西方音樂史論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇西方音樂史論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

音樂史課是高師音樂學專業的必修課程之一。如今，隨著我國音樂教育事業的發展和現代化多媒體技術的應用以及網絡資源的極大豐富，無論從音樂史課程的教材的編寫、教學資源的利用等方面都非昔日可比。然而發人深思的是，在各大高校的本專科音樂學專業的課程中，音樂史論課正陷入一個尷尬的境地。

在目前高師音樂諸多課程的設置中，技能課是首先受到重視的，因其在學生未來的職業生涯中，將是大部分學生用以謀業的工具；其次是和聲、曲式等技術理論課程，一方面學生在學習技能課的過程中必須掌握相關理論知識，另一方面對于有深造要求的學生，這些課程乃是晉級的階梯；相比之下，音樂史類課程則備受冷遇。學生普遍感到上課形式大于內容，考試以背記題目大綱或拼湊論文從容應對。此種現狀與音樂史課開設的訴求已是南轅北轍，與新課程標準所體現的課改精神更是相去甚遠。因此，在多數音樂史課已成為擺設的今天，反思音樂史課程開設的功能，以新課改精神為參照重新審視音樂是課程的意義，成為高師音樂史論教師刻不容緩的要務。

一、音樂史課程設置現狀及開設目標

高師音樂史論課程一般分為西方音樂史、世界民族音樂史、中國古代音樂史及中國近現代音樂史。課程的開設時間多為一學期或一學年。應當說，要在短短一兩個學期、幾十個學時內將這些門類的音樂史論做完整全面的理論闡述，又要包含相應的音樂欣賞，是較為艱巨的任務。以西方音樂史為例，即使最簡明的教材也涉及七個歷史階段、百余位音樂家的數百首作品。在這種情況下，高度的概括、填鴨式的灌輸是很難避免的。對學生來說，最有成效的學習方法是配合教師，將音樂發展史作走馬觀花式的觀照。在這個過程中，教與學的雙方都陷于史實的鋪陳而無暇旁顧。人人都不滿于此種現狀，但要做根本性的改觀卻又很難實現。

如何使史論課成為人們理想中的史論課，思考這個問題之前，我們首先應當清晰界定的是，怎樣的音樂史論課是理想的史論課。國家頒布的藝術課程標準中有這樣的描述：藝術課程應當具有人文性、綜合性、創造性、愉悅性和經典性；藝術課程要具有創造價值、鑒賞價值、情感價值、智能價值和文化價值。

如果上述標準仍不能給人以具體而切實的印象，或許借助來自異國冷靜的審視目光有助于更加澄清思路。《音樂教育的哲學》一書的作者，來自美國的音樂教育課程理論學家貝內特?雷莫在對中國的音樂教育體系進行研究后指出，“中國傳統的學校音樂教學幾乎完全重在培養一套狹隘的表演、聽力和記譜技能……但是，在美國，理想的教師是鼓勵對音樂以盡可能多的方式進行開放自由的探索的人，以廣泛、深刻、音樂性的理解為首要目標……換言之，在美國，理想的境界是提供一種音樂性的教育而不是音樂培訓。”

比較上述兩種標準不難看出，在中西文化交流如此頻繁的今天，各國藝術教育的觀念已經越來越傾向一致，我國的改革思路是符合國際藝術教育發展趨勢的，人文性、綜合性、愉悅性和探索性是收到如今世界教育界普遍任可的衡量標準。面對這樣的標準，作為音樂史論課的教授者或許應當慶幸――音樂史論課比技能課或者其它基礎理論課有著天然的優勢，沒有一門課程比音樂史論更容易實現上述準則的統一。

二、近年來音樂史課堂教學改革的嘗試

潮頭所趨，近年來音樂史論課堂教學改革的嘗試已經不是鮮見之舉，闡述改革探索經驗的學術成果也常見諸報端。如何改變現狀，使音樂史論課堂擺脫沉悶乏味的課堂氛圍、引起學生的共鳴，增強趣味性與創造性，將音樂史論課的優勢真正發揮出來，經過一線從教者們的思索與總結，大致顯現了如下幾種改革思路：

第一，教學內容的優化選擇。將內容進行優化和重現組合，突出教學重點，使學生在學習中對音樂史上最有影響的作曲家和作品得以深入的了解。對重點之外的知識點則做一般性的介紹，或放在課余由學生自學完成。這一做法的好處是，避免了走馬觀花式的課堂灌輸，學生對于課堂知識有充足的時間進行細致的學習、思考和消化，而不是蜻蜓點水式的簡單了解。與傳統的照搬教材內容的做法相比，這有助于啟發學生對知識深層探索的興趣。

第二，教學手段的更新。將多媒體應用于教學的做法如今已經在高校課堂上普及，而網絡技術的飛速發展為史論課堂注入了更多的新鮮活力。與十年前的音樂史論課堂相比，如今我們有了更優越的教學條件，借助網絡搜集與課題相關的圖片、文字、樂譜、影像是一項并不困難的工作，教材上抽象的文字轉變成鮮活的畫面和音響，對于學生來說更樂于接受、容易理解。

第三，教學思路的拓展。在音樂史論課中打破按照歷史時期排序的、單一線條的講解模式，按照一定規律將同一層次的內容做聯系和比較以增強學生對音樂發展史多維的、立體的了解。在此類論作中，較常見的觀點是將傳統的音樂時期模塊改為以時間順序為基礎、按照音樂作品的體裁風格的轉變為教學線索進行講授，以引起學生對音樂本體發展變化的興趣，并有利于他們結合自己的專業有選擇的進行深入鉆研。

蔡良玉先生的《對西方音樂史教學中中西音樂比較視野的思考》一文則在這方面提供了更為宏闊的思路。文中將古希臘《荷馬史詩》與我國的《詩經》、古希臘的音樂哲學和我國早期儒家音樂思想等五項音樂現象進行了對比研究，從而提出了打破學科內割裂的現象、嘗試跨學科教學與研究的價值所在。

同樣值得關注的還有逸兵的《作為文化現場的“西方音樂”――對西方音樂史教學的一點思考》。文章提出，音樂是一個國家和民族文明的外在表現樣式之一，離開了對當時民族文化內涵（文中稱為“文化現場”）的基本了解，是無法達到完整捕捉音樂載體信息的目的的。這一觀點對音樂史論課深度的開掘提示了有效的途徑。

三、高師音樂史論課堂將走向何方

撥開紛繁復雜的觀點，音樂史論課開設功能與意義的實現依然離不開對一堂音樂史課的具體環節的思考與勾勒。一堂音樂史課應當幫助學生了解和掌握些什么？在有限的幾十個學時中該側重基礎知識的傳輸還是聽賞？從學生的學習收獲的角度也許更容易探索這些問題的答案。

（一）基礎知識

基礎知識的累積是每門學科的學習的前提和必要條件。在音樂史論課程中，關于音樂時期、音樂體裁的基本涵義、每個時期代表作曲家的創作領域和代表作品甚至重要作品的主題等常識型內容皆屬于基礎知識的范疇。雖然將史論課等同于把這些知識點進行簡單灌輸是不可取的，但離開了學生對這些知識的認知和記憶，達到更深層的教學目標就是一句空話，猶如離開了文字卻要探討文學。所以，對于基礎知識的強制性記憶是必不可少的。那么，基礎知識的獲取應當依靠什么方法完成呢？按照普通的高師學生的學習能力，通過參照教科書和查閱資料完全可以達到對這部分知識的了解。音樂史教師完全可以放手將這部分內容變為學生的自學內容，并通過制做詞條等方式將學生被動的、機械的抄寫記憶過程變成學生主動查資料、做筆記的創造性過程。這一方面避免了教師在課堂上照本宣科給學生造成厭倦心理，另一方面大大加速了學生對知識的理解和記憶。

（二）賞析訓練

音樂史課必然包含音樂材料的賞析，但課堂上匆匆的聽賞通常猶如走馬觀花，教師的分析和講述也多流于空泛――“蘊含了豐富的哲學思想”、“旋律性極強”、“擅長對氣氛的渲染”等語句很難令人留下深刻的印象。大量的欣賞內容需要充足的時間作為保證；對于很多篇幅長大的作品，如西方音樂史中的交響樂作品，需要大量的時間和反復的聆聽才能使人有比較完整的印象。這樣耗時的功課放在課上進行會占據太多時間、影響教學進程，在課下又很難監督學生的完成情況。因此，賞析訓練適宜將課下的賞與課上的“析”結合進行。教師在課堂上以“析”為主，從作品的背景、主題、結構、和聲、曲式等方面帶領學生剖析音樂，并以之作為學生課后聽賞的指導，引起學生探索與印證的興趣；課后學生則可以從容的進行反復聽賞，并將所想所得在下次課上反饋、討論。這樣既大大節省了課堂上時間、保證了進度，又使欣賞的效果得到保證，同時還能調動學生主動學習和課堂互動的積極性，可謂一舉三得。

（三）音樂史論之“論”

在基礎知識得以鞏固、賞析材料充分熟悉后，音樂史課最重要的部分，“史論”之“論”就有了實踐的基礎。回顧上文，音樂史課所要達到的目標――人文性和創造性之所以有得以實現的可能，并非因為音樂史課是簡單的基礎知識和欣賞內容的疊加，而是因為在課堂上能給學生提供一方思辨的天空。

音樂史作為人文學科，其闡述必然與各種學術觀點息息相關，教材的選用、教師的知識結構和主觀視角都會影響對一段歷史、一首作品或一個音樂家的印象與評價。將觀點與史實區別開來，這是史論課上極易被忽視的。尤其在音樂本體賞析的環節，每個人對于作品所產生的高度個人化的感受是千差萬別的，在這一基礎上產生的觀點自然會有差異。不同觀點的顯現與交流則是學生思辨的最佳啟蒙方式。

以論文的形式進行考核是音樂史教師經常采用的方法，也是有效的促進學生深入學習研究的途徑。但學生對于這樣的功常常是一抄了之，論文變成史實的陳述，無論點可言。因此，論文寫作之初，教師對學生立論的引導就顯得十分關鍵。

乘著新課改的春風，音樂史論課程的教學改革方興未艾。但不可否認，教學改革措施從理論成果到課堂實踐再到成功地系統化與定型推廣，仍然是前路漫漫。更新教育理念、不斷探索更加有效的教學方法，應當是音樂史論教師貫穿于教育實踐的不懈追求，只有這樣，音樂史論課才能夠向著真正的素質教育的方向順利發展前行。

參考文獻：

[1]音樂史論問題研究，于潤洋，中央音樂學院出版社，2004年1月第一版.

篇2

音樂學研究論文是我國在此學科取得成果的最直接體現，也是音樂學學科構建的主體。2012年，我國較為優秀的音樂學研究論文主要刊登于國內音樂專業和藝術類學術刊物上，內容涵蓋音樂學子學科所及的不同研究領域。2012年，民族音樂學研究領域發表的論文數量最多，內容豐富多樣。以中國民族民間音樂調查與分析為主要內容的代表論文包括：張伯瑜《云南個舊市大屯鎮洞經音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運河號子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值――兼推“雙六選點”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創造――文化生態視野下的2012基諾族“特懋克”節》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區十番鑼鼓生存現象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達――以蒲城喪葬儀式音樂活態現狀調查為例》等。有關民族音樂學方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學”建構的意義、研究架構及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學與音樂人類學的哲學基礎之比較――兼及中國傳統音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進歷史――論中國音樂人類學歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯―隱”歷時研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學學科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對民族音樂學歷史維度的思考，以及鮮明的跨學科傾向。此外，還有部分文章從傳統音樂的保護與教學入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學體會》、張應華、謝嘉幸《我國當代少數民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學和民族音樂學視角的思考》、葉松榮《學科發展的瓶頸――關于中國傳統音樂理論學位論文寫作中的局限性探討》等。

2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀音樂教學漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統與20 世紀現代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關于“文藝復興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學者的獨立研究角度出發，對西方音樂早期歷史的不同細節開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細節和音樂歷史觀念形成的認知，進一步喚起人們對古今歷史比較和創作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點，代表論文包括：劉經樹《“清楚變化了的音樂創造”――瓦格納的“音樂戲劇”構想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標題性內涵》和劉瑾《審美困境與現性重建：對新浪漫主義音樂產生及意義的美學思考》。

在中國古代音樂史領域，學者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應時《唐傳日本調名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學《18世紀西方傳教士的中國音樂研究及其學術史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學解釋》。在近現代音樂史領域，2012年的研究論文主要是對近現代音樂家的學術紀念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀念老志誠百年誕辰學術研討會上的發言》、居其宏《我國新音樂發展戰略的設計師和先行者――蕭友梅音樂思想與創作教育實踐的跨世紀回望》等。中央音樂學院發起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現代音樂史領域。2012年集中發表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構藍本》、李淑琴《從研究的政治化走向學術化――對中國近現代音樂史學科建設的回顧與思考》、蒲方《中國近現代音樂歷史分期的特殊性及復雜性》等。

2012年，我國音樂美學領域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學研究貢獻為主導，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學研究中的理論建構》、何寬釗《論于潤洋學術研究中的歷史意識》、柯揚《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學思想的繼承與發展》等。其他論文則是不同學者對音樂美學理論、趨勢與應用問題的獨立闡發，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學學科語言并及音樂學寫作范式》、劉研《審美經驗的復興――理查德?舒斯特曼的實用主義美學觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。

二、音樂學專業教育教學

2012年，我國的音樂學專業教育教學向著精英化、集約化和實力化的方向努力邁進。在專業音樂院校和綜合大學音樂學院、音樂系的主導下，音樂學專業教學已經形成比較成熟的發展體系。在不同層次音樂學專業招生方面，各個院校和科研機構結合音樂理論研究的現實需求，招生數量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護了音樂學專業精英化教育的傳統，同時也對當代大學生的理論基礎素質提出了更高要求。在不同層次的學術人才培養上，各個院校特別重視理論培養和藝術實踐的結合，鼓勵學生將研究重心立足當代、返觀歷史，積極參與音樂田野調查和音樂表演活動，在親身實踐中鍛煉學生的研究能力。各個院校給予學生相對寬松的課程安排，不但要求學生學好音樂理論知識，還不斷啟發學生對其他藝術領域和更廣泛的社會文化產生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強學生的學術實力。音樂院校采取各種手段對學生的學習進度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學生集中精力投入學習，增長自身的學術本領。學生的畢業論文答辯活動日益規范，答辯通過標準相對嚴格，有效防止學生論文品質和學術素質的整體下滑。

除了各個音樂院校和科研機構的日常教學工作外，音樂學界在2012年還積極開展音樂學教學研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學專業教學工作，促進院校間交流合作，增加校園學術氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學會獎”評選征文活動正式展開。活動向海內外華人征集自2009年正式發表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學院舉辦了“中國音樂史學術交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學者奧斯卡?艾謝克應邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內容選擇。2012年10月，上海音樂學院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學術講壇”和“音樂學學術論壇”，以此作為上海音樂學院音樂學系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術學院百年校慶舉辦系列學術講座，邀請資深專家舉辦專題講座。

三、音樂學學術會議

2012年，我國音樂學界各類學術會議相繼舉辦，有力推動了同領域專家學者的學術交流，促進專業學術會議向著常態化、正規化的方向邁進。在民族音樂學領域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學E-研究院承辦的“當代社會中的傳統音樂國際研討會”在上海音樂學院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關系為主題，著重討論當代語境下的民族音樂學研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統音樂學會第十七屆年會在西安音樂學院召開。會議提交論文摘要240余篇，內容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質文化遺產保護與傳承、音樂生態研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領域，呈現出學科交叉、研究跨界的學科發展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數民族音樂學會第十三屆年會在新疆師范大學召開。會議圍繞中國少數民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術院校少數民族音樂教學改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區音樂學會首屆學術研討會暨亞太民族音樂學會第十七屆國際學術研討會、泰山學術論壇在山東濟南舉行。來自亞太地區的音樂學家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區民族之間的音樂傳播與交流、構建適合于亞太地區各國的傳統音樂理論體系等議題做主題發言。

在西方音樂史研究領域，2012年6月21至22日，上海音樂學院舉辦“2012?上海音樂學院?瓦格納國際學術論壇”。 論壇聚合國內最優秀的瓦格納研究學者同國際瓦格納研究實現對話，提升我國的音樂學研究水平，增進與西方學術界相關領域的交流與合作。由中國西方音樂學會主辦，四川音樂學院承辦的“2012西方音樂學會青年學者論壇”于9月21日在四川音樂學院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學子的課題發言進行交流點評，旨在促進青年學者的科研工作和學術交流，積極培養理論新秀。在中國音樂史研究領域，9月24至26日，中國音樂史學會第十二屆年會暨第七屆全國高校學生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學領域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學科，促進音樂學學科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學學會筆會”在華南師范大學音樂學院舉行。筆會圍繞 “音樂美學學科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進行研討。

四、音樂學紀念與交流活動

2012年，中國音樂學界舉行了多項學術紀念和交流活動，對于音樂學院系建設和老一輩音樂理論家的學術貢獻加以總結，并對中國音樂學的對外推介與交流做出貢獻。2012年11月26至27日，上海音樂學院音樂學系迎來了建系30周年紀念。系列紀念活動由學術研討會、紀念座談會、學術講堂系列、學術成果展、學生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學術研究文集，對上海音樂學院音樂學系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學院舉辦“馬思聰百年誕辰紀念活動”。 其中的學術研討會對馬思聰的學術造詣、音樂創作、教育教學和學術精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學院隆重舉辦“春雨潤物 學海成洋――于潤洋八十春秋學術研討會”。近30位來自全國各地的專家學者和同事學生圍繞他的學術品格、理論特色和歷史貢獻進行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學院資深音樂學教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學院音樂學系對張洪島教授的學術成就和教學工作進行重點回顧。2012年9月27日，四川音樂學院舉行“紀念王光祈先生120周年誕辰學術研討會”。全國100多位專家學者參加學術研討會，對王光祈作為中國音樂學開拓者的歷史地位和學術成就進行回顧、梳理和闡釋。在對外學術交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應時、方建軍、李玫等中國學者應邀參加第七屆東亞律學大會并宣讀論文。此次學術交流與研討活動，引起東亞音樂研究機構對中國律學學者研究成果的密切關注。

篇3

在生產、分配、交換和消費四個環節中，消費既是社會再生產的終點又是新的起點，發展住房消費信貸，不僅可以實現居民住房消費的愿望，還可帶動相關產業發展，拉動經濟增長。隨著我國房地產市場蓬勃發展、住房制度改革深化及信貸政策的支持，住房消費信貸發展迅速。然而，面臨日益增長的購房需求，住房消費信貸業務發展的諸多“瓶頸”因素也日益凸顯，嚴重制約其健康快速發展。

住房消費信貸發展的制約因素分析

住房消費信貸業務涉及銀行、承貸人、開發商、評估、公證、保險、產權交易等多個部門和多種行業。目前，我國住房消費信貸規章、制度不完善，給現實工作造成困難。例如，《個人住房擔保貸款管理辦法》對辦理住房貸款時的抵押擔保作了明確要求，但實際操作困難：一般是房產抵押。當購房者失去穩定的經濟來源而無力還貸時，雖然規定了抵押權人可以拍賣抵押物，但實際操作時，銀行不得不考慮可能引發的社會問題而難以付諸行動。此外，我國缺乏成熟的住房價值評估機構和完善的拍賣轉讓機構，處理抵押房產更為困難，最終導致銀行資產質量嚴重下降。

當前，個人住房消費信貸業務存在貸款品種單一、期限短、額度低、借貸手續繁雜等問題。各大商業銀行的住房信貸基本實行固定利率等額償還方式，無法滿足不同收入和不同偏好的居民需求。貸款期限在實際操作中多在10年以下，且按規定貸款者必須在貸款銀行存足相當于房價30%以上存款，造成居民還貸負擔過重，更限制了中低收入者貸款買房。此外，借貸手續繁雜，涉及多個部門，使承貸者苦不堪言，也使消費信貸者望而卻步。

住房信貸資金融資渠道過窄，住房抵押貸款二級市場尚未形成。我國各商業銀行住房信貸資金主要來源于居民儲蓄存款，不確定性高、流動性大，缺乏穩定的長期資金來源。

我國住房消費信貸中個人住房抵押貸款是零售式貸款，貸款對象是分散的居民個人，銀行較難對借款人的真實資信狀況作出準確的判斷，信用風險較大；抵押物價格機制尚未建立，貸款易受抵押物市價下跌的影響，同時住房市場不完善，抵押物的處置沒有保障，導致市場風險較大。目前這種貸款缺乏政府擔保、保險制度以及抵押貸款二級市場的配套，貸款人債權不能轉移、又導致住房消費信貸流動性風險大。

住房消費信貸發展的對策研究

必須改變現有商業銀行貸款資金來源主要依賴居民儲蓄存款的做法，大力發展住房產業投資基金、住房債券、房地產開發債券、房地產投資信托等融資工具，將金融市場與資本市場結合起來。同時，借鑒國外經驗，引導保險基金、養老基金、共同基金等大規模穩定的長期信貸資金進入住房金融市場。另外，應根據不同貸款群體的多樣化需求，推出可變利率抵押貸款、遞增遞減還款等多種貸款種類。盡快建立統一的面向全社會的個人信用體系，實行存款實名制，每個人只能用自己的實名在一個銀行擁有一個帳號，從而為確定居民實際收入水平、確認消費者貸款資格奠定基礎；建立個人信用調查與評價的專業中介機構；建立網絡化信用消費管理體系，對個人資信狀況、信用等級進行全面了解。同時，銀行應盡快設立風險預警機制，建立動態統計分析監控體系，加強房地產政策、市場及客戶研究，提高風險預警能力；形成定期對一些行業或地區進行預警通報、確定高風險貸款范圍的風險預警機制，以便及時采取防范化解風險的對策。

篇4

由于近現代意義上的中國的音樂學學科建設是在“西學東漸”的歷史背景下開始的，其學科建設的理念、理論基礎、架構模式、研究方法、研究成果及其分支學科的設置和建構等都需要從歐美地區的音樂學學科建設中引進范式、經驗，以資借鑒，所以在上世紀前半葉，中國音樂界或者是有大量的留學生赴歐美留學，學成歸國，在實際研究、教學工作中傳播歐美各國的音樂學學科理論，或者是大量譯介歐美學者的音樂學研究成果，運用在教學、研究工作之中。人民音樂出版社于1954年成立以來，在譯介歐美學者音樂學研究成果方面的貢獻是顯著的。

建國初期，在“一邊倒”的政治背景下，人民音樂出版社主要譯介的是蘇聯和歐洲社會主義國家如：波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、東德等國的音樂學理論著作，如蘇聯的A.康津斯基等《西洋音樂通史（第一、二冊）》、IO.凱爾第什《俄羅斯音樂史》、克列姆療夫《音樂美學問題概論》、瑪采爾《論旋律》、加拉茨卡婭等《外國音樂名作（1-4）》、斯波索賓等《和聲學》、《曲式學》、斯克勃列科夫《復調音樂》、瓦西連科《交響配器法》、阿拉波夫《音樂作品分析》和匈牙利的B.薩波奇《旋律史》、波蘭的麗莎《音樂美學問題》等。為對西方音樂史學、音樂美學、作曲技法理論、旋律學的研究提供了參照系，起到重要的促進作用i為音樂史和作曲技法理論的教學提供了相關的課程教材，有利于專業音樂學校和普通學校音樂教育教學質量水平的提高。

改革開放以來，隨著國際交流的擴大和頻繁，人民音樂出版社對國外音樂學名著的譯介不僅地區、國家增多，而且領域、品種也日趨豐富。出版了美國的H.朗格《十九世紀西方音樂文化》、P.漢森《二十世紀音樂概論》、E?索森《美國黑人音樂史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音樂》、D.柯克《音樂語言》、薩姆?摩根斯坦《作曲家論音樂》、佩爾西凱蒂《二十世紀和聲――音樂創作的理論與實踐》、莫?卡納《當代和聲――二十世紀和聲研究》，米蓋等《理解后調性音樂》、艾倫?帕?梅利亞姆《音樂人類學》、約翰?布萊金《人的音樂性》、貝內特?雷然《音樂教育的哲學》及《音樂教育的哲學：推進愿景》，克爾曼《沉思音樂――挑戰音樂學》、格勞特?帕利斯卡《西方音樂史》（第六版）；奧地利的E.漢斯立克《論音樂的美》、E.托赫《旋律學》；法國的郎多爾美《西方音樂史》、R.羅蘭《貝多芬傳》、查?柯克蘭《對位法概要》、TH.杜勃瓦《賦格與對位教程》、維多爾《現代樂器學》、科爾托《鋼琴技術的合理原則》：德國的H.邁耶爾《音樂美學若干問題》、F.魏因伽特納《論貝多芬交響樂的演出》；英國的D.F.托維《交響音樂分析》、溫奈斯特朗《二十世紀音樂精萃》、布克《音樂家心理學》；匈牙利的Z.柯達伊《論匈牙利民間音樂》、魏納?萊奧《器樂曲式學》；日本的岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂》、星旭《日本音樂簡史》、屬啟成《音樂史話》、林謙三《東亞樂器考》；加納的J.H.克瓦本納?恩凱蒂亞《非洲音樂》；朝鮮的文河淵《朝鮮音樂》；埃及的哈菲茲《阿拉伯音樂史》等。這些譯著從不同視角介紹了音樂學的學科理論、作曲技法理論、各相關國家的音樂發展歷史，為中國的音樂學研究者開拓了思路，提供了有益的借鑒。其中，《音樂人類學》和《音樂教育的哲學》的翻譯出版，對中國音樂學術界了解、理解和研究該兩門學科及其理論、方法起了重要的促進作用，并推動了該兩門學科在中國的發展和進步：對西方現當代作曲技法理論的譯介，開闊了我國音樂創作界的視野，引起了音樂界的普遍關注，有利于音樂創作界打破思維定勢，追求在繼承傳統基礎上的不斷創新。

二、大量出版高質量的中國學者寫作的音樂學專著，大力支持中國的音樂學學科建設

在中國音樂學的學科建設過程中，許多有識之士從一開始就立足于中華民族音樂的基礎，借鑒國外的科學方法，致力于中國人的音樂學術研究工作，已經和正在出現一批優秀的成果。在這60年來，人民音樂出版社對這些成果是十分珍惜、愛護和支持的。

首先，對有突出貢獻的老一輩音樂研究家的研究成果高度重視，從保護和傳承非物質文化遺產的高度來認識，以出版物的形式對他們的研究成果和研究方法予以繼承，既出版他們自身的研究成果，又出版對他們的研究歷史、研究方法、研究貢獻的研究成果。如：出版韓立文、畢興編的《王光祈年譜》、王光祈《東方民族之音樂、東西樂制之研究（二種）》、本社編《中國近現代音樂家的故事》，陳伯吹、沈家英編著《中國古代音樂家故事》、育輝《劉天華音樂生涯》、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》《河北定縣管樂曲集》，楊蔭瀏、陰法魯《宋?姜白石創作歌曲研究》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、查阜西編篡《存見古琴曲譜輯覽》、繆天瑞《律學》《繆天瑞音樂文存》、傅惜華編《古典聲樂論著叢編》、邱瓊蓀《白石道人歌曲通考》、呂驥《呂驥文選（上、下）》、李煥之《音樂創作散論》、李凌《音樂漫談》、吉聯抗譯注《古代音樂論著譯注小叢書――孔子、孟子、荀子、墨子等論音樂》、李純一《先秦音樂史》、[明]朱載口撰，馮文慈點注《律學新說?中國古代音樂文獻叢刊》、中國藝術研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯》、黃翔鵬《傳統是一條河流》《溯流探源――中國傳統音樂研究》等，對以上這些為我國的音樂學學科建設做出重要貢獻的前輩音樂家和他們的著作進行出版具有音樂文化傳承保存的意義，為后代留下了寶貴的音樂文化財富，成為我國音樂學學科建設的奠基之作和后人繼續推進相關研究的重要的基礎性經典性參照。

第二，及時關注各歷史時期各研究者的優秀研究成果，通過出版給予支持，使之得以傳播、推廣，產生最大的社會效益。例如：在音樂美學、音樂批評學、音樂史學方面，出版了于潤洋《音樂美學史學論稿》《現代西方音樂哲學導論》、何乾三選編《西方哲學家、文學家、音樂家論音樂》、張前《音樂欣賞心理分析》、蔡仲德《中國音樂美學史》《中國音樂美學史論》、許健《琴史初編》，吳釗、劉東升《中國音樂史論》、劉再生《中國古代音樂史簡述》《中國近代音樂史簡述》、明言《20世紀中國音樂批評導論》、中國音樂家協會《中國交響音樂博覽》、中國當代音樂學課題組《中國當代音樂學》、汪毓和《中國近現代音樂史》《音樂史學研究與音樂史學批評》，劉東升、袁荃猷《中國音樂史圖鑒》：在民族音樂學和中國傳統音樂理論方面，出版了中國藝術研究院音樂研究所《民族音樂概論》、伍國棟《民族音樂學概論》、杜亞雄《民族音樂學》、周青青《中國民間音樂概論》、曾遂今《中國樂器志――氣鳴卷》，王同、丁同俊、溫和《漢魏樂府新考一漢樂府相和大曲及魏晉清商三調研究》、易存國《中國古琴藝術》、莊裙華《音樂文學概論》、郭樹群《中國樂律學百年文論綜錄》、王耀華《音樂中的中國人》，王耀華、郭小利《文明古國的歷史回響》，王耀華、王州、劉富琳《中華民族的心聲》等。其中的《音樂美學史學論稿》《現代西方音樂哲學導論》《中國音樂美學史》等，代表了當代中國音樂學相關學術領域研究的最高水平，起了樹立研究標桿的樣板作用，無論是在研究視野或者是研究方法方面都給讀者予以深刻的啟示，引領著音樂學學科建設的前進方向。

第三，以深邃的歷史、文化眼光，組織編撰多部音樂學系列叢書，進行文化積累。其中，比較重要的系列叢書有：1.祖振聲、袁靜芳、王耀華總主編《20世紀中國音樂史論研究文獻綜錄系列》，含田青《佛教、基督教、少數民族宗教音樂》、史新民《道教音樂》、王耀華《20世紀新興學科卷（上、下）》、袁靜芳《傳統器樂與樂種論著》、肖學俊《傳統器樂與樂種論文綜錄（1901-1969）》、吳曉萍《傳統器樂與樂種論文綜錄》（1970-1989），張伯瑜、谷雅《傳統器樂與樂種論文綜錄》（1990-2000），李詩原、齊柏平《音樂表演藝術與作曲理論》，汪毓和、胡天虹《中國近現代音樂史（1901-1949）》、梁茂春《中國近現代音樂史（1950-2000）》、伍國棟《中國少數民族音樂》、樊祖蔭《中國民間歌曲（上、下）》、姚藝君《中國戲曲音樂》、楊民康《民間歌舞》，馮光鈺、李明正、周來達《曲藝音樂》等，從對中國傳統音樂的各種體裁形式、各個歷史時期音樂發展狀況的研究角度，來總結20世紀中國音樂史、論研究的成果，留下了一份寶貴的綜合性歷史記錄。2.戲曲音樂研究叢書，含：劉吉典《京劇音樂概論》、武俊達《昆曲唱腔研究》、《京劇唱腔研究》、廣東省戲劇研究室《粵劇唱腔音樂概論》、武兆鵬《晉北道情音樂研究》、路應昆《高腔與川劇音樂》、黎建明《湘劇音樂概論》，張九、石生潮《湘劇高腔音樂研究》、王基笑《豫劇唱腔音樂概論》、時白林《黃梅戲音樂概論》，劉榮德、石玉琢《樂亭影戲音樂概論》、何為主編《評劇音樂概論》、高鼎鑄《山東戲曲音樂概論》、韓溪《唐劇音樂創論》等，各書分別對各劇種音樂、唱腔的淵源、流變、發展、音樂結構、旋律特點及其唱腔創腔規律進行了比較全面、系統、深入的論述。此外，還有《21世紀中國音樂學文庫系列》《音樂文集、傳記系列》《西方音樂經典譯著文庫》、建國10周年紀念《音樂建設文集（上、下集）》等，均對相關領域的音樂文化積累起了重要的推動和促進作用。

三、創辦和辦好各種音樂期刊，及時發表音樂學學術研究成果，促進音樂學術研究水平的不斷提高

人民音樂出版社在經過“”的停辦于1977年恢復后，共出版7種由中國音樂家協會主辦的期刊，包括：《人民音樂》《音樂研究》《音樂譯文》《音樂創作》《歌曲》《兒童音樂》和1980年創辦的《詞刊》。其中，除《音樂譯文》于1983年停刊之外，其余6種期刊一直由人民音樂出版社出版到1986年底，1987年初轉交中國音樂家協會雜志社出版。至1987年9月，《音樂研究》又再次由人民音樂出版社編輯出版，1988年10月人民音樂出版社創辦了《中國音樂教育》，1996年2月創辦《鋼琴藝術》，2011年1月更名為《歌曲藝術》并于2014年1月改為《歌曲世界》，現在人民音樂出版社共有四種期刊，分別在綜合性音樂學術研究、音樂教育研究、鋼琴藝術研究與聲樂藝術研究等方面發揮著重要的推動促進作用。尤其是《音樂研究》以其所刊載學術論文的高質量水平，審稿、編輯、出版的嚴謹規范，社會影響的深度和廣度，獲得了學術界的高度贊譽和業界的崇高評價，現已成為國家社會科學基金資助期刊、中國人文社會科學核心期刊、CSSCI來源期刊、中文核心期刊，成為國內外音樂學術期刊的佼佼者，對音樂學學術研究的發展起著重要的引領和促進作用。

四、重視教材和工具書的編輯、出版，為學校音樂教育和社會音樂基礎理論建設作出重要貢獻

人民音樂出版社從成立開始，就重視對音樂教材的編輯、出版，如：上世紀五六十年代出版的李重光的《簡譜樂理知識》《基本樂理簡明教程》《五線譜入門》等樂理、識譜教材，幾經修訂、數10次重印，已經被幾代人使用了幾十年，成為一致公認基礎音樂教材；吳祖強《曲式與作品分析》、汪毓和《中國近現代音樂史》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、張洪島《歐洲音樂史》等，已經成為專業音樂院校的基本教材，在音樂教育實踐中發揮著巨大的作用。尤其是中國藝術研究院音樂研究所在上世紀60年代集全國民族音樂教育界之力編撰的《民族音樂概論》，成為我國音樂教育中的第一部有關民族音樂理論的教材，具有重要的民族音樂理論學科建設的開拓性意義，幾十年來，被全國各音樂學院、師范院校音樂系（科）采用為大學本科、研究生教材，它所創用的中國民族民間音樂五大類分類法，至今仍然被民族音樂界廣泛使用，對民族音樂理論的學科建設起了開拓促進作用。此外，還出版了一系列教學用書，如：[蘇]斯波索賓《和聲學教程》，茅原、莊曜《曲式與作品分析》，姚恒璐《作曲的基礎訓練》、楊儒懷《音樂的分析與創作》、段平泰《復調音樂》、陳銘道《復調音樂寫作基礎教程》、施詠康《管弦樂隊樂器法》、樊祖蔭《歌曲寫作教程》等。另有：《音樂自學叢書》19冊、“音樂賞析”系列叢書、《偉大的音樂》10套、《國韻華章》10套、《羅沃爾特音樂家傳記叢書》53冊、《全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業教材》20冊等。

篇5

(一)中國古代的音樂文獻史料

在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍，為中國惟有的史料資源。

唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。

在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。

(二)樂譜

從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區西賀茂神光院，現歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經紙納受帳)，這份經卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發現，現藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調子品》(二十八個調，實際二十七個調)以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現了源經信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構成主要的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉樂所構成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當的比例。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了復原。第二次世界大戰后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大量地譯成現代譜并付諸演奏，實現了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調、界面調等的音樂理論中經常使用的調子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節。10世紀以后至11、12世紀出現一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發展。延歷十四年(795)出現了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現日本創作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現存日本的古代資料無論是質還是量都能與中國的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據了相當的篇幅，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。

繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調式、曲體、作曲、歌唱法、節拍與節奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。

其后還有一些斷斷續續的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發展起來。

由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數量甚多的理論書、細密畫為這一地區的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現象等方面來窺察音樂的實質，揭示歷史的文化現象。

關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。

這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產業文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環境文化中產生的。

地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經出現了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域內，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現象和理論問題，留下了一些遺憾。

中國現代出版的音樂通史大多出現在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現象在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。

關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰后有了飛速的發展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統。有關越南的傳統音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統器樂、樂律樂調、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產生一些優秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。

關于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯田忠純1936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。

另外，亞洲地區尚有許多沒有得到充分研究的地區，原因是文獻資料的缺乏，研究者一般只能從民族學、民俗學的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。

以上主要對亞洲地區的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與亞洲各國間有著極其密切的互動關系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動關系，因此筆者在執筆此文時的一個主導思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能忽視關注周邊地區相互間的文化滲透和交叉現象，對周邊地區文化的研究和了解也是對本民族文化了解的重要步驟。

字庫未存字注釋：

@①原字左坊去方換育

篇6

(一)中國古代的音樂文獻史料

在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍，為中國惟有的史料資源。

唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。

在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。

(二)樂譜

從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區西賀茂神光院，現歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經紙納受帳)，這份經卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發現，現藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調子品》(二十八個調，實際二十七個調)以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現了源經信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構成主要的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉樂所構成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當的比例。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了復原。第二次世界大戰后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大量地譯成現代譜并付諸演奏，實現了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調、界面調等的音樂理論中經常使用的調子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節。10世紀以后至11、12世紀出現一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發展。延歷十四年(795)出現了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現日本創作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現存日本的古代資料無論是質還是量都能與中國的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據了相當的篇幅，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。

繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調式、曲體、作曲、歌唱法、節拍與節奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。

其后還有一些斷斷續續的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發展起來。

由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數量甚多的理論書、細密畫為這一地區的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現象等方面來窺察音樂的實質，揭示歷史的文化現象。

關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。

這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產業文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環境文化中產生的。

地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經出現了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域內，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現象和理論問題，留下了一些遺憾。

中國現代出版的音樂通史大多出現在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現象在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。

關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰后有了飛速的發展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統。有關越南的傳統音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統器樂、樂律樂調、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產生一些優秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。

篇7

中圖分類號 G640

文獻標識碼 A

文章編號 1004-4434（2013）01-0220-04

前言

2005年，教育部頒發了《關于進一步加強高等學校本科教學工作的若干意見》，明確要求“進一步加強實踐教學，注重學生創新精神和實踐能力的培養”，提出“合理制定實踐教學方案，完善實踐教學體系”。可見，實踐教學作為高等教育教學的重要組成部分，它對于培養學生實踐和創新能力的重要作用愈益凸顯。

建立實踐教學體系的目標在于培養專業人才的綜合實踐能力，它包括相關學科、專業所要求的技術能力；運用知識、技能解決實際問題的應用能力，以及更高層次的創新能力。因此，構建藝術實踐教學體系，需要在學科理論、專業技能的基礎上。根據人才培養目標的要求，結合文化市場的特點，整合各藝術實踐的教學環節，把培養學生綜合實踐能力的教學作為主要目標。

近年來，音樂學專業教學領域對實踐課程的體系建設，越來越注重將音樂學理論與實際聯系起來，融專業技能培養與綜合素質教育于一體。具體在實踐課程的開展中，該專業已逐步從教材的選擇、教學方法的綜合應用，課程內容設計等多方面進行了補充與完善，旨在提高教學的整體質量及學生的專業水準。總體而言，合理、科學地構建實踐教學體系，并通過教學來使學生建立起多元化的思維模式及全方位的知識架構，是該教學體系建設與實施的意義所在。

一、發揮區域優勢 整合教學資源

在我國，文化產業屬于第三產業，具有文化與經濟的雙重屬性，是文化性與商品性的集合體。新世紀以來，隨著我國國民經濟的發展壯大，國內的文化產業已踏入了快速發展的軌道。音樂文化產業作為文化產業中的一個重要組成部分，同時作為帶動我國文化發展必不可少的因素之一，它也已進入了前所未有的繁榮時期。音樂文化產業的發展載體通常包括音樂生產的管理機構、音樂研究教育培養部門、音樂人和社團、生產發行購銷部門、宣傳咨詢部門、售賣部門等。管當前我國的文化市場空前繁榮，音樂產業也隨之得到了快速的發展，但這其中依然還存在著不少問題，如缺乏自由和創新的空間、缺乏高素質的音樂文化產業人才、缺乏完善的法律體系和保護機制等。而如何使我國的音樂文化產業得到更良好的發展，這就需要我們積極地去尋求解決問題的對策。

以北京、上海、廣東等經濟較發達地區目前已獲批的國家級音樂文化產業基地為參照比較，這些地區的產業發展，不論是產業鏈條的構建方面，還是文化資源的高度集成化，它們在全國均具有一定的領先地位。因此其音樂文化產業的發展在全國范圍內也較為成熟。而像廣西等邊疆少數民族地區，雖然地方經濟欠發達，但因其有著豐富的民族音樂資源，而實存十分巨大的發展潛力。正如在廣西這片美麗的八桂之地，居住著壯、漢、瑤、苗、侗、仫佬、毛南等多個民族，其悠久的歷史文化和極富特色的民族音樂資源都將成為廣西音樂文化產業發展中重要的原動力。除此之外，廣西所擁有的獨特的地理區位優勢也使其近幾年來作為中國與東盟國家文化交往的重要“接口”，開拓著國際與國內兩個市場，壯大著藝術演出業、文化信息業、電影音像業、文化娛樂業、文化節慶會展業5個產業集群，并在全力做大做強以《八桂大歌》為代表的廣西民族歌舞品牌，以《印象·劉三姐》為代表的劉三姐文化品牌，以南寧國際民歌藝術節為代表的節慶文化品牌等文化事業。

目前，廣西的音樂文化產業發展雖已獲得了一些成果，但是它在產業規模、產業質量、市場競爭力等方面還是與發達地區存在著較大的差距，其中制約廣西音樂文化產業發展的主要因素即體現為專業人才的缺乏。音樂文化產業人才應具備有較高的文化藝術素養和創新能力，其不僅要掌握音樂文化產業經營管理的基本理論，同時還要有一般產業管理的綜合應用素質。而現今，廣西從事音樂文化產業工作的人員尚缺乏一定的創新能力、策劃能力及戰略眼光，這在一定程度上制約了廣西音樂文化產業的推進。因此，為促進廣西音樂文化產業的建設與深化，我們必須積極地去培養一批具有開拓精神的復合型音樂人才。

廣西藝術學院作為我國華南地區省屬綜合性藝術院校以及廣西藝術教育的最高學府和歷史最悠久的藝術人才培養基地。建校至今已有70余年。學科下設音樂學院、美術學院、設計學院、中國畫學院、舞蹈學院、人文學院和影視學院等多個專業教學實體。除此之外，在教學設施的硬件方面，學院不僅擁有各類專業工作室、多媒體教室、計算機音樂制作室等多種教學實驗室，還擁有技術條件較先進的音樂廳、匯演中心及美術作品展覽館等公共展演廳和教學實踐平臺。合理運用廣西藝術學院的綜合教學資源，培養音樂學專業學生將多元化的藝術理論融入到文化產業建設的實踐學習中去，不僅可以使其綜合能力成為今后個人就業的競爭優勢，而且其本人也可能成為未來服務于文化產業發展的建設者。

二、實施市場調研 確立培養目標

立足于學科專業屬性，提高實踐教學質量，直接關系到高等教育人才全面培養目標的實現。廣西藝術類高校的綜合實踐教學建設，將對培養廣西本土高等藝術人才和建設具有廣西特色的藝術文化具有戰略性的意義，同時對服務于泛北部灣區域及東盟各國與我國的經濟、文化交流起到積極的促進作用。因此，注重分析、研究國家關于西部、北部灣區域、東盟經濟圈、少數民族地區相關文化、教育、就業、經濟等方面的政策；結合廣西文化市場及相關經濟模式的特殊性，充分考慮音樂學專業的學科特點，分析區內相關高校歷年藝術人才培養方案及就業數據、市場分析報告等，對形成系統性、實用性、指導性的實踐教學體系具有重要的作用。

自2004年始，廣西藝術學院于音樂學院開設了“民族音樂學、音樂史論、音樂傳播學”及人文學院開設了“文化藝術管理、藝術商務、媒體創意”等各音樂學專業方向。雖然這些專業開設的時間不長，但廣西藝術學院所擁有的軟硬件資源優勢和深厚的辦學傳統均成為培養實踐、復合型音樂人才的有利支持。

2009年，即廣西藝術學院第一屆音樂學專業學生畢業之后，音樂學院、人文學院就該專業畢業生的就業情況及相關人才需求進行了較為詳盡的社會調查。調查內容包括：一、“藝術類人才整體素質要求”，項目涉及藝術修養、專業技能、組織策劃能力；二、“藝術類人才理論修養要求”，項目涉及中國傳統文化、藝術鑒賞與評論、中外現當代文化、政治理論修養；三、“藝術管理類人才專業技能要求”，項目涉及聲樂、器樂、設計、美術、影視制作、網頁設計；四、“藝術管理類人才綜合能力要求”，項目涉及文案寫作、營銷管理、人際公關、市場分析等能力。

通過統計、分析反饋信息得出以下數據顯示：人才整體素質方面，用人單位要求具有組織策劃能力的占40%，藝術專業技能的占35%，學術修養的占20%；理論修養程度方面，用人單位對學生掌握中國傳統文化、中外現當代文化、藝術作品鑒賞與評論、政治理論修養的要求基本持平于20%以上；專業技能的掌握方面，用人單位尤其需要學生掌握平面設計或音樂工程操控技能的占28%，有音樂（MIDI）、影視制作技能的占22%，網頁平臺設計的占18%；綜合能力要求方面，用人單位對各項能力的要求也是基本趨于平衡，按關注程度依次排序為人際公關能力、文案寫作能力和營銷管理能力等。（以上數據材料整理自廣西藝術學院音樂學院、人文學院2009年人才需求情況抽樣調查報告）

綜上所述，音樂學專業是以培養具有較高的藝術理論修養和音樂綜合素質，應用能力突出，富有創新精神的復合型人才為主要目標。具體而言，一方面體現于能進行獨立研究和寫作，適應藝術科研機構和文化、教育等部門的工作要求，是從事藝術評論、寫作、教學、科研等工作的復合型音樂藝術人才。另一方面體現于熟悉藝術事業及文化產業的基本特點和發展規律，有較全面的音樂理論知識和較高的藝術鑒賞素養。能緊扣當今媒體時代的發展要求，具備有管理、策劃、經營能力，能在各級政府文化藝術管理部門、廣播電視報刊出版部門，藝術活動團體，群眾文化、企業文化、旅游產業等部門從事工作的高層次專門人才。

三、構建課程體系 完善科目設置

鑒于以上分析，音樂學院和人文學院在進行相關課程設置時，根據音樂學的專業特性及其教學規律，在結合文化市場人才需求和廣西地方經濟發展的同時，學習借鑒區外高校同類專業的教學經驗，進行了科學分析和合理規劃，分別設置了以下兩套課程科目。

（一）“民族音樂學、音樂史論、音樂傳播學”方向

1、專業理論課

《中國音樂史》、《西方音樂史》、《中國傳統音樂》、《音樂評論》、《音樂美學史》、《音樂名作欣賞》、《民族音樂學概論》、《音樂文化傳播學》等。

2、專業選修課

《流行音樂概論》、《音樂社會學》、《20世紀音樂概論》、《世界民族音樂概論》、《音樂市場營銷》、《音樂史料研讀》、《中外歌曲賞析》、《音樂源流學》等。

3、綜合技能課

《演講與口才》、《專業論文寫作》、《鋼琴基礎》、《鍵盤和聲與即興伴奏》、《旋律寫作》、《電子琴演奏基礎》、《計算機音樂制作》、《合唱指揮》等。

4、音樂理論課

《樂理》、《視唱練耳》、《曲式與作品分析》、《和聲》等。

5、專業實踐課

《田野調查》、《藝術展演》、《教學實習》、《文案策劃》、《畢業論文》等。

（二）“文化藝術管理、藝術商務、媒體創意”方向

1、專業理論課

《文化藝術項目策劃與管理》、《財務管理基礎》、《文化藝術市場營銷》、《文化產業概論》、《藝術批評導論》、《廣告學》、《傳播學概論》等。

2、人文通識課

《非物質文化遺產概論》、《藝術批評（音樂、戲劇、影視鑒賞與評論）》、《文化藝術政策與法規》等。

3、綜合技能課

《寫作基礎訓練》、《演講與口才》、《網頁設計制作》、《商務禮儀》、《公共關系學》、《非線性編輯》、《論文寫作》等。

4、音樂必修課

《中外音樂史》、《樂理》、《視唱練耳》、《合唱訓練》等。

5、應用任選課

《播音主持》、《廣播電視節目制作》、《攝影基礎》、《出版策劃》、《戲劇表演》、《國際商法》、《影視制片管理》、《組織行為學》等。

可見，以上課程的設置目的，一是通過專業理論課程的教學，使學生能夠將音樂理論知識與藝術專業基礎相結合，在掌握好音樂學、傳播學、營銷學等學科理論的同時，進一步掌握文化藝術項目創意策劃的基本原理及方法運用；二是通過綜合技能課程群的教學，使學生能具備有較強的邏輯思辨能力、文字功底以及良好的交際溝通能力和較高的素質修養，培養學生獨立策劃、經營管理文化藝術項目的綜合能力；三是通過對人文通識課程群的教學，使學生能夠對我國傳統文化有較系統全面的認識，并兼具一定的藝術鑒賞與評論能力；四是通過對音樂技能課程的教學，使學生能夠具備一定的專業技術及表演水平。

四、搭建實踐平臺 拓展創意空間

如何合理、有效地實施音樂學專業的綜合實踐教學并構建學科體系，“拓展實踐平臺。打造創意基地”是其中重要的建設環節。

廣西藝術學院自2004年設置音樂學專業以來，以緊密貫穿對“藝術價值、社會價值與市場價值”最大化的追求為培養文化建設人才的教學目的及核心理念。在藝術實踐方面，一是學院積極搭建平臺，組織舉辦形式多樣的創意比賽。多年來，在廣西區內高校成功打造了“藝苑杯”——專業技能比賽的校園文化品牌。創意比賽不僅活躍了校園的學術氛圍，同時也提升了學生們的實踐意識。二是學院大力支持學生參加全國性的大學生創意策劃賽事及專業性學術活動。近年來，實踐教學的顯著成效促使學生參賽頻獲佳績，并逐步在業內領域嶄露頭角。總之，通過參加比賽及互動交流，學生們的綜合實踐能力在不斷提高，且歷練出一批又一批藝術領域里具有策劃制作與經營管理能力的后備人才。三是努力打造大學生校外實踐基地以拓展創意空間，將概念走向實踐。學院致力于為懷揣“藝術之夢”的大學生提供藝術成材的社會項目，特別是在他們走出校門后能得到更好的發展，獲得就業或創業的機會。校外基地的實踐優勢首先體現于信息共享，使創意商品化，形成創意活力。實踐基地同時兼具一定的產業功能，它既是創意生產的核心區域，同時又是藝術產品的集散中心，并通過輻射作用帶動區域內文化產業的市場發展。