建筑藝術論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇建筑藝術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

(二)石材品種繁多，選材大方云南石材礦藏豐富，品種繁多，漢白玉、花崗巖、紅沙石、大理石、青白石等是主要建筑材料。工匠建造文廟不惜材質，除傳統建筑如欞星門、丹樨、圍欄等采用石料外，一些細部構造及裝飾上也大量使用。以建水孔廟為代表的大成殿外石龍抱柱體現了云南文廟建筑裝飾一大特色。大殿用28根柱子承重，其中20根由整塊青石雕琢而成。前檐左右兩根柱子雕刻精巧石龍，做抱柱狀，配以云紋，十分珍奇。其余16根為方形石柱，高4．35米。20根石柱形成石柱構架承重結構，穩固而精致。大殿五道門檻用完整青石琢磨而成，用料奢侈，石質較好，青石在歲月的打磨下光滑如鏡。殿內明間設有供奉孔子牌位的神案。一般來說，中國傳統神案包括神龕和香案，多為木造。而建水文廟大成殿中的神龕，用石條拼接成石架，龕前香案用整塊巨石鑿成，髹紅漆，“長逾丈而高三四尺，花紋雅致，楞角整齊，即此一物已能壓賽全滇。”［2］頗具特色。安寧八街文廟慶云樓前后門上各鑲有一對楹聯，也為石制。前門楹聯書“泊水瀅洄九曲朝堂夸獨步，云山掩映雙峰插漢看連登”;后門書“大地起嶺樓上接三臺臨三寶，天開文運相傳八景應八街”，字體刻于石聯上，石聯嵌于墻內。中國古代建筑物上多有對聯裝飾，以木制為主，也有石制或銅制。八街文廟慶云樓對聯以石制成，在中國乃至全世界文廟建筑中都鮮見。不僅體現云南石材資源的豐富，更表現古代建筑者們獨辟蹊徑的創造精神。大理石材做建筑裝飾也是云南文廟建筑裝飾特色之一。大理石是云南大理特有石材，石紋獨特，多用做建筑物的墻面、地面、臺、柱等裝飾，常被制成畫屏或鑲嵌畫等藝術工藝品裝飾室內。云南多個文廟內都能見到大理石做建筑裝飾，如牟定文廟御路用大理石雕成云龍圖案，工匠因材制宜，龍的眼睛恰好雕在一天然黑點上，潔白的眼球配上黑色瞳仁，龍的形象圓潤靈活，活靈活現。

(三)黃銅工藝成熟，用料奢華云南銅藝術歷史悠久，工藝成熟。烏銅走銀、斑銅工藝精湛，純銅鑄造的金殿特色鮮明。銅材在文廟中多用于制做大成殿外的香鼎。云南多個文廟中的香鼎體積碩大，制作精巧。建水文廟大成殿銅鼎為代表之一。該鼎于清乾隆五十七年(1792年)鑄成，高2．85米。香爐上覆以宮殿式兩層廡頂，重檐歇山式閣樓造型精巧，飛檐翹角，斗拱重疊。前后面上下兩層及兩側雙耳處皆刻字樣。鼎中部4根銅柱上纏游龍，四足呈大象負重之態，象鼻置于蓮花座上，既給人牢實之感，也體現大象宗教圣物形象。大姚石羊古鎮文廟大成殿內置一尊孔子銅像，是全國唯一保存完好的古代孔子銅像。鑄像始于康熙三十八年(1699年)，歷時9年，于康熙四十七年(1708年)年完成。銅像高2.3米，重2000余斤，呈座式王者相。孔子頭戴冕旒，手捧朝笏，廣袖薄帶，正容端坐，目光炯炯有神，呈現出雍容大度、氣宇軒昂之態。2003年大姚發生6．2級地震，石羊文廟建筑受創嚴重，屋瓦破損，而端坐于大成殿正中的孔子銅像堅若磐石，似喻孔子思想萬世不倒。

二、民族工藝精湛，裝飾圖案特色化

云南文廟建筑裝飾工藝豐富，彩繪、雕刻、泥塑、壁畫、鎏金、描金、鑲嵌、糊裱頻頻使用。其覆蓋范圍廣泛，大到建筑整體，小到門、窗、欄桿、板壁等，上到屋檐、柱頭、滴水，下到柱礎、須彌座等都涵蓋其中，形成豐富多彩的圖案花紋。

(一)彩繪彩繪是文廟建筑中的主要工藝，廣泛使用于梁枋、柱子的上檁條、雀替、護板以及大成殿神龕龕頭等部位。云南文廟建筑物的梁枋以旋子彩畫為主，也繪以蘇式彩畫，紋飾多以植物紋、花鳥紋、云龍紋和民間故事、歷史故事等為主。因文廟特殊的教育內涵，圖案多為祝福應試中榜、升官進爵、事業發達等內容。白族彩繪是云南文廟裝飾樣式之一。因白族多聚居在大理地區，故此種藝術樣式主要集中在大理地區文廟。既有泥作上繪，也有木作上繪，以泥作上繪為主，多在檐下、照壁、門頭、窗頭等部位，冷色是主色調，多用黑、白、灰、青、綠、藍、赭等色。如建于嘉靖年間的挖色鄉文廟，其大門上木作及檐下的彩繪具有典型的白族風格。又如洱源文廟大成殿、鳳羽鄉文廟大成殿彩繪等都是代表。白族彩繪也多體現在文廟構件之照壁上。照壁是白族民居中具有特色的建筑構成，大理地區文廟中多有白族彩繪風格的照壁。工匠在照壁的左右兩邊及檐下用磚砌或彩繪做出畫框，用彩墨或淡墨繪花鳥蟲魚、祥禽瑞獸于其中。以墨江文廟為例，文廟里有一面照壁為三疊水式造型，上段青瓦覆頂，檐下30－40厘米處飾以藍色裝飾帶，帶下彩繪松竹梅蘭組畫。中段為白粉墻面，壁兩側繪藍色矩形長帶，中飾八邊形裝飾框。下段用齊整石條砌腳。該照壁中間用石頭雕刻獅子踩卷云圖案，做漏窗用。墨江文廟照壁結合白族彩繪和漢式雕刻，體現了文廟民族裝飾與官式做法融合的特點。

(二)木雕木雕是云南文廟成熟的裝飾工藝，以劍川木雕為代表的云南木雕可追溯到5000多年前，劍川海門口遺址的木質干欄式建筑群落是云貴高原最古老的榫卯結構類型木質建筑，其開啟了云南木雕歷史。至唐代，木雕工藝發展成熟。元代，朝廷提倡儒學，云南發達地區廣建文廟學宮，木雕廣泛用于文廟建筑裝飾中。木雕工藝多用在坨墩、夔龍挑頭、垂柱、藻井、門、窗等地，其中又以格子門尤為突出。格子門專業術語稱隔扇、闔扇，一般用在文廟建筑群重要建筑物如大成殿、東西廡、明倫堂等明間或次間上，雕刻金龍騰云、魚躍龍門以及吉祥瑞獸、花卉翎毛等圖案。［4］如建水文廟大成殿22扇雕花屏門，天頭、扇幅、玉腰、下群、地腳組成五幅式，近百種翎毛花卉組成寓意雋永畫面。中間6扇屏門上部鏤雕祥云繚繞的金龍，金龍龍首作正面像，頸部自頭上部下彎，角、發、須、爪皆分列兩側，龍尾多向上卷，為典型明代龍紋裝飾，象征孔子尊貴地位。下部用敘事方式勾畫鯉魚躍龍門的傳說。22扇屏門結合圓雕、浮雕、線雕技藝，將云南木雕精湛工藝體現得淋漓盡致。

(三)石雕石雕在云南文廟建筑中也運用廣泛，幾乎所有主體建筑的構件都用到石材，并有圖案豐富的石雕。工匠以淺浮雕、深浮雕、鏤空雕和圓雕等精湛技藝營造出精美的石刻藝術世界。宜良文廟庭園里放置著一對鏤空精雕的祥云盤龍沙石華表，一對石雕麒麟口銜彩帶，彩帶系著書、畫懸掛在胸前，形象活潑生動。江川文廟石雕最富特色，石雕裝飾隨處可見。三開間牌樓式欞星門前檐兩根木柱柱礎為一對高1米、昂首蹲坐在雕花須彌座上的石獅，后檐柱礎為一對石花瓶。大成殿青磚筑月臺上立有兩根鏤空石雕云龍抱柱華表，高2．5米，粗0．33米。兩條龍上分別雕有云托日、月，兩柱頭各蹲一只仰首向天鳴的鳳凰，鳳尾卷曲伏于鳳身。御路雕刻除了常見的云龍鯉魚外，浪花中還有螃蟹，以喻科考中“一甲”。江川文廟石雕豐富，雖有繁復之感，但恰是工藝成熟的充分表現。云南文廟石雕裝飾圖案眾多，內涵豐富。從內容上看，圖案一般分為三類:一類表現孔子尊貴地位，以龍紋為主。此類圖案數量不多，一般見于規模較大的文廟，多為龍首正面造型，也有龍虎同圖表現風云際會，象征君臣相得;二類寓意功成名就。如魚躍龍門寓意青云直上，孩童站于大鰲頭上寓意獨占鰲頭，白鶴立于海潮上寓意一品當朝，蓮花上插有三戟寓意連升三級，一片蘆葦圍住兩只螃蟹寓意二甲傳臚，猴子將官印掛在楓樹上寓意封侯掛印。此類圖案和登科及第緊密聯系，數量為三類中最多;三類表現對生活的美好祝福，如大象背托一瓶寓意太平有象，喜鵲站在梅枝上寓意喜鵲登梅，鳳凰牡丹組合成圖表現吉祥富貴，磬和魚做成圖案表示吉慶有余。除以上三類外，還有少量內涵獨特、為其他地方文廟所不見的圖案。文山廣南文廟大成殿欄有象耕石刻。唐樊綽《蠻書》載:“開南以南養象，大于水牛，一家數頭養之，代牛耕也。”［3］把訓練過的大象用以耕田，是云南先民的生活習俗。此圖像生動再現了古人的生活場景，具有豐富的藝術意義和重要的史學意義。下關文廟大成殿外石欄有罕見火燒石雕刻，是當地彝族文化的藝術再現。建水重圣殿殿前石欄上有浮雕“西湖二十四景”，包括“曲院荷風”、“三潭映月”、“斷橋殘雪”、“南屏晚鐘”等西湖名景，為文廟增添世俗氣息。

篇2

1.1土樓建筑體量巨大、極具雄偉之美

一般的土樓，圓者直徑大多數在30~50m，樓層3~4層，高者5層，高度在12m左右[1].方樓是福建土樓中數量最多的，其長寬大多數在40m左右[1].現在所知直徑最大的福建圓土樓是平和縣云巷齋，二層圓樓，其直徑為147m.建于1851年的永定高陂鎮上洋村的遺經樓[1—2]，方形樓，外墻東西寬136m，南北長76m，占地10336m2，其后座主樓五層高17m.平和縣莊上大樓[1]是占地面積最大的土樓，為異形土樓，南北最長處約230m，東西最寬處約180m，周長700多m，內院建筑眾多，還有一座小山，規模之大，令人嘆為觀止.最小的土樓是南靖的翠林樓[1]，被稱為“袖珍土樓”，是目前所知土樓圓樓中直徑最小的1座，但它的直徑短徑也達13.72m，長徑14.25m，高3層.福建土樓大者可裝下足球場，小者亦可放下一個小四合院.相對于一般民居單體建筑的體量闊不過10m左右，進深約為5m，高約5m，這種體量上的差距就是巨大的.可以說福建土樓是民居建筑中體量最為龐大的，既高又大，極具雄偉之美.

1.2福建土樓簡潔獨特而又豐富的外部造型

福建土樓主要有方樓和圓樓2種，這種方形、圓形和巨大的體量，共同形成了土樓與眾不同的獨特造型.當我們實地觀察福建土樓時，土樓的獨特造型會更為突出.聯合國教科文組織顧問史蒂漢斯·安德烈稱之為“世界上獨一無二、神話般的山區建筑模式”；對于圓樓也有人稱之為天上掉下的“飛碟”或地下冒出的“蘑菇”[3].實際上，福建土樓除了方形、圓形這2種簡潔獨特的造型外，還有很多由方形和圓形產生出的變異形態（異形），盡管數量上無法與方樓、圓樓相比，但正是這為數不多的土樓，豐富了土樓的造型，形成了土樓多姿多彩的形象，是土樓中極其珍貴的部分[1—3].永定縣高頭鄉高頭村的順源樓是1座五角形的土樓，坐落在溪邊的陡坡地段.全樓平面是不規則五邊形，沿溪一邊為弧形.平和縣莊上大樓為土樓中的巨無霸，平面不規則，近似前方后圓的形式.詔安的在田樓是八角抹圓形.平和縣的淮陽樓南半部是抹角的方形，北半部是圓形.詔安縣的半月樓就是一個村落，由四圈馬蹄形土樓形成一個半圓形土樓群.永定富紫樓平面按“富”字形狀設計，平面是一個“富”字.而廣東饒平的道韻樓為中國最大八角形土樓.饒平還有一座土樓叫紫來樓，平面是正多邊形.

2福建土樓與環境的融合

福建土樓散落在閩贛粵群山綠林和河谷盆地中，數量眾多、姿態萬千，或一樓傲然獨立，或群樓爭輝，如群山中的顆顆明珠，與周圍的環境相得益彰.閩贛粵山區的土樓，或依山傍水，或矗立在田邊地頭，與自然融為一體，都充分說明建造者在建造土樓時，利用建筑周圍的自然空間，合理安排土樓的布局和造型.如南靖的長源樓[1—3]（建于1732年），臨溪而建，原址是“溪洪石倉”，屬溪水洪患的險地，不宜建造，且用地緊張，高低落差大.該樓建造時，為了解決不利條件，從溪底干砌了一道高5.2m，長46m的卵石護墻，并用卵石填出長46m，寬14m的地基；后墻利用山坡包坎，建成長方形土樓.該樓南面是溪流，沿溪流一層為餐廳；靠山的北面是3層樓房，兩邊依次跌落，中間圍合為長方形天井，形成前低后高，造型高低錯落、主次分明、富于變化的長方形土樓.其卵石干砌的墻基，使整個建筑好似從溪流中自然生長而出.造型高低錯落，配以巨大出檐的屋頂，優美、活潑、富于變化，與周圍的環境很協調.獨立于山巔的華安縣雨傘樓、永定不規則五邊形的順源樓、華安縣的二宜樓也是建筑融于自然的著名典范[1—3].福建土樓成群的很多，土樓本身和周圍的環境一樣成為其他土樓的環境.因此建造土樓布局要考慮與環境的問題，也要考慮與其他土樓的關系.無論是云水謠古鎮、河坑，還是田螺坑的土樓群，土樓大小不一，形態各異，散落在田野山川之間，阡陌縱橫，樓宇相接，蔚為大觀.土樓之間，道路、橋梁、圍墻巧妙布局，與周圍的山川、溪流、樹林、田野相結合，形成了優美的民居聚落，“小橋流水人家”隨處可見.身處其中，賞心悅目、心曠神怡，令人流連忘返.河坑土樓群[1—3]共有14座土樓，7座圓形土樓，位于書洋鎮曲江圩河坑自然村，距南靖縣58km.土樓群分布在“丁”字形的小河流兩岸不足1km2的狹小地帶，是福建土樓中最密集的土樓群，有仙山樓閣、北斗七星之稱（方、圓土樓各形成2個相套的北斗七星）.河坑土樓群最早建于明代（1553年），最遲建于1972年，前后相差400多年.這14座土樓大小不一、方圓錯落，在青竹綠樹掩映下、在溪水小橋邊極其和諧地自然分布在山嵐之間.國際專家、學者對河坑土樓群贊嘆不已.1987年，日本建筑資料出版社、建筑藝術研究所聯合主辦的第三期《住宅建設》畫刊，就是以河坑土樓群作封面.上海同濟大學路秉杰教授高度評價了塔下僑鄉和河坑土樓群，稱這里的土樓居民與青山綠水的大自然如此協調，不愧為“世外桃源”.田螺坑土樓群[1—3]是福建土樓群中最為著名的土樓群，位于南靖書洋鎮上坂村，在海拔787.8m的湖崠山半坡上，主要由1座方樓（步云樓）、3座圓樓（振昌樓、瑞云樓、和昌樓）、1座橢圓樓（文昌樓）組成，它們同樣是與環境相融合的代表.

3建筑空間富有節奏，內外對比強烈，內部空間豐富有序適宜

3.1建筑空間富有節奏，內外對比強烈[1]福建土樓給人的第一印象：高大的土墻，小小的外窗，像一個個城堡，外部空間尺度很大.當人們走進土樓時，這種與人體尺度差異很大的土樓外部，會給人以強烈的震撼.然而當走進門廳，進入一個較小的建筑空間，出了門廳來到內院，又是一個很大的開放式空間.如果是單元式土樓，進入單元門，通過一個很窄小的過道，來到一個小天井，由小天井到室內，室內的空間尺寸與人很適宜.整個建筑空間由很大小大小較大小，富有節奏的變化.由外入內，外部巨大的尺寸，到內部適宜的空間，形成強烈的對比.這種內外空間對比強烈是所有土樓都具有的特點，而空間富有節奏的變化，單元式土樓體會更為明顯.

3.2內部空間豐富有序適宜總體上，福建土樓內部空間按交通安排講可分為2類：單元式和通廊式，其各有特點，但也有許多共性.

3.2.1外閉內開放的內向性空間[1]內向性空間是中國傳統民居建筑空間的一個特點，土樓則更為突出.福建土樓的確高大且外封閉，外墻堅實，一二層不開窗，大多數土樓只開一個大門出入，對外十分封閉.通廊式土樓內部是完全通暢的空間.門廳、天井、大廳、樓梯等是全樓的公共部分，各層走廊相通，樓內住戶來往便利.所有的房間都朝向樓內，各個房間都從樓內庭院或天井采光，在層層疊疊的瓦檐、持續密布的廊柱、整齊一致的間面包圍之中形成了內向的建筑空間.這種外閉內開放的內向性空間，形成了不受外部環境影響的獨立小天地，維護了內部安全居住、生活的需求.

3.2.2向心性內部空間[1]福建土樓空間特點不僅表現為內向性，其向心性也十分明顯.特別是圓樓，空間向心性一目了然.有祖屋的，無論你在樓廊上，還是屋內，向內院看，祖屋就是視覺的焦點，它是一個實實在在的中心.對于方樓，祖屋也是布置在內院中心，連半月樓一圈一圈馬蹄形的土樓也是圍繞祖屋布置，呈現明顯的向心性.在中國，建筑的空間方位是具有倫理性的，代表等級，它賦予了中國傳統建筑強烈的可識別性.居中是至尊，祖屋居中，成功地以建筑形象表達一種意念，強調了封建禮制的中心地位，表達了宗法制度的至高無上，達到以血緣為紐帶的宗法制度特別強調的“尊祖敬宗”的目的，表達出土樓人家對家族團結的珍視與傳承.這種以“象”求“意”的建筑表達方式是中國傳統建筑美學思想的基本特征.

3.2.3對稱性、均勻性、統一性、完整性[1]對稱性也是中國傳統民居建筑具有的特點.無論是圓土樓還是方土樓，除了少數特例之外，無不是采用規整的對稱布局.土樓內部所有的空間都對稱：廳堂的排列、臥室的配置、樓梯的分布、邊門的開設.其公共空間也是對稱的，并且都集中沿中軸線布置，通過對建筑和庭院空間的形制規格、尺度大小、主從關系、前后次序和抑揚對比等，使這些公共空間嚴格遵循中國古代禮儀制度，并形成對稱完整的空間序列.這樣環樓建筑空間的嚴格對稱和公共空間富有變化的對稱，共同形成了土樓完整的對稱空間，展現了土樓建筑空間既嚴肅、方正、井井有條，卻又不失變化的特點，并在其中表達出中國傳統的倫理秩序.土樓公共空間是一維對稱的，而私有空間卻是多維對稱的.私有空間的多維對稱是由于其私有空間大小一樣，其組成的整體是圓形或方形造成的.這正是福建圓樓和方樓最大的特點：均勻性，土樓中臥房大小一律均等，呈線性環周布置，環繞一個中心.因此在土樓中，除了祖堂和其他公共空間有主次外，家族內部一律平等.這與中國其他傳統民居建筑會嚴格體現家族內部的尊卑秩序完全不同.土樓的均勻性在中國傳統民居建筑中是絕無僅有的.土樓的完整統一性在客家圓樓中更為明顯，從進入土樓開始，就是一個完整的圓形內向性空間，完整巨大的圓形空間給人的震撼無與倫比.簡單的圓形空間，明確的范圍和邊界，無不突出其完整和統一.層層屋檐、層層回廊，更強調了土樓空間的這種特性.當登上回廊，沿著回廊漫步，可以一圈圈重復，沒有盡頭.而廊柱和門窗的不斷重復，使人會體會這種空間完整統一中，又是那么流暢、富有節奏.圓樓的建筑空間契合圓滿、團聚、和諧的審美理想，是客家民系思想觀念最理想的表現形式.

3.2.4居住空間的豎向分布無論是單元式土樓還是內通廊式土樓，居住空間是按豎向分配使用的，每戶占1個或2個開間，底層作廚房餐廳，第2層作谷倉，第3層以上作臥室.對于通廊式土樓講，這種空間使用是很不方便的，因為全樓只有2個或4個對稱布置的公共樓梯，戶內聯系不方便，小家庭的私密性缺乏.而單元式土樓每戶獨立有樓梯，這種空間使用就很先進了，私密性好，使用方便.

3.2.5單元土樓的空間私密建土樓整體講，空間使用不方便，空間私密性很差，但是土樓中單元式土樓空間使用很先進.土樓空間分配是豎向的，通廊式土樓由于各樓層交通只有幾個公共樓梯，每戶人家到自己的樓上房間，只能通過公共樓梯，通過通廊做到.這樣就意味要從別人家的房間門窗前經過，交通路線較長，私密性較差.優點是公共空間較多，使用空間也較多.單元式土樓空間也是豎向分配的，但每戶相對獨立，內廊也隔斷，每戶樓層上下設獨立的樓梯，因此每戶空間使用方便，相互不影響，私密性好.

4福建土樓裝飾古樸自然、豐富多彩，工藝高超精湛

福建土樓的裝飾手法豐富，以古樸自然、細膩為主，但也不乏裝飾華麗、精致者.一般裝飾主要集中在土樓的公共部分或顯眼的地方，凸顯主人的文化涵養和身份地位，美化土樓的環境.有少一部分的裝飾極為豪華，主要集中在祖廟這一塊.而二十世紀六、七十年代建的土樓幾乎沒有裝飾.福建土樓外部墻體基本上是沒有裝飾的，以材料的本來面目出現，突出了夯土結構的質感.由于建筑工藝和建筑材料的關系，墻體上會形成一些細微的裂縫和墻體肌理，使得巨大墻面不再單調.墻體以土黃色為主，與周圍的山坡、土坎的顏色一致，形成了福建土樓古樸自然的形態，凸顯了土樓的鄉土氣息.福建土樓外墻上的窗戶不多，主要在三層和四層，窗框和窗扇以木本色出現，突出了土樓自然古樸的特色.大門是福建土樓外部裝飾的唯一重點.入口大門用大理石做邊框，有內外2個層次：外框長方形、內用圓拱，這是土樓入口大門特有的構圖形式.石門框既為了大門的堅固，又形成與墻面的對比，突出門的重要地位.大門上方用樓匾裝飾，有的樓匾用石刻，有的僅用白灰粉刷，或直接用紅紙貼在門框上方，書寫樓名.門兩邊張貼巨大的對聯，有的還在門周邊刷上白灰粉，在上面畫一些簡單的裝飾，凸顯大門的重要性.由于強調了大門的重要性，土樓外部立面有了中心，使得立面有了變化，從而土樓外立面變的既古樸自然，又生動活潑，既統一又有中心.土樓內有大量的木雕[5]，其中有的門窗屏風有精湛的雕刻，雕刻手法多樣.雕刻的內容也豐富多彩，有花鳥蟲魚，有山水樓臺，更多的是人物活動，刀工流暢細膩，人物栩栩如生.還有不少土樓的門廳、中廳等處梁柱間裝飾木雕.有的雕飾還敷以濃墨重彩，顯得更加鮮艷奪目.永康樓、振福樓和奎聚樓的木雕就是其代表.土樓中還有石雕飾物，這些石雕雕工精致，種類眾多，如振成樓、振福樓等許多土樓的大門、中廳等處的石柱高大雄偉，柱上鏤刻對聯.在門柱前的石鼓（門枕石）、大廳的柱礎上，一般都有浮雕，而且富有深刻的寓意.如振福樓中廳柱礎的浮雕有麒麟、書卷、仙鶴等；坎市的業興樓、葆善堂的門枕石、中廳石柱礎等處的浮雕，人物形象生動，打磨得光滑而細致.永豪樓、永隆昌福盛樓，下廳扁平的“凹”字形天井的兩邊，各立著1個石柱石條構成的精致花架，上有大理石的花盆，把天井點綴得十分雅致.一些土樓中還有泥塑和彩塑.這些泥塑、彩塑形象逼真、色彩艷麗，彩塑題材廣泛、內容豐富，給凝重的土樓注入了活潑與光彩.土樓中還有繪畫、書法等藝術，大大增強了土樓的文化氛圍.其書法精湛，寓意深刻，有如家訓等；其繪畫色彩鮮艷，描繪風景人物生動，古樸美觀.此外，有的土樓還有一些極具個性的裝飾.如古竹五實樓前土墻上的鎮煞雕塑———銜劍獅頭，威風凜凜；振成樓內環二層的鑄鐵雕花欄桿，典雅高貴；振福樓外大門的鐵制拼花門扇，美觀實用；福裕樓內的綠色釉面琉璃花格屏風，文雅大方；永豪樓、永康樓的天井用規格的石板拼成圖案，粗獷豪放而不乏優雅；還有許多大樓的門廳、天井、門坪等處，全用小鵝卵石砌成圖案，或圓或方，極具觀賞價值.

篇3

1.2園林建筑小品與植物的配置原則設計者在園林建筑小品中搭配植物不僅是為了體現其美化功能，還需要其與園林主題交相輝映。對此，設計者在挑選植被種類、確定具體的配置位置時，應當充分考慮到人文景觀與自然景觀的和諧統一性，判斷該植被能否進一步烘襯出建筑小品的設計內涵及其希望為游客營造的氛圍與意境，恰如其分地將植被點綴在建筑小品之中，使2者相映成趣。

二、園林建筑小品各景觀的配置藝術

2.1園林長椅的配置藝術長椅是園林景觀中一道亮麗的人文風景，其主要功能是為游客提供休閑小憩場所，以滿足其駐足觀賞的需求。通常情況下，長椅會被設置在幽徑兩側、花壇邊、建筑旁，能為游客提供便利，是園林中最為常見的建筑小品之一。設計者在配置長椅時，應當充分考慮其與周邊景觀的相融性，不論是顏色、樣式、材料都要與周邊景致相得益彰，不能過于跳脫，產生違和之感。我國園林中較為常見的長椅材料為石料與木料2種，石料材質的園椅多以圓墩形或長石板型為主，部分配以相同材質的石桌，充滿中國風情；木料材質的園椅則設計成帶椅背或不帶椅背的鏤空長條形狀，供多人同時休憩。鐵藝的長椅在歐美國家的園林中較為常見，符合其建筑風格。

2.2園林燈盞的配置藝術燈盞也是園林中必不可少的建筑小品之一，能在白天起到裝飾作用，夜間發揮其照明功用，為游客夜間游園提供便利。設計者在燈盞的構建過程中，應當以燈盞光源覆蓋面積、照明亮度、耐用性能等因素為基礎，盡可能選擇造型精美細膩，或體現時代特色、或傳達古樸風情的園燈裝點于園內小徑處，使其與整體格調相互映襯、相輔相成，讓游客體會到“處處皆景”之感。

2.3景墻的配置藝術園林內的景墻常以圍、遮、透等手段起到隔離空間、美化環境的作用，使園林層次感更鮮明、意境更深遠。設計者在景墻的配置過程中，應當以周邊景觀為參考，使其自成一景，構建出和諧之美。景墻使用的材料、設計樣式都需要迎合周邊景致、符合園林主題。如，古典園林的景墻多以石料或木料為主，配以雕花、鏤空，古樸而自然，流露出一絲古韻古風，與揚花垂柳相映成趣，莊重典雅中不失柔和隨性；若園林為現代風格，則可以采用黑白或金屬感較強的元素，利用流暢簡潔的流線型線條劃分出不同空間層次，大方美觀，簡潔明了。

2.4欄桿的配置藝術欄桿作為一項安全設施，能有效確保游客在觀景游玩過程中的安全，降低失足、跌落險情的發生幾率。除此之外，欄桿與景墻一樣具有一定程度的空間劃分功能，為園林管理者規范游覽秩序、隔離安全與危險區域提供條件。欄桿的設置需要講求適度原則，盡可能滿足游人的游覽需求，在與周邊風景相融的同時考慮到堅固耐用性，以實用性、安全性為主，美觀性為輔，在確保安全的前提下融入藝術氣息。

2.5雕塑的配置藝術多數園林中都配有雕塑，設計者在引進雕塑作品時，應當切合園林主題及表達意境，選擇相關題材的雕塑作品，切不可為了營造人文氣息而盲目添加雕塑，以免產生畫蛇添足之感。通常情況下，雕塑會被放置于標志性建筑旁、花壇中央等位置，美觀而醒目，以鐵藝、混凝土澆筑居多。若園林為現代化風格，則可利用抽象的線條構筑；若園林為古典風格，則可以配置造型古樸、別致的雕塑或直接使用天然的景觀石或人工假山裝點其間。

2.6功能性基礎設施的配置藝術展覽牌、電話亭、候車亭、果皮箱等都歸屬于園林功能性基礎設施，是其建設過程中必不可少的一部分。這類功能性基礎設施以滿足游客的各項需求為前提，能進一步表現城市的人文內涵，讓游客感受到濃郁的人文氣息。設計者需要在確保其基本功能的前提下，將其融于景觀中，如在森林公園內建立樹木造型的指示牌及木質結構的電話亭、在兒童樂園或游樂場內安放卡通圖案的果皮箱等，盡可能迎合園林的性質及主題，讓游客乘興而來、滿意而歸。

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二、感知細節，捕捉經典

（1）分別概括徐州古民居建筑的特點、徐州民居文化的特點，并理解其中的內在聯系。（讓學生欣賞一組本地徐州戶部山古代建筑的圖片，吸引注意力。）進入課題“徐州古民居建筑藝術圖片欣賞”，在欣賞過程中穿插講解。（或讓去過戶部山的學生談談感受，并介紹游園的經歷。）思考：徐州的古民居庭院、瓦當、后花園等有哪些特點？提示：找細部如：屋脊、屋面。基本構成元素：宅門、倒座、院落、廂房、正房等幾部分。各院落間以垂花門或過廳相連，通過組合產生多種多樣的合院類型。因徐州所處的特殊地理位置，這些民居建筑受到了南北建筑的影響，既有北方建筑的渾厚，又有南方建筑的靈秀，有鮮明的特色。

（2）創造性提問：這2張畫，黑白灰圖給你的感覺是什么？請找出2幅畫中相同的顏色？你認為畫面中的黑白灰指的是什么顏色？這說明黑白灰關系也存在于色彩畫在中。原來一幅成功的藝術作品在黑白灰的藝術處理上也必定是成功的。可見畫中的黑白灰不僅指的是顏色中的黑白灰，還指一幅畫中的深色、淺色、中間色部分。

（3）復習構圖的知識，指出構圖也應包括畫面黑、白、灰的構成。示范用點線面畫灰調靜物。完美的畫面，注意畫面的整體感，主次分明，突出主要形象，增強藝術效果。

三、畫民居

（1）學生展示自己查閱的資料，分別介紹蘇南民居、四合院等江蘇傳統民居，教師適當補充。畫一張四合院的簡圖，標明房屋的名稱和功用，并說說這里面蘊涵的文化含義是什么。

（2）中國畫家筆下的江南水鄉圖常常有哪些內容?為什么?請找出幾幅圖片為例加以說明。我的教學反思：首先，一般美術教材都有關于“黑白灰”的內容，但都只停留于說明畫面中存在著黑白灰的現象，卻未能引導學生體會黑白灰與視覺效果有何關系。讓學生更好地感悟到“畫面中黑白灰所占的比例不同，就形成了高、中、低等調子。不同的黑白灰調子會給人不同的感受”。然后，再進一步引導學生觀察“黑白并置時對比強烈，黑與灰、白與灰并置則對比較弱。畫面對比的強與弱會給人以不同的感受”。讓學生進一步懂得黑白灰對比的強弱所產生的視覺效果。其次，通過對徐州古民居傳統建筑中蘊含的思想觀念形式上的分析研究，總結出其精神內涵，提高欣賞的能力。最后，徐州古民居建筑的特點：依山而筑，因地制宜，樸素實用；在風格上承南襲北，反映中國民居建筑南北過渡的特征；有豐富的文化底蘊。其中，有代表性的為余家大院、狀元樓、徐州第一樓（李家樓）、崔家大院等。

四、課后拓展：創民居

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（一）外部形態方面

從外部的形態來看，羌族民居建筑主要借助片石和粘合力極強的泥土來進行修建，總體上呈現為方形。從樓層的布局來看，主要分為三層，底下一層主要用于圈養牲畜，第二層為人的主要活動空間，第三層為曬臺與罩樓。這種建造格局主要是受到羌族宗教思想方面的影響，羌族人在觀念上認為，建筑的總體結構就像是一個人的構造，中間的才是心臟，頂層相當于一個人的頭，羌族人在樓頂供奉的白石就是天神的化身，通過與天的不斷接近來實現與天神的直接對話。因此，在羌族民居的建造過程中，都會在房頂的位置以及房子的四個角落放置白石，是羌族在中白石崇拜的重要體現。羌族建筑在房頂部分采取半開敞半封閉的建造方式，形成一種開敞的、富于靈動性及哲理性的建筑空間，與羌族人崇拜自然的觀念相契合。羌族民居建筑的總體布局與周圍環境相協調，根據所處環境，契合地形來進行房屋修建。一方面節約了大量的人力、物力與財力，另一方面又使建筑與自然環境相融合，房屋與房屋之間相互銜接、錯落有致，使建筑具有獨特的外觀形態與豐富的層次感。

（二）內部空間方面

在羌人的意識觀念里，住宅是作為一種“人神共居”的方式而存在的，因此，室內空間的結構格局跟之間具有十分重要的關系。羌族民居的內部結構復雜而多變，具有多重的象征意義，是羌族傳統居住文化以及宗教意識的綜合體現。在羌人的生活空間中，火塘是家庭中最為神圣的部分，也是整個建筑中最主要的功能空間，占有非常重要的地位。火塘是議事或者家庭會議的重要場所，具有神崇拜的內涵，神圣不可侵犯；同時也是人們日常生活與活動的中心，是家庭凝聚力的重要體現，具有農業文明室內空間特色的氛圍。這主要源于羌人對火神崇拜的傳統，說明了火在家庭生活中的重要作用。除了火塘，羌人的另外一個重要的精神寄托則是角角神位，在傳統的羌族民居中，角角神位與火塘同處于對角軸線之上，位于主屋門的左前方的屋角，由木板組合做成。主要是為了供奉家神，起著鎮邪的保護作用，是羌族民居內部空間中最具特色的部分和最具審美價值的物件。

（三）羌族民居建筑藝術中美的解讀

建筑是一種藝術形式，作為藝術與審美的表達，給人以美的感受。建筑藝術借助于視覺的要素來表達其客觀的形式美，主要通過形態、質感以及色彩等方面來綜合體現。羌族人民在修房造屋時，其外觀形態主要通過幾何造型來表達，比如碉樓的形狀有四角、六角、八角形等，具有非常穩固的形態和豐富的藝術表現力。而當地材料的運用則使建筑的質感強烈，灰調的色彩與周邊環境極其相融。因此，羌族民居建筑憑著獨特的外部造型和富于變化的層次獨具形式美感，體現了羌族民居建筑的民族性與地域性。內部空間功能劃分合理，嚴謹的格局以及空間的合理使用體現了羌族精神文化方面的豐富內涵，成為了羌族建筑文化中極具代表性的部分，也使羌族民居建筑成為了中國民族建筑中濃墨重彩的一筆。羌族民居建筑藝術中的審美實際上是一項非常復雜的精神性活動，通過特殊而復雜的精神活動來實現審美在主體和客體之間的相互轉化。羌族的民居建筑分為碉房、邛籠、阪屋三種形式，其中以碉房即碉樓民居為主。由于羌族的聚居地岷江上游河谷皆高山峽谷，因此，建筑形式多為臨坡傍巖。一座座的石砌房屋順著陡峭的山坡建造，氣勢恢宏，具有結構堅固、高大雄偉、棱角突出的特點。在外觀造型上挺拔高直，呈現出一種多邊梯形向上的發展態勢，形成一種獨特的視覺效果，有著非常強烈的視覺沖擊力，給人以雄偉震撼的力量。在建筑的本體上，一方面，通過石片的壘砌來實現收縮與凝聚，呈現出一種多面多角的向上傾斜方式，使建筑本身產生一種向心向上的凝聚力；另一方面，通過片石的契合來實現碉樓的堅固性保障，形成了一種兼具藝術性和技術性的獨特的建筑審美形式。羌族采取結群而居的生活方式，因此通常由十幾戶甚至上百戶人家共同組成規模不等的村寨聚落。聚落選址位于高山峽谷地帶，無論山有多險峻，只要有生存的可能，就會有人居住而有聚落的存在。因此，與高山峽谷為伴的羌族人，生存環境十分惡劣，然而，正是這樣的環境，造就了羌族人民堅韌不屈和剛毅樸實的民族性格，給予了他們更加雄偉而壯麗的審美感受，在建筑的審美上體現為一種剛健、厚重與樸實的精神。同時，羌族民居建筑的建造受到地域環境方面的制約，根據實際情況進行就地取材，主要以片石、泥土、木材等作為建筑材料，憑借大自然的厚遇以及羌族人精湛的建筑技藝修建房屋。因此，受到與自然和諧相處的生態觀念的影響以及地方物產材料方面的限制，使得羌族民居建筑呈現出一種審美上的質樸性和材料上的厚重性，形成獨特的形式美感。在方面，羌族主要以自然崇拜和祖先崇拜為主，這使得羌族民居建筑帶有一絲神秘而濃郁的宗教色彩。羌族人轉變傳統的客觀認識，通過神、人以及物三者關系的主觀化來體現的精神，實現傳統文化的不斷延續以及行為模式上的規范，對于社會傳統的維持起著十分重要的作用。從歷史性及傳統性來看，主要生活西北各地和中原地區的古羌族人，經過兩次大的遷徙才到了岷江上游地區的險峻高山之中。已經傳承了數千年歷史的羌族民居建筑藝術，不僅是羌族建筑文化在物質層面的重要符號，也是羌族建筑文化發展過程中精神層面的重要象征。同時，艱難的遷徙經歷和不斷傳承與發展的建筑經驗，成為了羌族人共同的心理記憶，歷煉了他們不屈的開拓精神，而內心的不斷豐富實現了文化內涵與審美意識方面的積淀，最終創造出感染力極強的建筑藝術形式。

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1.建筑群組形式融合南北特征。建筑群組受北方四合院落形式的影響，以間為基本單位，圍合成多進院落，中軸對稱，體現出明顯的主從尊卑關系；同時院落形態受江漢地區建筑形態的影響，不以追求寬大為目的，而更像調節小氣候的天井。

2.建筑延續時間長。該建筑群現存最早建成的單體為1792年冬建成的正殿，1845年冬建成的前殿為最晚建成的單體，建設過程延續50多年。在半個多世紀里，延續了建筑群總體規劃的完整和建筑風格上的基本一致。

3.對建筑“風水”和環境的靈活應用。建筑群背倚四大坪山，面向堵河河谷，縱向展開布局，以求“聚財、納氣”。建筑群根據環境特征采用丑山未向，鎮外的四大坪山主峰處于正殿后方（若采用常見的子山午向，則正殿后方正對四大坪山兩峰間埡口）。

4.為適應山區地形特點，整組建筑依地勢高差，在保持場地整體基本平整的基礎上，自前向后略有升高，以便于排水系統的組織。

二、建筑設計

除了前述的整體特點外，會館在功能布置、構造、裝飾等方面也具有獨特的藝術特點。

（一）功能布置

會館的前部區域是門殿，建筑面積約200m2。門殿作為溝通建筑內外空間的紐帶，融大門及倉庫功能為一體，中部明間一穿堂式門廳用作建筑群的出入口，兩側次間和稍間是庫房。為滿足庫房采光和防盜的雙重需要，庫房建成重檐，窗開在兩重檐之間。戲樓和拜殿組成會館中部區域，主要功能是會客與觀演：一些武昌籍商人把部分生意往來安排在會館進行；閑暇之余，眾人則可聚于院內，觀賞戲樓上演出的精彩戲曲。遺憾的是戲樓于1983年被拆除，早已蕩然無存，在原戲樓至拜殿南縱墻的地方建成一棟六層住宅樓，切斷了整個建筑群。因年久失修，拜殿十分破敗，大部已坍塌，僅存部分墻體和梁柱等構件。前殿和正殿組成會館后部區域，保存較為完整，現有建筑面積約450m2。前殿的主要功能是祭祀：每逢年節和祭祀之期，武昌籍士紳商人等眾同鄉面向大殿祭祀屈原。正殿是學堂，正殿兩側的耳房則是居住之用。后來會館逐漸成為余家的祠堂，成為黃龍余氏舉行家族祭祀和處理重大家族事務的場所。

（二）建筑構造

門殿建于1819年，是整組建筑里保存最為完好的部分。門殿平面布局為三柱九檁，面闊五間，通面闊為20.8m，通進深10.8m。門殿明間為抬梁式架構，單檐硬山灰瓦頂，通高7.85m，檐口高3.1m。上方探出的挑檐雕梁和高高立在房屋兩側的卷云狀封火山墻，風格獨特，挑檐下方隱隱可見精美的雕花裝飾，盡顯奢華。門殿的次間和稍間為穿斗式構架，重檐硬山灰瓦頂，馬頭墻式四級封火墻。建于1845年的前殿面闊五間，通面闊24m，進深三間，通進深7.8m，四柱九檁，檐廊式構造，抬梁式構架，高7.8m。穿過前殿后的天井就是正殿。正殿是整組建筑群中規模最大的單體，建于1792年。它由一個大殿、四個耳房組成。正殿和前殿對稱建筑，面闊三間，通面闊13.2m，進深三間，通進深8.16m，通高7.85m。正殿的大門上方原有一塊大的石匾，上面書有“三閭宮”字樣，今已遺失。正殿為磚木結構、單檐硬山頂，構架為抬梁和穿斗相結合的形式，四架梁，梁架上部用梁與矮柱重疊，以支撐層面檁條。正殿的所有立柱和橫梁清一色選用一人難以合抱的大木料做成，立柱采用直徑約為56厘米（約合清代木工尺兩尺）石基座為柱礎。正殿兩側耳房面闊兩間、進深兩間，略低于正殿。大殿前有走廊和兩側廂房相通。正殿、前殿和東西兩側的廂房從四周合圍，在中間形成天井，排水設施完善、合理，總建筑面積約500m2。

（三）細部構造與裝飾

會館建筑及裝飾風格樸素平實。外墻裝飾多集中于檐口周邊，其他區域則很少有粉飾；建筑細部裝飾則多集中于廳堂的門窗、欄桿、額枋等節點處；在門廳、正殿上有部分的裝飾雕塑和繪畫。裝飾元素雖為數不多，但恰到好處，能起到畫龍點睛的作用，于平實中見精致。門殿中部明間立面造型較為獨特，單檐硬山灰瓦頂的檐口內收，縱墻直立上升超過檐口，超出檐口以上部分采用一大兩小三段圓弧收口，這種處理方式具有較強的歐式建筑風格特征，在當時內地的建筑中是極罕見的。中部門廳兩側的封火山墻高出屋面，作四層卷云狀曲線造型，圓轉流暢，委婉動人。門殿次、稍間在造型上和明間有較大差別。門殿的次間和稍間高度略低于明間，為重檐硬山灰瓦頂。次間山墻為馬頭墻式四級封火墻，線條簡潔明快，干凈利落。兩種山墻的對比使得其造型充滿了韻律感。在門頭兩側上方有探出的挑檐，檐下裝飾有非常精美的花紋，“破四舊”時，原本非常漂亮的雕梁畫棟全部被人用白石灰覆蓋過，精美的花草圖案、木制門窗和室內裝飾雕刻構件以及石制的門楣、門凳、門檻等或被火燒，或刀刮，或錘砸，或移為他用，損毀嚴重。正殿的頂部房檐四角作墀頭，向上翹起成翼角狀，并形成部分封火墻。從造型和構造上看，翼角和正殿主體的構造并不一致，有拼接痕跡，應是后來在建耳房時增加的翼角造型。正殿內墻壁上方描繪有“喜鵲登梅”等內容的壁畫，繪制手法精致嫻熟。正殿迎面的橫梁上凸起鏤刻有六個至今依舊鮮艷的朱紅印章。可惜這些立柱和橫梁由于年久失修未加保護，蟲子在上面蛀滿了密密麻麻的小洞。武昌會館業已成危房！建筑的外墻高大，開窗很少。外墻使用專門燒制的青磚砌筑，很多磚塊上都凸起有陽文“鄂郡”（即江夏，是武昌的別稱）字樣。還有一部分青磚上雕刻有雙魚圖、菱形回紋、重環紋等裝飾造型。這些都說明當時會館的建造者特別慎重，建筑用磚是定制造燒的，使會館之豪華更顯與眾不同。

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二、吊腳樓的藝術價值

（一）靜態美

吊腳樓依山水而建，以帶狀或片狀群居分布，有的也獨自屹立山腰。從橫向上看，它們似等高線一般分臺而筑，雖不夠整齊劃一，但鱗次櫛比，錯落有致，給人以層層相疊的感覺。它們不拘一格，和村寨山上的樹木混為一體，表現了中國傳統建筑文化“天人合一”的特點，表達了人們順應自然向往自由的愿望，放眼望去，整個村寨就像一幅高低起伏、行云流水般的畫卷。走近一幢吊腳樓，抬頭便可感受到它的俊秀、挺拔和修長。遠處觀望而產生的那種高聳山腰，風雨飄搖的感覺蕩然無存，吊腳樓粗壯的立柱直接插入地面，臺基扎實，房梁厚重，以至于不得不讓人相信它已經完好地與山坡鑲嵌在一起。從建筑藝術角度來看，吊腳樓是長方形與三角形的組合，這種幾何形體穩定而莊重。仔細看，可以發現窗戶上的雕花或者是多樣的幾何圖形，或是神靈活現的動植物，抑或是龍飛鳳舞的文字等，雕工非常精細，整個可謂是藝術佳品。而映入眼簾的由小木塊平行排列而成的“美人靠”又給吊腳樓增色不少。遠看如畫、近看所呈現的精雕細琢的畫棟和厚重感賦予了吊腳樓以一種靜謐之美。

（二）動態美

鉆進苗族村寨林立的吊腳樓群中，踏在青石板磚鋪成的彎曲小道上，傍著晨曦迷霧，借著太陽灑下的一縷光，走過一個個拐角，看到一幢幢飛檐翹角和三面環廊的吊腳樓，大有一種“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的感覺。走近山坡上的吊腳樓時，先映入眼簾的是幾根粗大的吊腳，接著是正屋及惹人眼球的“美人靠”，然后整座房屋的全貌才為人所領略。在樓下、進屋的臺階以及正屋內觀看戶外的風景，因角度發生變化而感受各異，園林設計中的“借景”手法在此巧奪天工，頗給人一種“人在畫中游”的動態之美。空間緊湊，開合隨意，分割自然，布局靈活，在“道法自然”中變化萬千，形成多樣化風格，給人以一種靜態的精致和厚重之美，同時也給人一種動態的流動美。吊腳樓不僅彰顯了其建筑技術和藝術的高超和美妙，還自然而然地展示出一種靜態的婉約之美和動態的靈動之美，如詩如畫，如癡如醉，顯示出技術和藝術的完美結合。

三、吊腳樓建筑藝術保護和傳承的觀點和實踐

吊腳樓固然有以上的特點和很高的藝術審美價值，現今卻也面臨被破壞甚至被摒棄的危機，許多人認為吊腳樓已經“過時了”，將其改造為鋼筋混凝土樣式的洋房，或者外表為吊腳樓樣式，室內是鋼筋混凝土結構，有的在吊腳樓中間聳立起一座樓房，顯得十分突兀。吊腳樓建筑面臨著被破壞的危機，需加以保護和傳承。

（一）學界的設想

學術界有許多學者對吊腳樓建筑的保護和傳承做過思考，有人提出從法制上需要各地方政府加強立法和行政，出臺保護的規章和政策；從物質文化遺產保護角度堅持“以政府資助為輔，個人保護為主”的保護模式，從非物質文化遺產角度上要將吊腳樓所代表的民族文化本土化，還有從工藝傳承人角度上需要加大對吊腳樓建筑工藝傳承人的保護資助力度。有人指出要將吊腳樓當做民族歷史文化遺產和民族文物來看待，加強登記和保護，抓住機遇以建筑旅游業的方式推向市場。從學術界所做的眾多研究中可以發現，針對保護和傳承吊腳樓的措施和方法可以歸納為兩方面，其一是將吊腳樓非物質文化遺產化，在這里，政府、吊腳樓主人以及工匠們被要求承擔更多的責任；其二是將吊腳樓建筑推向市場開發旅游，這是借市場的力量來引導和調控吊腳樓的保護和傳承。

（二）保護和傳承的具體行動

實際上，國家和政府已經注意到吊腳樓建筑所面臨的危機，并采取了相應的措施。政府牽頭將吊腳樓建筑列為非物質文化遺產，提供資金進行維修和保護并出臺相應的法律和政策保護條例，規范吊腳樓的建筑風格，防止對于吊腳樓的破壞。2005年3月，國務院出臺《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，貴州西江千戶苗寨吊腳樓營造技藝被列入首批國家級非物質文化遺產名錄，如火如荼地發展旅游業，吊腳樓及其營造工藝因此而成為一個優秀建筑技藝“符號”，這種“符號化”舉措一方面提升了吊腳樓的作為一種文化的地位，另一方面也借非物質文化遺產之名開展的旅游業促進了當地人民的生活水平的提高，可以說是學者們關于保護吊腳樓思想的現實應用。西江千戶苗寨的成功，給其它地區樹立了榜樣。

四、吊腳樓建筑藝術的保護和傳承應放到文化的高度

（一）保護和傳承遭到挑戰是文化問題

吊腳樓文化藝術所面臨的危機，有學者指出其原因在于造價高、實用性不強以及吊腳樓建筑藝人轉行導致了傳承的斷層；也有學者認為是全球化浪潮的沖擊造成了吊腳樓文化生境與文化生態發生了變化；現代建筑或許真的更牢固實用，然而，筆者認為，吊腳樓作為一種民族藝術景觀，是民族文化的載體，是中國文化的載體，也是世界多元文化的一個體現，吊腳樓已然成為一種文化符號。民族地區的吊腳樓是目前所剩不多的以木質結構為特征的中國傳統建筑，許多人放棄吊腳樓而建造鋼筋水泥材質的洋房，實質上意味著對于以石為基本材料的西方石構建筑和現代文化的接受，意味著對木構建筑和中華民族傳統文化的摒棄。諸多學者指出當前吊腳樓建筑藝術面臨著諸多問題，它以源于西方石構建筑傳統的現代建筑取代吊腳樓為表現，他們提出的各種諸如上升到“非物質文化遺產”加以保護、制定法律限制人們的破壞等舉措都并未真正觸及最為根本的問題——中西文化碰撞和較量問題，吊腳樓建筑藝術所面臨的危機是兩種文化交鋒的一個表現。

（二）保護和傳承的根本在于提高文化自信

人們放棄傳統木構風格的吊腳樓選擇現代風格的非木質建筑，本質上是西方建筑理論話語對于中國傳統建筑理論的勝利。因為，從西方建筑理論出發，區別了兩種類型的建筑：“‘偉大藝術’的主流建筑（architetturamaggiore，意大利語）和無名氏建筑（architetturaminore）。”其中前者涵蓋了那些陵墓、教堂、神廟和宮殿等反映君權、神權的尊貴建筑空間，是魯道夫斯基（B.Rudofsky）所形容的“貴族的建筑和建筑的貴族性”（Noblearchitectureandarchitecturalnobility）；而后者所涵蓋的是民間的、原生的人類居住場所。從這個理論出發，吊腳樓建筑藝術自然被列入了“無名氏建筑”的范圍。高樓大廈是身份地位的象征，是現代化的表現，居住在樓房中才能彰顯身份的尊貴和思想的前衛和潮流。顯然，樓房樣式的建筑占據了當前建筑的主流，這就是許多人說吊腳樓“過時了”的原因所在。

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二、現代雕塑元素在建筑藝術中的提煉

現代雕塑藝術從第一件雕塑藝術品誕生至今，不同風格與流派多種多樣。這些雕塑具有像建筑一樣的藝術特征和包容性，這種特征的代表就是立體主義、構成主義、表現主義等，而影響最大的就是立體主義。立體主義雕塑藝術的發展初期重視從人物的體量上打開空間與維度，這樣的嘗試使雕塑創作依然靠著空間這一主體，而建筑藝術最擅長的就是“空間”。立體主義的創始人畢加索在這個時期創作的《公雞》，以實體的外輪廓進行空間的重新調整，給人一種朝氣與理想、蘊含著希望與美好的感受。作品的成功還體現在透空的空間。通過這件作品的創作，畢加索的立體主義創作更為成熟，他利用拼粘的形式進行的雕塑創作也可以稱為“雕塑空間的構成藝術”，而不是傳統空間體量感的創作手法。這樣的創作手法與風格對當時及以后的建筑創作起到了很好的借鑒作用。現代建筑師利用現代雕塑的表現手法創作出新穎的現代建筑，這種靈感取決于現代雕塑藝術的發展。現代雕塑家按照自己感知世界的能力表達自己的思想主題，或根據其藝術觀點進行建筑藝術創作。現代建筑師利用了雕塑家的創作方法進行更為天馬行空的藝術再處理，努力營造建筑中新的公共空間、體系與結構、動量與狀態，打破傳統建筑模式的制約。現代雕塑藝術的核心就是立體主義創作法則的應用，立體主義雕塑家的創作的觀點是“現代雕塑融入現代建筑”，憑著對雕塑的審美認識汲取現代雕塑藝術的營養，在表達建筑功能的同時，用雕塑的創作手段體現新的藝術價值。

三、現代雕塑的抽象化

抽象雕塑遠離傳統寫實雕塑藝術，是遠離物象、接近實物內心和本質的藝術概括。抽象藝術比具象藝術容納了更多的思想內涵，能夠解釋更深奧的問題，也能體現人類最細膩的情感變化。建筑藝術或者建筑科學最看重的就是空間，而藝術創作最看重的就是整體效果，看其是否違背美的規律，如果不違背，那就是“美”。我們現在看到的建筑，有人會說其雷同，沒有新意。但是運用了藝術處理的建筑，都會給人們留下很深的印象，也就是我們當下定義的“美”。我們不在這里解釋什么是“美”，只要能理解現代建筑對人們的吸引就在于其奇特的外形和現代雕塑感，感覺現代雕塑就是現代建筑的“微縮版”，經過設計師的放大，這樣的感受就是藝術之間的借鑒。雕塑藝術與建筑藝術最看重的就是空間感的存在，沒有空間就很難體現雕塑與建筑之美。而在實際的雕塑創作和建筑施工過程中，設計者往往很少能看到這一點，主觀地創作而不考慮空間與環境的問題，只考慮能否“一炮而紅”。這樣的創作不考慮客觀本體，對社會無益。雕塑藝術一直都是創新的藝術，體現在材料和思想的創新、本體的擴展與縮小、打碎再重新組合等新的探索上。雕塑藝術中抽象形式的特點就是原來事物具象的本體，直接表達創作中內心的情感和意識。筆者認為，非具象的藝術形式更有張力，更不受束縛，更有裝飾性。所謂多與少的運用，其實就是加法和減法的運用。雕塑中的大與小、多與少都需要我們通過材料的處理完成，這個過程直接體現出創作者對抽象與建筑藝術的理解。其最大的特點是由內向外，由基礎結構到基礎體塊，再到表面各個局部細節而完成的作品，典型的建筑作品如馬賽公寓、朗香教堂等。雕塑上的加減法就是雕與塑，就是加上或者去掉與意象中的造型吻合或不相吻合的形體，也可以理解為對現有的形體進行切削和增補，以加強或減少凹凸，創造出新形體。建筑藝術對雕塑藝術創作觀念有著深遠的影響，現代建筑中，對生態環境、可持續發展的關注也影響了城市雕塑創作的觀念，在城市雕塑創作中出現了生態雕塑、智能雕塑、綠色雕塑的新形勢。城市雕塑從自身的表現中進行提升，更多地涉及環境和生態問題，依靠與借鑒建筑的相關理論知識再創作。同時，建筑對雕塑的空間形式也產生了深遠的影響，現代雕塑的發展，尤其是抽象雕塑元素的發展，在空間限定、秩序、理論、安裝、施工方面都極大地借鑒了建筑空間的形式規律，表現出一種特殊的建筑秩序。現代建筑的發展提供了比以往更多的空間關系和空間場所，這使得城市雕塑適應了新的空間，運用了新的表達方法，如填充法、覆蓋法、斷續法以及植被的運用等。它為現代的雕塑發展提供了啟發性的模式，對現代雕塑的發展起到了積極作用，建筑藝術與雕塑藝術二者相輔相成，密不可分。

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這種做法就可能完全不同，但卻不適用于蒙太奇，也就是說對于拼貼的分歧未必導致對于蒙太奇的分歧，因為前者更加側重于理論思維而后者則側重于技術思維；或者說前者所考察的對象更加側重于文化與文脈，而后者的對象則側重于元素的內在邏輯。以上從一條概念性的線索，簡略淺顯地分析了建筑和電影的一組對話，似乎從概念、技術、思維層面，建筑和電影早已相互滲透。也許有更多類似的概念性線索可以探索它們之間的共同語匯，所以，無論如何我們都應該建立起這樣一種關聯性的文化視角去認知建筑和電影。

二、電影角色與建筑形態美

20世紀早期，電影本體語言沒有現今豐富，而建筑作為布景的主體成為了電影中重要的部分。但是電影對于建筑的需求只是實體形象“有”，而建筑的使用部分“無”恰恰是電影的再創造部分。正如Ingersoll認為的那樣，建筑布景幾乎是每部電影的潛在主題。建筑被安置于電影創作實踐的基礎部位成為電影必不可少的真實主體和“思想矩陣”。而具體空間的營造往往是電影的再創作而成必然的；也就是說電影和建筑對于同一議題的理解在那個時期或多或少地產生了倒置現象，也許這種內在的不和為日后的巨變埋下了伏筆。當建筑領域由現代主義時期逐漸轉向到后現代主義的多元時期后，電影和建筑的關聯也發生了一場革命。在現代主義的學說中，空間及其含義常常被認為是確定的、凝滯的、無辯證法可言的和一成不變的。而電影對于建筑的關注自然受到其影響，二者的關系可以描述為簡單而重要。隨后60年代興起于建筑界的后現代風格激起了空間本體理論的多元化發展，諸如符號、解構、自治、女權等話語的介入進一步解放了建筑的創作和電影中建筑的再創作的束縛。

人們逐漸開始關注建筑的文化屬性和電影文本的互動，空間也不再具有凝固的內涵。這也從一個側面促成了后現代電影的產生。接連出現阿瑟•佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖•雷乃的《生活是部小說》、費里尼的《八部半》一系列后現代電影的聲音。Furst認為她自己只是轉換了建筑空間的意象而非建筑本身來設計電影場景。電影只需要建筑場景的信息來構筑場景的含義和事件發生的地點，而不是需要建筑場景本身，同時建筑也無法控制電影與其結構。至此電影與建筑較之簡單而重要的關系，變得不那么重要卻更加深層與復雜了。當然這樣的系列轉變有著更深的緣由，正如Derrida所描述的“不斷的斷裂與重構”。藝術家的力量要視觀眾對其解讀和體驗的力量而定。亦如羅蘭巴特所說，讀者創造他們自己的意義與作者意圖無關。時代的聲音告訴我們確實不能再以現代性的觀念去理解電影與建筑了。當然當代電影研究學派早已超越了原有僅對建筑自身文化專注的狹窄視域，并已經進入對后結構主義、語言符號學、心理分析、后現代主義和解構主義等意識形態及方法論的關注，也包括對視聽的流行文化研究等多角度、多層次的研究范式。

三、文化語境中的統一與分離

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不論是伊斯蘭教的磚雕意境(尤其拱北)，還是佛教造像的逼真、連廊彩繪的勸教故事，均是對自身宗教主張的彰顯，以及對所提倡的敬主事人、勸善戒惡、修身養性等人生修養的明示或暗示。不論是清真寺，還是佛堂，描繪或雕飾均可見祥云、卷草、松柏、牡丹、蓮花等圖紋，均是對中國傳統文化中的具有獨特風骨和風格的自然之物和文化元素的弘揚，借以宣揚其宗教價值。中衛高廟在地上殿宇墻壁上繪有臥冰取魚、千手千眼觀音來歷、對犯錯者的懲罰等題材的勸善抑惡的故事和形象，并附設地下建筑以模擬地獄，是為加強其教導和威懾作用;納家戶清真寺的阿拉伯文裝飾，紅崗子拱北的漢文對聯等則是其教義和主張的直接宣揚。

2.建筑特色的不同之處

(1)建筑選址的差異

清真寺是穆斯林敬奉真主、完成宗教功課、舉行宗教儀式、舉辦宗教知識和宗教政策宣傳教育等活動的中心場所，更是廣大穆斯林社會活動的中心，因此在選址上考慮便于教民每日進行五功朝拜、集會、社交、開展各種社會活動，一般在穆斯林集聚即人口稠密的地方建造，如同心清真大寺、納家戶清真大寺，體現了伊斯蘭教的入世精神和積極參與社會活動的態度。拱北的建造依先賢的葬地而定，無自主選址權，如同心縣丁家塘鄉的周海里凡拱北。佛寺是佛教徒供奉佛和菩薩的地方，是神靈崇拜和宗教宣傳的場所，也是出家僧人居住、生活和修持的地方，佛教修持的最終目的是“苦其心志，勞其體膚”而達“正定、正念、正語、正命”。“苦其心志”必先凈心，因此，佛寺的選址一般遠離鬧市和人口稠密處，便于潛心向佛，專心修行;另外，就是選在高山峻嶺間，營造出崇高、威嚴、神圣的“佛以山成，山以佛顯”的善終意念，如須彌山石窟寺。佛教徒為了沾佛光、圖吉利，總要圍塔居住。而佛塔的選址就相當講究風水、氣口的暢通，如銀川海寶塔。

(2)裝飾圖像的不同選擇

伊斯蘭教信奉“是唯一的造物主”，所以受崇信者唯有“真主”，而真主是無影無形的，因此清真寺、拱北等建筑中均無偶像崇拜，也沒有人像裝飾，甚至動物形象也是極其受限的。只有拱北中繪有鳳凰、仙鶴、鹿等被賦予高潔品質和特殊寓意的少量動物形象。在裝飾圖騰時除特有的阿拉伯文字外，就是維美的幾何圖形，寓意吉祥的樹草、花卉、瓜果、鳥禽等，決不會有塑像崇拜，如納家戶清真寺殿內連廊柱上的經文、圍廊磚壁上的多樣雕紋。而佛教建筑為弘揚和彰顯“佛慈普度，眾善奉行”的思想，突出佛、菩薩、天王、羅漢等具象的崇拜，所以佛廟中最重要的裝飾是佛像，另通過其它動物、植物、日月星辰、祥云等的象征意義來進行寓意裝飾，反映中國佛教文化的倫理思想和理想追求，如保安寺院的雕塑、梁枋的彩繪等。

(3)裝飾色彩的喜好差異

沉穩的色彩使用使清真寺顯得素雅、典麗，所以藍、綠、點金是清真寺裝飾的主色，使它清雅肅穆中不失華貴，如南關清真寺綠色大穹頂配以金色寶瓶頂、銀色新月。再如納家戶清真寺的原色磚雕，素壁清輝，上殿內深紅伴以藍、綠、金點綴，顯得莊嚴而華貴。而佛教建筑五彩繽紛的彩畫，紅、白、藍、綠、金黃等色彩的搭配，使殿堂溢彩紛呈，如高廟廊坊柱上飄逸的飛龍、祥云，梁枋上旋子包袱的艷麗罩染，使殿堂富麗堂皇。

(4)殿宇裝飾主次有別

清真寺建筑群除了圍墻大門以外，主要的建筑就是禮拜大殿(或稱上殿)，在裝飾上，也主要以門面、上殿外墻、框額為主，寺院輔房很少有刻意粉飾，以突出主體建筑物的地位和特色，如同心清真大寺、南關清真大寺等均如此。而佛堂主殿、輔殿都會有形式多樣、色彩斑斕、形態各異的裝飾內容。如中衛高廟三教一堂，裝飾各具特色，有補充空白的觀賞雕、連接或支撐構架的結構雕、主雕———佛像;物象各具情致，有昂首嘯天的麒麟，有奔鬧嬉戲的小鹿，有狂盛牽莖的荷葉，有嬉牡棲枝的燕雀;色彩鮮亮艷麗，有粉嫩的牡丹，翠綠的荷葉，藍心白緣的卷云雀替等。

二、伊斯蘭教與佛教建筑藝術特色差異性的原因

1．教義和信念的差別使宗教文化表現了不同的外在征象

伊斯蘭教與佛教不同的宗教教義表達了不同的外在表現形式。如伊斯蘭教“信主獨一”，而真主“非人非物”，“無物無形，無處不在”，所以真主存在于穆斯林信教者的意念中。因此，清真寺不但沒有塑像，沒有人像，也沒有任何的人物圖像，一般也沒有動物、飛禽形象。而佛教則完全不同，因其教義認為:“佛是大慈大悲的人，佛是念念為眾生的人，是德高望重的人，是正知正見的人，是深信因果的人，是隨緣了業的人，是離一切相、修一切善的人，是露出圓滿智慧的人。”可見佛是精神升華了的肉體，因此有具象表達。除了佛像，佛廟還有其他一些人像和動物裝飾，如佛教壁畫、碑座等，均是為了實現佛教的勸解功能，表達佛教的精神追求。裝飾方面，清真寺的內殿裝飾、圖案搭配、色彩調制、拜毯選擇均以素雅、典麗、莊重為主。因為在虔誠的教民看來，清真寺是朝拜的圣地，再窮也要養寺，如納家戶清真寺。而佛寺塑有華麗的佛像，身掛金甲。佛徒誠信“人要衣裝，佛要金裝”，從骨子里忠信金裝的佛神力無邊。佛教的建筑藝術，寄予對佛文化的宣傳，通過佛、菩薩等藝術形象的塑造和善終極樂的神話彩繪，名山建寺，巖洞造佛等宣傳手法，以達到對佛的敬畏以致信仰的目的。

2．文化淵源的差異決定了建筑特色的不同

我國宗教建筑受不同文化的影響，呈現出不同的型制、建造體例和裝飾特色。佛教傳入中國已有2000多年歷史，并且因受到中國主流社會階層的推崇而被較高程度地接納，體現出和中國文化的高度相融性。因此，佛教建筑始終秉承中國的傳統建筑風格，無論是建筑的大屋頂風格、中軸線上依次遞進的院落，還是頂脊、廊柱，無論梁枋還是雀替，應用木結構或磚木混合架構，利于雕龍畫鳳、鑄塑鏤刻的工藝裝飾，并且賦予了鮮亮的色彩粉飾，如中衛高廟的保安寺。而伊斯蘭教自阿拉伯世界和中亞地區傳入中國的時間較晚，較多地保留了自己的文化特色，因此，早期的清真寺雖受中國傳統建筑文化的影響，是沿一條中軸線有次序、有節奏地遞進展開，呈現一串四合院建造，但其頂部是單檐或重檐攢尖頂飾，多采用勾連達頂，將上殿逐漸擴增，而且在內部裝飾中也或多或少地保留一些阿拉伯風格的拱券形裝飾，如同心清真寺的米哈拉布(禮拜殿靠西墻邊的一處內部看門形凹處)。20世紀80年代開始，伴隨寧夏與西亞阿拉伯國家經濟、文化交流的日益廣泛，穹窿頂飾的阿拉伯宗教建筑風格逐漸被吸納并融入中國元素，新修的這些清真寺均大量使用阿拉伯建筑元素。如南關清真大寺，宏偉的綠色穹窿大頂配以金色寶瓶頂新月，成為寧夏伊斯蘭教標志性建筑。可以說，寧夏伊斯蘭教建筑是在中國傳統建筑風格上引進西亞伊斯蘭教建筑文化的同時，不斷吸收中國的傳統文化，兼容并蓄，發揚光大，并且進行了創新。其裝飾藝術在推進和發展的過程中融入了中西文化的特點，如豐富變化的外觀等。