民間美術模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇民間美術，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

中國的民間美術遍布農村、牧區和漁區。在那里，幾乎沒有一個人不與民間美術有著親密的關系。他們或者是創造者，或者是享用者，無不置身其中。而民間美術的審美形態和形式種類豐富多彩，其文化內涵深遠豐厚，與遠古的原始文化藝術觀念遙相呼應，并且兩者有著淵源嬗變的血緣關系。他的許多造型、圖式可以上溯到華夏民族的起源與中國文明的源頭。因此，它具有鮮明的民俗學、民族學、歷史考古和文化人類學的價值。

例如，陜西流著一種民間剪紙，叫做五道娃娃。當地人把貼在門楣上，具有一種招魂辟邪的職能。五道娃娃是象征東西南北中的五方神，其實早在5000年前的原始社會就有了五方神。青海大通上孫家寨出土的舞蹈彩陶盆，上面描繪的五個手拉手的娃娃就是今天民俗剪紙中“五道娃娃”的印證，它并不是表現原始社會祭祀舞蹈的場面，而是孫家寨人招魂辟邪的一種器物，以求生命復活與永生。由此可見，民間美術正是沿著人類本源藝術一直發展延續到今天的。

但是，民間美術在歷代都未受到過重視，它往往被認為是淺俗的東西而很難載入史冊。我們從歷史的發展來看，人類在創造勞動工具和生活用具的同時也創造了藝術。隨著階級社會的發展，人類藝術以兩個大系平行向前發展。一個是億萬勞動群眾創造的民間藝術，這是人類本源藝術的發展延續；另一個是職業藝術家和畫院學院所創造的上層藝術，主要包括宮廷藝術、宗教藝術和文人藝術。民間藝術是從史前文化開始的群體藝術，而上層藝術則是職業藝術家創造的個體藝術。在過去我們只是繼承了后者，而對于民間藝術，由于歷史上文野俗雅的偏見，是沒有地位的。但是民間藝術無時不在滋養、哺育著上層藝術與專門家的藝術。作為人類文化藝術的母體，民間藝術永遠是所有上層藝術取之不盡、用之不竭的“土壤”和“寶庫”。

二、民間美術的造型特征

1.象征性

中國的民間美術是一種象征藝術，也可以說是一種觀念藝術。它常常是利用文字和語言的多音多意，以及習俗中的象征含義。例如民間圖案中的雞和羊，寓意著吉祥，蓮花和魚象征著連年有余，蝙蝠含銅錢名為福在眼前，等等，這種具有象征含義的民間美術品是非常多的。民間美術的表現手法不是再現自然，它所傳達的主題是非常含蓄，這是在其他類型的藝術中無處尋覓的。例如同樣畫一支荷花，早期西洋畫強調真實，一定要花此時、此地的此一朵花。而中國文人畫是寫意的，畫荷花是畫它出淤泥而不染的精神，表現的是一種人格，而民間美術中的荷花卻是另一種觀念：荷花代表女性、陰性，配上象征陽性的魚，魚戲蓮，就成為表現戀愛的圖案。由此可見民間美術造型既不象西方早期繪畫那樣以模仿自然為審美前提，也不同于中國文人畫那樣“畫抒吾意”。

2.實用性

“男耕女織”是中國傳統的農業自然經濟的特征之一，生活方式就是自給自足，人們生活在農村里，一切生活資料都必須以自己的勞動來解決。男子耕種，并從事費力的加工勞動，如木作、建筑、燒制瓷窯等；女子操持家務，并從事刺繡、紡織、布藝等。在這種最基本的、簡單的生產中，主要目的在于使用價值，而不是交換價值。因此，民間美術品的各種造型都非常突出地表現出它的實用性特征。例如陜北炕頭上的拴娃石，它一方面寄托著大人對孩子健康成長的祝愿，但更主要的還是他的實用功能，是為了避免小孩子亂爬而摔下炕去。

3.地域性

地域性的社會文化傳統塑造著區域內居民的文化性格，制約著民眾的生活習尚，從而形成了各自的區域性特征。這種區域性特征在民間美術的造物活動中顯得尤為鮮明，其綜合了勞動者的社會生活需求、風俗習慣、物產等因素。是約定俗成的功能和審美標準在某一區域內的具體表現。例如面花、面羊等面塑習俗以黃河流域的小麥產區為盛，正是因為以面食為主的生活習俗，才產生了精美的禮饃、 面花藝術。

4.積極向上性

中國的民間藝術是一種“樂感文化”，是一種歡樂的藝術，與西方的“罪感文化”有著本質的區別。以基督教的原罪思想為出發點的大部分西方文化，認為生活目的只是為了贖罪，以獲得原諒從而獲得新生。這種思想觀念在他們的藝術作品里也得到了充分的體現。在中國，幾千年來，以個體農業為基礎而生存的庶民階層，他們擺脫不了天災人禍、饑寒和貧窮，他們只能在“生于憂患，死于安樂”的慰籍中求生，他們祈禱萬物有靈，祈求生命和生殖繁衍，幻想著喜慶和吉祥。其哲學觀念是輪回的――“今天不好，明天會好”，“今生修好，來世有報”，他們總是對將來、對來世充滿著希望。因此，他們的美術作品大多不表現現實生活的艱苦，而極力去表現理想中所期待的美好。

三、學習民間美術的現實意義

《豬八戒吃西瓜》是中國的第一部剪紙動畫片，它是將中國古老的剪紙藝術，皮影戲與電影技術相結合，創造出了這門具有濃厚中國特色的動畫藝術。片中的人物造型不受自然色彩束縛，采用民間美術傳統的對比色，格外鮮亮、悅目。除了吸取皮影和剪紙的優點，還將傳統戲曲的服飾特點糅合其中，使作品極具民族特色。隨后拍攝的《漁童》進一步發揮了剪紙片的特色，人物塑造又有創新。尤其是借鑒楊柳青的年畫，從手抱鯉魚的胖娃娃形態中脫穎而出的作品《人參娃娃》，還在國際上兩次獲獎。

“民族的就是世界的”，這話在剪紙動畫中的得到了充分的體現。中國特色的剪紙動畫形象，吸收了陜西皮影用驢皮制作的技術，山西剪刻窗花的藝術，這些富于民族特色的剪紙動畫片成為了中國動畫在世界動畫界的一大亮點。然而，在今天的動畫領域，中國似乎忘記了皮影、剪紙這些古老的傳統藝術能夠為動畫制作提供便捷的工藝手段，依然在模仿中苦苦探索自己的道路。剪紙動畫，也如同那些老的手工藝一樣，稱得上岌岌可危。

由于中國特殊歷史的破壞，時代變革的沖擊，價值觀念的轉移，都威脅著一些傳統民間美術的生命。以后，我們開始向西方學習，并在很多地方開始否定自己。學習西方，從當時維新的角度看是進步的、必要的，但是，不能看不起自己民族的文化傳統，更不能忽視民間的老百姓自己的文化。

民間美術在現代還有沒有生命力呢？民間美術在新的歷史條件下的生存方式，也是理論研究的一個命題。因此，我們就必須充分理解它的淵源關系，結合現代觀念和現實生活念進行藝術的再創造，創造出具有新時代精神的藝術品。

我們向民間美術學習，首先是因為它扎根于最深厚的生活之中，滲透著勞動民眾的審美意趣和理想愿望，也體現著我們民族的心理素質。它不僅僅是一種美的藝術和貼近民俗的藝術，它也是研究人類文明進化史的活化石。深入了解民間美術的精神所在，絕不是簡單的看他們的造型規律，也不是只為延續民間工匠的藝術生命，重新恢復傳統的輝煌，重要的是吸收民間美術中的文化內涵、吸收民間藝術本源的活力，并把它貫注到新的創作中去。我們談保護傳統文化，重要的是使它成為我們民族文化的根本和基礎，進而創造新時期的新文化。傳統不是枷鎖、不是束縛，如果沒有傳統文化這個基礎，創造新的東西就沒有根，強調民族化的重要性也就在這里。

參考文獻：

[1]楊學芹、安琪.民間美術概論.北京工藝美術出版社.1990年8月出版

篇2

民間美術是相對于宮廷美術、文人美術等美術形式而存在的，具有原發性的，直接來源于人民大眾的美術形式。千百年來形成的將藝術強分尊卑，將民間美術視為粗俗簡陋東西的觀念使民間藝術的活力受到損害，許多優秀的民族美術成果不能保留下來，特別是工業革命之后，民間美術被視為落后的手工業而遭到拋棄。民間美術作為中國民俗文化的組成部分，其藝術價值遠遠超越了民間美術本身，具有極為豐富的哲學、美學、考古學、歷史學、社會學和人類文化學內涵，是中華民族文化的凝集和結晶。

一，民間美術的起源

民間美術與原始社會的美術是一脈承傳的，它們在發生、發展和藝術的范圍、特點、規律等方面，都具有某種相似性。民間美術與原始美術一樣具有藝術實用與審美共存的性質。不少民間美術還殘留著原始藝術的痕跡，在今天所能看到的民間剪紙和刺繡中就保留著很多原始陶器上的，帶有巫術色彩的圖騰符號。民間美術起源于古代先民的勞動與生活實踐，原始人在制造勞動工具的過程中，發現鋒利、勻稱、光潔的工具用起來特別的方便順手，這種對實用性的追求逐漸演變成對視覺愉悅感的追求，古代先民在實用的造物活動的基礎之上逐漸發展了審美，使之既能滿足實用的物質需要，又能滿足審美的精神需求。比如說，新石器時代的遠古人類發明了鉆孔技術，他們用貝殼和獸骨制作的項鏈是裝飾自己，吸引異性的最好工具，再比如說仰韶文化所遺存的帶有各種紋飾圖案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更追求視覺上的對稱感與韻律感。石器、項鏈、陶器這些藝術作品都是民間美術的最初形態，它以其稚拙、儉樸的形式為后來各類美術的發展奠定了基礎。

隨著生產力的發展與社會分工的細化，民間美術的分類增多，做工也愈加細致多樣了。從殷商到近代，民間美術都出現了興旺的發展狀態，并以其強大的生命力滲透到人們的衣食住行之中。竹編、草編、蠟染、泥塑、剪紙、年畫、藍印花布、繡帳簾、兜肚，挑花頭巾、皮影等等民間美術作品都是基于實用目的而創作的，但同時卻融實用性與審美性于一體。民間美術作為我國古代一種主要的藝術形態，在幾千年的古代文明歷史中顯示出了強大的藝術力量。

二，傳統民間美術的傳承方式

㈠言傳身教

民間美術是一種帶有原發性的美術形式，它在傳承的過程中與人們的日常生活休戚相關，自誕生之日起就融合在人們生活的點點滴滴之中。“言傳身教”是中國民眾做人和育人的宗旨和手段，民間美術同其它民間文化一樣一樣也沒有脫離這一傳統。“言傳身教”在民間所承擔的技藝傳播作用，體現在以家庭為中心的技藝傳承環境中，是師徒、父子關系直接傳授的方式。從事民間美術創作的大多是沒有受過正規文化教育的農民，其創作經驗不可能通過文字進行傳播，技藝的交流只能通過“口頭”這一最為直接儉樸的方式將其技術經驗傳播給下一代。口頭語言不需雕飾，自然隨性，因此能更生動直觀的交流技藝。在這言傳的過程中民間藝人們創作了一些便于記憶的口訣，可以讓被傳播者比較方便記憶起創作的規律，是對民間美術技藝規律的高度概括，如惠山泥人的創作口訣，關于泥人造型要“先開相、后裝花，描金帶彩在后頭”；用筆要領“直線要直、曲線要曲”施彩講究“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要自得凈。”民間皮影口訣：“若要娃娃惡，鼻子挨眼窩”、“文人一根釘武人一張弓”等等。在民間的師徒傳承中“身教“的情況可能比“言傳”多的多。在很多民藝傳播者自身文化和能力的限制他們或不能準確的表達出其技術精要的情況下，以實際操作來教育徒弟，徒弟觀察師傅技藝的“身教”就成為民間美術主要的傳播方式之一。

㈡文字、圖譜記載

殷商之后，文字的出現為民間美術的傳播奠定了深厚的媒介基礎，民間美術也出現了借助文字傳播的方式，大大擴展了其傳播的范圍。出現了一些記載民間手工藝的理論專著和民間創作者所作的藝譜，前者帶有官方修飾的痕跡，如先秦時期的《考工記》、唐代《工藝之法》、明代《天工開物》等等①

。而藝譜以物相傳的民間美術，主要是通過譜子的形式傳播的，如畫譜、剪花樣譜、影戲譜、年畫版樣等等，這些民間藝術形式都有程式化的范本有的是集體的創作總結，有的是名藝人親手繪制的，有的則是借鑒其它藝術形式而從程式化的模式中套用而來的。②童雖其來源不一，但都是經過不知多少代人的日積月累而逐漸積淀、完善和再創作而形成的摹本，這種傳播形式有利于普及和傳播。有利于民間藝人的交流。

㈢民藝品傳播

民藝品傳播和圖譜傳播一樣屬于以“物”為媒介進行的傳播。但是它并不是在創作者內部的傳播，而是通過這些藝術品的購買者而將民間美術的技藝帶到四面八方。這種參與商品交換，又不局限于行業內部的傳播方式，使民間美術的傳播方式更加廣泛，其社會功能也隨之增強了。

三，民間美術發展現狀

民間美術的產生、傳播、發展都是與民眾的生產、生活方式密切相關的。隨著現代化的文化浪潮進入鄉村的每一個角落，傳統民間美術賴以生存的小農經濟迅速瓦解，人們的生活方式和價值觀也發生了巨大的變化。以機械化、自動化為標志的大工業生產方式，已在世界范圍內逐步取代手工勞動，在這種狀況下，許多民間藝術品被認為是過時的東西而被很多人摒棄了。

當代的民間美術保護者和美術理論家多是將民間美術作為一個古代生活形態的活化石來進行研究和保護，民間藝術品已經成為傳統藝術的一部分而保存在博物館之中，見證著一個古老文明曾經出現的輝煌。民間美術雖然作為一種傳統文化而被人們保護和學習著，但實際上，它的發展卻面臨著一個尷尬的境地。很多人對它的喜歡只是出于對一個存在著文化隔膜的逝去年代的懷念，民間美術在當代已經失去了其實用性，它和當代社會的經濟基礎與文化狀態都存在著巨大的鴻溝。

在這種缺乏時代經濟與文化背景的情況下，民間美術變成了一種針對西方文化的入侵，而被藝術家與文化工作者們所重新提起的“帶有本民族特色”的文化形式，很多專家對已經衰落了幾十年的民間美術進行了重新整理與研究，這些工作對民間美術的保護與振興都有著重要的意義。但是，我們應該看到的是，這種不分精華與糟粕的保護方式使我們看到的民間藝術并不能完全代表我們民間美術的真實發展狀態。甚至有些藝術工作者為了西方媒體對于“神秘東方文化”的好奇心和對“他者文化”的觀賞需求，而制造了一些“偽民俗”的藝術作品，混淆了媒體的視聽，使我國的普通民眾不能產生文化的認同感，而對民間美術的發展處于漠然的狀態。

四，民間美術發展的方向

各民族的藝術都屬于世界藝術榷體中的一部分。只有保持了本民族的獨特藝術特色，才能在世界藝術史上占有重要的歷史地位。民間美術作為具有原發性與地域性的美術形態，是我國本民族藝術的最佳代言人。民間美術在當代社會的發展成為我國藝術界與文化界所要面臨的首要問題。

在工業社會與市場經濟發展的今天，傳統手工藝與工業社會的對立，已經成為一個不爭的事實。我們既不能放棄民間藝術形式，也不能違背社會規律，試圖以民間美術來代替大工業時代的產品。要使作品更具民族特色和時代精神，非常重要的一點是必須站在現代文化的角度對傳統作更深入的研究，尋找工業文明與民間美術之間的互補點。工業文明帶來了商品的大量生產與簡單復制，而這種簡單枯燥的文化形態已經不能滿足人們日益豐富的精神文化需求，工業文明所帶來的不應該只是一種帶有實用主義色彩的產品形式，它同時應該代表一種帶有審美色彩的人文精神。民間美術以其豐富的審美形態與人文精神，而成為工業文明的有效補充，工業文明以其時代感與社會性而引導著民間美術的發展。兩者的互補使人類文化最終向著一個更加健全、完美的方向延續。

注釋：

①潘魯生《民藝學論綱》，北京工藝美術出版社，1992年。

②書亞《中國手工業商業發展史》，齊魯書社，1981年。

參考文獻：

1田自秉，《中國工藝美術簡史》，浙江美術學院出版社，1989年

篇3

在當今這個高科技信息時代，物質文明達到了前所未有的高度。新的設計工具、設計手段層出不窮。計算機、互聯網絡以及多媒體技術的普及，各種數碼輸入、輸出設備的應用，使得學生們在進行藝術設計創作時越來越倚重于信息技術的革新、進步，依賴于工具、手段的提高。設計作品中充斥著一些圖案與色彩的簡單拼湊、大同小異的電腦特效，這種左抄右搬的現象時有出現。學生關注的是如何利用高科技的手段去刺激人們的感官，而忽略了用藝術審美打動人們的內心世界。在令人眼花繚亂的作品背后是設計元素的匱乏、傳統文化的缺失。

學生設計作品中出現的這些問題，究其原因是沒有激起其自身內在的情感，沒有民族文化作為根基。電腦是一個高效的設計語言工具，但不是萬能的，把電腦作為設計的全部內容是錯誤的。電腦只是一個工具，它需要我們對事物的認識與理解，需要我們的觀念，需要傳統文化的基本元素在設計中的體現，需要創造性的思維和完備的文化修養相結合。熟練地使用各種軟、硬件只是從事設計創作的必要條件，在此基礎上應該把更多的時間和精力投入到對民族文化的理解和感悟中去。

設計是一門涉及到社會文化、傳統觀念等諸多方面的綜合性極強的交叉學科，是人類社會生活的現象之一。這種與傳統文化的連帶關系，決定了設計活動必然會被烙上社會文化的印記。盡管設計的審美標準會隨著時代的發展以及諸多因素的變化而變化，呈一種動態的趨勢，但它始終不能脫離民族文化的土壤，不能脫離民族心理的共識。設計的受眾永遠是針對具體的，具有相同文化背景、、生活方式的人群。文化與民族是不可分的，“最具民族性的也是最具世界性的”。求新扮酷、構思怪異、造型離奇的作品可以取悅人的感官，滿足獵奇的心理，但是沒有文化內涵。不能體現人文關懷的作品是不能慰藉觀者的心靈的，更不能引起觀者的共鳴。

一、將民間美術融入設計教學

數字時代的優秀作品對于載體有著更多的選擇，而其是否能打動人，是否能成為設計亮點，就需要從文化的角度衡量。然而，快餐文化的盛行、就業的壓力使學生不能體會設計文化的重要性。這就需要教師要有意識地為學生解讀民間美術的樣式和文化內涵，引導學生在傳統文化的沃土中發揮想象力與創造力，培養學生在多種藝術語言的交叉中找到設計的靈感。

中國是有著幾千年悠久歷史的文明古國，創造過為世人矚目的優秀文化遺產。民間美術作為中國歷史文化的投射，是民族文化中無比絢爛的一頁，是中國人特有思維方式與表達方式的反映。民間美術將吉祥的內容與美的形式融為一體，表現了喜慶、樂觀、吉祥的人生態度和生命的完美境界。其質樸、自然、充滿人性化的表現形式，具有卓越的創意和獨特的風格，并且涵蓋著廣博的傳統文化精髓。民間美術與人類社會有著天然的親合性，能夠在瞬間扣人心弦，使人產生豐富聯想和美的共鳴，使人的心靈獲得激蕩和鑄造。它所產生的愉悅和美感，能使形式的審美因素超越時空，震撼人們的心靈，它溝通了人類共同的心理傾向和共同的感覺經驗，必然導致人們具有共同的審美基礎，使處于不同目標與不同角度的人，從積淀下來的形式中，感受到不同層次的內容。民間美術就像一條紐帶，把不同時代、不同文化傳統、不同文化氛圍中的人，在深層意識中連接起來。

教師應在對民間美術溯本求源的解讀中，幫助學生求得規律，吸取有價值的成果。在繼承傳統的優秀審美觀念的同時找到突破，要將民間美術中的文化精髓通過對現代設計的認識和理解轉化成符合時代要求的視覺語言，并賦予其時代的氣息和新意。要將傳統和現代有機結合，使傳統與現實互動，使民族精神與時代特征互動。只有這樣才能使設計創新，才能在競爭中閃爍出與眾不同的光芒。

二、教學方法、步驟

在設計教學中，教師應指導學生從構成形式美的角度、從設計方法論的觀點，把握民間美術及其文化內涵的拓展與應用。從感知、理解、再現的潛層面著手，進而利用所掌握的現代設計觀念、方法與民族化的民間本土藝術語匯對比、映襯、溝通，最后實現渾然天成的藝術效果，從而完成對本土化審美形象的心理體驗、升華和對現代設計理念的消化超越。

1.解讀民間美術樣式

通過民間采風、實地調研、收集資料，文字、圖片，從形態學角度研究民間美術的生存基礎、造型特征、圖案紋樣。了解民間美術樣式的歷史沿革與現狀，分析其前景、危機和潛力。對構成的特點、形式法則和配色規律進行臨摹整理，分析記錄民間美術的裝飾狀態。研究各種紋樣的稱謂及特殊含義和傳統，并分析其文化內涵及工藝制造特色，即附著于何物之上，客觀分析記錄原因。

2.挖掘文化內涵

在熟悉民間美術樣式的基礎上，以文化背景為前提，深入挖掘民間美術的內涵。將民間美術放到民族歷史文化和思維方式的大背景中去，在對其本質和美學特征的探求中，求得規律，吸取有價值的成果。文化是一個民族、歷史發展長期積淀的結果，是民族存在、發展的根基所在。它是設計的文化積淀和永恒動力，是物質生活、精神生活和社會生活的綜合體現。任何一個民族都是統一的文化共同體。民間美術的文化內涵受“天人合一”“陰陽五行”觀念的影響，這是中國人特有的宇宙觀、世界觀和方法論。這一哲學觀、美學觀是中國人代代相傳的文化鏈條。只有把握民間文化的本質，挖掘民間文化的內涵，激發民間文化的力量，才能找到最佳的設計定位，創造出富有文化內涵的設計形象。

3.設計與運用

在經過從感性到理性的認識之后，將民間美術的素材通過直接、間接、再創造的方法運用到現代設計中，并以自己已掌握的設計技巧再現出來，從而使設計作品在信息飛速更替的今天更具時代性和永久性。

直接運用：直接把民間美術的構成形式或色彩以及某些表現方法或工藝制作方法，借用到設計之中。在創作過程中，將民間美術的圖案、造型樣式作為一種創作的素材，直接運用到實踐中去，以借題發揮的方式傳達自己的意圖，設計出的作品與民間美術之間必然有著密切的聯系，使現代的藝術設計更具有民族特性。這一階段的重點是掌握民間美術樣式的各種表現方法和形式語言，掌握好民間美術詞匯的運用。

間接運用：總結民間美術造型的形式法則，尋找適合自己需要的形式語言，如強烈的色彩、特殊的寓意，經過融合、消化，成為自己的藝術語言。使民間美術作為一種民族文化的營養，充實和豐富自己的思想、情感與修養。創作的作品與原始素材既有聯系又有區別。

深化與再創造：再創造是借助民間美術的裝飾語言創作出有新意的圖形、樣式，但又不失民族風格。民間美術與民族文化的基因在精神追求與思維方式上得到全面的體現與繼承。在這一階段主要是通過前期的調查研究，醞釀設計的創作靈感，尋找能夠抓住自己視線的并能激發自己設計欲望、創作熱情的興奮點。借助對民間美術樣式的感受引發自己的聯想，以民間美術的獨特語言和視覺圖像表達自己的創意，使得作品在融合時代特征的同時，保持濃郁的東方風情和本民族的傳統特色。

結語

篇4

中國民間美術原生形態的衰落是整體性的。百年來不斷擴展、深入的社會文化變革，以及對“原始生態環境”日甚一日的改造，深重地瓦解了民間美術古風承傳的基礎，以致今日的衰落現象，難以和歷史上不斷經歷的“變異”相提并論。本世紀的現代化革命，有別以往那種改朝換代式的變革，它建立在生產方式和世界觀徹底改變的基礎上。其勢所及，前工業時代所構筑的價值體系，莫不呈現紊亂甚至分崩離析。

就實質而論，貫穿中國百年社會文化變革運動的現代化主題，遠非古代自然時間觀中的星移斗轉。它被現代線性時間觀納入到直線式單向發展軌道，內蘊著不以人的意志為轉移的邏輯規定性。西方世界所策動的工業革命，以其征服自然的強大力量，向整個現代世界提出了這個史無前例的主題。因此，包括西方人所特有的闡釋方式在內，現代化主題的邏輯規定性顯示為對工業生產方式和科學世界觀的普遍認同。工業化、城市化和科學化等西方文明色彩的闡釋方式，相應地構成現代化發展模式的一般演繹趨勢。就人類的生存理想而言，現代化發展模式是否真能夠實現它對美好未來的承諾，依然懸而未決，甚至眼下也并非不容置疑。但是，它從一開始就被視若歷史發展的必然趨勢，意味著“文明”與“進步”，以致廣泛持久地激勵著滿天下懷抱幸福理想的蕓蕓眾生。在它的綴滿五彩花環的旗幟下，現代人義無返顧，蜂擁向前，勢不可擋。

隨著中國大眾對現代化運動從痛苦無奈的被動承受到滿懷理想的主動參與，民間美術原生形態的創造者便逐漸離它而去。就民間美術的衰勢而言，創造主體的喪失顯然不同于一品一物的毀棄，它是內在的決定因素。這里著重從社會經濟結構和精神世界的裂變，來考察民間美術創造主體的喪失。

以及結束這場戰爭的《》，是古老中國開始其現代化歷程的蒙辱的前奏和標志。為自強和富國，清廷曾興辦“洋務”，力圖建立官僚資本的現代工業。后，中國興起資本主義工業熱潮。尤其歐戰期間，在口岸城市和一些交通便利的城市中，得到一定程度的發展，初奠了中國的現代工業基礎。本世紀下半葉，政府高度強調工業的主導地位，努力發展科學化、集約化、機械化的現代工業生產，使之在國民生產總值中的比值逐漸超過農業。70年代末以來的改革開放，通過引入外資和市場調節機制，進一步促進了城鄉特別是鄉鎮社隊工業生產和商品經濟的繁榮。

從無到有、由弱漸強、自零趨整的現代工業，使中國經濟由單純農業發展為農工并舉。經濟結構的二元化，意味著工業生產方式及其文化因素，由基礎層面進入中國社會生活，成為推動現代化的強大現實力量。傳統社會結構的分裂，便是其作用的使然。早在起步階段，工業生產即憑機器制造的優勢和穎異的造物觀念，強有力地沖擊了傳統手工產業，使之在實用品生產領域迅速退卻。這不僅意味著那些與傳統織造、印染、鍛鑄、燒造或髹飾相關的民間實用美術勢呈失落；更意味著賴之謀生的農民或小手工業者，不得不離開他們世代生活的土地和家園。

像所有卷入現代化浪潮的其它國家一樣，城市與鄉村的離異和聚落的城市化趨勢，也是本世紀中國社會的時代特征。中國曾有過世界最大的城市，卻和現代意義的城市相去甚遠。它既不是商品流通中心，也不是吸引社會精英和一般人的去處；它不具有獨立于鄉村的自立性質，彼此有著難以割舍的社會經濟聯系，市民和鄉民、商人與士紳保持文化共通的一致性。口岸城市的出現，改變了中國社會聚落的空間格局和形式，與四周大海般的鄉村社會形成鮮明反差。以現代城市為中心，工業生產構筑起向外輻射的商品經濟網絡，在其勢力范圍，農民或小手工業者的生產與消費越來越依賴于遠方市場。越來越多的農村人口經不住打擊，被迫涌向城市，靠出賣廉價勞動力謀生，逐漸匯集成一個以產業工人為主體的新型市民群體。

相對中國社會的傳統格局，這個在農村人口城市化過程中迅速崛起的社會群體，體現了社會結構的裂變。作為二元結構的一端，他們疏遠了鄉村社會的家族文化，轉而介入到更強調個人主義和橫向關系的城市社會秩序中。新的生存方式和文明氛圍，使他們日益在職業技能、社會地位、生活行為、知識結構、價值觀念和審美意識方面，與依然生活在土地上的農民拉開距離。他們也因此成為農民羨慕和仿效的對象。

百年來，現代市民的崛起和有增無減的農村人口城市化勢頭，對作為二元結構另一端的農民群體的影響，已不止于數量上的削弱。出于對工業文明的身心認同，成分復雜的市民群體在整體上構成推動現代化進程的主力軍。他們的社會地位因此獲得提升，逐漸是他們而不再是數量依然龐大的農民，主導著這個時代的風尚。社會主導力量的歷史性轉移，造成農民社會地位的相對低落。他們身處現時代的性質和狀態，被一言蔽之為“土”，而這個“土”字的現代底蘊便是“落后”。這種史無前例的變化，動搖了農民在“以農為本”千年國策中樹立的“天大地大，農夫為大”的自信心。現代傳媒或其它現代運作方式，讓越來越多的農民意識到城鄉間的天壤之別，一種相形見絀的自卑心理不斷滋生和蔓延。他們開始向往城市，向往進工廠或坐機關，與日俱增地渴望摘掉“鄉巴佬”的帽子。支撐傳統價值的心理基礎，因此受到難以估量的削弱。原先那些習以為常或者引以為豪的東西，如今他們已自覺“土得掉渣”而羞于示人。中國民間美術的創造主體，由于自身社會心理的變化而日趨萎縮。

當然，單純的自卑感并不足以深刻地改變農民的精神世界，而且由于地理或空間距離所造成的天然障礙，使得很大一部分農民在相對封閉的氛圍中，坦然自若地過著與往常一樣的生活。在那些交通不便的邊地僻壤，這種情況實際維持了大半個世紀，甚至不乏持續至今者。在那里，人們依然虔誠地供奉著“天地君親師”的神圣牌位，祭祈迎拜的習俗活動依然構成鄉間里閭的人文景觀，諸如慎終追遠、尊神事鬼、重義輕利等傳統觀念依然影響著眾人對宇宙人生的態度和看法。

不過，這一切在本世紀下半葉得到了極大的改變。從早先由中央政府強力推行的政治與經濟的社會主義改造，中小學教育的大范圍普及，以及通達社隊一級的公路網、有線廣播網和郵政體系的建設，到近20年來廣泛實施的農村改革和半導體收音機、電視機落戶農家，還包括“”的“上山下鄉”和目前的“民工潮”兩次大規模人口遷移，都對鄉村社會構成前所未有的、持續強勁的沖擊。它所引發的最重要的結果，在于當代社會主導的觀念系統和價值體系日趨社會化。

不難理喻，百年來的一系列變革都是圍繞中國的現代化這個核心問題展開的。前后掌握國家政權的政治力量，盡管在意識形態和實踐方式上各有差別，但在追求工業文明的現代化這個根本價值取向上卻無二致。訴諸國家政權和社會精英集團的這種價值選擇，構成縱貫和俯瞰整個20世紀的社會主導價值。而寄蘊其中的要質，則是整個現代世界概莫能外的唯科學主義。

自以來，用科學技術裝備的西方工業文明，以其咄咄逼人的物質優勢激起中國人對科學的崇信。由此，一種認為世界的所有方面都可以通過科學方法來認識和把握的唯科學主義，首先在思想界和社會上層崛起。進而，通過包括政治、經濟、教育、通訊在內的一整套控制和傳遞機制以及無所不在的工業產品，它日益廣泛、深入地向社會基層傳播滲透。在唯科學主義視野中，現代自然科學創立的基礎原則和方法具有綜合宇宙觀和人生觀的一元性。西方中心主義仗恃工業文明的物質優勢所營造的文化不平等，使現代中國人普遍懷有一種文化自卑心理，它和唯科學主義特有的批判意識，匯成社會主導價值中持續震蕩中華文明傳統的反叛思潮。潮涌之下，傳統架構被從整體上和根本上視為一種非科學的體系。許多傳統文化因素或形態，被渴望國富民強的現代中國人當作迷信、愚昧或落后的東西一點一點地毀棄。唯科學主義極力倡導和尊崇的科學的世界觀，大范圍地占領了精神世界的制高點，并對有悖社會主導價值的一切構成俯射之勢。

在一個世紀的歷史跨度中，由國家政權強力推動的社會改造和移風易俗、市場經濟的競爭壓力、新式教育的科學知識灌輸、工業技術的巨大生產效益、現代生活方式和消費品的物質誘惑，都在不斷促使庶民百姓接受唯科學主義的價值取向。無論自覺不自覺，情愿不情愿，他們愈來愈深地沉浸到科學世界觀的“西洋景”中。在這里，人們不再崇仰超自然的“神性”，宇宙生命一體化的信念仿佛被現代航天器拋向外太空；人們不再相信時間是循環運動的，在拉直的時間中祖靈的庇護力量日益遠去于在生之靈；人們不再拘泥古代圣賢的道德訓誡，重義輕利的價值原則在愈演愈烈的市場競爭中猶如被淘汰的商品；人們不再順從長輩老者的意志，“老人們傳下來的東西”已是毫無科學根據的勞什子；人們不再執著自己的心聲心志，浪漫綺麗的“土地夢”被客觀規律碾得粉碎……科學一元論、物質決定論、數學式思維和工業進步觀等唯科學主義思想，已經或正在成為農民尤其青年農民的思想。盡管他們在理解上難免膚淺、簡單甚至混亂，但這一點卻越來越深入人心：科學而非神靈才是福祉之源。

農民精神世界的“科學化”，如同釜底抽薪，使民間美術原生形態不可挽回地喪失著它的創造主體。雖然事態尚未發展到“踏破鐵鞋無覓處”的程度，但是還能承傳幾分古風、保持些許純粹的傳人，已是鳳毛麟角。一個曾經具有主導地位的龐大創作主體群，如今正在邊緣化、老齡化、孤獨化趨勢中，走向暮色的深處，至于那些與他們的精神信仰、價值觀念、社會習俗、生產和生活方式息息相關的東西，諸如祭祀、起居、穿戴、器用、裝飾、游藝的一系列品物，自然要隨人自身的脫胎換骨式的變化，而漸漸失去以其原有意義和形式繼續存在的支點。

二

百年中國民間美術的另一番景觀，卻不乏生機。這種景觀由一系列蛻變形態構成，它們或許依然帶有原生形態的某些形貌或風味，卻順應現代化主題下的社會需要，經歷了一系列的適應性變化。

諸如訴諸集約化生產的所謂傳統民間美術品或手工藝品，以現代社會生活為主題的新年畫，純粹用于陳設或把玩的彩扎塑作，僅為節慶娛樂甚或兼容廣告意圖的龍舞燈會，還有且作“中國迪斯科”或“健身操”的街頭秧歌，以至取用任意的裝飾化紋樣等等，人們都可從中領略到蛻變形態的時下之味。與原生形態的衰勢適成對比，它們在城市或深受城市風影響的鄉鎮地區，方興未艾地發展著。本世紀初或更早的時候，當那些經不起工業文明沖擊的農民淪為城市街頭的游方藝人，或者不得不在村落里為遙遠的消費者出賣手藝時，民間美術的蛻變過程便已啟動。隨后，社會革命、政治運動、經濟建設和商業運作的需要，曾經從不同角度促進了這一過程。如今這種蛻變形態，在比以往更加強烈的現代化氛圍中，已形成相當的規模和吸引力，并可望成為現代商品經濟和大眾文化生活中的一個潛力豐厚的增長點。

整體地來看，民間美術的蛻變形態呈現著三個主要特征或變化趨勢。

1.生態脫俗化

大量的民俗材料表明，以往民間美術的創造，包括某種造型活動的開展或某種造型樣式的推出，其動機總關聯著比審美要求遠為寬泛、復雜的社會生活意義。即便作為一種審美現象來看待，也必須結合特定的社會活動背景才能證實它的審美價值，領略它的特殊審美意蘊。譬如，燈彩的扎制迎送，在中國南北地區多出于“祈子”“祈雨”社會要求和動機，并按約定俗成的方式進行。它于何時何地開展，它的每個程序環節、各種造型處理，以至活動中人們的具體反應方式，都緊扣著“祈子”“祈雨”中心意向，并以穩定持久的風俗形式固定下來。一方人士莫不遵循俗制，適時適地、合規合范地從事制作，開展活動。在活動過程中，凡參與者也按家喻戶曉的程序定式和“說頭”，漸入心滿意足的審美佳境。對中國老百姓來說，那些在與有神有靈的天地打交道的漫長歲月中形成的祭祀、祝禱、紀念、祈禳、敬仰、迎送習俗，都與一定的節氣、時令、氣候、水土和人事緊密關聯，遵守如同法律的俗規是達到特定目的的前提。原生形態的民間美術，通常是民俗活動不可或缺的有機部分，不具有游離其外的生態獨立性。它排斥一切脫離習俗的或個人主義的創作動機。

然而，在持續變革的現代氛圍中，民間美術的蛻變形態日益脫出傳統俗套，成就它的動機變得來源廣泛，不拘常規。一項政令法規的傳播宣教，一個公司的促銷考慮或者張三李四一時的興致，都可能成為推出一項活動或制作一件作品的動機。動機的實施者，可以根據自身的目的和主題，自由地安排活動開展的時間、地點、規模和程序，也同樣自由地選擇某個門類樣式，把握每個造型細節。出于脫俗的創作動機，民間美術的蛻變形態實已孑然一身，原先與之交融一體的風俗完全被背景化，如同一張可以隨意更換、遠近任調、色淡形虛的“背景紙”。舉目所及，諸多原本習俗規定性很強的品物與樣式，如“拴娃娃”、“掃睛娘”、“送老花”、“春公雞”、“儺面具”、“百衲衣”和“龍燈”、“獅舞”等等，都獲得很大程度的解放。這無疑增進了它們的適應性，以至可以不受時空條件限制地匯入現代生活潮流。

2.功能審美化

原生形態的民間美術始終保持著“實用——審美”的綜合價值結構，具有很強的功利性。這種功利性不僅直接地表現為它的物質實用功能，還滲透到它的審美機制，表現為訴諸視覺形式的，對現實需要的替代的滿足。后者顯示了民間美術原生形態有別于純粹審美形式的特殊性質，即它的精神功利性。它通過理想化視覺形象的塑造和觀照，使主體在審美想象的心理狀態中，抒發被現實所壓抑的功利意愿，從而有效地消除有礙社會實踐的心理緊張和焦慮。

在與科學世界觀和工業文明的遭遇中，民間美術千古承傳的“實用——審美”價值結構迅呈瓦解之勢。無論是和傳統生產生活方式關聯的物質功利性，還是和傳統信仰相關聯的精神功利性，都在新的歷史條件下失去了功效。工業文明帶來的物質實惠，使原先多靠“替代性滿足”來對付“匱乏”的百姓，欣喜地發現或現實地掌握了一種強有力的物質生存手段。民間美術的相應變化，通過功能的審美化表現出來。民間美術蛻變形態多實現了這種價值轉型，并因此獲得繼續發展的生機。然而，隨著功利價值的萎縮和消失，它也喪失了許多與之相關的重要美學品質。

篇5

中國五十六個民族匯成了豐富多彩的民族民間藝術，經過幾千年的文化積淀，這些藝術承載著一個民族地域文化的審美特征，反映了一個民族的生產方式、思維方式、生活態度，具有獨特的藝術表現形式和組織架構的歷史形態。但隨著工業社會都市化進程加快，外來消費文化和市場經濟的全面沖擊，使得民族民間藝術賴以生存的經濟基礎和文化土壤遭到破壞，扎根于鄉間的民間藝術進一步勢微，特別是原生態的民族民間藝術正迅速消逝。民間藝術作為非物質文化隨著傳承人的逝去而消亡。因此我們應該醒悟：民間藝術已經成為瀕危的文化需要保護。積淀深厚的民族民間藝術為學生提供了學校難以相比的豐富的藝術經驗和教育資源，將民族民間藝術引進學校美術教學課堂，具有多方面的現實意義。本課選取了我國民俗文化的主要內容中典型的中國民間美術6個種類：年畫、民間玩具、剪紙、風箏、編織、刺繡、編織。讓學生分組選題收集素材合作調查交流展示價值延伸的研究學習。由于我校高一70%的學生住在廣州市郊，活動中我倡導讓學生接觸、積極主動地參與本地或社區組織的一些民俗活動進行調查。加強他們熱愛以及繼承我國民間美術本土文化的信心、成為學生體驗生活，學習藝術的豐富資源。通過師生制作多媒體課件，而提供民主寬松的教學環境增加課程信息量的同時，開拓學生的視野、激發學生學習美術的興趣、體驗自主研究這種開放性的教學觀，拓展了學校教育以課堂為中心的教學模式，能激發學生的學習興趣，增強他們的民族自信心和自豪感。從欣賞美、了解美、發現美、評價美的鑒賞過程中感受相互合作、體驗發現的愉悅。本節課將從調查匯報、交流評價、實踐臨摹三個教學環節來感受民間美術的特點和民間美術的語言、了解民間美術的一般審美特征，初步掌握民間美術的一般鑒賞要點。?

二、教學對象分析?

高中是對一個人的將來發展方向起決定作用的重要階段。正是青少年學習運用假設演繹推理法的時期，他們通過簡單的象征性概念鍛煉自己的思維能力，并針對各種各樣的文化內容開動腦筋進行思考。高一學生的身心發展水平接近成熟狀態，在繁忙的學習之余十分關注流行，對民族傳統文化知識的了解只留于表面。審美能力的培養，傳承與創新民族文化意識有待進一步提高。不僅僅是繼承和發展民間美術本身的問題，同時也是對民族歷史文化統的繼承和發展，也是我們進行樹立民族自信心，增強民族自豪感教育的需要。美術教育作為影響需要結構的因素之一，就應遵循高中生的心理需要的特點，引導他們追求高品質的藝術審美和美好的生活，追求卓越的文化修養，在豐富多彩的藝術精神的美感中提煉真、善、美的崇高境界。?

三、教學目標?

(一)知識和技能目標。①了解中國民間美術的概念、種類及特點，初步掌握民間美術的一般欣賞要點。②了解民間美術與民間習俗的關系與圖案圖騰崇拜的象征意義不僅讓學生了解本民族藝術的特點，藝術價值，而且使學生充分認識到自己肩負著傳承民族文化藝術的歷史使命。③了解中國第一次文化遺產日活動訊息。?

（二）情感態度和價值觀目標。①通過本課的教學，使學生走近民間美術、走近生活，達到拓寬美術視野，增長知識，陶冶情操的目的。②通過多種實踐，讓學生感受民間美術的魅力，培養學生對民間美術的欣賞能力。③關注社會熱點，懂得民間美術在現代設計中的重要性，培養學生對祖國傳統藝術的傳承與創新精神。?

四、教學重點?

民間美術的民族藝術特點，藝術價值，而且使學生充分認識到自己肩負著傳承民族文化藝術的歷史使命。?

五、教學難點?

民間美術的傳承與創新。?

六、教學準備?

學生：制作多媒體課件。教師：制作多媒體課件，民間美術作品實物。?

1、將課題分成六個小部分，學生分成六組，由美術課代表、語文課代表、電教課代表負責組合人員。?

2、各組負責搜集整理相關部分的材料（圖片、實物、網絡資料、制作課件）。?

3、提前檢查學生準備的材料是否充實，不足的教師給予補充。?

4、課前把教師、學生準備的材料布置在教室版面上，營造出直觀的中國民俗文化氛圍。?

七、教學過程?

（一）組織教學，師生問好。?

（二）導入新課（1分鐘）。師：上一節課我們了解了民間美術的概念是相對于專業而言，它們的創作基本上是從事生產的勞動人民，這些作品是勞動人民創造的，民間美術存在于人民的日常生活，節日活動中，反映勞動人民的思想、情感和觀念應該是民間美術。是強烈體現著民族性和地方性的。它的創作和流傳方式是集體的，它與宗教、民俗有密切的聯系，反映了一個民族的生活方式、生活態度，具有獨特的藝術表現形式和組織架構的歷史形態。?

師：經過搜集素材給學生分組，討論分析概括一下民間美術有幾大類？?

生：年畫、民間玩具、剪紙、風箏、編織、刺繡、編織等。?

（三）展示調查報告。師：通過每個小組課外的調查學習，我們對中國民間美術有了一定的了解。今天老師把時間交給同學們，6個調查小組的同學們分別匯報你們有何收獲吧？（各組先找兩位代表：一位學生作講解員暢談、一位播放背景）。?

生：分別播放6個小組制作的課件，展示課件中大量的圖片資料，小組介紹后補充學生所講內容的局限性、拓寬學生的視野。激發學生對我國豐富多彩的民間美術的喜愛之情，從而使學生熱愛祖國的傳統文化，振奮民族精神。?

附高一（7）班民間美術調查小組人員：?

第一組：年畫調查小組 背景技術(梁世恒)、解說員（莫甄文）?

第二組：民間玩具調查小組 背景技術(陳小龍)、解說員（何穎）?

第三組：民間剪紙調查小組 背景技術(劉啟銳)、解說員（吳思韻）?

第四組：民間風箏調查小組 背景技術(曹淑君)、解說員（何穎）?

第五組：民間刺繡調查小組 背景技術(張坳敏)、解說員（黃泳軍）?

第六組：民間編織調查小組 背景技術(馬家輝)、解說員（黃建瑩）?

1、年畫組。年畫，又稱木版年畫，是一種運用木板彩色套印在紙上的畫種，它是我國民間過年節時張貼的一種民間畫類，用以除舊歲、迎新春、美化環境、營造節日的喜慶歡樂氣氛。我國在長期的社會活動中，為了適應人們的生活和心理的需要而產生的民俗節日，經長期的社會傳承固定下來，成為民族傳統文化習慣的組成部分。在我國眾多的傳統節日中，最具代表性的當屬春節了。據載，早在漢代民間就有在門上畫勇士、貼門畫的風俗，以后歷代不衰。清代中葉更為盛行，全國各地均有年畫，而且形成了各自的地方風格。最著名的當數北方的楊柳青年畫和南方的桃花塢年畫。此外，山東濰坊、河南朱仙鎮、河北武強、廣東佛山等都是著名的年畫產地。?

2、民間玩具組。民間玩具是民間美術中的一個種類。勞人民以自己靈巧的雙手，為下一代的成長，就地取材、因材施藝，制作出精美的藝術品。這些玩具體現著勞動人民自己的審美情趣，包含著勞動人民的意念、理想、祝愿與愛心。也是對兒童進行審美和民風民俗培養的教具。主要用于服裝、鞋、帽、枕頭、帳簾及錢包、香包等布什物。民間刺繡廠一間制作底樣，造型質樸、大方，色彩上采用原色對比，平面色塊的運用使色彩過渡跳躍感，先得鮮亮而富有喜慶氣氛。?

3、剪紙組。在我國民間美術中，還有一種用于春節裝飾烘托氣氛，人門又十分熟悉的民間剪紙，全國各地民間都有不同風格的剪紙品種。早在漢唐時代，就有用金銀箔剪成花鳥，貼在鬢角做裝飾的風尚。后發展為節日中用色紙剪成各種花草、動物、或人物故事，貼在窗戶上、門楣上作為裝飾之用，民間剪紙是表意性的，講究構圖的整體性、造型手法的適形特點。形象概括簡練、虛實對比鮮明、線條規整流暢、色彩對比強烈。由各地的風俗習慣不同，風格也異彩紛呈，大體北方粗獷豪放、造型簡練，南方構圖繁茂、精巧秀美。內容十分豐富，多以表達吉祥、美好的寓意。?

剪紙除了用于窗花、掛千等起烘托節日氣氛之外，剪紙圖樣還可以用作刺繡的花樣，這更反映出其在生活中的實用性。?

4、風箏組〈5〉刺繡組〈6〉編織組（詳略）。?

八、評出最佳解說員，最佳解說背景，最佳自創作品以獎勵?

1、學生進行分組調查，分析其各自特有的造型特征及審美趣味，使學生了解中國民間美術的概念、種類及其造型特點，掌握欣賞民間美術作品的基本知識。?

2、培養學生對中國民間美術作品的初步的欣賞能力。?

3、激發學生對我國豐富多彩的民間美術的喜愛之情，從而使學生熱愛祖國的傳統文化，振奮民族精神。提高學生對民間美術的審美能力，增長知識和增強同學們的民族自豪感。?

4、通過調查與介紹民間美術，使學生既合作與研究性地了解什麼是民間美術和它的特點，又學會與同學們交流信息、交流思想、提高學習的效率。?

5、小結讓學生集體思考討論（2分鐘）（加背景音樂）。?

6、展示教師課件。?

九、鑒賞拓展?

師：視頻播新聞片段：為喚起全社會對民族民間文化保護的自覺意識與行動，從2006年開始，我國將每年6月的第二個星期六確定為文化遺產日。據了解，在第一個文化遺產日里，各地已積極舉行了相關的公益活動，如開展文化遺產地和博物館“愛我遺產、優化環境”系列活動，舉辦文化遺產展和民族傳統文化展示、專家咨詢及文物收藏鑒賞活動等。?

思考議一議：如何開展民間美術的繼承與創新活動？?

生：學生集體思考討論（2分鐘）（加背景音樂）。?

師：我國民間剪紙中的圖形集中了民間美術的基本特點，同學們從嘗試制作剪紙中感受一下民間美術的寓意性語言、陰陽表現形式的體會。?

生：略。?

本課結束，師生再見。?

篇6

    民間美術是百姓“為滿足自身的社會生活需要而創作的視覺形象藝術”,具有濃厚的鄉土色彩和鮮明的民族特征,與專業藝術家的藝術創作相比顯現出一股自然、質樸、清新的藝術氣息。這種風格也漸漸被越來越多的職業藝術家借鑒到藝術創作當中。到19世紀末20世紀初,西方現代藝術興起并逐漸被國人所認識的時候,我們發現在我國傳統民間藝術年畫和剪紙中很多作品都具有抽象、變形、夸張等藝術表現形式,這與西方現代藝術的表現形式非常相似。該如何來看待我國民間美術中這些所謂的“表現主義”因素?能否據此說明我國傳統的民間美術是一種具有現代意義的表現主義的藝術?其實,如果仔細分析我國民間美術和西方現代藝術的造型觀念與創作思想,這些問題并不難回答。

篇7

中圖分類號:J528文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)21

抗戰時期的藝術作品其民間因素十分濃郁,因為這個時期的藝術作品是戰斗的、大眾的、為抗戰服務的,由于其服務的階級對象有所不同,運用他們司空見慣的藝術形式才能達到更好的藝術效果。這是延安美術民間因素大量存在的根本原因。民間美術因素在延安美術作品中的應用可分為以下幾點:

第一,從形式上看。起初,魯藝的畫家們運用最多的美術作品樣式是木刻版畫。但在藝術語言的變革中,傳統藝術形式就成了重要的學習內容,因而傳統的年畫也成為版畫改造的借鑒形式。比如版畫家沃渣的《春耕圖》,他嘗試用民間木版年畫的形式刻單線人物畫,然后再用彩筆填色,給人感覺樸質可親。其另一幅作品《年畫》更是利用民間喜聞樂見的傳統藝術形式――年畫來進行創作,畫中的農民拿著繩子和鐮刀,身旁站著的兒子和女兒抱著稻麥和棉花,上下左右都畫滿了牲畜和各種農作物,表現了中國農民的生活理想。之后沃渣又創作了木刻新年畫《五谷豐登,六畜興旺》,作品構圖對稱飽滿、講求裝飾性,屬于典型的“中堂畫”形式。而力群以民間年畫中“全家福”的表現形式創作的套色木刻新年畫《豐衣足食圖》,更是有一股喜氣撲面的藝術氛圍。夏風的《光榮參軍》則吸取民間剪紙的線條,構圖簡潔明快,講求節奏感,描繪出革命根據地人民熱烈參軍、投身的可喜場面。

第二,從題材上看。古元的藝術作品都是以現實主義為主導地位,他深入農村和戰地生活,學習民間藝術,從生活中尋找題材,因此他的農村題材作品恰好是反映邊區建立之后,老百姓生活發生翻天覆地變化的真實景象。他以畫筆作武器,用木刻創作出了一系列具有時代感召力的作品,如《練兵》、《部隊秋收》、《擁護咱們老百姓自己的軍隊》等。

第三,從色彩上看。戚單創作的《讀了書又能寫又能算》也借用了民間年畫中“中堂畫”的形式,以對稱飽滿的構圖,表現出陜北革命根據地人民以窯洞居家,圍坐在炕上學習文化的情景。作品以民間年畫中的紅、綠、黃、藍四種對比強烈、明朗又和諧的色彩來作套印,使畫面顯得喜氣洋洋。

第四,構圖上。古元的木刻新年畫《擁護咱們老百姓自己的軍隊》運用了民間年畫中的“分格故事畫”構圖形式,以富有故事情節性的熱鬧畫面,表現了革命根據人民愛護自己軍隊的炙熱情感。另外,張曉非的《人興財旺》則借用民間年畫中的全景式構圖,將不同情節的幾組畫面有機地組合在一個畫面中,以頭戴虎頭帽的陜北小孩為主體形象,左右兩邊對稱構圖,從農業、紡織等生產活動到講求衛生、養生健康等日常生活場景,全景式的展現了陜北根據地人民朝氣蓬勃的生活氣息。

第五,從內容上看。藝術家們為了迎合大眾傳統的審美習慣,在保留原來年畫視覺形式的同時,對原來的內容進行了撤換。比如,“娃娃畫的內容在舊社會經常是和‘五子登科’‘富貴有余’等思想聯系在一起;而改造后的娃娃畫的內容經常表現的則是和平幸福,熱愛勞動等新的思想愿望。”①又比如,在當時家喻戶曉的彥涵的作品《軍民合作》中則以八路軍戰士的形象替代了原本的門神形象,正好暗合了“打鬼”的寓意。

年畫創作是延安的畫家們在實現藝術“大眾化”這個過程中的一種探索實踐,它通過年畫對版畫語言的改造,運用民間美術的多種形式向古代傳統版畫靠攏,適應了廣大邊區軍民的審美要求。延安的美術家們“大膽地舍去了自己平常慣用的瑣碎背景與人物的陰影部分,力求達到主題突出、畫面簡潔、氣氛清新的效果,是非常可貴的的嘗試,對后來繼續發展民族民間傳統的學習起著很好的作用。”②

在當時文藝政策的積極倡導下,藝術家們通過努力實踐得到了勞動大眾的認同,使得延安的木刻畫家們獲得了與傳統畫家迥然不同的藝術感受。當時畫家張仃談道:“必須從勞動與土地結合過程中去尋找構圖,在民主的陽光下去發現色彩,生產動員、開荒、春耕、移民、生產競賽、公糧會議、運鹽、合作社的發展,都必須成為畫家們新的表現題材”“把繪畫與勞動結合起來。不但用鮮艷的色彩、健康的線條去表現勞動,就是畫面的筆觸、節拍的律動也和勞動情緒相呼應……”③“在表現手法上,不要過于強調自己的愛好,而忘記了我們宣傳的主要對象是工農兵,在線條和色彩上,力求單純、明朗、剛健、鮮明和愉快,這當然是內容決定的。”④基于這種創作理念,延安的美術家們才在長期的美術活動中認識到了新美術創作需要運用民間、民族形式的重要性。

民間美術在生活中發生并為現實生活服務,它的文化內涵和藝術魅力始終無法擺脫創作者的群體意識、情感氣質和習俗心理,它是為生活而創造的藝術。它自然的反映了勞動人民的思想情感以及對美的觀念,強烈地體現了民族性和地方性。因此,諸多的民族特征和社會特征使得民間美術成為了時期延安美術創作的堅定的革命文藝方向。

注釋:

①葛路.年畫的民間色彩.美術.1959(3).第36頁.

篇8

民間美術綜合造型是在平面造型和立體造型的綜合靜態藝術基礎上，加上舞蹈、表演等動態造型藝術的展示過程。民間藝術表現形式經由民間藝人予以融合與創新，成為表演和觀看、制作和操作的綜合造型藝術，人的參與使民間美術綜合造型變得更加有活力。

一、民間美術綜合造型審美樣式

民間美術綜合造型形態隨意、自由，并有著自己的思路和準則，綜合起來卻離不開這幾個方面：創意式、對稱式、散點式、意象式、時空交錯式。

1.創意式

民間美術綜合造型在一定程式的基礎上，以隨意性強為特點發揮主觀能動性使構圖創意無限。藝人們的構圖技能，沒有經過正規的寫生訓練，多是以心記口授的方法代代相傳，因而在形象造型上有著程式化的口訣。如表現人物高度和體形的有“立七坐五盤三半”、“文胸武肚”；表現人物體態的有“男熊背女蜂腰”；表現動物的有“馬嘴戥子形，牛嘴包天下”。然而具體到作品創作時，憑借手的感覺，以藝人對故事人物的理解以及對生活的觀察能力和奇思妙想創作而出。由于藝人個體的審美差異，附帶上地域文化色彩，方產生出形態各異的造型樣式。

例如福建的江家走老藝人在創作媒婆這個角色時，認為媒婆的工作是東家走、西家串，免不了要勞累上火而頭疼，所以在偶人頭部的太陽穴處給予特別設計，將日常人們用來止痛的膏藥貼在此處，別出心裁的設計將媒婆的職業特殊和辛酸躍出造型之外，以喜劇的效果使觀眾產生憐憫之心。

2.對稱式

民間藝術創作最完美的平衡形式，就是對稱。

對稱可以產生一種極為輕松愉快的心理反應，它給一個形注入平衡、勻稱的特征，從而使觀看者身體的兩半的神經作用處于平衡狀態，滿足了眼動和注意活動對平衡的需要。[1](P119)對稱構圖是圖形中最古老的構圖方式，大量運用在皮影、面具、風箏、燈彩等形式中，使形象穩重大方，完美和諧，傳達了民間藝人們對世界的看法。

風箏、風轉輪一類的手工紙扎制品，它們大都要顧及作品的各個角度的觀察方向，有的還要考慮使用時候的效果，因而創制手法、形象結構都極為豐富。對稱式造型又可分為“對稱式外張”和“對稱式內斂”，即離心式和向心式對稱造型。

圖1是一組社火臉譜，在勺狀的木料上刻畫面部造型，夸張面部結構，添加多種設計元素和吉祥圖案進行組合，形成對稱的構圖，正中畫上祥瑞符號，在這個意味長壽的馬勺臉譜上，兩邊對稱地畫有蓮蓬，寓意多子，頭頂眉心處是壽桃造型，桃的中央是圖1篆字的“壽”頭。整體上看，馬勺社火臉譜是把人們的美好愿望用象征組成的符號布置在這個載體的周圍，形成圓滿均衡的構圖，將祥瑞的信息傳達給祝愿對象———人。這種構圖大多分布在風箏和燈畫造型里，以表現場面和情節性內容，特別是在以神話、傳說、小說、戲曲為題材的美術品中，雖然有人物關系，有場面，但是布局卻是按中心與四周均衡的方式來構圖，周圍總是填滿了各種象征性的符號來裝飾，一方面表達多種的意念，一方面在構圖上體現圓滿、豐富的審美理想。[2](P70)3.散點式散點式構圖是以平面展開的形式表現三維的效果，它的特點是不固定視點，人的視點要圍繞對象運轉，因而能夠對對象的側面及背面進行全方位的展現。

皮影造型是在平面材質上追求三維空間的立體造型，這種空間效果不是通過遠近、虛實的假象空間和幻覺空間表現的，而是要讓觀眾的眼睛自己調節分析選中的形態，歸納出大概的結構關系，略去無關緊要的細枝末節。例如桌子的造型并不是今天的近大遠小的透視關系，而是距視線最近的桌沿最小，遠處的桌沿變大。這種近小遠大的結構關系需要觀者將平視的目光抬高，才能找到平衡；殿宇的表現手法是環行展開式，將屋脊和裝飾一一展現，而正常平視時看不到屋宇上面的構造；椅子是側向3/4擺放，人物面部雖然正側但是腰部已經轉向了7分側，人物坐在椅上的就形成了矛盾關系，卻沒有引起視覺上的不合理。這是中國繪畫的“散點透視”審美原則的體現，觀者可平視、仰觀、俯視、側看均是合情合理的。

4.意象式

《周易》所謂“觀物取象”“立象以盡意”，即將客觀世界的“象”反映到人腦，經過思維過程再創造出“形象”。大凡能夠表示福祿壽喜等祥瑞的植物、動物、紋樣均可作為意象構圖任意增減，如根據梅蘭竹菊雖生長于不同季節，但都具有高潔的品質意象，與花瓶配置一起組成畫面來代表四季平安兼有品格的象征，旁邊還可以任意搭配上一些八寶圖案組成富貴吉祥之意。

民間美術綜合造型在物與意象的關系上是以切身感性與理性認識來綜合表現對象，將意的表達游于物外，要求主體要長期觀察偶然得之，就是要具有審美的能動自覺才能有創造自由，創意出有意味的形象。如果沉溺于物象不能自拔，那么創作思想易被物象所奴役，而逃不出原始物象的窠臼。這種構圖方式符合荀子提出的觀點：審美主體要“重己役物”，而不要“己為物役”。民間造型不追求“形似”，而力求傳神的構圖思想與蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”(《書鄢陵王主簿所畫折枝兩首》之一)的觀點不謀而合，這也正是得益于中國畫的精神。

5.時空交錯構式

自由時空的造型方式，以寫意的方式完成自己的使命。為了表達某種意義，可以將形象所代表的意義作為符號盡情組合，使圖形處于的矛盾空間狀態，將不同視覺元素同處一個環境之中，并從多角度去理解幾組不同事物。

例如皮影人物的側面頭像上畫著正面的雙眼；社火臉譜中面部基本造型和象征吉祥的符號會同時描畫在臉部；在廳堂掛的宮燈上繪有竹、菊、瓶，表示竹報平安、居安；蝙蝠風箏上，會加上壽桃和祥云，表示福壽、祥瑞；這里蝙蝠夜間出行，桃是在夏季結果，云是白天才有，將其所代表意義的目的進行嫁接組織在一起，皆無時空的束縛。這種時空交錯的“平面”表現，類似于電影中的蒙太奇手法，是通過對物象之間的意象聯系和感性理解來解決多維感受。

民間工匠常常利用時空交錯的構圖來擺脫現實世界的束縛和局限，以獲得精神自由，在創作中以自我為中心去改造大自然，隨心所欲地創造著理想化的形象。可以看出，人類以萬物之靈的自信，有著主宰自然萬物的自由，可以創造萬物，可以驅使神鬼，可以呼風喚雨，可以將百獸之王的獅子變成可愛的形象，可以將四季果蔬納于一堂，這些非寫實形態展現了人類改變世界的理想和無法實現時的心靈慰藉。勞動人民在貧苦的生活中無法實現的愿望，可以在藝術創作中得到滿足。這是一種積極的生活狀態，是勞動人民的藝術，也只有在充滿希望和不滿足現狀的情況下，人們才能發揮出更好的創造力。

總之，民間美術綜合造型以其靜態的造型結構傳達了平面到立體的綜合形態，以完整的構圖和造型審美傳遞著民間文化和信息，是與民俗與民間文化生活息息相關的民間藝術。無論物質生活如何豐富，工業文明如何發達，都是無法與之抗衡的。

二、民間美術綜合造型審美特征

民間美術綜合造型的動態造型表現是借助與靜態形象結合著的唱腔、樂曲、表演等動態形式來傳達審美情感，通過“動態造型”的特長來表現人類精神體驗的一種形式。是瞬間的、稍縱即逝的形體造型藝術的延伸，它能夠通過表演中形體造型和連貫的動態表現現實生活。在凝重的或輕快的節奏中表達人類的思想感情和心理狀態。民間美術綜合造型的動態造型是表述人類心靈的“動態語言”，這里包含生命、情感、運動和情緒的地域性和民族性，是任何其他民族藝術形式難以模仿的。民間美術綜合造型中的裝飾性圖案按照本民族的視覺邏輯，通過色彩和線條規律激發動態造型的聯想，再現民族特有的生命形式。缺乏對民族情感的深切體驗，也就無法去體味動態造型的深層內涵。動態審美特征中所具有的象征性、空間假定性、細節逼真性、夸張性和程式性都是具有一定符號性的語匯，是人們真實情感的表達和藝術體現。

1.象征性

在綜合造型的動態運動中，象征性模式是借助一定寓意形式來表達造型特指的表意方式。綜合造型完成了靜態的表意功能之后，其內在的因素和形象刻畫會在運動過程中繼續再現，由民間藝術家經過豐富的思維活動和心理活動共同加工，通過隱喻、暗喻、擬人化、符號化、寫意、對比等具體象征方式進行語言和肢體表達，使內容充滿“意味性”，這些增強美感的藝術形式喚起人們的想象，當觀者通過聯想尋找到某一層意義時，會因與象征本義契合而獲得心靈愉悅感。

儺的象征意味不僅體現在面具形式，還以角色的形體動作、裝束等形式象征人類某個階段的生活場景。無論是儺祭儀式活動還是儺戲演出，面具都被賦予了神秘的宗教與民俗含意。在儺文化背景下，面具是神靈的象征和載體，要遵守其約定俗成的清規戒律。如制作面具完畢不能馬上投入使用，要先舉行開光的宗教儀式，目的是為了賦予木制面具以生命，使它們從木制品演化為神的象征；擺放面具要用專門的箱柜收藏，取用面具之前要有開箱儀式；演出結束后，仍需舉行封箱儀式，這些古老而固執的儀式，正是儺戲及其面具所具有的象征色彩。又如戲曲人物中生、旦、凈、丑的面部造型，以五官的變化和裝飾來塑造人物性格，將人物性格以剽悍、猙獰、威武、深沉、狂傲、奸詐、滑稽、正直、剛烈、慈祥等造型形態來代替語言功能，使人物一出場就兼具象征意味。通過動態造型的象征和模擬使觀眾在欣賞剽悍猙獰和細潤纖柔之美的同時品味民間藝術之美。

2.空間假定性

空間假定性是戲曲中常見的一種表演形式。戲曲表演中，由于場景限制，不能隨時更換背景，或背景不能充分展示表演所需的場景，頻繁更換場景會使觀眾厭煩，所以設計一系列假定動作來配合假定場景，延展了觀眾的視覺空間和想象空間，而舞臺化的動作加深了表演的真實性和觀賞性。木偶戲和皮影戲吸收繼承了戲曲的高度假定性這一藝術特色，在空間中虛擬場景，借助表演使觀者去想象。如一個圓場可代表千萬里路，拿上一根馬鞭上下一揮，繞場一周，千萬里即可在瞬間完成；一次上下場則象征數十載。這其間場景的轉換過程在觀者的大腦中已進行了加工和完成，不需要文字或特意表述。而皮影戲中騰云駕霧的場景，只需在人物腳下放一朵祥云便可意會。這種依靠形體的假定動作和引導，使舞臺表演的有限空間在人腦中無限拓展和聯想，豐富了動態造型的藝術表達。

3.逼真性

逼真性在民間美術綜合造型中是通過模仿人或動物等形象的姿態、造型傳達一定的情節和內容，有助于藝術表達的深度。舞臺表演常常通過演員的形體動作描繪人物的內心世界，在木偶和皮影戲中所模仿的人物形象和形體動作同樣具有表現力量。他們的整體特點是寫意多于寫實，幽默多于敘事，夸張與寫實融于一體，力求逼真地表現細節。如“脫衣”“噴火”“縮頸”“脫帽”“斟酒”等生活細節，強化人物形象的表演，既真切又夸張有趣。如木偶中人物持一條馬鞭在舞臺上時緩時急地走動如同騎馬在曠野中，常常給觀眾一種特殊的美感與。

從木偶發展的歷史分析，木偶表演實際是以追求酷似人的表演為目標。自商代(公元前16世紀-前11世紀)奴隸殉葬的習俗產生陶俑；戰國時代(公元前476-前221年)開始出現供人娛樂的樂俑；而西漢時期(公元前206-公元25年)樂俑已成為一種表演藝術。三國時代(公元220-280年)出現了技藝精湛、模仿人的歌舞雜技表演的木偶戲———“水轉百戲”，它利用水流的力量，使木偶能在水力推動下表演擊鼓、吹簫、擲劍、倒立等節目。

這種“水轉百戲”其實是直接模仿西漢時代由人表演的歌舞、雜技之類的“百戲”。由此可見，木偶表演先是模仿了人的表演動作，然后才隨著人戲表演的成熟，采納人戲的因素而形成獨特的木偶戲。

民間燈彩有觀賞燈彩和表演燈彩之分。表演燈彩中有龍燈、獅子燈，蛇燈、鯉魚燈、蚌殼燈、跑馬燈、茶燈、花籃燈、彩蓮船等，主要是配合燈彩的舞蹈、小品，以載歌載舞的表演形式歡度元宵佳節。如獅舞，因為常和人們觀賞燈彩時同時進行表演，所以往往叫做獅子燈。這是一種以人來扮獸的古老藝術形式。獅舞中一般由兩人合作扮作大獅子，一個人鉆進獅頭里，雙手托獅頭，另一人藏于其后，兩人身上披著用黃麻做毛的布制外套，還有一人扮武士，手持彩球逗引。如今，舞獅的技術和難度大大提高增加了游燈會的看點。獅舞分文獅和武獅兩種表演形式，文獅表演著重刻畫表情，動作細膩詼諧，以搔癢、舔毛、打滾、抖毛等憨態十足的動作突出表現獅子溫馴可愛的擬人神態；武獅表演以武功技巧著重表現其勇猛和威武的性格，動作有跳躍、跌撲、登高、騰轉、踩球等表現獅子好動、敏捷的形象特征。文獅和武獅分別從柔和剛兩方面模仿獅子的動作，將人類的喜好滲透到獅子的表演造型之中。[3](P53)4.動作性動作是一種肢體語言，利用形體動態來轉述內心情緒和個性是民間美術的又一基本特征。木偶和皮影的動作因為都要人工利用線、桿等工具操作，所以在空中所劃的動作是十分簡單的直線或曲線，而相對于人的表演有些機械。木偶和皮影以高超的技術模仿人物在生活中一定性格所特有的動作時，會借助于戲曲的動作造型加強和彌補這種機械性，來強化觀眾對角色的判斷能力。如皮影中羽毛在空中急速劃過，其演出的效果則是狂風吹過的痕跡。通過動作亦能進行細節描寫，可以細膩地刻畫反面人物做賊心虛、疑神疑鬼、忽驚忽喜等神態，以及正面人物剛直不阿、豪爽英勇等氣度。如皮影中人物走來走去則是心神不寧的表現。還可以利用武將頭上翎子前后擺動的造型，將其雄姿英發的風貌展現出來。

5.程式性

戲劇中的表演造型主要特征是程式性，遵循一定的程式規則，使人物外部形象有一定規律可循。

面具、臉譜、皮影、木偶等造型都具有表演的功能，人物造型互相借鑒、模仿，形成一定的差異性與共性。

篇9

以上三種看法，雖不全面，但都各自提到了一些原因：首先，不能否認，市場經濟快速發展對民間美術的沖擊，改革開放使人們對時間、經濟效益的認識有了前所未有的提高。在通渭堅持進行民間美術創作的大部分是農民，特別是農村婦女。改革開改之前，農村婦女在農閑之余無事可做，邊串門邊做針線活，給小孩繡鞋頭、繡枕頭、繡荷包或在寒冷臘月剪窗花做花饃。男性在地里農活干完之后，變著花樣制作各種年畫、陶塑等，用來美化自己的生活環境，增加過年過節的歡樂喜慶氣氛。像這樣的創作，大都屬于“自給自足”型，主要用于滿足自己的需要，只有少部分在集市上賣掉給家里換點油鹽醬醋。

隨著改革開放，人們的時間觀念、經濟效益認識有所提高，人們抽空外出打工，想著怎樣才能賺更多的錢，因而很少有人像以前那樣待在家里一針一線地搞沒有“錢”的東西，因此，民間美術在向“錢”看的社會背景下首先失去了“生產力”。

其次，通渭民間美術的發展緩慢或者說停滯不前，更重要的一點是它賴以生存的“民俗”的逐漸消失和變異。“民俗是民間美術的文化緣由和創作源泉”，①換言之，民間美術是民俗活動的工具，是民俗文化的形象載體。中國的民俗與中國以農業社會為基礎的國情有著直接的關系。通渭也不例外，作為一個貧困的農業大縣，農民在很大程度上靠天吃飯，人們出于對“天”的敬畏，往往特別注意采用過節的祭祀儀式。例如春節祭“天”拜“地”，求“財”，與之相應而創作的“天官”、“土地”、“財神”等藝術形象。然而隨著經濟的快速發展，文化水平的提高，人們不再相信神靈的作用，不再通過祭祀來消除對未來的恐懼，開始相信自己的雙手，這種儀式也就慢慢變淡或消失。隨著這種民俗的淡化，它的表現形式民間美術中的相當一部分也就自然而然地隱退了。

最后，現代工業技術的廣泛運用是通渭民間美術衰落的另一個重要原因。由于現代工業的迅速、便捷性使待續了幾千年的民間美術也不例外地被卷了進去，傳統手工制作的木版套印年畫被整齊劃一的現代工業印刷年畫所代替。“心靈手巧”的“瓦匠”和“木匠”制作的各種各樣的陶塑和雕塑作品也被磚瓦廠、家具店的“機械化”給整齊劃一了。人們只圖省事，也樂意購買這些“快捷了”的商品。例如買上一塊花布既可做鞋頭、襪底，又可做枕頭、窗簾、床罩等，一塊花布便可代替過去的很多工序。

綜合以上分析，通渭民間美術的現狀從表面看是一件非常合情合理的事情，似乎順應了時代的發展潮流。但靜心細想，也不盡其然，古往今來，很多是非曲直、良莠真偽、真理和謬論都是相伴而生的，須仔細分辨，區別對待。正如某些生物在人類對自然環境的破壞下，面臨著絕跡，甚至已經從地球上消失，我們總不能說它們順應了時代的發展。民間美術存在現狀的好壞，不能看一時的表面現象，應從更深層次去挖掘。中央美術學院教授靳之林先生曾說：“民間美術的文化內涵和藝術形態，代表著民族文化群體的中國本原宇宙觀、美學觀、感情氣質、心理素質和中華民族的民族精神，反映了中國本原文化的哲學體系，藝術體系，造型體系和色彩體系。因此，愈具有廣泛群體性的民間美術門類，愈是反映了中國本原文化內涵與藝術形態……”②看來，民間美術并不是可有可無的藝術，它作為一種藝術形態，已成為民族靈魂和精神的載體。

據我對通渭十幾個鄉的十幾位德高望重的老者和民間藝術家的調查，他們中有大部分人認為傳統的有地方特色的民間美術更好、更有欣賞價值、更能增加節日的喜慶氣氛，而接受調查的青年人則大多數認為通渭民間美術太單調、太粗糙、太陳舊，認為現在的工業印刷年畫等色彩更鮮艷、更豐富，形象更逼真、更大眾化，用工業印刷品代替過去民間藝術家用手工制作的刺繡、年畫、剪紙是一大進步，是好事。的確不錯，相比之下，現代的工業印刷年畫、門神顏色更鮮艷、更豐富、形象逼真，并且“大眾化”的程度驚人，我走訪了十幾個鄉鎮，所見到的新型門神不只是相像，而是完全相同。民間美術的一個重要特點也是最有價值的一點，就是它具有鮮明的民族特征與地域文化特征。由于各民族各地域的勞動人民的文化上的凝聚力和各不相同的心理素質、審美旨趣，加上不同的地理環境，在藝術上才表現得豐富多彩。正由于民間美術的紛至雜呈，才使它有永無止境的研究價值。通過對它的研究，可了解一個民族一個地域的歷史、文化、人文思想、風俗習慣及其生存方式和思維習慣，可以說它是民族文化人格的“折光鏡”。例如在少數民族的民間藝術中，仍然可以看到許多古老的樣式，甚至能看到原始的內涵。因此，有人將它稱為“活化石”。又如甘肅的民間剪紙藝術屬于中原文化體系，對其品種、用途，內容和風格特點，與質樸、稚拙的陜西民間剪紙一脈相承，但某些作品又比陜西民間剪紙顯得更古拙原始，顯示出甘肅特有的文化特點。而甘肅東西部的民間剪紙也不盡相同，河西一帶的剪紙更粗獷、深厚而質樸，流露出強勁有力的游牧氣息和雜居的民族風情，內涵豐富而多樣。同時，因地處高原和長期的風沙侵襲，剪紙的造型比東部的更厚實、拙樸、簡潔，構成了河西走廊民間剪紙特有的區域性風貌。可見這種“大眾化”還是不要的好。#p#分頁標題#e#

有人認為通渭民間美術內容太陳舊，形式太古板，又過于抽象，不如現在的工業印刷品好看。這不能完全否定，通渭民間美術也不能說十全十美，也有不足之處，但我們不能存在一點不足就全盤否定，至于通渭民間美術“粗糙，不寫實”，其實這也是民間美術的特點和優點所在，縱觀所有的民間美術，不管民間美術發達的山東還是陜西，它們的共同特點是：表現上具有概括性，通過概括象征寓意和浪漫主義的手法體現主題；構圖鮮艷強烈，富有裝飾效果。通渭民間美術大都是由一些有豐富勞動經驗的農民所創作。他們大都是所謂“沒文化”或“文化程度”不高之人，特別是一些農村婦女，她們在農閑之余剪窗花、刺繡、做花饃。她們不受外界的影響和約束，進行大膽的取舍，概括地表現自己想表現的對象。從她們作品中可以看到完全不符合“自然規律”的場景。它完全是一種寫心表意和具有明顯意想特征的式樣，這種無拘無束、夸張不寫實的藝術正反映了農民的淳樸思想感情和對美好生活的追求與熱愛。

篇10

作者簡介：曾明，碩士研究生，北方民族大學講師，研究方向：環境設計

一、民間美術的概述

民間美術是一切美術形式上的開始，最早的時間可以考證到6000年以前，那個時候屬于新石器時代。一般來講，民間藝術是指民間的繪畫藝術和民間的工藝藝術，主要表現在人們的實際生活和生產方面，人類的任何行動的產生都來源于生產活動，民間美術也不例外，同時民間美術有一定的區域性、群體性、民族性顯著特征，表達人們都美好生活的向往和對美好生活不斷加深的愿望。民間美術是由廣大人民百姓在民間創作的，它與人們的生活有著密切的聯系，它的主要想通過這種形式來美化環境，增添民間活動形式，豐富民間活動的內容，在此基礎上表現了人民的美好愿望和道德信仰，世世代代的人們在此基礎上又不斷創新，使民間美術更具有民間的藝術特色。民間美術也是組成各個民族，不同文化中重要的傳統藝術形式，也是現代很多設計靈感的源泉，為現代良好的設計提供了資源。

二、民間美術與現代藝術設計教學的密切聯系

民間美術在現代化教學設計上，表面上看與民間美術和現代化設計似乎沒有什么關聯，但實質上，兩者之間存在著一種天然的聯系。隨著現代文明越來越發達，民間美術和現代藝術的教學生似乎也有著密切的聯系，敢于討論民間美術和現代設計之間的異同，也是現代文明多樣化的一種手段，對于這類問題一些人認為民間藝術形式上過于守舊，太土已經過時了，應該放棄沒有任何利用價值；而還有一些人認為現代藝術和民間美術是風牛馬不相及；更有一些人認為民間藝術雖然形式上確實寶貴，但是民間藝術的內容很復雜很深厚，資歷不夠的人不敢觸碰民間美術。由于這些觀念的影響，就會使一些學生在設計過程中盲目崇拜民間美術，設計出來的東西會讓大多數人覺得自己看不懂，設計理念不符合我國的民族文化，失去了作品的特色。現代設計上看，設計形式確實給人美的享受，但是從反應成面上看設計理念并不符合傳統民間美術的概念。從人的情感上來看現代設計形式不如傳統的民間美術能夠傳遞出更加生動、透徹的情感，作為傳統的中國藝術，民間美術多采用喜慶的色彩和浮夸的造型，像孩子般增添了特有的魅力，也洋溢著人民百姓的真實感情。民間美術與現代藝術性上有非常大的不同在自我意識和對待事物內在本質的內容方面也存在多種多樣的形式。正是因為二者存在不同之處，所以民間美術和現代藝術能夠優勢互補，也使民間美術作品有了更深的文化底蘊使民間藝術變得更永垂不朽。如果我們能在設計的作品中融入其他的元素，就會使我們的作品更能夠打入人心，引起共鳴。民間美術是現代設計的起源，他們彼此相互依存、相互聯系、相互影響。在傳統的民間美術作品中可以找到許多現代藝術設計里的因素，在現代藝術設計中也可以找到許多民間美術作品的痕跡。在日前的一些現代設計教學中，老師們將傳統的民間美術和現代藝術獎結合的方式，使學生們更能夠深入了解民間美術，結合現代化的形式，將會把民間美術詮釋得更加全面。

三、民間美術與現代設計教育結合的必要性

1.突出教學特點，促使藝術設計更好發展。民間美術是屬于民族文化的大概念中，是民族文化的重要內容，也是一個國家文化的象征，是傳統與歷史的最好證明。正因為民間美術有這么重要的特征，才會使民間美術不能被現代化設計所替代，應該傳承和發展民間美術。所以，作為教育機構，在培養教育人才方面應該建立完善的教育機制，讓學生能夠完全了解設計方式、掌握設計技巧，加強民間美術和現代設計之間的聯系。如果將民間美術融入到現代設計當中去，這樣不僅能夠增加學生們的學習熱情，又能增添學生們的愛國熱情，也宣傳了傳統的中國文化和當地地方性的文化藝術。例如，在地方文化藝術上，有開封的木板年畫安陽的泥泥狗這種文化遺產。但是由于一些不得已的原因，民間美術沒有好好的被利用，有些民間技藝已經失傳，沒有專門的政府機關對此進行保護措施。現如今，越來越少的人選擇從事民間藝術的工作，這種資源的越來越少就會導致許多民間藝術的形式只能學生們在學校通過書本上的知識來交接民間藝術，不能從實踐的考察中發現民間藝術的真諦，而民間藝術恰巧需要從不斷的實踐中才能找到真諦，作為教育者，應該將系統化的民間藝術教授給學生，不能僅僅從書本方面的知識來滿足學生。比如，在講授民間虎頭帽的知識過程中，可以讓同學們觀看虎頭帽制作的視頻資料，并且對于虎頭帽的色彩和造型方面應該作出一一解釋和說明不能一帶而過，同時也可以講述與虎頭帽有關的民間傳統故事，吸引同學們興趣的同時也能讓學生更加理解知識內容，講述民間藝術的同時也應該將民間藝術與現代化藝術區分開來。在傳播民間文化的過程中，應該讓學生們感受到傳統的民間藝術形式和民族特色的魅力，正因為如此藝術設計教育問題上應該加強民間美術的地方特色，為現代教育設計提供源源不斷的能量，民間美術和現代化設計的良好結合才會促使現代藝術設計教育社也蓬勃發展下去。

2.有利于對民間美術的保護和繼承發展

在我國，許多高職院校在藝術設計的教育方面不單單的將學生就業作為目的進行教學，還教會學生們的思考方式，影響學生們的一生的思維方式。民間美術與現代設計有許多方面的聯系，在藝術教學過程中，首先應該讓學生了解我們國家的歷史文化遺產和我國的民族文化，加大學生對文化的了解，培養學生們對民族文化的興趣，還要加強他們的實踐能力和提高創新意識。從民族的角度出發就會找到許多與此相關的教材。目前來看，民間美術和現代設計面臨共同生存的境況。首先，我們應該了解民間美術的狀態，現如今很多民間美術都面臨缺失和失傳的境遇。其次，在現代化教育過程中，我們十分了解民間美術存在的必要性，教育過程中不能離開傳統文化，民間美術在不斷發展過程中也適應著現代化的生活，為現代化設計提供了寶貴的資源。而只有將傳統的民族文化和現代的設計結合起來才能更好地為傳統藝術和現代文明提供廣闊的宣傳平臺。將民間美術和現代設計教學相結合，既能表現出我國傳統文化的深厚底蘊，傳達出傳統文化中優秀的文化內涵，又能為現代化設計提供寶貴的資源和深厚的歷史文化。

參考文獻：