音樂作品論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇音樂作品論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

一、首先取決于接受者的出發點

接受者以何為目的去面對"音樂作品"。審美？欣賞？研究？實用？不同的目的必然導致側重點，采取的方式、手段不同，其結果也就很自然的大相徑庭了。同一部《bE大調英雄交響曲》，同一個人，從不同目的出發，肯定會得到不同的效果。而且感受、詮釋、判斷三者中某一種方式可能很難滿足需要，也很難絕對分清哪一種因素在起作用。

1．從審美的角度出發

樂隊的音響通過聯想這個中介會把我們帶入多彩的感性世界，反過來這些多樣的幻覺，體驗又會加深我們對"音樂作品"的感受，從而有可能作出的初步的情感判斷或甚至于初步詮釋音樂作品。

2．從研究者的角度出發

可能面對"音樂作品"的目的更多的在于功用性，更多的是側重于形式上的注意。當然，音樂作品存在方式的二重性，要求我們面對方式要多樣性。

二、接受者的多種自身因素也影響了接受方式的選擇

對一個對音樂一無所知的人，也許我們很難指望他會選擇判斷或詮釋音樂作品的方式，也許更多的是初步的感受占優勢。同樣，對于一個有音樂耳朵的人或對音樂有很深造諧、研究的人，感性體驗比較豐富的人，他面對"音樂作品"時，也不會僅停留在單一感受上，他有近一步感受、理解、詮釋作品的欲望，有近一步對同一作品不同演奏風格作出判斷，比較的要求。

三、面對何種類型的"音樂作品"，影響我們的選擇方式

對于那些有大量非音樂因素的歌劇、歌曲、理性與感性因素所占的比重是不同的。因為這種體裁中，音樂具有相對的確定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面對哲理性的無標題交響樂這類體裁，理性因素的參與要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式結構上就有哲學上對立統一的哲理性，其蘊藏的內涵就更難以為一般欣賞者所領悟，這時不僅是有理性因素的參與問題，更多的是用聯想相連的理性認識占據了內心感受方式的大半江山，可以說是在理性主導下的感受。

四、音樂作品以何種方式存在，也影響到我們接受方式的選擇

于潤洋先生在《論音樂作品的二重存在》中認為："音樂作品既是一個自身獨立存在的，不以人的意識為轉移的物態性容體，同時又是一個離不開接受者意識活動的非實在的觀念性客體。"作曲家的內心情感體驗經過創造活動成為物態性的聲音實體再經過演奏演唱這個中介環節，形成音樂作品，這只是第一種存在方式。當它還沒有被聽者當作一個"音樂作品"以審美的態度進行感知的時候，它只是一個物態性客體，而不是審美對象。

"只有音樂才能喚起人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義（感覺），就不是它的對象。"然而，當聽者當作一個"音樂作品"以審美的態度去感知的時候，它就成了審美對象。這時，音樂作品的第二種存在方式便展現了出來--離不開接受者意識活動的，非實在的觀念性客體。可見，對這種審美對象的把握，并不可能是用感受、詮釋、判斷中的一種方式就可以做到的，它必然伴隨著復雜、微妙的心理過程。

在"音樂作品"這個概念的內涵中還含有這樣的意識--"它是時間過程的特定構成物，是填充著某個時間延續片段的聲音產物，是具有特定次序和性質的時間隊段。"還有一層含義，即它是一個封閉的整體。另外還包含著一種東西--作品的整體完整性。當音樂作品被演奏者化為物態性聲音時，在整個接受過程中，接受者也絕不可能始終用一種方式去面對。更因為音樂作品是對接受者的一種表白、傾訴，是提供給聽者的一種信息，所以接受者在接受這些具體的"信息"時，接受方式也絕不可能是單一的。"信息"的具體"內容"在變，接受方式也會隨之而變；接受者也不是一直被動的接受，它的意識也會具有選擇性、主動性，整個接受過程是一個動態的過程，它必然是伴隨著接受方式重心的不斷變換、轉移的。"在’音樂作品’這個概念內涵里，還包括將音樂作品固定在樂譜中這種可能性和必然性，通過樂譜使作品重新被認知和演奏，使不同時代，不同地域的聽眾能得以接受"一部音樂作品的演奏有無數，但作品卻只有一個。我們不會用一種簡單的方式去面對同一部作品的無數種演奏，尤其是那些行家里手。同樣，無數的演奏者也絕不可能都用同一種方式去面對這同一部作品。

五、音樂作品的感受及判斷

1．對音樂作品，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。在接受者那里亦同樣不可能得到這項選擇題的滿意答案。因為他是個有思想、有意識、有主動性的活人，不可能用選擇"標鑒"的方式去面對音樂作品。

2．"音樂作品永遠是特定時代、環境、文明、文化圈中的人們的音樂天才、音樂知識、作曲技術的證明。"我們所謂的"音樂作品"都是特定時代的音樂作品的稱謂，這是個歷史相對性的概念。現代音樂作品讓很多人不知所以然，更有許多人將它們擠出"音樂""音樂作品"這個圈子。它所帶來的變化沖擊了傳統的審美、傳統的理念、傳統的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里說音樂》一樣，我們只能用一個立足點一個側重點去面對，用一種側重的思維去理解，不然的話，就要"兩條道跑車了"，這是"音樂作品"的歷史相對性的具體體現。

六、總結

"感受、詮釋、判斷"都是對不同"音樂作品本質"見解所作出的相應選擇，都是不同方式的側重，無論是觀象學音樂美學，還是釋義學音樂美學，他們的接受方式都體現出了各自在"音樂作品"這個概念的不同理解和解釋的側重面。總之，從以上幾個方面（有些細節化了）來分析，我們不能作出選擇，而是要具體"音樂作品"具體分析。"對音樂作品的本質"的不同理解決定了接受方式的選擇。

參考文獻

篇2

鋼琴（piano）這個屬于世界的大型樂器，已近300年了，它積累了大量的優秀作品，也造就了眾多的演奏家、作曲家。1710年前后，意大利人克利斯托弗利（1655—1731）在佛羅倫薩制成了音樂史上第一架鋼琴。在這之前的鋼琴，各式各樣，均稱為古鋼琴。古鋼琴于17世紀就已傳入中國，據《蓬山密記》記載，1703年康熙皇帝召見要退休的功臣高士奇（禮部侍郎）時，曾親自在“暢春園”為他演奏西洋鐵絲琴（指古鋼琴，弦120根）。直到19世紀初，它的“后代鋼琴”才由外國傳教士傳入中國。

我們要談的“本土音樂”，有著廣義的解釋，也有著狹義的理解。也就是說，在不同的范圍內有著不同的含義。例如在國際上對“本土”的理解可指某個國家或某個地區。在一個國家內可指某省、某縣、某鄉、某村等。如“中國音樂風格”“陜北音樂風格”“東北音樂風格”“蒙古族音樂風格”“藏族音樂風格”等，都可以作為一種“本土”概念理解。那么在進行鋼琴作品創作時，就可依照或遵循某種音樂風格進行創作。這無形中就接受或吸收了本土音樂的素材和養分。或者直接把民間的原生民歌和民間音樂拿來進行改編也是可以的，而且會保留更多的本土色彩。這兩種創作方法都是科學的、合理的。應該被看作是充分尊重了“本土音樂”的創作原則。這種創作思想在世界各國都非常突出。博覽中外鋼琴名曲，每一首都打上了“本土”的戳印。我們不妨走進鋼琴作品的宮殿，去徜徉、欣賞，去分析每一首樂曲，看看它的國籍、聽聽它的鄉音，識別它到底屬于哪方熱土。

我國第一首鋼琴作品，是音樂家蕭友梅寫的《哀悼引》。1927年，蕭友梅（1884—1940）在當時教育次長（1868—1940）的支持下在上海創立了“國立音樂院”，并先后任教務主任、代院長、院長。1929年改校名“上海國立音樂專科學校”，時任校長。自從有了音樂專門教育基地，鋼琴走進了中國的音樂教育課堂，于是優秀作品層出不窮，演奏家不斷涌現。

一、從中國鋼琴名曲看“本土音樂”在作品中的地位

《牧童短笛》是我國著名作曲家賀綠汀的處女作，這首膾炙人口的鋼琴曲是鋼琴演奏家必彈的一首中國作品，是音樂會上常見的、幼童都耳熟能詳的曲子。這首曲子共分三段，第一段猶如一幅淡淡的水墨畫，一個牧童騎在牛背上，吹著笛子，濃重的鄉音繚繞著遠山近水、果林、田間，牛背上的牧童天真無邪的神情令人羨慕。中間段的音樂節奏歡快跳躍，是借用了江南民間舞蹈音樂的素材而成，靈巧的手指，跳躍的琴鍵給人帶來無窮的美感，仿佛人就在其中。全曲采用了江南音樂風格及超過本土廣義的創意，優美動聽，具有濃郁的華夏民族風味，是我國鋼琴作品在復調與和聲運用中民族化的典范。這首作品成于1934年夏，同年底，歐洲著名作曲家亞歷山大·齊爾品來中國征求中國風味作品時，曾舉辦了“中國作品比賽”，當時正在上海國立音專求學的賀綠汀以《牧童短笛》應征，榮獲頭獎。后由齊爾品將該曲帶往德、奧、法、美等國親自演奏，并在日本出版，影響很大。1951年上海音樂出版社將該曲收入《賀綠汀鋼琴曲集》。這首鋼琴名曲，是我國近代鋼琴音樂創作上，一個創造性的并且非常成功的范例。

《晚會》賀綠汀作于1935年，全曲在歡樂熱烈的氣氛中一氣呵成，是他又一首膾炙人口的成名之作，作品運用典型的中國風格，給人以向上、熱情的動感，并給人以美的享受。《晚會》每一個樂句都充滿了民族風格，特別是中國人最熟悉的鑼鼓打擊樂，更能調動國人的感情。1940年，作者把它改編成管弦樂曲，同樣受到廣大聽眾的歡迎。

《新疆舞曲一二號》丁善德作于1950年（一號），1955年（二號）。《一號》是我國作曲家借用新疆民歌素材，利用西洋和聲手法相結合創作成功的一個典型例子。樂曲共分三段，第一段采用了新疆打擊樂器的節奏作引子，導入歡樂的舞蹈樂曲，那鮮明的節奏、歡樂的舞步，跳出了新疆人民翻身作主、豐衣足食的歡欣心情。第二段音樂較緩慢壓抑，曲調低沉厚重，仿佛一位老者，彈著冬不拉，吟唱著古老的悲歌，訴說著心中的悲痛，控訴著萬惡的舊社會。第三段再現了第一段的音樂，情緒更為熱烈、奔放，充分體現了新社會的美好生活和人心的喜悅。

《二號》作于1955年，素材仍為新疆風格。作者以豪放的筆姿，艷麗的色彩和粗獷的風格，描繪了一幅新疆人民載歌載舞、歡慶節日的風俗畫。樂曲仍分三段：第一段，歡樂的歌；第二段，是小伙子與手鼓；第三段是第一段的再現。全曲在歡樂的手鼓聲中結束。

《花鼓》瞿維作于1946年，是一首貼近民眾耳朵的佳作，也是利用本土音樂素材創作成功的典范。《花鼓》的旋律通俗易懂，節奏明快活潑，具有濃厚的生活氣息和鮮明的風格，反映了群眾歡樂的歌舞場面和愉悅心情。“打花鼓”是我國民間傳統歌舞之一。如《鳳陽花鼓》，男的拿著小鑼，女的背著花鼓，邊敲、邊舞、邊唱。《安塞腰鼓》潑辣、剛勁，多半是群舞。《花鼓》鋼琴曲，以鑼鼓的節奏型貫穿全曲，以安徽民歌《鳳陽花鼓》為第一主題，樂曲以花鼓的“咚咚鏘”開始引出主題音樂，仿佛聽到男女歡舞的對唱，接著鑼鼓節奏又引入用《茉莉花》音調變奏而成的第二主題，熱情又大方，嫵媚而柔美，體現了人民美好的憧憬。再現部運用了復調輪奏的手法，先由低音區出現這一主題，高音區用第二主題作華彩性裝飾的伴奏，并吸收中國民間的加花形式，把樂曲推向前潮，展示出一幅歡樂的圖景。最后在鑼鼓聲中結束，仿佛演員在歌舞中退場。

《內蒙民歌主題小曲七首》桑桐作于1953年，樂曲以內蒙古民歌旋律為基調，寫成各有特性情趣的七首鋼琴小品，第一首《悼歌》源自民歌《塞根》和《丁克爾扎布》；第二首《友情》源自民歌《滿凍通拉格》（姑娘名）和《四海》；第三首《思鄉》源自《興安嶺》；第四首《草原情歌》源自《小情人》；第五首《孩子們的舞蹈》源自《丁朗彬》與《崩博菜》；第六首《哀思》源于《思鄉》；第七首《舞曲》源自于《莫德格昂嘎》。全曲繼承與發展了本土音樂的根。

以上例子都說明了“本土音樂”在作品中的印記，每首作品中無處不顯。又如丁善德的《中國民歌主題變奏曲》（作品4）、陳培勛的《廣東音樂主題五首》、王建中的《陜北民歌四首》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》、儲望華的《新疆隨想曲》、黃虎威的《巴蜀之畫》，等等，都是《內蒙民歌主題小曲七首》的姊妹篇。它們都是直呼其源的本土音樂，而且又是當地民歌原生態的直接發展。

另外，我們還可以從許多中國作品的風格色彩的特點上，找出它本土音樂的根。如賀綠汀的《搖籃曲》，鄧爾敬的《兒童鋼琴曲四首》，丁善德的《春之旅》《快樂的節日》（作品9），朱踐耳的《流水》（前奏曲第二號），蔣祖馨的《廟會》，劉福安的《采茶撲蝶》，江靜的《扎紅頭繩》，儲望華的《南海小哨兵》《前奏曲四首》，等等。這些作品的音調大都和作者原籍的民間音樂和民歌有關，或直接采用了自己掌握的他鄉音調。“本土音樂”是作品的魂魄，又像是作品的骨架，抽掉了這兩者，音樂就蕩然無存。中國作曲家還寫了不少鋼琴協奏曲，如潘一鳴、黃曉飛、劉詩昆、孫亦林聯手創作的《青年鋼琴協奏曲》，旋律充滿了中國風格，有中國打擊樂的節奏，有陜北民歌的染色，有歌劇《劉胡蘭》的主題歌，還有嗩吶音色的號角。另有儲望華、朱工一聯手作于1977年5月的《南海兒女》鋼琴協奏曲，廣泛吸收了廣東海、陸豐地區的漁歌為音調素材。樂曲共分三個樂章：《春汛出海》《船頭憶苦》《保衛海疆》。該《協奏曲》構思貼近生活，音調貼近民間。劉敦南創作的鋼琴協奏曲《山林》成于1979年5月，全曲充滿詩意，富于幻想，三個樂章《山林的春天》《山林的對話》《山林的節日》七個音樂主題都是根據苗族“飛歌”的特點而創作的，全曲透發出濃濃的家鄉音、民族情，并賦予人們大自然的享受。石叔城、許裴星、劉莊、殷承宗、盛禮洪、儲望華合作的鋼琴協奏曲《黃河》，反映了中國人民反抗日本侵略者的宏大氣勢和錚錚鐵骨。在那炮火紛飛、硝煙彌漫的戰場上，飛出來本土音樂濃郁的戰歌，琴鍵在手指下跳動，音樂從琴弦上飛出，動人，有勁，磅礴，過癮，牽動著千家萬戶，鼓舞著千軍萬馬，六十多年余音不斷。

還有好多我們沒有提到過的中國作品，它們都是華夏之聲的風韻，它們都是本土音樂的寵兒。下面再談談國際音樂大師們的杰作，來說明本土音樂對音樂家們的培育、洗禮和鑄造。

二、國際音樂大師作品的本土氣息

巴赫（1685—1750），德國作曲家，手風琴家。他一生作品甚多，有管弦樂、鍵盤樂等。這些作品的創作與他任職地點及職務有關，但他的音樂風格卻緊緊和他生活的時代，和他生活的本土息息相連。他寫作的鋼琴曲有“無標題音樂”，也有“標題音樂”。如他于1922年寫的《法國組曲》和1925年寫的《英國組曲》，這兩組樂曲都是寫給他第二個妻子安娜的。如《法國組曲》共由四個舞曲組成，《阿勒曼德舞曲》，就是他的本族舞“日爾曼舞曲”，它的風格完全像日爾曼人的性格一樣，嚴肅、理智、平穩、安逸。《庫朗特舞曲》是采用了法國的一種舞曲，原意為“奔跑”，仍保持著法國人固有的優美典雅風度。《薩拉班德舞曲》采用了西班牙的一種舞曲風格，這種與宗教儀式有關的音樂，莊重、緩慢，帶有悲劇色彩，抒情性強。《基格舞曲》采用了美國的一種快速三拍子舞曲。在古典組曲的寫作手法上。巴赫在末樂章常采用賦格手法來加強熱烈的氣氛及造成全曲的。在第三、第四首之間又插入了本土音樂色彩極強的“加沃特舞曲”（法）、“小步舞曲”（法）、“布朗萊舞曲”（法美）、“帕賽波耶舞曲”（法）、“波格涅滋舞曲（美）等，作為組曲中從最慢到最快的音樂過渡。莫扎特（1756—1791），奧地利作曲家，有鋼琴神童之稱，他雖活了35年，但一生作品甚多，音樂風格多為歐洲各地色彩，如他的《C小調鋼琴奏鳴曲》是他1778年夏在法國寫的。全曲采用了法國許多舞曲為素材，雖然在第三樂章多處出現了波蘭民間舞曲的影子，但整個奏鳴曲還是法國風格的作品。

貝多芬（1770—1827），德國作曲家，他留下了大量不朽的作品。大家最熟悉的鋼琴作品中《第十四鋼琴奏鳴曲》（《月光》，作品27之2）和《第二十三鋼琴奏鳴曲》（《熱情》作品57）都巧妙地運用了德、法、美等歐洲的風格寫成，正因為它們透發著本土音樂的氣息，才得到人們那么熱烈而誠摯的愛戴。列寧對《熱情》情有獨鐘，幾乎每天都要聽它，他說：“我不知道有什么比《熱情奏鳴曲》更好的東西了……”

門德爾松·巴托爾迪（1809—1847），德國作曲家、指揮家、鋼琴家，是老門德爾松的孫子。在他短短38年的生涯中，給后人留下了諸多體裁的音樂作品，他的作品充滿了詩情畫意。他的鋼琴作品30之6《威尼斯船歌》是大家都熟悉的。1830年他去意大利旅行期間，曾傾聽過運河上船夫們悠揚、感傷的歌聲，留下深刻的印象，并運用這種風格創作了著名的《威尼斯船歌》。

肖邦（1810—1849），波蘭作曲家、鋼琴家。他自幼酷受波蘭民間音樂，并受其熏陶。作品以鋼琴為主，人稱鋼琴詩人，作品體裁多樣，內容豐富，感情樸實無華，手法簡練，體裁緊密聯系波蘭人民的生活、歷史和愛國主義詩歌。肖邦有著高度的愛國主義精神和深厚的民族氣節。他的作品無一首不是深深扎在家鄉的沃土中的奇葩。如他的《bb小調波蘭舞曲》（作品35）；《g小調第一敘事曲》（作品23）；《f小調波蘭舞曲》（作品44）；《bE大調華麗大圓舞曲》（作品18）；《bB大調瑪祖卡舞曲》（作品7之1）；《bA大調波蘭大圓舞曲》（作品42），等等。特別是他寫于1842年的《bA大調波蘭舞曲》（作品53），是一部非常輝煌的鋼琴曲。他用本土的音調，撰寫了一部描述17世紀波蘭民族英雄抗擊外敵侵略的史詩。肖邦的夜曲，是他創作中最精致的一組展品，如《bE大調夜曲》（作品9之2）；《F大調夜曲》（作品15之2）；《G大調夜曲》（作品37之2），這些夜曲以浪漫主義的風格、色彩濃郁的鄉音描繪著大自然，傾訴著作者的心靈話語。

舒曼（1810—1856）的《狂歡節》（作品9）是一部套曲，包括21首小曲，每首都冠有標題，主題連貫，形象生動而又各異，就像一件件精致的藝術小品。如他的《童年》（作品15）等，都透著強烈的地方色彩。匈牙利鋼琴家李斯特（1811—1886）一生寫了19首《匈牙利狂想曲》，這些作品在他的鋼琴作品中占有特殊的地位。這些作品都是以匈牙利人和吉卜賽人的民歌和民間舞曲為基礎，進行藝術加工和發展而成的，因而具有鮮明的民族色彩。俄國作曲家穆索爾斯基（1839—1881）的鋼琴名曲《圖畫展覽會》，全曲共分為十段。他的音樂風格具有明顯的個性，雖然他很少引用民歌，但在他的作品里，卻深深地融合了俄羅斯民間音樂的特征，使人認定他是一個永遠不忘母語的音樂家。柴可夫斯基（1840—1893）的四季，是他應尼·馬·貝納德之約,為彼德堡《小說家》月刊的音樂副刊而作的鋼琴套曲。每月一首，為期一年，分別與12個月的節氣特征相聯系，每首都有題詩，這牽動了作者對俄羅斯人民和家鄉大自然的愛。這部獨具特色的套曲的每一首，都是一幅色彩繽紛的風俗畫，生動地反映了俄羅斯人民的勞動生活和自然風光、風俗等。特別是《船歌》，以俄羅斯風格的迷人旋律，使人聯想起在美麗的夏夜，乘舟蕩漾，和著白樺樹搖曳的聲響傳向四方。《四季》一發表就受到了廣大聽眾的一致贊揚。另外，如法國作曲家德彪西（1862—1918）的鋼琴作品《貝加摩組曲》中的第三曲《明月之光》，以輕柔的筆觸、清淡的色調、詩樣的柔情、濃郁的鄉音，繪聲繪色地勾畫出一幅夜色茫茫、星月詠懷的絕妙圖畫。他的《雨中花園》是以兩首古老的法國民歌為素材，通過雨、云、陽光、晴空的瞬息變幻，逼真地描繪了法國的田園景象及孩子們天真爛漫的形象。法國作曲家拉威爾（1875—1937）的名著《庫泊蘭之墓》《鏡》都基于法國文化傳統，在他的作品里可聽到法國古典舞曲的再現，還可以聽到他母親的家鄉——西班牙的音調。以上我們從實例縱覽了中外鋼琴名曲，我們都可以從那些黑鍵白鍵的跳躍中聽到每首樂曲的故鄉音韻，找到它們的母親。

三、對本土音樂的認識和不斷認識

提高對本土音樂的認識，也就是提高對傳統音樂的認識。對本土音樂的認識，主要體現在鋼琴演奏的表現和作品創作的風格上，首先要認清當今通俗文化潮流對傳統文化的沖擊。這種文化思潮，在創作中總想脫離或削減母體文化的染色，他們宣傳自己的口號是“與國際接軌”，在音樂織體結構的組合上以“失重”為“奇”，在旋法創作上以“無調性”為“高”，在音調上以“生僻”為“奇”，在和聲運用上以“怪”為“神”。讓人搞不清作者的國籍，悟不出樂句的出處，聽不懂作品的內容。讓內行感到莫名奇妙，讓外行感到諱莫如深。但無人說“不”，否則說你“沒文化”“水平低”。那些現象可以另作別論。相信評論家和廣大民眾不會熟視無睹和袖手旁觀的。

我國優秀的傳統藝術具有經久的魅力，常常超出我們的估計，正是我們對傳統藝術的挖掘、整理、學習、研究做得不夠，因此對傳統音樂的認識很膚淺。音樂院校的部分學生坐不下來，學不進去，特別是表演專業，只滿足于彈幾首名曲，唱幾首名歌，還沒出校門就急著去掙錢，把心思和精力用在包裝自己上，在盲目地“與國際接軌”的時候，還沒認識到我國的優秀傳統音樂，還沒學好、繼承本土文化，就跟著瞎喊什么“民族文化危機！”要是真的“心疼”民族文化，就應該踏踏實實地扎根在本土文化的土壤里開花結果。否則中國傳統音樂文化就會失去自己的根。筆者認為，中國民族的傳統音樂文化及經典文獻，任何時候都是中國音樂的主流，也是世界的、國際的燦爛文化瑰寶。只有它才能代表中國，才能與國際接軌。世界上沒有任何一個民族的文化，可以武斷地打上“落后”二字的印戳。須知，本土音樂文化是世界上最燦爛的花朵，千萬不能忘本！

參考文獻：

篇3

八十年代初，一批青年作曲家“懵懂”地崛起，其作品的創新精神和別致的音樂語言使他們具有現代風格的作品在中華大地上燦爛開來，但也使中國的樂壇多了一些“躁動和不安”。這些作曲家和優秀作品的出現，是這代人“瘋狂”地追求音樂的民間風格并充分融合西方現代作曲技法的結果。他們的創作取得了驕人的成績，同時也把中國的現代派音樂創作推向了另一個高地。作曲家郭文景即是其中之一位，他的作品以個性鮮明，韻律雋永，耐人尋味的特點獲得了較為廣泛的好評和認可。下面筆者以郭文景音樂語言中的“川音”、“川情”為典型性特征，對作曲家吸收西方現代作曲技法并結合其作品中普遍運用的四川地區音調特征為基礎進行梳理和分析。試圖從中捕捉到因為音樂語言的變化而引起風格的不同。

人們經常這樣評價郭文景。郭文景，著名作曲家、中央音樂學院作曲系教授、當年在業界遠負盛名的“中音四大才子”之一、是“唯一未曾長期在海外居住但是建立了很高國際聲望的中國作曲家”。

人們評價、評論郭文景的作品及其本人，也常把四川與他聯系在一起……四川是個神奇、美麗的地方，深厚的歷史和文化積淀使它具有無窮的魅力。它沒有西北高原的蒼涼與壯闊更沒有江南地區的寧靜與安詳，但它四季常青、絕壁懸崖的特殊之美使生活在那里的人們多了一份堅強與挺拔。郭文景音樂中的那份淡然，風格中的獨特、音樂語言的瑰麗，似乎與“它”有著不解之緣。

一、本土文化的熏陶

“巴蜀自古出文宗”，由賦圣司馬相如開其端的“秀冠華夏”的天下第一才子、文化巨人，如漢代孔子揚雄、唐代文宗陳子昂、詩仙李白、詩圣杜甫，宋代千古第一文人蘇軾、愛國詩人陸游、明代著述、記博第一人楊升庵、清代性靈詩人張問陶、函海百家李調元，現代文化巨人郭沫若、巴金、“中國的左拉”李劼人等等，他們都出生在巴蜀嗎，回答當然是：不。郭文景就出生、成長、生活在巴蜀大地這樣獨特的自然與人文環境中，這無疑為郭文景今天的藝術成就奠定了扎實的人文風格景觀。

音樂是一種符號，它可以來愉悅他人，可以求得利益，而郭文景卻用它來思考人生。他的音樂中有思考、有掙扎、有傷痛、有震撼，更有來自人類內心的呼喊，卻也是一個生活在川江、蜀道邊人們的素描，聽到的更是一個作曲家的內心獨白。他的作品《川崖懸葬》、《川江敘事》、《蜀道難》和《巴》。看標題就知道寫的都是四川。大型民樂隊寫組曲《滇西土風》、音詩《經幅》、室內樂《社火》等，雖在標題上與“川”有些距離，但表現手法、創作思想、卻是一脈相承的。他曾經這樣講：“我的音樂價值是大可懷疑的，但川江大地和巴蜀文化對人的感召力和點化力，卻是不可抗拒和毋庸質疑的。”以歐洲古典、浪漫派時期的寫作手法，來表現中國、四川當今的情景當然不合適，于是內容的突破也就必然要引起形式的突破。為了尋求一種新的音樂語言，他在大學二、三年級時為找不到合適的表現手法而長期地愁眉不展。后來，他吸取了二十世紀國外許多“現代派”的創作手法，但是僅有這些手法如果沒有適合表現本土內容的支撐，也不過是些無意義的形式的堆積。郭文景在經過痛苦地探索和思考后找到了這種東西……他自己說他陶醉于四川給他的種種感覺，他要用各種手法和體裁來表現這些感覺。

二、 西方技術的影響

西方作曲技法對郭文景音樂語言的形成，有很大的幫助作用。例如：他的作品中追求對中國傳統單音音色的追求，那么單音、意境化的演奏以及各種微分音在內的吟唱式旋律在他的音樂中所占比重非常之大。在縱向和聲中，更多地運用各種不諧和音程，用這些音程關系修飾的橫向音樂旋律也就非常突出。其它各種復雜的縱向排列變換的音塊也時有所見。例如交響詩《川崖懸葬》、《蜀道難》中采用了密集音束結構的不協和音塊。歌劇《狂人日記》中給“狂人”強灌人血湯時的音樂音塊技術的使用等，和聲語言的現代化及大幅度的音區、音色對比和音量對比，各種復雜的縱向排列與橫向旋法的偶然性運用，都是西方現代作曲手法在音色構成上的典型性特征。

在樂器演奏上，采用了非傳統、非常規的演奏手法。例如弦樂器采用的特殊的定弦，讓定弦定于常規，試圖模仿中國古琴的音色，使用如“讓所有的弦樂靠琴碼后面演奏來制造刺耳的音響；木管樂器的“超吹”或特定音域內的表現也別具風味，例如他經常使長笛音色在人聲的音域范圍內表現人的自然聲音。對于銅管樂器來說，通過拔下號嘴吹奏來發出尖厲、混沌地的音響等“先鋒派”手法，都屬于直接學習西方現代音樂的產物。總之，他對各種非常規性音響及噪音都有著自己獨特的體驗與感受。他說：“其實，這些全是音樂。關鍵在于不是玩音響，而是賦予它具體的內涵……。”那么，在橫向音樂結構中， 中國主題或中國旋律風格或“川”味風格是他音樂發展的強大動力。

三、 新的音樂語言的形成

西方音樂傳統的創作技法是完全可以被我們“拿來主義的”，但是東西方文化是有區別的，我們如何去借鑒、吸收來發展和創新，最終適應今天多元化的音樂藝術欣賞的需要，這些從郭文景等新一代作曲家的創作實踐中正趨于明朗。郭文景作品中新的音樂語言的形成是與多種藝術形式相結合的。

郭文景善于挖掘自己祖國和民族、民間的音樂語言特點用更為科學和合理的音樂構成原則和邏輯結構去構思和形成作品。他在1995年創作的打擊樂三重奏《戲》，作曲家自己說：“我把鐃鈸傳統的幾種演奏技法發展到了幾十種!”這部長達30分鐘的《戲》,音樂學院打擊樂專業的師生一“唱”8年，創下演出頻率之最。所以，新的音樂語言的形成是作曲家如何用藝術語言或者更確切地說是用民族語言來言說民族情感。郭文景做到了創造性地將中國傳統音樂文化與西方現代作曲技法相結合來表達民族情感。

綜上所述，郭文景具有“川”味情節的作品中歌頌了勞動人民的偉大的精神內涵和堅 忍不拔的民族品格。郭文景用自己的音樂語言抒發了他作為現代人對各類風格作品的獨特理解與感受，從而使該類型的作品與現實生活更為貼切。郭文景作品中新的音樂語言“是作者在借鑒吸收西方現代作曲技法以及結合使用本民族音樂語言結合中形成的。巴蜀文化哺育了他，正如他所講：“我的音樂價值是大可懷疑的，但川江大地和巴蜀文化對人的感召力和點化力，卻是不可抗拒和毋庸置疑的。”也正如他自己所說：“我自己要寫的，是那種男人的頂天立地的，崇高的、磅礴的、宏大的交響樂。”

參考文獻：

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[9]居其宏 王安國·找回“狀態”：當代歌劇的戲劇支點—評郭文景獨幕歌劇《狂人日記》[J]·中央音樂學院學報，1995年第1期·

篇4

在我國戰國時期成書的古籍《樂記》，充滿著唯物主義精神，其音樂美學思想十分寶貴。《樂記》的開篇就闡明了音樂產生的根源：“凡音之聲，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”③“人心”——“感于物”——“形于聲”，這就是音樂產生的過程。由于人的內心受到外界事物的影響，激起某種情感而發出了“聲”（音樂）。這是一種樸素的唯物主義反映論。主體的內心世界，受到了客觀事物的撞擊而震響了心弦，激起了思想情感，發出有規律的聲音。基于這一唯物主義的音樂美學思想。《樂記》進一步闡釋了音樂的內容與形式的美學問題。“樂者，心之動也。聲音，樂之象也。文采節奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾。”④音樂是表現內心感受的，樂音是音樂的現象，節奏、樂音的變化是樂音的組合。制樂的人，要表現內心感受的音樂形象，要對樂音的組合，節奏的安排等進行精心的設計與組織。“心之動”“樂之象”是指音樂的內容；“文采節奏”“治其飾”是指音樂的形式。

唯物主義美學認為，一切藝術作品都是客觀世界的反映。而音樂通過樂音的組合，流動的旋律，借助聽賞者的想象間接反映客觀現實，即使表現某種思想情感的抒情性音樂，也是主體有感于客觀事物而激起的，從思想情感的折光中映現客觀事物。

音樂內容，是音樂家集中現實世界中豐富多彩的生活，經過美學理想的篩選，審美情感的浸透，精心創造出來的音樂形象。它凝結著音樂家的世界觀、美學思想、鮮明的愛憎、創作技巧和心血。音樂形象是音樂家的“自我”同經過提煉的客觀事物相結合的產物，是主客觀相統一的聽覺藝術形態。

抒情性的音樂作品，其內容就是情感內容，音樂形象就是情感形象。

敘事性的音樂作品，其內容就是作品所反映的現實生活圖景。

音樂家賦予作品的思想與情感內容是作品的靈魂與生命，是構成音樂作品的第一要素。但是，音樂內容是無形的、無聲的，是一種意識形態，它只有依存音樂形式中，隱含在樂音組合中，才能存在。音樂內容只有通過完美的音樂形式才能得到表現，才能為人們所聽賞。音樂的內容與形式是無法分開的，離開形式，音樂就不存在，離開內容，形式只是一堆無生命的音符，毫無欣賞意義。分析內容，離不開形式；分析形式，離不開內容。只不過有所側重罷了。

音樂形式雖然是第二義的，但是，它是音樂之為聽覺藝術的最本質的獨有的特征。沒有音樂形式就沒有音樂。在音樂領域里，可能存在沒有內容的劣品，但不存在沒有形式的音樂。只有音樂內容配以相應的音樂形式，才構成完整的音樂作品。什么是音樂的形式？德國著名的音樂美學家邁耶爾的定義是：“形式是內容的藝術造型。”⑤恰如其分地概括了音樂形式的特征。音樂形式的本質是表現，是表現內容的手段。它是構成音樂作品聽得見的、流動的音樂旋律。它是由樂音合乎邏輯組成的流動的音響結構，所以說，樂音組合的規律性，便是音樂形式美的基本特質。音樂的形式美“是一種獨特的只為音樂所獨有的美……它存在于樂音以及樂音的藝術組合中，優美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協調與對抗，追逐和遇合，飛逝和消逝——這些東西以自由的形式呈現在我們直觀的心靈面前，并使我們感到美的愉快。”⑥

有規律的運動著的節奏、起伏變化的旋律線條、和聲與對位嚴整的邏輯性、配器的平衡性與科學性、曲式結構的對稱性與均衡性、音色變化的多樣性和復雜性等，構成了音樂作品的形式美。在西方美學史上，稱音樂為“流動的建筑”，形象地說明了音樂形式的美學特征。

音樂的內容與形式不是并列關系。內容左右形式，形式是表現內容的技術手段；形式是根據內容的需要而產生的，反過來，形式又制約著內容。形式符合內容的需要，它就促進內容的展開和顯現，形式越是美，越是符合內容的需要，音樂的表現力就越強；形式不符合內容的需要，它就阻礙內容的展現和顯現。黑格爾曾說：“一定的內容，就決定它的適合的形式。”“一件藝術品缺乏正當的形式，便不能算作正當的或真正的藝術品。”音樂作品的形式或優或劣，決定著音樂作品的質量高或低。

客觀存在的美，給人第一個感官印象的是形式。欣賞音樂美也同樣如此，聽眾首先憑聽覺接觸音樂作品的是音響形式，第一聽覺印象是音響美不美、動聽不動聽。因此，音樂美學對音樂形式提出嚴格的審美尺度：音樂作品，給聽賞者的第一個聽覺印象，必須要悅耳。以動聽的音響牢牢抓住聽眾，進而令其心動。必須為音樂內容建構起完美的“藝術造型”，配以相稱的音樂形式，才能給聽賞者以審美享受的同時，發揮其音樂內容的感染、凈化的審美功能。

我國漢代哲學家王充十分強調藝術作品的內容與形式的完美統一。他說：“文墨著竹帛，外內表里，自相副稱。”也即為藝術內容配制的形式要相稱、相符。

“形式和內容的完全一致是真正藝術作品的第一個主要的標志。”

注釋：

①黑格爾.美學.第三卷上冊.商務印書館.1982年版.第332頁.

篇5

（一）音樂社會學對音樂傳播的外部環境及受眾的研究

1、社會與傳播媒體

在有聲的世界里，我們可以研究的課題包括噪聲污染問題、噪聲污染環境中音樂的參與程度問題、噪聲對人類生理、心理所造成的傷害問題等。又如，音樂如何幫助醫學界進行治療或其他工作，幾年前，美國醫學界讓音樂進入手術室，以化解和減輕手術房內的緊張氣氛。把音樂當做心理治療，甚至生理治療的一個有力助手，自古中外都有所聞。近年來則將它歸屬于音樂治療的研究范圍。有關傳媒方面，除了對傳播媒體發展的研究外，還可以從傳播媒體的經營模式談起，通過它，社會各階層的人隨時隨地可以接觸到不同的音樂。傳播媒體如何影響、改變人（聽眾）的生活，它對作曲家有何影響，它又如何改變人（聽眾）聽的習性，如廣告音樂的研究與探討等，都屬于這方面的重要課題。

2、工作與休閑活動

這里的休閑活動當然指的是與音樂有關的接觸，其中工作性質與休閑時所接觸音樂類別的探討，就是一個值得關心的問題。據音樂社會學家研究結果顯示，流行音樂之所以會流行，與大多數人單調的工作環境、工作性質密切相關，現代社會工業生產線上分工極細的生產結構，是單調流行音樂廣受喜愛的主要原因。當然，亦不是所有的人對單調的工作環境都有同樣的反應，另外有一種反應，就是對它產生一種逆反心理。1964年，英國新聞媒體出現的字眼“披頭熱”（Beatlemania），就是形容當時英國年輕人在披頭士演唱會上的瘋狂行為，它暗示著英國年輕人對當時社會不滿的一種反抗心理。

3、公共機關與社會階層

這里的公共機關是指音樂演奏廳、歌劇院、演唱場所等。有關這方面的問題包括：歌劇院、演奏廳在社會、文化中的角色，歌劇院（如國家歌劇院）硬件規劃研究，文化中心音樂活動軟件（節目）規劃研究等。與社會階層有關的研究問題，如對歌劇院、演奏廳的觀眾、聽眾加以研究調查，亦與其他類型觀眾、聽眾作比較分析。集哲學家、社會學家、音樂社會學家、作曲家于一身的德國音樂學者阿多諾曾根據德國聽眾的個人背景、反應與聽音樂的態度，將它們分為八種類型①（音樂社會學導論）：

專家型：這類聽眾對他們所聽到的曲目，都可以用專業的知識加以分析、判斷，他們是屬于完全能自覺的聽眾。

好聽眾型：這類聽眾對他們要聽到的曲目，都非常用心地注意它們，但沒有專家型聽眾的專業知識。就如同一般人說母語的情況類似，使用母語說話易如反掌，但若要說明母語的文法與句子結構時一定啞口無言，因為他們使用時不是完全自覺的，甚至是完全不自覺的，這一類音樂聽眾與音樂的關系就是如此。

有教養的聽眾或有教養的音樂消費者：這類聽眾喜歡聽很多音樂，甚至可以無止境地聽。他們對音樂家、詮釋者、音樂曲目都會主動地進行了解，而且收集唱片、錄音帶。他們把音樂當成一種精神文明的產物，而且非常尊重它。這種類型的音樂聽眾往往會把聽音樂、了解音樂、收集音樂作為他們社會地位的一種標志，認為是他們的一種義務，從而顯示出故弄風雅、庸俗的形態。

感性的聽眾：該類型聽眾與音樂的關系不像上一種文化消費者那么生硬。不過，音樂變成他們生活中的避風港、欲望的發泄與非理產生的來源。阿多諾認為，這類聽眾尤其喜好強調感情的音樂，如俄國音樂家柴可夫斯基的作品。

不滿挑剔的聽眾：這類聽眾屬于西方音樂史上巴洛克時期音樂巨人巴赫音樂的熱愛者。他們對現今社會音樂生活非常不滿，認為它很虛偽，對這種不滿環境的反應，就是消極地在前人音樂里找慰藉，而他們所強調的，正是對前人音樂作品忠實的詮釋態度。

爵士樂專家與爵士樂狂：這兩者是很難劃分的。該類型的音樂聽眾，有如爵士樂的基本特色“即興”一般，喜好自主自發性，與“不滿的聽眾”同樣排斥社會上以古典浪漫為音樂理想的趨勢。

把音樂當成消費的聽眾：該類型的聽眾在所有類型中占的比例最大，他們的產生與“文化工業”現象息息相關。由于缺乏音樂的專業知識，他們通常只是文化消費者，音樂對他們除了當成興奮劑外，是不具備任何意義的。

無所謂、非音樂與反音樂聽眾：據阿多諾解釋，此類型的聽眾所以會有聽音樂的態度，不在于生理上缺乏音樂性或音樂才能，而在于后天不良的環境背景與極度的灌輸式的教育方式。

（二）音樂社會學對音樂分類、價值評價與非自主性學習的研究

1、嚴肅音樂與娛樂音樂

一般認為，傳統的西洋古典音樂是嚴肅音樂，流行音樂則屬于娛樂性音樂，或稱為輕音樂。但真可以這樣區分嗎？若問，莫扎特的《嬉游曲》屬于嚴肅或娛樂性音樂？或許一般人會馬上回答，它們應該屬于前者。然而一旦了解《嬉游曲》是一種在十八世紀末提供娛樂的室內樂時，答案可能就完全不同了。至于爵士樂的種類，也有同樣的情況，可見嚴肅音樂與娛樂性音樂這兩個名詞雖然常被使用，但無法分得清楚，原因何在？可有更好的分類？這些都是音樂社會學研究學者試圖解決的問題。曾于1979年出版的第一本專門介紹（系統音樂學）方法及研究技巧的論著的捷克音樂學者，德國漢堡大學教授卡布其斯基（VladimirKarbusickyb.1925），在他的《經驗社會學》（EmpirischeMusik-soziologie）中（于1975年出版于德國威斯巴登），從定義、名詞與美學角度來探討娛樂性，也就是輕音樂與嚴肅音樂的不同，再就特性與功能的觀點來區分它們。

2、價值與評價

社會學上的兩個重要問題若應用到音樂社會學上，所涉及的研究課題有：什么樣的音樂作品在一個社會中會被賦予一個較高的評價呢？原因為何？它與社會的架構、形式有何關系？又如音樂家、作曲家、演奏家或音樂學家的社會地位如何？以及音樂研究學者的研究興趣、研究方向等。1970年生于法國巴黎的音樂學、東方學學者丹尼耶陸（AlainDanielou），在他1972年出版的《東方國家音樂與音樂家的處境》一書中，針對亞洲國家音樂家的情況，做了詳細的剖析。他指出，亞洲音樂之所以會被藐視，是西方人借助殖民政策所作的文化宣傳所導致的結果。又說，西方國家在亞洲地區開拓殖民地的野心，更造成集體洗腦與滅絕種族文化的后果。這也是亞洲傳統音樂的作曲家、演奏家地位低落，亦感到自卑的原因。很明顯丹尼耶陸的這種研究，就是把社會學上的兩個重要問題———價值與評價，應用到音樂社會學領域的最好例證。

3、非自主性的音樂學習

這也是音樂社會學探討一個人在無意識、無法抗拒的情況下，所接受的音樂教育，如廣告音樂常常無形中進入我們的腦海中。非自主性音樂學習是音樂教育，尤其是兒童音樂教育的重要研究課題。兒童，特別是幼兒時期，受大人的影響既大而深，一個從小就被灌輸古典音樂的小孩，會無理由地排斥其他音樂。所以，一個人對某種類型音樂喜好的原因，是否與非自主性音樂學習有關呢？另外除了廣告、音樂教育，非自主性音樂學習還可以來自哪個方面？這些都是屬于音樂社會學的關心范疇。

（三）音樂社會學的研究方法

自德國學者馬克斯•韋伯的《音樂理性基礎和社會學基礎》于1921年出版后，音樂社會學學科就成為一個新興的音樂理論研究領域。究其原因,首先是高科技與社會生產力的發展,促進了音樂制作、創作的提高和音樂創造力的發展。其次,為滿足不同社會階層對音樂形式追求的多元化，出現了許多新的音樂內容與樣式，音樂新事物的出現大大地提高了音樂的社會性，擴大了音樂社會學的研究領域和范圍。如曾經被廣為忽視的各類流行音樂也成了音樂社會學的研究領域。雖然音樂社會學有了一定的發展，但與傳統的音樂學理論相比，它還屬于一門相對年輕的學科。對它的研究方法、定義、范疇還有很大分歧和差別。這些研究理論方法中比較有代表性與影響力的有以馬克斯•韋伯為代表的的合理化及理想型理論方法，這種方法的主要觀念就是以合理化理論來闡釋為什么在歐洲音樂歷史中，由復調音樂發展而來的主調音樂得到蓬勃的發展，而世界其他地區的民族民間音樂的發展則合理化地選擇了不同的發展道路，他把音程、和弦和聲、平均律的調音、記譜法以及樂器制造都看作是歐洲音樂文化內代表性的、合理的標志。韋伯還提出了理想型概念的社會科學研究理論，這種方法側重于理解、分析現實社會現象。認為把現實社會中許多零散的現象中有意義的本質提煉出來進行分析研究，把音樂作為社會現象來研究。①建立在美學基礎上的阿多諾的社會批判理論認為,西方音樂史和社會史水融。他認為音樂作品象征著社會，陳述事實，并在自己的素材中吸收社會的矛盾。對他來說，音樂作品是音樂社會學的主要研究對象和出發點。②阿多諾還提出了文化工業的著名論述：文化工業已滲入到絕大多數的人口中，通過大批量生產文化產品，人們的感覺和行為模式符合工業資本主義主宰的社會形式的需要。他的理論充滿著的批判精神，為他的流行音樂批判增色不少。他還理解西方藝術音樂，力圖把握西方社會整個音樂領域的歷史與社會意義。③西爾伯曼經驗主義音樂社會學的理論研究認為，研究和音樂有關的個別人的行為方式和音樂經歷在音樂社會學研究中占有中心地位。這種音樂社會經歷也是一種社會現象，闡釋這種音樂現象必須要以經驗主義理論為依據。西爾伯曼從客觀化的角度出發,把作為審美對象的音樂作品、音樂內容排除在考察范疇以外。他注重經驗理論的重要性,擺脫美學標準，用經驗主義的方式來思考、解決問題。④

二、音樂社會學學科在我國的發展歷程

從開始，我國就有一些著名的知識分子、思想家、教育家在其論著中有關于音樂與社會關系的論述。如：曾志忞在《音樂教育論》中專章論述“音樂之功用”；沈心工在學堂樂歌的推廣過程中倡導的音樂教育在德育教育中的重要性。“五四”運動以后,在音樂的社會功能的音樂與社會關系的認識方面，又有一批知識分子和音樂家們的論著涉及，如：我國20世紀著名的音樂學家王光祈先生在他的論著《歐洲音樂進化論》中最早提出了對我國古代與民間音樂進行搜集與整理，然后借鑒西洋音樂的方法把這些古代與民間音樂重新進行包裝，使之更易為廣大民眾所理解接受，并成為一種體現中華民族精神、文化符號的新國樂。最早指出了音樂社會學的概念與內涵，首次較全面地勾畫出了中國音樂社會學學科的整體構架，他提出：“音樂所及于人群之影響,則關乎社會學與文化史者也”。這一時期可看成是音樂社會學在我國的啟蒙階段。我國的音樂社會學理論的獨立系統研究階段始于20世紀80年代。80年代也是我國對音樂社會學研究的一個重要歷史時期，此時，在我國改革開放的大環境下，國內外音樂文化交流日趨頻繁，音樂商品化的氛圍日益濃郁，這些是音樂社會學學科系統研究的重要的客觀條件，也為我國的音樂社會學理論研究提供了很多新的課題。1985年，由前蘇聯音樂美學家、音樂社會學家A.索霍爾著述的《音樂社會學》（楊洸教授譯）在我國首次面世，這本譯著在我國音樂學界產生了極大的影響。此后，1990年5月，《音樂社會學:音樂詞典詞條匯輯》在人民音樂出版社出版，本專著共收錄了四篇有關音樂社會學的譯文和六條音樂社會學詞條。它們是：金經言先生翻譯的《音樂社會學認識對象》（德國克奈夫著）、《音樂社會學的目的》（德國西爾伯曼著）、曾遂今先生翻譯的《音樂社會學的對象、結構和方法》和孫國榮先生翻譯的《音樂社會學》(西班牙羅莎著)。

篇6

作為我國聲樂教學中兩個比較關鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對聲樂教學水平的提升，對聲樂人才的培養都有著至關重要的作用與意義。對于民族唱法而言，其是我國優秀的文化遺產，具有我國獨特的唱法優勢，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺效果，充分表達出廣大人民對精神文化的渴求。而對于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀的意大利，具有豐富多變的唱法以及優美的音色。其比較重視音色的統一，具有比較專業的發聲方法，而且也具有較強的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學水平，就要在民族聲樂教學中有機地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優勢，進而更好地提升高校民族聲樂教學質量，為我國培養出更多優秀的聲樂人才。

一、民族唱法和美聲唱法的異同點

（一）民族唱法和美聲唱法的相同點

對于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調以及語言構成的，所以語言對其具有相當關鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動性與形象性，要具有較強的感染力。民族聲樂得以良好的發展，是與民族語言的支持具有密切關聯的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術也無法得到良好的發展，無法發揮其光和熱。而對于西洋聲樂而言，其音樂的主調即為歌詞，聲音以及節奏為輔助，在實際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個部分，即上、中、下丹田[1]。對于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機結合。

（二）民族唱法和美聲唱法的區別

民族唱法的基礎即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發音的時候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個器官共同配合而成，于是就會使得咬字、吐字比較清晰純正。而對于美聲唱法而言，其基礎即為元音的發音。其具有相對簡單的形式，在發音時比較注重規律的連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時，還比較注重演唱以及表演的有機結合。對于民族唱法而言，其具有相對比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動觀眾。然而對于美聲唱法而言，其認為在歌唱中進行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區別的。

二、民族聲樂教學對美聲唱法的融合

（一）演唱技術的融合

當前，在我國一些高校的聲樂教學中，在民歌或是藝術歌曲的演唱中都積極地實現了對美聲唱法的融合，這具體體現在以下幾個方面。1.氣息運用方面在氣息運用方面，在民族聲樂教學中，保留了傳統民族聲樂比較具有特點的技巧。與此同時還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實際教育教學的過程中，教師要引導學生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對抗性作為氣息的支點[2]。在實際演唱時能夠使得氣息順暢地流動，然后再持續不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉》以及《我住長江頭》等創作歌曲的時候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對于我國的傳統聲樂藝術而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會采用小氣口的方法來實現對樂句的切斷，進而充分地表達出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現出作品的抑揚頓挫。反之，對于一些爆發以及激烈的情感，會采用大氣口的方式進行表達。除此以外，對于《牧笛》這種能夠充分地體現出民間風情的新型創作歌曲，在其中運用了美聲唱法中的花腔技術。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實現了對這些技術的有機融合。2.咬字技術應用方面作為一種聲樂藝術，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發展而來的。在采用西洋的美聲唱法對中國作品進行演唱時，需要將字音咬清，同時還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠的距離，這和中國漢語的咬字習慣存在著較大的區別。在聲樂教學當中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。在通常狀況下，其會比較注重對喉頭位置的降低，于是字的著力點就相對較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩固的咽腔。在一般狀況下，往往都會是使用意大利語當中的a、e、i、o、u這幾個基本的元音來完成聲音訓練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會使得母音變得比較圓潤。把五個母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發出來，在此基礎上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習的哼鳴音，要努力發現聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發音方法以后，就能夠在技術方面得到更大的自由以及發展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學習西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對中國作品進行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當前，我國也開始采用美聲唱法對中國作品進行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進展。在此狀況下，也使得人們改變了對美聲唱法咬字不清的這一種錯誤認識。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時，采用的是美聲唱法，然而在其風格上充分體現出中華民族對親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動聽，得以廣泛流傳。3.共鳴應用方面對于我國傳統的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術。其比較重視的是局部共鳴的運用。在當前的聲樂教育教學中，也是借鑒了美聲唱法對混合共鳴的應用。在此過程中，要求演唱者能夠將喉嚨打開，能夠形成比較穩定的通道，有效地調動全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統民族聲樂當中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時，其能夠結合音高的具體改變對腔體的音色以及大小進行合理的調整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對真假聲的實際運用比例進行有效調整，在此基礎上就可以使得聲音達到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實現了對聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠。例如，在演唱一些創作歌曲，如《沁園春•雪》這首音樂作品的時候，合理地應用混合共鳴的方式，可以有效地體現出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對非常細膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時，演唱者要結合作品的實際風格，合理地調整共鳴以及嗓音，要結合曲目的不同風格特點，對共鳴腔體的運用情況進行合理調整，如此才能更好地實現美聲唱法以及傳統民族唱法的有機融合。

（二）在聲樂教研方面對美聲唱法的融合

1.我國古代的聲樂理論在我國古代創造了許多關于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術中的一些歌唱技術以及發音的原理，總結了當時聲樂藝術的發展情況以及在演演唱時所遵守的藝術標準等。其中更加詳細地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術，包括對作品情感的表達等。但是這些著作往往都是一些經驗式的總結，缺少對科學原理的詳細闡述。然而對于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關學科的研究成果，如生理學、醫學以及物理學等。其中對歌唱發聲的本質規律進行了科學、系統的分析與研討，而且也成立了比較科學、合理的歌唱訓練體系，這也使得聲樂的實踐與藝術理論得到了有效融合，從而實現了歌唱藝術以及科學的有機結合。2.聲樂理論研究方面的融合對于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據聲樂教學系統的開展而形成的。自從上世紀八十年代開始，我國加劇了對聲樂學科及其與其他學科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學報上都刊登了一些與聲樂相關的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術》等[5]。這樣也就有效地擴展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在1997年，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優秀的音樂學者就開始匯總音樂相關的論文。從1997年至2003年期間，我國許多學者與機構也加強了對聲樂的研究，并且取得了很大的進展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學派當中的理論體系，然而其也實現了與我國聲樂教學的有機結合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等。總之，在我國的音樂教育教學中，民族音樂教學是一個非常關鍵的組成部分，其對我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學中，就能夠取得更好的音樂藝術效果，能夠得到更強的舞臺感染力，可以形成更加優秀的新唱法，從而有效地實現歌唱的多元化發展，促進聲樂人才的全面發展。

參考文獻：

[1]陳浩月.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[J].音樂時空,2015,(09):115.

[2]楊星.民族聲樂教學對美聲唱法的借鑒與融合[J].教育科學:全文版,2016,(25):104-105.

[3]許靜哲.論美聲唱法對我國民族聲樂教學的影響[J].北方音樂,2016,(10):26.