置上，也不斷地根據教學實際，從最初過于專業化的傾向，調整為依據教育對象知識背景的多元，強調綜合性課程的開拓。就目前普通高校音樂教育課程設置中與傳統音樂相關的課程而言，據筆者在北京、安徽、山東、江蘇4省抽樣調查的32所高校初步統計的結果顯示，普通高校音樂教育的開課率近97%，較之2006-2007年筆者完成碩士論文之時所做的調查數據有了極大的提升，有名無實的現象基本杜絕；已開設相關課程的名稱包括：《中國傳統音樂導學》《民族民間音樂賞析》《民歌演唱與欣賞》《中國傳統音樂概論》《民間歌曲賞析》《中國傳統音樂》幾種；課程名稱雖然不盡相同，但教學內容都在學界界定的中國傳統音樂的類目之中，區別在于教師于課堂教學內容設計上的側重，多數院校側重民歌和民間器樂的賞析教學。調查結果顯示，普通高校音樂教育經歷90年代后的穩步發展，已成為各高等學校公共選修課的重要組成，發展的形勢喜人。不足在于：該課程的教學內容僅限于馮蘭芳先生分層次逐層深入總結的普通高校音樂教育研究方法中相關音樂本體的教學，未能深入至文化層面、音樂美學與心理學層面、哲學與史學層面、社會學層面的相關理論[8]。缺失在于：就中國傳統音樂課程教學內容的設計而言，目前幾乎所有高校都是通過審美的方式引入音樂本體及其基本形態，只講了傳統音樂典型的基本樣態而未將傳統的流變、發展、遺存等問題深入探究，僅關注了音樂的“表象”，未能發掘“表象”背后還蘊含著中國傳統文化深厚的文化傳統，這無異于忽視了普通高校音樂教育的潛在優勢，白白地浪費了優越的教學資源。扼腕嘆惜之余，對普通高校音樂教育中傳統音樂課程教學方式方法和內容的思辨則顯得更為必要。

二、中國傳統音樂在共時性與歷時性雙重體認

基礎上的文化認知“任何一門科學或者學科，都必須界定其研究領域，明確內涵，還應尋求有秩序的框架對它進行科學的、有邏輯的分類，弄清其外延。明確內涵的方法是定義，弄清外延的方法是進行劃分。”[9]“中國傳統音樂是在我國漫長的農業社會中成形、積淀；在歷代各民族音樂文化的傳承以及和外來音樂文化的交融中創新發展；是數千年華夏文明的結晶。”[10]“中國傳統音樂是指在中華民族大地上歷代產生并大多（或少部分）流傳至今，和在古代歷史長河中由外族（包括屬于我國的少數民族和國外民族）傳入并在我國生根發展的一切音樂品種。”[11]從上述不盡相同的概念界定上我們可以大致歸納出中國傳統音樂的總體特征：1.產生于農耕文化的大背景之下；2.成形于各民族音樂文化長期的積淀中；3.豐富于各民族音樂文化以及外族音樂文化的（我國的少數民族和國外民族）交融中；4.流淌于民族的血脈中且具有隨勢而變的特性。“學者們的已有成果顯示了傳統音樂是在由文化意識與制度體系構成的既定框架下為適應時代變遷而動態存在的象征符號。”[12]從這幾個層面上來講傳統音樂自產生之時即在發展之中不斷地變化，會隨其文化土壤之變而變，會隨多方交融的環境而變，會隨積淀中與外界共生關系的相互調適而變。對傳統音樂的概念做了概略性的總括，對外延的認知同樣需要厘清。學術界對中國傳統音樂類分的歸納有中央音樂學院中國音樂研究所編著的《民族音樂概論》（1964年）中總結的五類論（即民歌和古代歌曲、歌舞與舞蹈音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民族器樂）；1990年王耀華先生在《中國傳統音樂概論》中提出的四類論（即民間音樂、文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂）；袁靜芳先生在五類論的基礎上增添了佛教音樂、道教音樂、祭祀音樂而形成的八類論[13]。從上述幾種主要的分類法中五類論及八類論的關系一脈相承，區別在于八類論中融含了宗教和祭祀音樂，四類論中以民間音樂囊括了五類論的5個部分，加上部分民間音樂形式兼具歌舞樂三位一體的特征而補充進了綜合性樂種，6個部分將其統稱為民間音樂歸于一大類目，據此也幫助我們理解普通高校傳統音樂課程名稱的紛雜性的根源所在。幾種不同的分類方法分別是以傳統音樂產生和使用的場合、創作和欣賞群體、音樂的功能性意義的差異等為依據。就傳統音樂的功能性而言，其伴隨著勞動人民的生產、生活的過程而產生，隨著社會的演化而產生、消解、變異著某些功能。如原始狀態下的作狩獵、交流、鼓舞的呼喊狀的實用，衍生作表達悲喜、陶冶性情的審美，還有早期以禮的形式存留在宮廷，后又流轉到民間作祭祀音樂的社會。“雖然在社會的演化過程中，某些功能可能減退，某些功能得以凸顯，但是功能性的一直存在是毋庸置疑的。……在延續了數千年的祭祀文化、禮樂文化中，音樂的功能性意義顯而易見，它已經成為一種文化的符號。”[14]

三、普通高校傳承傳統音樂文化的使命感與緊迫感

全球化的不斷深化，西方文化與中國文化的交融愈加深入。自20世紀20、30年代后西方音樂文化以強勢的姿態植入于學校音樂教育之中，雖然那是當時社會形勢環境下國人的主動選擇，但回觀傳統音樂文化生存和發展的土壤，“西方音樂文化在歷來最容易產生文化變異的城市中占據了主導地位是一個不爭的事實”[15]。當西方的觀念與西方視角大舉“侵犯”我們看待傳統的眼光時，“當西方音樂文化進入的時候，強調的就是‘為人’的、作為審美功能的音樂”[16]對音樂的審美功能性的關注逐漸消解了我們對音樂社會意義的思考。隨著封建制度的解體，傳統以“禮”的形式轉移到了民間，中國傳統音樂的“大傳統”由至20世紀初止“在農耕文化的大背景下，無論是城市還是鄉村，其音樂文化有著相當程度的一致性”的特征逐漸消解[17]，在幾千年來中國音樂“大傳統”的社會意義逐漸消退、審美意識漸次增加的現實環境下，其發展開始轉向當下民間的儀式用樂之中。在功能性意義的背景下延續著幾千年來的遺存，顯現于今天具有逐漸消解之勢的禮俗儀式用樂之中。因此我們不得不說在意識形態領域，特別是“精神層面”全面科學化的背景下，傳統音樂無法再繼續生存于現代語境之下，雖傳統究竟是將部分變形發展還是消亡于其中我們不得而知，可我們應該清楚的意識到傳統未來的命運堪憂。在所謂先進文化理念中以審美為先導的意識觀念支配著傳統音樂教學的現實面前，我們應該也必須清醒地認識到“中國歷史上的主流傳統、現在以非主流的形式存在于鄉村社會的音樂文化，一直是多重功能性并存的，這種多重功能性的存在恰恰是中國音樂文化的大傳統”[18]。因而從這個層面分析，“禮失而求諸野”的命題并非空穴來風，“諸野尋樂”亦是歷史賦予高校音樂教育的重要使命。普通高校中國傳統音樂課堂教學的內容，必須要突出和強調普通高校傳統音樂教育的文化意義，引導大學生在認知傳統音樂本體層面“表象”的基礎上，深挖“表象”背后的意義。作為文化傳統的生成、發展、變異、演變的內驅力和原動力，從共時性和歷史性雙重認知的前提下全面的認識和把握中國傳統音樂發展的脈絡，認知傳統音樂社會的消解、關注傳統依存環境的變遷、洞悉現代語境下傳統消解無力感的原因、承擔起傳承中國音樂傳統的責任，增強大學生對中國傳統音樂及其文化的深度體認及在此基礎上產生的認同感與自豪感，這方是在普通高校實施傳統音樂教育的真正意義和價值所在。

四、普通高校音樂教育視域下傳統音樂課程教學內容的延伸及實施途徑

（一）傳統音樂課程教學理念的延伸

中國傳統音樂的發展猶如一條數千年綿延不息的河流，在漫長的歷史積淀中不斷豐富著自身的發展形態與內容。“作為一個民族的文化創造，總是連貫古今的，人類社會發展的各個階段，民族文化形成的歷史長河中，都伴隨著音樂文化的產生、發展、演變、衰亡的過程。傳承性的運動規律是音樂文化延續、生存的根本條件與特征。”[19]因而傳統音樂的文化屬性中既有藝術形式所共有的實用功用和審美功用，又兼具重要的社會功能性特征。1987年邵光琛先生即提出“傳統音樂并非音樂傳統”，學界對此多較為認同。“傳統音樂是指歷史上存在過的或是歷史上產生而又流傳至今的具體樂種和樂曲；音樂傳統則是一個不斷變化、發展的開放系統，既源自遠古，又指向未來。”[20]既然音樂傳統的涌動是推進傳統音樂之河匯流發展的動力源，那么作為教育行為的實施者，教學理念假如僅僅局限于對音樂本體的表層的鑒賞與教授，則有舍本逐末之嫌，割裂了音樂本體、音樂現象與音樂文化間的聯系，也忽視了傳統音樂與音樂傳統的互通共融性。“長期以來，我們的音樂教育被限制在音樂理論知識性傳授和形式的抽象分析方面，使音樂教育成為懸浮在表層的純技術操作，……在普及教育中，它只能使人們獲得有關音樂的種種知識和技巧，而很難得到對音樂深層的鑒賞能力與美感趣味，造成這一狀況的關鍵在于將音樂與文化分離。”[21]普通高校傳統音樂教育同樣需要引導大學生結合自身的地域優勢、學識優勢、精力優勢、創新優勢，“把握中國歷史和當下‘民間態’客觀存在的關聯相通，理念調整很有必要，如不能做到這一點，學界提供給學子的就是不完整的傳統音樂文化樣態，難以對音樂文化傳統產生認同。”[22]此處“學子”置于普通高校音樂教育的語境下的意義性更加凸顯，當代大學生施以傳統音樂教育目的之一就是“立足于音樂的本體，向相關文化拓展，使大學生認識音樂藝術形式在歷史進程中的演變、沿革和發展過程，音樂對時代和社會所產生出的深刻影響，理解音樂中廣闊的精神內涵”[23]，引導更廣泛的大學生群體，以多元化的知識結構研習和思辨中國音樂文化的傳統，讓更多的學習者通過對中國傳統音樂及其文化的感知，體認其深厚的文化內涵。

（二）傳統音樂課程教學內容與形式的延伸

不可否認，在普通高校音樂教學中，對中國傳統音樂經典作品的學習的確不失為讓大學生盡快了解中國傳統音樂，增強大學生對優秀的傳統音樂文化的認同感的好方法，然而，倘若在普通高校音樂課堂中僅僅將中國傳統音樂的教學局限于此，則未免太過保守，亦有悖于普通高等學校音樂教育對象知識能力水平提升發展的規律。故而普通高校傳統音樂教育既要關注傳統音樂中多類分的經典曲目的教學，又要關注音樂本體所蘊涵的文化傳統，還要關注中國傳統音樂發展與演變的脈絡，關注在西方強勢文化的傾軋與中國傳統文化發展環境的演變中傳統音樂的消解、演化、嬗變的過程與規律，關注“失于諸野”之傳統的前世與今生，以文化的自覺關注傳統之未來。

1.品評：普通高校音樂教育的核心目的在于通過音樂的方式塑造更加美善的“人”，提升大學生的藝術修養是其要務之一，學會對藝術價值的品評乃是要領所在。“中國的傳統音樂實在并不是一切都好，許多傳統音樂出現危機，甚至瀕臨淘汰的邊緣，那是它們不能適應今天中國人的需要，是無可奈何的事，當然我們今天完全有可能將這些祖傳的寶貝都原封不動的保存起來……只要對今天的中國人的文明發展有利，該淘汰的由他淘汰，該繼承的認真繼承，該吸收的努力吸收，該借鑒的大膽借鑒。”[24]與封建社會制度有著密切共生關系的傳統音樂，在內容與形式上必定有在制度的缺陷和弊端下衍生的“糟粕”，其現實樣態必定有良莠雜陳之態的呈現，因而普通高校在傳統音樂教學內容的選擇上必須以謹慎鑒別和挑選。課堂教學內容上對經典作品的介紹與教學安排無疑秉承了去粗取精的要旨，倘若能在教學內容設計上加入對中國傳統音樂文化發展與演變的現實與分析，借助對這一問題的引入和分析，為大學生更加全面的了解傳統音樂與傳統音樂文化的全貌與發展大有裨益，通過這種方式使大學生學會正確認識和對待傳統音樂文化的發展與演變，學會用發展的眼光對待傳統音樂在形態上的變化與融流，學會甄別與品評傳統音樂中的精華與糟粕。

2.辨析：環視中國傳統音樂發展的文化土壤，其本初樣態是與中國的農耕文化和封建制度長期并存的，但隨著封建社會的解體、時代的進步、現代化進程的推進等多重因素的影響，與其有著共生關系的中國傳統音樂在內涵和外延上也有了較大的拓展。傳統不僅存在于廣義上被賦予的音樂形式之內，也以儀式等形式存在于廣袤的田野之間，對于中國傳統音樂而言，其樣態的呈現一定是同傳統音樂生存與發展的文化生態環境密切相連，隨其文化生態環境的變化而不斷衍生與嬗變，故而對中國傳統音樂在概念上的理解應該是變動和發展的。對傳統音樂本體的關注固然是基點，但卻不可固步自封，止于基點，而要以基點為中心發散輻射至傳統音樂的“前世”“今生”與“未來”。學會分析，就是要通過普通高校傳統音樂課堂教學理念與內容的延伸，使大學生能夠以清醒的頭腦認識到傳統音樂形態的蜿蜒與嬗變，清晰明了的洞悉我們的傳統究竟是怎樣的，我們的傳統文化究竟是怎樣的，我們的傳統音樂究竟又是怎樣的，清楚而自覺的探尋保護傳統音樂的方法。

3.創新：創新是教學形式上的創新，重視學生主動性的提升。當然上述對傳統音樂教學內容與教學形式的延伸會給教學本身帶來一定的困難，尤其是在教學實踐過程中對教學目標的設定、教學內容與形式的安排、教學的準備工作都提出了更高的要求，教師準備教學的工作量會無形增大數倍，而且對傳統音樂本身前世今生的清醒認知也成為普通高校傳統音樂課程教師的必備知識。但作為普通音樂教育的實施者通過這種方式“授之以漁”對普通高校傳統音樂的教學效果意義巨大。普通高校傳統音樂課程除了關注學生知識能力水平的培養之外，更重要的是要通過教學活動引導大學生的求知欲、探索欲、創新欲，通過激發大學生的多重潛能而促其自發、自覺地實現自我修養的提升與完善。通過對普通高校傳統音樂課程教學手段的拓展和延伸，幫助大學生利用地域優勢以及自身知識結構等有利條件，自覺地將傳統音樂與文化聯系起來，與民俗聯系起來，提升自身學習的主動性與創造性，調動學生學習的自主性與積極性。傳統音樂教師不妨突出課程內容的主題性引發學生思考，使大學生通過自主學習活動為介質圍繞教師預設的傳統音樂相關主題展開深入的研究，通過對數據的搜集、整理、分析、歸類獲得階段性心得，通過課堂討論、成果展示與教師方向性的引導，鍛煉大學生的思維能力、研究能力、自主學習能力、表達能力、思辨能力、創新能力等多種潛能的開發，通過實施傳統音樂教學的過程實現傳統音樂文化的傳承與大學生創新精神的雙贏目標。如果說高校教育是育人、樹人的重要手段，那么普通高校音樂教育則是完善人的重要途徑；如果說傳統音樂的本體樣態是陶冶大學生藝術情操的有力工具，那么傳統音樂隨其文化生態環境嬗變的樣態則是幫助提升大學生文化自覺的有效手段；如果說普通高校傳統音樂課程在內容上對音樂本體的關注是教學的根基之上繁茂的大樹，那么對普通高校傳統音樂課程教學內容與形式的延伸則是枝繁葉茂之中累累的果實。通過對普通高校傳統音樂課程教學內容與形式的反思，意在以普通高校傳統音樂課堂為陣地，充分利用普通高校教育對象所具的地域等優勢，在明晰中國傳統音樂“前世”與“今生”的基礎上“諸野尋樂”，使大學生在學習了解的同時，以文化的視角深入對其的認知，在歷史和文化的雙重考量下，達到傳承之目的，探尋中國傳統音樂發展的“未來”之路。

作者：黨兆曌 單位：宿州學院 音樂學院

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篇10

關于高等師范音樂教育改革的問題是常談的老話題。聲樂教學作為主要專業學科也隨著改革進入一個新的臺階。新形勢下對高師教育人才培養的要求，在知識儲備與應教能力上都有所提高。從高師聲樂教育教學內容設置上看，基本沿襲著傳統的音樂學院聲樂專業教學模式，缺乏聲樂技巧、歌唱理論相關學科的橫向聯系，師范與非師范教學內容劃分不明顯，存在重技能輕文化、重單項輕綜合、重單一輕多元的弊端。

一、新形勢下高等師范音樂教育

（一）我國高等師范音樂教育的現狀

在全國的高等師范院校中，音樂教師教育專業出現得比較早，有完善的教學大綱和成熟的教學模式，但伴隨著基礎教育積極改革的步伐，以此自足、不求創新、因果循環造成音樂教育理念陳舊、模式僵化。我們要認真思考研究，不斷推進高等師范音樂教育的新理念、新要求、新目標、新方法。目前有很多高等院校還是按照老的教學觀念模式，已經出現與基礎教育的要求脫節的現象，直接影響了音樂教育的發展進程。高等音樂教育中出現的問題日漸突出，已無法適應社會需求的專業能力與實踐能力并存的良好發展，因此高等師范音樂教育的發展應該與基礎音樂教育的發展有機地成為一體，既有共性也不失特性。

（二）高等師范音樂教育的特色與培養方式

高等師范音樂教育是面向中專、中小學培養音樂教師隊伍，其教學特色在于培養音樂教學師資，具有師范性的功能。從廣義上講，音樂教育的教學，是從感性上感悟體驗，從理論上去認識把握音樂的本質。高等師范音樂教育與非師范性音樂教育不同的是讓學生真正意義上做到傳承，即學到手、用得好、傳下去，是實踐與理論并重的一項學習。

（三）高等師范音樂教育對社會的影響

高等師范音樂教育每年向社會輸出大量的音樂教育工作者，是影響國家文化事業發展的重要血脈，也是從根本上改變本民族的國民音樂教育、學校音樂教育和兒童音樂教育的重要力量。音樂教育改革以來，眾多高等師范院校為弘揚民族文化，地方師范院校引入本土音樂資源是目前高校音樂教育專業的要求，從而突出強調國民音樂教育、業余音樂教育和學校音樂教育。

隨著市場經濟的發展，音樂藝術對城市文化的發展促進作用日漸突出，促進群眾文化繁榮，推動文化產業良性發展。現階段群眾聲樂文化已成為人民精神文化生活的重要組成部分，呈現文化多元、藝術多樣的發展趨勢。群眾文化的發展與繁榮歸根結底要靠音樂文化人的隊伍建設，依靠大眾喜愛的、有影響力的、有高素質文化藝術修養的文藝工作者來組織建設，這就給高師聲樂培養人才的要求帶來更大的挑戰。就業形勢的嚴峻也給高師聲樂人才培養和教學內容的發展帶來了考驗，高素質的聲樂教育工作者既要懂得聲樂專業技術，又能進行聲樂藝術實踐操作，畢業生專業素質的高低將直接影響市場崗位的競爭。

二、高等師范音樂教育的聲樂教學

（一）我國聲樂教學的發展

我國聲樂藝術在古代就有很高的成就，如韓娥的“余音繞梁，三日不絕”。《禮記·月記》中關于歌唱氣息的運用、行腔、吐字以及情感抒發的記載；《詩經》將民歌匯集；屈原的《楚辭》；中國說唱音樂鼻祖《荀子·成相篇》等。高等師范聲樂教育在不斷改革，聲樂教學不僅停留上個世紀20年代受歐洲文化影響，以美聲方法演唱風格占據主要院校優勢，洋為中用。聲樂教學更好地借鑒了西方融合多元素的民族唱法，更多地融入中國特色的民族音樂，成多元共生的狀態。聲樂教學以獨特的個性跟國際接軌，聲樂教學研究的不斷發展，使之更科學化、系統化、理論化。

聲樂藝術雖不能通過具體的概念言語來形容，但可以結合聽覺，是用聲音與語言來表現音樂的形式。音樂教育是感性透過理性的認識，有意義且科學地傳遞給他人，從而得到體會的學習過程。聲樂教學也是一種審美的體驗。

（二）高等師范音樂教育聲樂教學課程設置的思考

音樂教育相關課程設置包括公共必修課、專業必修課、選修課、實踐課四部分。其中公共必修課包括基本原理概論、中國近現代史綱要、思想和中國特色社會主義理論體系概論、形勢與政策、大學外語、計算機基礎及應用、體育、教育學、心理學、思想道德修養與法律法規等課程，約占總課時的33%；專業必修課包括14門課程，其中師范必修聲樂、師范必修鋼琴、師范選修主科、學校音樂教學論與教材教法、合唱與指揮、鋼琴即興伴奏、中國音樂史與名作賞析、外國音樂史名作賞析、和聲、曲式等10門課程為核心課程（或稱為學位課程），課時約占總課時的44%；選修課包括專業選修課和公共選修課，課時約占總課時的17%；公共選修課分為自然科學、人文社會科學、教育科學、藝術素養類四個系列。要求學生至少選修10學分的公共選修課，約占總課時的5%，文科學生至少應選修2學分自然科學系列的課程，其他學分可以任選課程修讀，如意大利語、歌曲寫作、音樂課件制作、教師技能、形體、論文寫作等，課時約占總課時的11%；實踐環節構成主要包括教育實習、社會實踐、軍事課（含軍事理論教學和軍事技能訓練）、學年論文、畢業論文等實踐活動，為必修學分，課時約占總課時的6%。其一，公共課門類多，缺乏彈性、開放性，學生覺得枯燥，很難根據自己的實際情況選修感興趣的課程。其二，占據了學生自主學習專業技能的時間。專業必修的設置雖然豐富，但是由于課程獨立性強，學生很難將學科與學科之間縱向貫通，比如曲式、和聲、復調的學習為歌曲分析、聲樂演唱打下堅實基礎，但是對于學生來講，很難去將這些學科之間進行橫向聯系。其三，音樂教育的理論課程更多的是對教育學、心理學和音樂教學法的導論，提出的是教育的共性問題，并沒有對聲樂藝術的個性問題進行理論教育，如聲樂教學法、聲樂藝術史、聲樂作品分析、聲樂心理學、聲樂美學的開設，理論基礎課程的缺乏，學生畢業后只會彈、唱，卻不懂如何教。高師音樂教育應該打破學科分割狀態，注重學科之間的縱向、橫向聯系，相互交叉、相互滲透。

高師聲樂教學不單單是教唱，更注重歌唱技巧的理論性指導，聲樂教學的任務不僅是培養學生能夠范唱中小學音樂教材歌曲的能力，還要有聲樂教學的能力以及根據音樂教育的發展能夠為社會娛樂實踐發揮特性的能力。必須掌握大量的聲樂理論知識與教學方法，還要具備一定的舞臺表演實力。

（三）高等師范音樂教育聲樂教學課堂上的幾點思考

1.課堂發聲的重要性

聲樂教學課堂大都分為兩個部分，一是發聲，二是歌曲演唱。聲樂是一門長期積累、不斷練習的一個過程，考驗培養學習者的耐心與毅力。發聲對于初學聲樂非常重要，有助于訓練鞏固發聲肌體。由于現在高校低年級都是小組課，學生多，課堂練聲時間匆忙，忽略了學生的發聲時間，更側重的是學生歌唱作品的完成，這完全是一個誤區，好的歌唱習慣來源于基礎，通過練聲可以使發聲的各個器官不斷調節使之協調，更好地為歌唱奠定基礎。

2.培養良好的歌唱習慣的重要性

樹立正確的聲音觀念是十分必要的，良好的歌唱氣息可以調節喉頭的穩定，以更好地打開喉嚨建立良好的聲音位置。初學者更多的是靠教師的聽覺感受及經驗，鞏固自己的聲音位置，通過長期的學習可以自我總結科學正確的發聲方法。

3.教師審美能力培養的重要性

歌唱是對演唱作品的二度創作。聲樂藝術的魅力在于有很強的表現力，一種情感的抒發，體現人類精神、文化、情感的豐富世界。這就要求聲樂教師在課堂上不僅要具備范唱能力，而且要具備對歌曲樂譜的演奏能力。目前很多高校音樂教育聲樂專業的鋼琴伴奏沒有專業的指導教師，考試或參加比賽時大都為學生相互伴奏，有利的是學生可以加強鋼琴伴奏能力，但畢竟學生的彈奏能力參差不齊，對歌曲的理解能力、演唱技法程度也不如專業聲樂教師，所以課堂上教師的演奏可以帶動學生歌唱的情緒，因此音樂教育系聲樂教師培養鋼琴伴奏能力是非常重要的。

4.運用高科技手段的重要性

隨著網絡科技的發展，社會對聲樂人才的需求越來越高，要適應科技化發展，運用數字化手段輔助聲樂教學，數字化就是把電腦、投影、錄像機、攝影機投入到教學課堂中，使原本抽象的聲樂教學變得更加科學，不僅能夠使學生清楚地認識歌唱原理的本質，還能運用軟件對歌唱作品分析數據，對完整的歌曲演唱進行數據分析，能夠使歌唱完美化，加強學生審美體驗，提高聲樂教學質量。

5.培養適應實踐的重要性

制定一系列的考核檢測方式，注重理論技能實踐。在原有聲樂考核的基礎上增設小組唱、二重唱、表演唱、小型四聲部合唱歌曲的能力考核標準，完善教育實習的規劃體系，增加實習量，有針對性地建立自我實習檔案。

（四）高等師范音樂教師所具備的能力

在當今高師教育改革的新形勢下，對高校聲樂教師有新的要求，不僅要具備扎實的專業理論知識、相關學科基礎技能、自身專業修養、良好的師風師德并具備一定的科研能力。在勤于參加社會實踐跟上國家整體文化發展的同時，不斷更新教育觀念，同時還要具備較強的教學能力和科研能力。做到以教師為主導作用，學生為主體的教育。作為一名新時期的高等師范樂聲樂教師更要樹立終身學習觀念，根據聲樂藝術的不斷發展，不斷豐富自身專業知識儲備，掌握聲樂相關領域的發展變化，以及國際國內前沿問題，加強自身藝術修養，與時俱進，以適應高師聲樂藝術教育改革和培養新時期藝術教學人才的需求。

三、對高等師范音樂教育聲樂教學改革的建議

（一）聲樂教學的發展要突出學科知識、技能技巧、相關文化的整合與融合

目前，我國大多數高等師范音樂教育專業的學生都是以器樂、聲音為在校主修必修科目之一，無論是教師還是學生都很重視專業課的學習，但是有個師范特色問題，師范類的聲樂教學除發聲，演唱訓練外，還需有一定的聲樂教學理論知識，如聲樂發聲基礎原理或者歌曲的音樂分析等，這樣才具備科學的教育教學性。

（二）聲樂教學的題材要豐富，內容要具有全面性，側重體現本土音樂文化

學生在接觸演唱曲目上，不要像非師范聲樂專業那樣有嚴格的聲部劃分、音色劃分，著重演唱某種風格的歌曲。要多聽、多唱、多積累聲樂作品，增強范唱能力。同時，作為教師，要為學生提供廣泛的學習素材，接觸各種風格的音樂，激發學生學習熱情。

（三）在聲樂課程教學過程中各有側重、相互滲透、相互融合、相互促進

學生不僅在獨唱中唱好，合唱中也要唱好。加強合唱、合奏課的教學，讓學生感受到作為合唱中的一員，要如何組織進行訓練，如何帶動整體，同時學到指揮技巧、排練方法等，開拓思維，有創造力，更好地運用于社會及畢業后工作崗位的自我發揮。

21世紀，高等師范聲樂教育培養的目標由精英化走向大眾化，單一的培養目標已不再適應社會的需求，多元的聲樂文化蘊涵哲學、美學、社會學、藝術史學、人文科學等，使人們對聲樂的審美有更深刻的認識。高等師范聲樂教育聲樂人才培養課程設置將以就業為導向迎合社會需求，使學生畢業以后能夠運用自己的知識儲備適應行業領域需求，提高組織能力與創造能力。高師聲樂教學研究的發展是要緊跟大方向，特別是音樂教育專業的聲樂教學，因為這是一個特殊的專業，其掌握著國家基礎音樂教育的發展方向的命脈，是培養音樂教師的源泉。

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