美術藝術設計論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇美術藝術設計論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

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二、將蒙古族民間美術審美教育的共同性引入藝術設計教學

我區豐富、燦爛的民間美術資源是一座巨大的藝術寶庫，但大多數原生態形式并不適合被直接利用，必須經過篩選、解構，再用現代設計的理念對其中的元素進行重構。筆者認為應以民間美術的典型性為教學重點，唯有這樣才能做出兼具民間美術特色和現代審美要求、兼具實用性和技術性的設計。所謂典型性即所選擇的教育資源應具有審美教育的典型性。草原民族在漫長的草原游牧生活中，形成了蒙古族獨特的審美：他們產生了“對天神的崇拜，對藍色和綠色的鐘愛，對遼闊景象的憧憬，對動物靈性的感悟等”情感，也形成了獨特的思維，“追求與蒼天的呼應，思維境界自然率真，藝術格調自然質樸，群體性、參與性、應對性及宗教神秘性融入其中。”因此，在藝術設計教學中，教師不僅要讓學生理解地域特色文化中的造型觀念，還要分類去看、參照著看。比如從藝術形式分類角度，建筑類、服裝類等等；從造型特征角度，單單是馬就有多種形態。還有最關鍵的一項就是“臨摹”，在臨摹的過程中學生們熟悉了基本繪制過程，加強了形象的記憶力、理解力，為獲得多方面的想象創造了條件。將蒙古族民間美術審美教育引入藝術設計，不是簡單的繼承傳統，而是“取其精華，棄其糟粕”，用發展的眼光審視民間美術。引入過程可以概括為如下兩個步驟：一是“知其然，亦要知其所以然”，深入了解內蒙古民間美術的精華和其蘊含的思想內涵；二是找到民間美術和藝術設計二者相互轉化的通道，從民間美術中精煉代表元素，再將代表元素用現代藝術設計的理念轉化為全新元素。這一全新元素既能體現現代設計理念，又能表達傳統民間美術思想；既開拓了藝術設計取材的眼界，又滿足了現代人們返璞歸真、崇尚本源的心理需求。

三、藝術設計教學中對內蒙古民間美術的傳承與創新

1.轉變思想，對民間美術科學地傳承與創新

黑格爾說，藝術的要務不是收集，是創造。因此，藝術設計學習的終極目的便是創作。藝術設計在走向世界的同時保持民族風格是目前藝術設計的發展趨勢所在。這是一種超越和升華——民間美術通過藝術設計的形式得以繼續流傳和發展，藝術設計則因融入了民間美術而增強歷史感和厚重感，兩者相得益彰。在教學中，教學雙方都要對藝術設計和民間美術有清醒的認識，二者的本質是相通的，僅存在表現形式的差異。我們要將民間美術最本質的、最本源的東西挖掘出來，再將其應用于藝術設計之中，依照這樣的思路才能既繼承了民族特色，又通過藝術設計表現把民間美術文化精髓傳承下去。民間美術是本源，是地下水；藝術設計是地表水，通過利用二者共同性的方法，是把地下水抽取到地表上來，讓地下水不斷補充地表水，這樣地表水可以不斷的有新鮮的內容推動其向前發展。依據本源的特點選擇不同的方法進行研究則事半功倍；若是本末倒置必會誤入歧途。

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二、傳統工藝美術課程融入現代設計教育體系的想法

1、以項目為導向建立教學———科研———生產相結合的體制

藝術設計教育在中國根基薄弱。在中國建立并向現代形態過渡的過程中，我們試圖找回與傳統的鏈接，然而設計教育———設計———生產———銷售各環節是孤立和嚴重脫節的，在此條件下談工藝美術教育的現代化和市場化只能是紙上談兵，必須尋找出一條賦予中國手工藝以現代生機的途徑，文化創意產業的繁榮給我們提供了新的良性發展的平臺。以北京故宮博物院和博物院的共建項目為例，以競賽的方式邀請海峽兩岸高校學生參加其創新性紀念品設計競賽，學生們在學校老師的指導下，通過自己對文物和工藝的理解，消解文物的“高大上”，拉近文物與大眾的距離，設計出了一系列具有代表性和實用性的文物創意產品。如：的“朕知道了”紙膠帶“、翠玉白菜”傘；北京故宮的“朝珠”耳機，“朕就是這樣漢子”折扇等許多出自在校學生之手。衍生性創意產品成了非常搶手的旅游紀念品，也成為了人們記住故宮及藏品的代表性符號。從故宮創意產品的案例我們可以看到：博物館搭起了一個優秀的創意產品資源、銷售推廣的平臺，與此同時，需要高校參與進來，教師研究、引導，學生集思廣益，將設計與生產的斷點連上，同樣，傳統工藝美術也可以借鑒博物館文創產品開發的模式。藝術設計教育中傳統工藝課程不能夠再閉門造車，當我們借助創意將傳統工藝轉變為實物產品了，無疑是對教學效果的最好的反饋。

2、綜合性大學發揮其多專業優勢

截至2014年，全國開設了藝術設計類專業的高校有1400多所，而其中絕大部分是綜合性大學，綜合性大學的優勢在于多學科多領域的融合。今天的藝術設計教育應該歸屬于一個多元化的藝術學科，我們需要所有藝術范圍內各學科的融合，同樣需要藝術范圍外各領域的融合。隨著國家高等教育從精英教育向普及教育轉型，對藝術設計教育的側重點也從對專業人才培養范疇擴大到對大眾藝術涵養的普及和提高上，因此，傳統工藝美術教育的普及可以借助綜合性大學多學科的優勢，在校園內部打破專業界限，向各專業的學生進行普及性教育，如以開設“傳統工藝美術”全校選修課的形式，將專業技法內容轉變為通識性、鑒賞性內容；借助學生的多專業背景，以組織展覽或競賽的形式，使更多跨專業學生加入到推廣和保護傳統工藝美術的隊伍中來。湖南農業大學藝術設計系在全校范圍內開設“民間美術”公選課，取得了很好的教學效果且學生選課率也在全校名列前茅，在校園文化藝術節中，組織的“民間美術”課程作業展得到了廣大師生的關注，同時還有不少學生提出借用不同專業知識和渠道推廣課程內容的想法，甚至開設公眾微信號傳播某門類的傳統工藝。這些都為我們傳播傳統工藝美術提供了新的思路。

3“、微時代”借力網絡資源和網絡平臺

信息時代是以高科技與現代化為先導和基礎，也是打破許多時空局限和全球化的時代，“微時代”的基礎是“新媒體”，新媒體是以“數字化”和“互動化”為特征的，人們獲取知識與傳播知識的路徑也發生著翻天覆地的變化：人們的注意力變得越來越短，并且習慣于快速、快餐式的信息接收和文化消費形式。電子設備的便攜化與平民化也使得文化產業里的消費者和生產者的界限被模糊，大眾可以很容易地變為生產者，或是通過反饋及其它的形式參與生產。受眾的習慣反過來又將促進以“微內容”為特征的產業的發展，傳統工藝美術的推廣和傳播離不開廣闊的群眾基礎，借力新的傳播手段能讓原本“小眾關注，精英推廣”的傳播模式轉變為“大眾關注，大眾推廣”。以“日本小夫妻的幸福染坊”為例，文章講述手工印染的技藝和生活方式。該文通過微信并轉發，在一個月內被轉發一千多次，點擊閱讀人數一萬多人，這樣的傳播速度和傳播效果是傳統教學或傳統媒介遠無法達到的。因此，探索性的運用微信、微博等新媒體輔助教學內容的傳播將是藝術設計專業高等教育未來的探索方向。

4、從地域文化中吸取營養

傳統工藝美術從歷史生成及傳統結構方面看，往往存在極強的地域性，傳承人與受眾群體往往是相對集中地生活在某一特定地區，擁有大致相同的自然環境，遵循相同或相近的生產與生活方式，并形成相同或相近的生存狀態，在文化認同上容易形成共識。日本傳統文化設計大師原研哉在《設計中的設計》中曾提到，“將已知事物陌生化，更是一種創造。”傳統工藝美術所包涵的大量原生態藝術圖形和工藝技法具有人類本源的思維意象，及大量生產、生活經驗累積，給當代設計者提供本源的設計思路，有助于形成出奇制勝又合情合理的創意。在教學中有針對性、探究性的考察，收集相關資料、圖片、書籍、實物等，利用圖形創意與符號的延展，進行整合、提升、優化和創新。針對目前傳統工藝美術相關課程與其它藝術設計相對割裂的狀況，筆者認為在專業主干課程中融入傳統工藝美術的內容，如視覺傳達專業的字體設計課強調中文字的造字體系、筆畫、由來，并將湖南當地有代表性的視覺符號如馬王堆西漢古墓中的符號、毛體字；書籍設計課可以融入不同類型中國傳統書籍裝訂方法，由其在當地博物館中可以近距離觀察的漢代竹簡；在其他專業主干課程中強調應用傳統元素的內涵形態，并以內涵形態設計范例為指導，促進教師與學生對于當地傳統元素形態的重新認識與設計。在設計教學研究過程中，我們圍繞“紅色旅游”項目，提煉地域文化中的典型視覺形象，如筆者帶領學生到湖南鳳凰、洪江等地察期間，在民族圖案考察與寫生的過程中，引導學生觀察苗族、土家族圖案的造型、用色差異，分析引起差異的原因，而不僅是單純的臨摹或拍攝圖案。帶著問題思考和觀察，學生明顯的提高了學習興趣，并能在考察過程中對當地少數民族特點、生活方式進行深入了解，取得了理想的考察效果。

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2藝術設計專業中美術史課程教學的現狀及原因

國內各個院校的藝術設計專業中都有開設美術史類的課程，但是目前這類課程所面臨的情況卻比較尷尬。從20世紀七十年代末開始，中國的工藝美術領域經歷了一場深刻的觀念變革，被認為匠意濃重的“工藝美術”被“藝術設計”這個新名詞代替，這場開始自設計概念爭論的變革，繼而沖擊了工藝美術院校的教學模式。設計學科和與其血緣最近的美術學科表現出逐漸疏離的趨勢。藝術設計學科自身發展的需求使得學科名稱發生改變，但是這種現象卻表明了一種不甘受制于人，力圖擺脫傳統美術教學的影響的思想潮流在設計學科當中的流行。藝術設計學科是一個年輕的學科，它迫切需要建立獨立教學體系的愿望有可能會走向極端———這一切使得同屬造型藝術領域的藝術設計與美術之間的距離被人為地擴大。在目前設計專業的課程設置當中，美術對設計的影響基本被降到了最低點，即便在課程改革當中被保留的素描和色彩課也必須在前面加上“設計”二字，以顯示設計專業不同于美術專業的教學目標。至于美術史論類課程，目前只有藝術設計學科下設的藝術設計學純理論方向會把美術史課程作為必修課學習，這實質上反映了美術史教學在設計專業中被邊緣化的傾向。長期以來，美術史論類課程總是處于陪襯地位，很多學生對美術史論類課程有偏見，學習興趣不高。在學習美術史論類課程時，大多數學生都相對被動，學習動力不足，相對于其他專業課上課的時候更容易走神。這種情況對美術史論類課程的教學效果也帶來了不好的影響。導致這種現象的形成有很多原因，最主要的有以下幾點:

原因一:高校藝術設計專業的美術史論課程師資力量不足。高校美術史論教師的來源主要是本專業的碩士和博士研究生。近幾年我國研究生招生規模不斷擴大，美術史論專業學生的數量也在不斷增長，就業形勢整體比較嚴峻，因此，大多學生都不能進入高等學院從事美術史論教學。同時，有一部分學校雖然有專業的史論課教師，但是卻因為藝術設計專業的美術史論課程課時相對較少，教師們為了能夠完成規定課時量，常常需要開設多門課程。從藝術概論到美術史再到設計學，以至于只要是理論課就無所不教。這樣也就致使他們成了“萬金油”，學術方向博而不精。甚至還有些學校讓設計教師兼上史論課程，設計教師長期從事實踐教學，在史論基礎、學術累積相對不足的情況下開講美術史論課程，其教學效果同樣難以讓人滿意。

原因二:美術史課程目前的教學方法比較陳舊。目前大部分的教師還是按照歷史發展的順序教授美術史課程，講授的內容讓人感覺是在口述歷史。藝術設計專業的學生比較擅于形象思維，對視覺上有吸引力的具體物象感興趣，對于純理論的美術歷史的講述較易感覺乏味無聊。自然比較容易產生抵觸情緒。如果只用美術發展的歷史作為課程的主要內容來教授，往往不易調動學生學習的積極性，學生的學習興致不高、上課無精打采，很難順利完成教學任務。要解決這些問題首先必須要強化藝術設計專業史論師資隊伍的建設。教師的學識水平決定著藝術設計專業發展的水平。藝術設計專業是一個必須重視實踐的專業，藝術設計專業需要具有熟練的專業實踐能力并能指導學生設計實踐的專業技能型教師，同樣也需要具備廣博的學識，具有較強教學科研能力的史論型教師。藝術設計院系應出于讓教師更加專業化的目的，設置專門的史論課程的教師，讓他們專門教授幾門在專業上關聯緊密的課程。也可以從現有教師隊伍當中選擇有一定史論基礎知識并能起學科帶頭人作用的專業技能型教師，培訓他們系統地學習美術史專業理論知識，使教師學有專長，對教授理論課程產生興趣。教師對于學術上的熱情會感染到學生，使學生的學習興趣也得到提升。不僅如此，在課程結構的設計和教學方法的改革中也要做積極的努力，使美術史教學能夠和設計實踐更緊密地聯系起來。

3用啟發性教學方法解決當前美術史教學中的問題

工藝美術史課程關注器物的材質研究，注重器物的制作技術的發展演化的歷程，設計史課程和工藝美術史課程相互搭配，讓學生在人文科學的大構架之中，認識造物藝術的發展規律和表現出來的人類的造物思維的演化。而人類文明對視覺美感的探究過程以及對其間出現的藝術形式的分析和學習的任務該由哪門課程來承擔呢?或許不必擔心，大多設計院校的基礎課中一般都設置了一些實踐操作課———素描、色彩等等，但這些課程都是以技法的演示再加上學生動手體驗的形式進行的，沒有要求教師為他們所講授的技法在美術史中對應一個合適的位置，同時逼仄的課時數也是不容許的。很明顯，當前沒有任何一門課程能夠替代美術史的作用，美術史課程的缺失會導致藝術設計專業的學生知識結構上的重大缺陷，使得藝術設計學科的學生無法從美術作品中收獲靈感和營養。可見，美術史課程在藝術設計專業中的位置是非常重要的。但是在課堂人數多課時少的現實情境之下，傳統的課堂講授的方法越來越顯得落后保守，美術史科目自身所具有的繁復浩大的內容體型，復雜的發展脈絡也往往使學生感到枯燥而失去學習的興趣。要改變這樣的現狀只有通過啟發性教學的方法，從教學理念方式方法的改革，課程結構安排上鼓勵學生進行研究探索，激發學生的學習興趣，啟發引導學生在課后進行自主學習。美術史啟發性教學要針對藝術設計專業學生的特點進行教學方法與技巧的設計，在選擇教學內容時要敢于取舍，在明確教學目標的要求下，選擇有助于學生開拓設計思路的知識點進行重點講授，其他的可以簡要介紹，有一些甚至可以根本不涉及。啟發性教學的關鍵就在于使美術史當中的豐富的作品與設計實踐相連接起來，在教學中恰當地設計問題，利用問題因勢利導地啟發學生的思維，深入淺出地講解內容使學生更易于接受和理解美術史中的深奧規律，發現美術作品的實際作用，研究美術和設計的共通之處，了解美術作品的豐富內涵對設計實踐的作用，讓美術史課程的實用價值真正被開發出來。

4進行美術史啟發性教學的方法

4．1圍繞設計專題進行課程內容安排

傳統的美術史課程通常以時間、地域為單元進行知識點的羅列，這種講述方式重點不突出，大量知識的羅列也容易使學生產生厭學情緒，所以在啟發性教學當中我們對于課程結構的設計采用打破傳統的方式，開設以藝術風格為中心的模塊式的專題講座。模塊式的課程設計易使學生感到新鮮有趣，在知識傳授方面重點突出，給予學生的印象深刻，有利于學生對知識點的掌握。課程整體安排可以改變以前按時間順序分段式的美術史授課，注重中西方美術發展過程的對比，將設計和美術史的內容相鏈接。比如，可以把課程設計為一些專題，例如:中國山水畫與設計，傳統書法藝術與設計，西方繪畫與設計的聯系等，或者利用富有個性的標題“動畫設計中的巴別塔”、“山水靈性的設計表達”等來激發學生的好奇心。設計專業的美術史教學尤其要重點突出在歷史當中發展出的種種藝術風格能夠對今天產生什么樣的實用價值。因此，利用現代著名的設計案例來引起學生的興趣是一種很好的方式。例如，新蘇州博物館水榭后那堵極富寫意韻味的片石假山的靈感就來源于中國山水畫藝術，我們可以以這個景觀設計案例作為設計與中國山水畫藝術之間的一個連接點，發動學生在上百張的傳統山水畫中去找尋這段景觀造型的原型，這比教師單純的演示圖片更能調動學生的主動參與的積極性。等到他們終于在水墨山水畫傳統里找到設計師靈感的源流之后，就可以開始介紹中國山水畫演變的過程了。當找到最終的謎底“米氏云山”之后，原本讓人覺得深奧難解的傳統文人畫筆墨意趣就有了現實的價值。經過這樣的導入鋪墊，學生對于水墨和青綠山水畫的差異、文人畫意趣的爭論才會有更多的切實體驗。從認知心理學的理論來看，一個人積極自主思考得到的知識，比起他人灌輸的知識印象和持久性都要強。在教學活動中用美術作品直接刺激學生的感官，調動他們的興趣，一定會引導學生主動去思考問題，激發學生的創造力。這樣就能同時達到既傳播知識又培養了學生的藝術興趣、提高了學生藝術鑒賞力的多重目的。這樣的課堂效果是很顯著的，使得每位設計專業的學生、特別是環境藝術專業的學生馬上就會體悟到，在從事空間造型藝術的過程中從中國傳統山水畫藝術中汲取營養的重要性。

4．2發現美術和設計的相通之處

設計學院的美術史課程必須緊密聯系設計實踐，教師要努力讓課程的內容能為學生以后的設計工作提供有價值的審美經驗。這是追求實用審美統一的設計學科的本質要求，同時也是改革高等教育模式的時代要求。教師要讓學生在對美術作品的欣賞分析的同時體會美術和設計的相通之處，這樣的教學才能幫助學生在設計實踐中實現審美與實用的統一。2008年北京奧運會會徽的設計過程幾乎就是中國書法藝術與當代設計藝術的磨合過程，它的造型設計取自于中國傳統書法篆刻，它的造型與色調體現著漢字所顯現出來的民族氣韻，它的創意對于學習設計的學生來說也是很好的可供借鑒的經驗。在講述中國印章和書法的歷史時可以由這個設計實例展開，在有如此優秀的設計作品的提示下，學生會對具有數千年歷史的書法藝術產生一種親切的感覺，在教師的引導下他們會發現這種中國特有的藝術類型所蘊含的形式審美經驗與現代設計有著相通之處，在文化含義的層面的是單純的字體設計課無法相比的。

4．3在藝術作品之中探索美術與設計的文化內涵

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二、裝飾藝術設計教學對傳統工藝美術吸收與借鑒的路徑

高校裝飾藝術設計專業培養目標明確要求學生具有現代審美意識和掌握扎實的藝術造型能力和設計能力的同時要對祖國傳統工藝美術藝術知識有深入了解。對此裝飾藝術設計專業課程體系應當加強對傳統工藝美術元素的研究，尋找現代裝飾藝術設計與傳統工藝美術審美趨向的融合點，提煉其內涵并運用到教學實踐中。傳統工藝美術與現代裝飾藝術在形態語言方面保留了較多的相似點，可結合裝飾藝術設計專業核心課程《設計初步》、《設計色彩》、《圖形創意》、《裝飾工藝》、《軟裝飾品設計》、《裝飾材料與工藝》、《項目模擬訓練》、《項目綜合訓練》等進行形式多樣的專業教學。在此基礎上經過加工逐步在形態語言方面尋找新的結合點。在裝飾藝術設計專業具體課堂教學的第一階段教師可采取案例教學法，通過分析優秀案例，講解這些案例是如何借鑒傳統工藝美術形成獨特風格，通過對案例設計過程的剖析，使學生知道如何吸收傳統工藝美術元素中的精髓，借鑒其中的造型元素，使學生能夠了解整個傳統工藝美術制作流程，學習并掌握其中的方法。在《設計素描》、《圖形創意》、《裝飾工藝》等課程中，安排課堂練習繪制設計草圖，特別是針對典型人物、器皿進行造型元素提煉，研究其人物的神情表達和器皿的構成特點，吸取傳統工藝美術適度夸張的表現手法，利用嫁接、移植、拼合等設計元素與手段，表現具有象征意義和夸張的造型效果。在裝飾藝術設計專業具體課堂教學的第二階段可采取項目模擬訓練法，引入工藝美術企業真實的實踐項目，在真實的“工作情境”中按照項目需要，將學生分成若干個項目小組，每組完成一個項目。明確組員的分工，要求學生首先通過實地調研中國泥人博物館、中國宜興紫砂博物館、無錫非遺傳承與創新中心，借鑒其造型設計手法，提出創作方案和構想，最終確定創作方案。在《軟裝飾品設計》、《裝飾材料與工藝》、《項目模擬訓練》、《項目綜合實習》、《畢業設計》等課程中，鼓勵學生探索和嘗試多種不同的表現風格，指導學生設計出符合現代人審美趣味，有市場需求、有地方特色和有文化內涵的作品，改變當下本土裝飾藝術設計作品模仿外國、缺乏本土特色的局面。

三、裝飾藝術設計對傳統工藝美術本土語言吸收與借鑒的實踐與思考

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郴州民間工藝美術，是郴州當地文化與中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產物，是中國民間工藝美術的一個重要組成部分，在藝術思維、藝術理念、藝術特征、藝術形式等方面具有鮮明的個性。但是在長期的實踐中，郴州民間工藝美術并沒有得到應有的重視、傳承和運用。在分析整理郴州民間工藝美術的基礎上，充分挖掘郴州民間工藝美術的積極因素，并創造性地應用于平面廣告設計和平面廣告設計教學中，在理論和實踐兩個方面進行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術是湘南民間工藝美術中的一個重要部分，目前，專家學者們研究以郴州市民間工藝美術為主要，然后輻射整個永州市和衡陽市，即湘南地區。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個方面，對民間工藝美術進行了歸類、分析和整理。依據研究角度的不同，對有關湘南民間工藝美術研究著作的代表作進行簡要概括：

（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術研究》、王鐵著《2012中國高等教育設計專業名校實驗教學課題：湘南民居印象》等。

（2）有關湘南民間工藝美術的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍印花布的色彩觀》等。

（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內涵、藝術價值及其保護與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術看中國民間文化的崇德立德意蘊》等。

（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術的作品，闡述民間工藝美術的概念并將其分類，系統的分析其造型、色彩及美學特征，部分著作還進一步研究了民間工藝美術產生與發展的歷史文化背景。

（二）郴州民間工藝美術對平面廣告設計啟示（藝術造型的直接借鑒）

1.為平面廣告設計注入新的設計靈感。傳統民間工藝美術是現代設計的土壤并影響其的發展，傳統民間工藝美術來源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認識、認同并接受，因此將民間工藝美術引入平面廣告設計，既對民間工藝美術加以提煉與創新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達到廣告宣傳的目的。改革開放以來，國際先進的平面廣告是國內學習和引進的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國傳統文化面臨嚴峻挑戰，特別是民間工藝美術正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設計中，既為中國平面廣告設計注入新的設計靈感，又為民間工藝美術的繼承和延續尋找到新途徑。

2.為郴州地區的民間工藝美術傳承尋找到新的載體。郴州民間工藝美術具有獨特的審美情趣、藝術形式和表現方法，它存在于人民的日常生活中，是中國人民群眾辛勤勞動的結晶。由于受我國工業化、城市化的影響，民間工藝美術的創作者和消費群體大量進入城市務工，使得郴州地區民間工藝美術的生存環境日益惡化，許多民間工藝美術正在加速消亡。將郴州民間工藝美術引入平面廣告設計中，將為其生存找到新的傳播載體，在傳達給廣告受眾的同時，促進其轉型與可持續發展，也將為現代民間工藝美術再設計與開發應用提供參考依據。

3.是中國民間工藝美術研究的一種有益補充。從文化傳承角度的考慮，郴州民間工藝美術是中國民間工藝美術中的一部分，具有濃郁的地域特色和獨特文化的不可替代性，對其文化藝術特點進行深入分析研究，是對中國傳統民間工藝美術研究的一種有利的補充與完善。雖然郴州是中國的一個市，但其工藝美術是人民群眾對大自然最純樸、最直觀的審美感受和情感體驗，這種自然與純真也是現代平面廣告設計所追尋的。在經濟全球化的今天，對郴州民間工藝美術的探究，既是對中國工藝美術的一種補充，又是對中華傳統文化精神魅力的進一步挖掘，也將影響著現代平面廣告設計作品的創作。

二、郴州民間工藝美術在平面廣告設計中的應用

郴州民間工藝美術從源頭上分析，是郴州當地文化與中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產物，在藝術思維、藝術理念、藝術特征、藝術形式等方面具有鮮明的個性，是中國民間工藝美術的一個重要組成部分，其對包括平面廣告設計在內的現代藝術的啟發和借鑒意義是可以預期的。但在可見文獻中，還沒有發現把郴州民間工藝美術應用到平面廣告設計教學的研究，因此，這屬于尚未涉足的領域，本研究具有一定的突破意義。

（一）平面廣告設計教學中如何應用郴州民間工藝美術

1.情感的繼承。平面廣告設計者只有在真誠理解郴州民間工藝美術創作者情感的基礎上，才能深刻的挖掘勞動人民的藝術成果，并把他們的情感融入到自己的設計作品中。例如，在平面廣告設計實踐教學中，研究郴州大布江拼布藝術的一組同學，一開始只是在網絡上搜尋整理資料，缺乏對拼布藝術實物的真實美感的體驗，在老師的建議下，聯系了非物質文化遺產大布江拼布繡傳承人何娟，走進了她的公司，了解她的創作歷程與民間工藝美術創作的情感體驗，接觸與了解到真實大布江拼布作品的魅力，他們滿懷激情的研究進程PPT匯報，感染了每一位同學，也讓班上所有同學了解了大布江拼布藝術繡，為后期拼布藝術在平面廣告設計中的應用打下堅實的基礎。平面廣告設計與民間工藝美術雖然在思維方式、表現手段、傳達載體上有很大區別，但是對生活的熱情、對勞動的贊美、對祖國的熱愛是相同的，廣告設計者在情感上的繼承，也將為平面廣告設計作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不僅可以為平面廣告設計作品增資天色，又可以使其具有親和力，拉近廣告受眾的距離，讓他們自然而然接受，做到潤物細無聲。

2.造型的借用與發展。郴州傳統民間工藝美術造型豐富多彩，既有表達吉祥幸福的人物、動物花卉、文字、云紋、回紋、幾何抽象形態等，又有廣為流傳的典故和成語，還有一些約定成俗的造型寓意組合。如果將這些豐富多彩的造型借用于平面廣告設計中，將為平面廣告設計開拓新的創作空間。如：陳秀同學利用郴州民間剪紙的造型形式制作了“南京青奧會歡迎您”平面廣告作品，在全國大學生廣告藝術大賽“南京青奧會”專題設計大賽中榮獲三等獎。郴州民間工藝美術造型的借用與發展，既豐富了平面廣告造型語言，又為廣告主融入消費群體奠定基礎。將郴州民間工藝美術融入平面廣告設計課堂教學中，既是對郴州民間工藝美術造型藝術的傳承，也是對郴州民間工藝美術造型藝術的發展。民間工藝美術造型經過提煉再設計，既吸收其造型的精髓，又承載著廣告主賦予的消費理念、價值引導、審美情趣等，是將造型特點、形式美感、大眾識別性等融入到平面廣告設計中，為平面廣告設計注入新鮮血液，促進平面廣告設計的發展。

（二）理念的創新

郴州民間工藝美術融入平面廣告設計教學中，主要是三個方面的創新：郴州民間工藝美術傳承的創新、平面廣告設計形式與內容的創新、課堂教學的改革創新。

1.郴州民間工藝美術傳承的創新，在全球經濟一體化的大趨勢下，現代化工業文明的迅速擴展，物質消費方式和生存觀念的急劇改變，導致許多民族的民間工藝美術在不斷消亡和流變，郴州民間工藝美術也正在消逝。2014年全國兩會，全國政協委員潘魯生就工藝美術的傳承和延續指出，設計是其中一個很重要的環節，精彩的創意設計可以使傳統工藝美術煥發新的生機，既可以成為時尚產業的一部分、成為制造業人文工藝的增值部分，也可以以當代藝術的形態出現，重新建構審美、文化、生活之間的聯系。高校具有文化資源優勢，地方高校通過其教育幅射功能，可以對地方傳統民間工藝美術傳承發揮直接的、有針對性的作用和影響，地方高校平面廣告設計與地方民間工藝美術只有合作互補、相得益彰，才能促進彼此之間的良性互動和可持續發展。

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是郴州當地文化與中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產物，是中國民間工藝美術的一個重要組成部分，在藝術思維、藝術理念、藝術特征、藝術形式等方面具有鮮明的個性。但是在長期的實踐中，郴州民間工藝美術并沒有得到應有的重視、傳承和運用。在分析整理郴州民間工藝美術的基礎上，充分挖掘郴州民間工藝美術的積極因素，并創造性地應用于平面廣告設計和平面廣告設計教學中，在理論和實踐兩個方面進行探索，具有一定的積極意義。郴州民間工藝美術是湘南民間工藝美術中的一個重要部分，目前，專家學者們研究以郴州市民間工藝美術為主要，然后輻射整個永州市和衡陽市，即湘南地區。其研究主要從湘南古民居、湘南民間工藝美術、湘南民間石雕、湘南民間木雕等幾個方面，對民間工藝美術進行了歸類、分析和整理。依據研究角度的不同，對有關湘南民間工藝美術研究著作的代表作進行簡要概括：（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐鳳鳴著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及裝飾藝術研究》、王鐵著《2012中國高等教育設計專業名校實驗教學課題：湘南民居印象》等。（2）有關湘南民間工藝美術的課題與論文，如陸嵐的湖南省社科基金課題《湘南民間工藝美術資源的挖掘利用與理論研究》、論文《淺析藍印花布的色彩觀》等。（3）湘南民間石雕的研究課題和論文，如何次賢的課題《湘南民間石雕的人文內涵、藝術價值及其保護與利用研究》、論文《湘南民間石雕藝術的文化尋繹》《從湘南民間石雕藝術看中國民間文化的崇德立德意蘊》等。（4）湘南民間木雕的研究論文，李曦《湘南民間家具的裝飾特征研究》《湘南古民居的木材選用與木雕裝飾》《湘南古民居木雕藝術》等。以上這些課題、論文、著作主要從研究郴州民間工藝美術自身的特征入手，廣泛收集郴州民間工藝美術的作品，闡述民間工藝美術的概念并將其分類，系統的分析其造型、色彩及美學特征，部分著作還進一步研究了民間工藝美術產生與發展的歷史文化背景。

（二）郴州民間工藝美術對平面廣告設計啟示（藝術造型的直接借鑒）

1.為平面廣告設計注入新的設計靈感

傳統民間工藝美術是現代設計的土壤并影響其的發展，傳統民間工藝美術來源于群眾，并為群眾所熟知，平面廣告首先得被廣大群眾認識、認同并接受，因此將民間工藝美術引入平面廣告設計，既對民間工藝美術加以提煉與創新，又能讓平面廣告為人民群眾所理解，從而引起情感上的共鳴，以達到廣告宣傳的目的。改革開放以來，國際先進的平面廣告是國內學習和引進的主體，西方文化也在其中自然而然的傳入，從而使中國傳統文化面臨嚴峻挑戰，特別是民間工藝美術正面臨消亡的邊際，將其引入到平面廣告設計中，既為中國平面廣告設計注入新的設計靈感，又為民間工藝美術的繼承和延續尋找到新途徑。

2.為郴州地區的民間工藝美術傳承尋找到新的載體

郴州民間工藝美術具有獨特的審美情趣、藝術形式和表現方法，它存在于人民的日常生活中，是中國人民群眾辛勤勞動的結晶。由于受我國工業化、城市化的影響，民間工藝美術的創作者和消費群體大量進入城市務工，使得郴州地區民間工藝美術的生存環境日益惡化，許多民間工藝美術正在加速消亡。將郴州民間工藝美術引入平面廣告設計中，將為其生存找到新的傳播載體，在傳達給廣告受眾的同時，促進其轉型與可持續發展，也將為現代民間工藝美術再設計與開發應用提供參考依據。

3.是中國民間工藝美術研究的一種有益補充

從文化傳承角度的考慮，郴州民間工藝美術是中國民間工藝美術中的一部分，具有濃郁的地域特色和獨特文化的不可替代性，對其文化藝術特點進行深入分析研究，是對中國傳統民間工藝美術研究的一種有利的補充與完善。雖然郴州是中國的一個市，但其工藝美術是人民群眾對大自然最純樸、最直觀的審美感受和情感體驗，這種自然與純真也是現代平面廣告設計所追尋的。在經濟全球化的今天，對郴州民間工藝美術的探究，既是對中國工藝美術的一種補充，又是對中華傳統文化精神魅力的進一步挖掘，也將影響著現代平面廣告設計作品的創作。

二、郴州民間工藝美術在平面廣告設計中的應用

郴州民間工藝美術從源頭上分析，是郴州當地文化與中原文化、客家文化與嶺南文化的相互融合的獨特產物，在藝術思維、藝術理念、藝術特征、藝術形式等方面具有鮮明的個性，是中國民間工藝美術的一個重要組成部分，其對包括平面廣告設計在內的現代藝術的啟發和借鑒意義是可以預期的。但在可見文獻中，還沒有發現把郴州民間工藝美術應用到平面廣告設計教學的研究，因此，這屬于尚未涉足的領域，本研究具有一定的突破意義。

（一）平面廣告設計教學中如何應用郴州民間工藝美術

1.情感的繼承

平面廣告設計者只有在真誠理解郴州民間工藝美術創作者情感的基礎上，才能深刻的挖掘勞動人民的藝術成果，并把他們的情感融入到自己的設計作品中。例如，在平面廣告設計實踐教學中，研究郴州大布江拼布藝術的一組同學，一開始只是在網絡上搜尋整理資料，缺乏對拼布藝術實物的真實美感的體驗，在老師的建議下，聯系了非物質文化遺產大布江拼布繡傳承人何娟，走進了她的公司，了解她的創作歷程與民間工藝美術創作的情感體驗，接觸與了解到真實大布江拼布作品的魅力，他們滿懷激情的研究進程PPT匯報，感染了每一位同學，也讓班上所有同學了解了大布江拼布藝術繡，為后期拼布藝術在平面廣告設計中的應用打下堅實的基礎。平面廣告設計與民間工藝美術雖然在思維方式、表現手段、傳達載體上有很大區別，但是對生活的熱情、對勞動的贊美、對祖國的熱愛是相同的，廣告設計者在情感上的繼承，也將為平面廣告設計作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不僅可以為平面廣告設計作品增資天色，又可以使其具有親和力，拉近廣告受眾的距離，讓他們自然而然接受，做到潤物細無聲。

2.造型的借用與發展

郴州傳統民間工藝美術造型豐富多彩，既有表達吉祥幸福的人物、動物花卉、文字、云紋、回紋、幾何抽象形態等，又有廣為流傳的典故和成語，還有一些約定成俗的造型寓意組合。如果將這些豐富多彩的造型借用于平面廣告設計中，將為平面廣告設計開拓新的創作空間。如：陳秀同學利用郴州民間剪紙的造型形式制作了“南京青奧會歡迎您”平面廣告作品，在全國大學生廣告藝術大賽“南京青奧會”專題設計大賽中榮獲三等獎。郴州民間工藝美術造型的借用與發展，既豐富了平面廣告造型語言，又為廣告主融入消費群體奠定基礎。將郴州民間工藝美術融入平面廣告設計課堂教學中，既是對郴州民間工藝美術造型藝術的傳承，也是對郴州民間工藝美術造型藝術的發展。民間工藝美術造型經過提煉再設計，既吸收其造型的精髓，又承載著廣告主賦予的消費理念、價值引導、審美情趣等，是將造型特點、形式美感、大眾識別性等融入到平面廣告設計中，為平面廣告設計注入新鮮血液，促進平面廣告設計的發展。

（二）理念的創新

郴州民間工藝美術融入平面廣告設計教學中，主要是三個方面的創新：郴州民間工藝美術傳承的創新、平面廣告設計形式與內容的創新、課堂教學的改革創新。

1.郴州民間工藝美術傳承的創新

在全球經濟一體化的大趨勢下，現代化工業文明的迅速擴展，物質消費方式和生存觀念的急劇改變，導致許多民族的民間工藝美術在不斷消亡和流變，郴州民間工藝美術也正在消逝。2014年全國兩會，全國政協委員潘魯生就工藝美術的傳承和延續指出，設計是其中一個很重要的環節，精彩的創意設計可以使傳統工藝美術煥發新的生機，既可以成為時尚產業的一部分、成為制造業人文工藝的增值部分，也可以以當代藝術的形態出現，重新建構審美、文化、生活之間的聯系。高校具有文化資源優勢，地方高校通過其教育幅射功能，可以對地方傳統民間工藝美術傳承發揮直接的、有針對性的作用和影響，地方高校平面廣告設計與地方民間工藝美術只有合作互補、相得益彰，才能促進彼此之間的良性互動和可持續發展。

2.平面廣告設計形式與內容的創新

在“地方高校應用轉型”的形勢下，我院將藝術設計專業定位為“服務地方經濟”，作為其主干課程之一的平面廣告設計，將本地的工藝美術資源請進課堂，通過教學手段進行繼承和延續，對平面廣告設計表現形式進行創新的探索，對平面廣告設計內容進一步豐富，將郴州民間工藝美術的吉祥寓意、造型特點、審美情趣引入到平面廣告設計中，是對平面廣告設計形式與內容的創新。

篇7

一、“文房四寶”之筆在林林總總的筆類制品中,毛筆可算是中國獨有的品類了。傳統的毛筆不但是古人必備的文房用具,而且在表達中華書法、繪畫的特殊韻味上具有與眾不同的魅力。不過由于毛筆易損,不好保存,故留傳至今的古筆實屬鳳毛麟角。毛筆的制造歷史非常久遠,早在戰國時,毛筆的使用已相當地發達。中國的書法和繪畫,都是與毛筆的使用分不開的。古筆的品種較多,從筆毫的原料上來分,就曾有兔毛、白羊毛、青羊毛、黃羊毛、羊須、馬毛、鹿毛、麝毛、獾毛、貍毛、貂鼠毛、鼠須、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獺毛、猩猩毛、鵝毛、鴨毛、雞毛、雉毛、豬毛、胎發、人須、茅草等。從性能上分,則有硬毫、軟毫、兼毫。從筆管的質地來分,又有水竹、雞毛竹、斑竹、棕竹、紫檀木、雞翅木、檀香木、楠木、花梨木、況香木、雕漆、綠沉漆、螺細、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、銀、瓷等,不少屬珍貴的材料。從筆的用途來分,有山水筆、花卉筆、葉筋筆、人物筆、衣紋筆、設骨筆、彩色筆等。

最早的毛筆,大約可追溯到二千多年之前。西周以上雖然迄今尚未見有毛筆的實物,但從史前的彩陶花紋、商代的甲骨文等上可覓到些許用筆的跡象。東周的竹木簡、縑帛上已廣泛使用毛筆來書寫。湖北省隨州市擂鼓墩曾侯乙墓發現了春秋時期的毛筆,是目前發現最早的筆。其后,湖南省長沙市左家公山出土的戰國筆,湖北省云夢縣睡虎地、甘肅省天水市放馬灘出土的秦筆,長沙馬王堆、湖北省江陵縣鳳凰山及甘肅省武威市、敦煌市懸泉置和馬圈灣,古居延地區的漢筆,武威的西晉筆等,都是上古時代遺存的不可多得的寶貴資料。

現在常見的品種有“石獾”、“狼毫”、“蘭竹”、“葉筋”、“紅毛”、“羽箭”等,其筆型大小不一。軟毫筆,一般是用羊亳加工制成,特點是柔軟、含水量大。大小型號,品種也很多,大型的如“提斗”、“抓筆”等,中小型的如“鶴勁”、“鶴腳”等等。兼毫筆'是用硬毫與軟毫相間制成的,剛柔適中。我們現在常見的如“紫毫”、大中小“白云”

等。筆分長、短、大、小,運用起來能產生不同的效果,如畫大幅的畫用大筆,畫小幅的畫用小筆。這些都是一般的規律,但又不能拘泥,如有的畫者愛用羊毫,有的愛用狼毫,也有的愛用大筆作小畫,認為這樣能收到意酣墨飽的效果。

一、“文房四寶”之墨墨給人的印象似稍嫌單一,但卻是古代書寫中必不可缺的用品。借助于這種獨創的材料,中國書畫奇幻美妙的藝術意境才能得以實現。墨的世界并不乏味,而是內涵豐富。作為一種消耗品,墨能完好如初地呈現于今者,當十分珍貴。

在人工制墨發明之前,一般利用天然墨或半天然墨來作為書寫材料。墨的發明大約要晚于筆。史前的彩陶紋飾、商周的甲骨文、竹木簡牘、縑帛書畫等到處留下了原始用墨的遺痕。文獻記載,古代的墨刑(黥面)、墨繩(木工所用)、墨龜(占卜)也均曾用墨。經過這段漫長的歷程,至漢代,終于開始出現了人工墨品。這種墨原料取自松煙,最初是用手捏合而成,后來用模制,墨質堅實。據東漢應劭

記載:“尚書令、仆、丞、郎,月賜愉麋大墨一枚,愉麋小墨一枚。”愉麋在今陜西省干陽縣,靠近終南山,其山右松甚多,用來燒制成墨的煙料,極為有名。

從制成煙料到最后完成出品,其中還要經過入膠、和劑、蒸杵等多道工序,并有一個模壓成形的過程。墨模的雕刻就是一項重要的工序,也是一個藝術性的創造過程。墨之造型大致有方、長方、圓、橢圓、不規則形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六塊組成,圓形或偶像形墨模則只需四板或二板合成。內置墨劑,合緊錘砸成品。款識大多刻于側面,以便于重復使用墨模時容易更換。墨的外表形式多樣,可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆邊墨。

中國畫的用墨也是很講究的。墨分“油煙”和“松煙”兩種,油煙墨用桐油或添燒煙加工制成;松煙墨用松枝燒煙加工制成。油煙墨的特點是色澤黑亮,有光澤;松墨的特點是色烏,無光澤。中國畫一般多用油煙,只有著色的畫偶然用松煙。但存表現某些無光澤物如墨蝴蝶、黑絲絨等,也最好用松煙。中國畫的墨,一般是加工制成的墨錠,我們在選擇墨錠時,就要看它的墨色。看墨泛出青紫光的最好,黑色的次之,泛出紅黃光或有白色的為最劣。磨墨的方法是要用清水,用力平均,慢慢地磨研,磨到墨汁濃稠為止。用墨要新鮮現磨,磨好了而時間放得太久的墨稱為宿墨,宿墨一般是不可用的。但也有畫家喜用宿墨作畫,那只是個別的。

我們現在有多種書畫用墨汁,如“中華墨汁”、“一得閣”、“曹素功”等,可以代墨使用。一般來說,畫工筆,最好用研磨的墨;寫意畫,因用墨量大,可用書畫墨汁。

說到中國畫的用墨,還需說說中國畫的用色。“文房四寶”中的墨,就應該包含有色的意思,因為色也是中國畫的不可缺少的材料之一。色在繪畫上我們又把它稱為顏料,中國畫的顏料與西洋畫的顏料是不同的。西洋畫的顏料都是化學品。

中國畫的顏料有兩種性質,使用起來會產生不同的效果,其一種是植物質的,如花青、滕黃、胭脂、牡丹紅等,性能是透明、質細,但年久會褪色;另一種是礦物質的,如朱砂、朱漂、頭青至三青、頭綠至三綠、赭石、石黃、白粉等,性能是不透明,有覆蓋力,年久不褪色。中國畫的顏料比西洋畫的顏料種類簡單,但給人的感覺卻不同,它們使中國畫的色彩具有了自己獨立的風格。今天,中國畫家們為了更豐富地表現生活,也兼用了一些西洋畫的水彩、水粉顏料,但這只可適當地搭配,一定要保持中國畫的色彩特點;如果西洋畫的顏料用過了頭,就不像中國畫了。

三、“文房四寶”之紙紙是中國古代四大發明之一,曾經為歷史上的文化傳播立下了卓著功勛。即使在機制紙盛行的今天,某些傳統的手工紙依然體現著它不可替代的作用,煥發著獨特的光彩。古紙在留傳下來的古書畫中尚能一窺其貌。

紙張發明之前的很長一段時間內,人們是采用什么來作為記事材料的呢?根據文獻和實物資料,最早的人們是采用結繩來記事的,遇事打個結,事畢解去。后來又在龜甲獸骨上刻辭,所謂“甲骨文”。在青銅產生以后,又在青銅器上鑄刻銘義,即“金文”或“鐘鼎文”。再后,將字寫在用竹、木削成的片上,稱“竹木簡”,如較寬厚的竹木片則叫“牘”。同時,有的也寫于絲織制品的縑帛上。先秦以前,除以上記事材料外,還發現了刻于石頭上的文字,比如著名的“石鼓文”。

一般人都知道,紙是在東漢由蔡倫發明的。但近年的考古發掘,卻對此提出了疑問。隨著西北絲綢之路沿線考古工作的進展,許多西漢遺址和墓葬被發現,其中也不乏紙的遺物。這些古紙均據其出土的地點而被冠名。

從目前出土古紙自身的年代順序,可以分別排列為:西漢早期的放馬灘紙,西漢中期的灞橋紙、懸泉紙、馬圈灣紙、居延紙,西漢晚期的旱灘坡紙。這些紙不但都早于蔡倫紙,而且有些紙上還有墨跡字體,說明已用于文書的書寫。

中國古時候繪畫多畫干帛和絹上,其實帛也是一種絹類織物。畫畫用的絹是特制的,現在有一些工筆畫家還喜歡用絹作畫。大約到了宋元時代,人們才開始大量用紙作畫。絹和紙各有特點,紙是植物制品,絹是絲織品,筆墨畫在紙上,容易表現出筆墨和色彩的變化。畫在絹上,其畫的光潔度就更強一些。我們現在主要是用紙作畫,一般是宣紙。宣紙分生宣和熟宣兩種。熟宣是用礬水加工過的,水墨不容易滲透,在上面可以工整細致地描繪,反復地上色,因此像絹織物一樣,適合于畫工筆畫。現在常用的熟宣有“冰雪宣”、“蟬衣箋”、“云母宣”等。生宣是沒有經過礬水加工的,水墨容易滲透,落筆為定,無從更改,而且滲透開來,能產生豐富的筆墨變 化,所以寫意畫多用生宣。常見的品種有“凈皮”、“棉料”、“棉連”等。

除宣紙外,有的畫家還喜歡用皮紙作畫,皮紙又稱高麗紙,它的性能與宣紙相似,但價格卻便宜得多。所以,初學畫的人也常用這種紙。

四、“文房四寶”之硯硯,是磨墨用的。要求細膩滋潤,容易發墨,并且墨汁細勻無渣。硯也有石硯、陶硯、磚硯、玉硯等種類之分,最負盛名的是廣東產的“端硯”和安徽產的“歙硯”。

不過,作畫用硯,也不一定那么講究,一般選擇那種石質好、硯池深、稍大有蓋的,研磨時發墨快、水分不易揮發的就可以了。

在古代的文房書齋中,除筆、墨、紙、硯這四種主要文具外,還有一些與之配套的其他器具,它們也是組成文具家族中必不可少的一員。明代屠隆在《文具雅編》

中記述了四十多種文房用品,通常較為常見的有:

筆掭:又稱筆硯,用于驗墨濃淡或理順筆毫,常制成片狀樹葉形。

臂擱:又稱秘閣、擱臂、腕枕,寫字時為防墨沾污手,墊于臂下的用具。呈拱形,以竹制品為多。

詩筒:日常吟詠唱和書于詩箋后,可供插放的用具。多以竹制,取清雅之意。

筆架:又稱筆格、筆擱,供架筆所用。往往作山峰形,凹處可置筆。也有人物和動物形的,或天然老樹根枝尤妙。

筆筒:筆不用時插放其內。材質較多,瓷、玉、竹、木、漆均見制作。或圓或方,也有呈植物形或他形的。

筆洗:筆使用后以之濯洗余墨。多為缽盂形,也作花葉形或他形。

墨床:墨研磨中稍事停歇,因磨墨處濕潤,以供臨時擱墨之用。

墨匣:用于貯藏墨錠。多為漆匣,以遠濕防潮。漆面上常作描金花紋,或用螺細鑲嵌。

鎮紙:又稱書鎮,作壓紙或壓書之用,以保持紙、書面的平整。常作各種動物形。

水注:注水于硯面供研磨,多作圓壺、方壺,有嘴,也常作辟邪、蟾蜍、天雞等動物形。

硯滴:又稱水滴、書滴,貯存硯水供磨墨之用。

篇8

福梅園,位于重慶市北碚區靜觀鎮臘梅基地內,占地面積約為10565.00平方米。界內地形呈自然淺丘狀,相對標高差12.6米,西北隅奇石嶙峋,自然山地景觀獨特,有挖掘潛力。現種有臘梅、松樹等觀賞植物。

臘梅,chimonanthuspraecoxLink臘梅科植物,落葉灌木,葉對生,橢圓狀卵形至卵狀披針形,先端漸尖,全緣粗糙,11月-1月帶葉盛開,黃色臘質杯狀花卉,自古至今詠梅、贊梅者枚不勝舉。如:《廣群芳譜》、《墨梅》、《學圃余疏》、《花疏》等。“松、竹、梅”被譽為“歲寒三友”;“梅、蘭、竹、菊”被譽為“四君子”。中國歷代“梅癡”、“梅痞”層出不窮。如:宋朝“畫梅圣手”楊補之,一生以畫匠仲仁僧“墨暈梅花法”為范,大事繪梅,其作品被收入南宋臨安皇宮。傳聞“宮墻畫中盛開的梅花常引來蜂蝶撲畫,宮女太監驅之不散的奇景。”元朝“畫梅高手”王冕,隱居九里山,號梅花屋主。筑室三盈,環植梅花,過著“山中煮石乍歸來,滿樹瓊花頃刻開”的意境生活。

清朝咸豐年間畫梅者彭玉麟,一生“狂寫梅花十萬枝”。傳聞彭玉麟表妹名梅仙,兩者自幼青梅竹馬并在梅樹下私訂終身,然而,在封建制度下梅姑娘被迫改嫁他人,梅姑娘不從殉情。彭玉麟痛不欲生,從此將“愛”全部寄托于梅花之上,每畫“梅圖”后,均加蓋“一生知己是梅花”的鮮紅印章。

梅者,冰肌傲骨、梅開五福。梅花綻開五瓣,常象征著快樂、幸福、長壽、順利、和平。竹梅雙喜,常以竹喻夫、梅喻妻,兩者永遠不分離。

福梅園,按照總體園林空間序列設計類型、干道交通組織設計以及“觀梅、祈壽、祝福”等為設計手法,有機地將全園劃分為四個功能區,即:福梅壽韻、茶香書海、四德賦、玩趣區等。

一、福梅壽韻

位于園內西側,占地面積約為3600.00平方米。由山門區、蹬梅道、臘梅品展室、盆景園等四個主要景點組成。

1.山門區。由靜觀鎮從園西南隅進入,四米車道直抵山門廣場。整個山門區借用槽凹地形設置照壁、二柱帶跨樓柱出頭牌樓,強調主入口文化氛圍。

照壁,長×高=8米×6米,為磚混結構琉璃頭照壁,壁中央設置琉璃麒麟浮雕圖像,以示“正氣、壓邪、傲氣、吉祥”。

二柱帶跨樓柱出頭牌樓,系全園主入口,門闊8米,復道。牌樓上匾額題詠:福梅園。兩側對聯取自坡詠梅絕句:“萬花敢向雪中出,一樹獨開天下春。”

2.蹬梅道。由山門進入拾級而上,隱喻:喜鵲蹬梅。喜鵲早春報梅,吉祥如意。另外,整個山道設計為三段五十一級。擬將人生路劃為三段,即:

苦道—以爬坡上坎為主,以長坡道、曲折道為喻意。

甜道—借梅化香道為主要觀賞,可謂“十年不到香雪海,梅花憶我我憶梅。”(吳昌碩)

回味道—以百壽祈福為主要設計思路,設置了龜壽地浮雕、百壽山、摸福墻等。

3.臘梅品展室。系歇山頂二層仿古建筑,占地面積208平方米。展室內主要展示:臘梅的歷史文脈、詠梅、贊梅的名句名聯;臘梅品種志展覽;臘梅的墓志銘、拓片以及臘梅的其他功能等。

4.盆景園。位于福梅園內,占地面積140平方米。設置盆景臺置放梅樁、品種梅等,鋪地為梅影卵石藝術鋪地。

二、茶香書海

位于園內中部,設計風格為日本茶庭式,占地面積3984平方米。由日本茶庭、枯山水園、功德碑林、露天游泳池等景點組成。

1.日本茶庭。模仿日本茶庭風格布置建造。茶、梅二物,皆入藥、具文化、富品味,借品茶而譽梅。

由牌坊門進入茶藝廳,或品茶、或小駐、或會友、或精神皆可。“高山流水”、“縛袖弄蝶”…。茶藝廳右側設置二座小木屋,門前各置柴門,上書:“梅湯茶”、“竹梅茶”。

梅花點茶的方法是:梅將開時,摘半開之花,帶蒂置于瓶中,每重一兩,用炒鹽一兩灑之,勿用手觸,必以厚紙數重密封之,置陰處。次年取時,先置蜜于盞,然后取花二三朵,沸水泡之,花頭自開而香美。

2.枯山水園。于蹬梅道側設置了一座長×寬=13米×6米的矮墻式枯山水園。園中設置追石、逃石、觀海石等,任白沙耙成海波紋狀,以景取意。

3.功德碑林。于茶庭北側利用自然山石林,修建一座占地約為200平方米的功德碑林,集歷史上各種“梅”體拓片碑、捐贈建園名錄碑等,增加文化內涵。

4.露天游泳池。依附于茶藝廳設置一座自然式露天游泳池,池中劃分梅湯浴、香湯浴…洗塵修行,體現茶道精神。

三、四德賦

位于園東北角,占地面積3200平方米。古人認為:“梅具四德。即初生蕊為元,開花為亨,結子為利,成熟為貞。”本方案借助于淺丘南向地形優勢設置五瓣形五福廣場,供人們小駐眺望。廣場正中設置“圖騰柱”象征“四德”品格。廣場東理水西出,金帶環抱,疊泉綿延,預祝未來幸福長久。本方案將廣場西側的自然山石加以保留,辟為玩趣空間。超級秘書網

四、玩趣區

位于園內東南隅,占地面積3984平方米,由多功能廳、爬坡廊、曲廊、梅溪、趣味高爾夫球練桿場等主要景點組成。

1.多功能廳。歇山頂仿古建筑,占地面積96平方米。系下榻處,右以連廊,爬坡拾級而上,組成園內又一條主要通道。是觀賞遠景最佳之處。

2.梅溪。以自然小溪落水設計手法引水東進西出,蜿蜒流長,溪邊置觀景實木平臺、坐憩區、花船區等,供人們動態觀賞。

篇9

二、美術設計教學活動中培養學生創意思維的方法分析

美術設計教學不僅要學習美術設計方面的理論知識，讓學生掌握一定的美術設計理論思維能力、藝術設計創新創造能力。學生創意思維對美術設計創造的獨特地位及作用影響，決定了美術設計教學開展過程中，必須將學生創意思維培養當做重點和關鍵來培養。雖然學生學習都會有一定悟性和理解力，但學生的拔尖、提升必須依靠一系列美術設計教學活動的開展，因此在美術設計教學活動開展過程中，培養學生創意思維的方法和措施主要有：

（一）構建教師與學生雙向互動、溝通的思維培養方式

要想有效培養學生的創意思維能力，讓學生在美術設計上有所創造，有一定創新，就必須構造輕松和諧、積極平等、高效引導的課堂環境和氛圍。通過教師引導式教學、啟發式教學，積極鼓勵教師和學生互動教學重點、教學問題、思路看法，通過教師與學生良好和諧的關系建立，最終有效調動學生的學習積極性和主動性。通過學生學習興趣的極大提升，從而最終有效提升學生的創造性思維和創新性意識。比如美術設計中最重要的三個元素就是對點與線和面的處理方法，所以在開展美術設計課堂的創意思維訓練初期，就可以引導學生思考與點有關的事物。而點作為美術設計的基礎，從實質上看，都不一樣，這一點完全可大可小，而點只是構成整體內容的最基本形態，點的形狀也是不一樣的，如果從理論角度講和分析，那么學生不僅對點的作用、地位及特點認識不清楚，同時也會越學越糊涂，很容易陷入誤區，所以，可以積極鼓勵學生發揮聯想能力和發散思維，思索生活中存在的“點”，于是學生的思維空間很快就被打開，學生也在積極想象與點相關的事物與內容，通過對學生的回答、發言進行互評和點評，學生的成就感得到進一步提升，同時其創新意識和思維也得到了明顯提升，學生的靈感得到明顯激發。而在教學的同時，積極鼓勵學生將“點”、“線條”、“平面”的思考與生活實際相聯系，不僅加深了學生的認識，同時又要求學生結合最簡單、最基礎的內容做一美術設計創意思維作業，就以“點”、“線條”、“平面”為切入點，讓學生進行美術創作。而且整個美術設計不限制寫實與抽象，完全靠學生的靈感來設計，學生的積極性得到了極大激發和啟迪。事實上，基礎最簡單，也是最難，只有對基礎理論知識把握到位，整個學習活動才可能落到實處和具體。而引導學生想象、發問、答疑、加工的過程，實質上就是創意升華發展的過程。通過教學引導，實現學生理解過程“質”的飛躍。

（二）結合教學要求，制定符合學生實際的教學計劃

教學活動開展過程中，尤其是美術設計教學活動中，要想有效提升學生的創造能力和創新意識，就必須把控好整個教學過程，不僅要做好教學計劃、教學方案，同時這一教學安排必須結合教學的基本要求和學生的成長實際來開展，不能盲目增加內容，也不能照抄照搬，一成不變，毫無創新。因此，培養學生創意思維的美術設計教學，必須高度重視教學方法、教學理念的不斷更新，提升教學課堂的靈活性，給學生更多課堂的主動性和選擇機會。同時要積極鼓勵學生主動發問，而教師要堅持定期與不定期相結合的教學總結與教學反思，尋找個人教學活動中，存在的問題和不足，從學生成長根本出發，確保學生學到知識，提升能力，開闊視野，充分調動學生的課堂積極主動性。比如培養學生的創意思維時，堅決不能給學生講解脫離學生理解范圍的內容，同時要注重教學進度的把控，要注重班內學生的層次性與差異化。積極鼓勵學生質疑課堂內容，讓學生從多種思路理解、認識美術設計活動。通過推動全體學生的探討思考，最終幫助學生加深印象，提升理解水平和理解能力。同時，針對學生存在的問題和疑惑，要及時解答，正確引導并鼓勵學生積極主動創造，堅決不偏聽偏信。從根本上提升學生的問題思索水平、材料匯總能力以及問題解決處理水平。而當學生一旦掌握情況較差時，必須及時開導，保障學生在快樂中學習美術設計。

（三）深化培養學生的創意和思維，全面提升學生基本素養

教學反饋靠的就是學生的作業，具體到美術設計課程來說，實質上就是學生的作品，而針對學生作品的評定，應該保持較為寬松的姿態。不僅要積極鼓勵學生大膽創造，同時要鼓舞學生充分結合個人興趣進行作品創作。要讓學生學會創新、聯想和探索。在對學生態度上要和藹，但是有一定必須嚴格，就是要求學生積極觀察生活，讓學生將美術設計的新理念與社會實踐緊密結合起來，從根本上提升學生的創新意識和創新思維，進而有效提升學生的基本素養。而這一過程，不僅讓學生充分感受到了學習的樂趣，更體會和把握到創新意識的精髓和核心就是創意，可以說一旦學生具備了創意思維，不僅能夠推動美術設計教學水平提升，還能夠幫助學生獲得更大進步。而這也是培養全面完善學生的基本要求，學生通過一定的美術設計作品，直接了當的將個人思維展現出來，幫助實現學生的進步與成長。

篇10

【英文摘要】Networkarthasbeenbecomingapost-aestheticmodel,i.e.,subjunctivesymbolicaesthetics,joininglivingaestheticsandhappygame-playingaesthetics.Thechangesoftheseaestheticstylesareanaturalextensionofpost-modernistculturallogicinthetimesofnetwork.

【關鍵詞】網絡藝術/后審美范式/文化邏輯

networkart/post-aestheticmodel/culturallogic

【正文】

隨著互連網的迅速普及，網絡藝術日漸形成自己的藝術方式——基于網絡技術的后審美范式。“后審美”是與現實主義審美、特別是現代主義審美相區分的概念，是網絡時代新興的藝術審美范式，它是后現代主義文化邏輯的必然延伸。

一、虛擬現實的符號審美

網絡化的藝術審美是機械復制的“類像”(simmulacrum)符號審美，它運用數字技術“虛擬現實”(virtualreality)以拼合實在，形成可復制的無窮摹本，使藝術和自然的原初關系被數字化技術制作所取代，從而導致藝術創作從個性風格的表達向類像的機械復制轉變。這便是法國后現代主義思想家波德里亞所揭示的“后審美主義”圖景：模擬威脅著“真實”與“虛假”、“現實”與“想象”之間的差別，對象世界以技術邏輯控制主體，“數字化的冷酷宇宙吞噬了隱喻和轉喻的世界，模擬原則既戰勝了現實原則，也戰勝了快樂原則。”[1]經典意義上的藝術審美慣例消失了，我們所擁有的符號遠遠多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠遠多于其可以闡釋的價值。傳播的體制所傳播的不過是這個體制自身，影像所指涉的就是影像符號。于是，“文化”就成了并不指涉現實的影像的無限生產和增值。

互聯網打造的藝術作品就是這樣一種虛擬現實的視覺消費品。網絡藝術猶如一種藝術的生物工程，它把一切實在之物拆解為斷片式代碼，再用數字化技術將這些代碼組合成表面真實的虛擬物像，然后將其作為實在的代碼來替代物像的真實，使組合拼貼而成的審美符號替代藝術審美本身。如果說過往的平面設計、工業設計、服飾設計、建筑設計、商業攝影、廣告招貼等是源于實在的物像仿擬(Simulation)的話，互聯網上的“界面影像”，如Flash制作、卡通化的LOGO（標識語）、角色扮演(RPG)的影視劇和MTV、藝術賀卡，以及花樣翻新的網絡游戲等，則將“真實的虛擬”拼合成了“虛擬的真實”，它類似于轉基因生物，表面看來與實在無異，真實得近乎完美，但本質上仍然是人工技術的產物，如法國FredForest所揭示的：“它的基質來自無法觸摸的信息技術資料。”[2]如：

虛擬偶像1995年日本就研制出網絡虛擬偶像伊達杏子(KyokoDate)，她擁有自己的星座、嗜好、三圍與血型，上過雜志封面，并灌制過激光唱片《愛之交流》，許多崇拜者還在世界各地為她設立網上歌迷俱樂部。好萊塢的電影《古墓麗影》走紅影壇后，女主角勞拉立即被一系列電子游戲打造成了大名鼎鼎的世界頭號偶像，她美貌出眾，智慧超群，武藝高強，酷愛冒險，常常孤身一人闖蕩江湖。號稱“中國第一位虛擬偶像”青娜是耗資近300萬元人民幣，動用200臺電腦和京、滬、粵近百名業界精英歷經3個月的工作打造出來的數碼電影短片中的人物。她的名字是China的諧音，她身上綜合了東方美女的優點，有著大而明亮的眼睛、精致而美妙的五官，合乎黃金分割比例的身材，給人以清純而略帶倔強的感覺。她身著飄逸白色紗衣載歌載舞，在北京中華世紀壇數字藝術館展映百天后，又拓展她的星路歷程：短片進電影院做加影片；在電視文娛頻道播映；電影音樂在電臺播放；開通青娜個人網站；電影音樂和青娜唱的歌出版唱片；開展“尋找生活中的青娜”活動（“青娜”模仿秀），并且還要出版“青娜寫真集”！

虛擬主持1999年4月，英國一家網絡公司建立了一個龐大的新聞主播系統，2000年4月，他們拼合出了一個因特網首位虛擬新聞主播Ananova。她不僅臉蛋俊俏，而且能說會道，身手敏捷，富有親和力。她全天24小時報道最新消息，從不休息卻永不疲倦；她開辟了自己的檔案A-file，向全球觀眾介紹她的大小軼事；她的面孔出現在海報、鼠標墊、T恤、帽子等產品上，幾乎無處不在；她的影迷遍布全球，他們為她設立了許多網站，傾訴對她的愛慕之情。我國的虛擬電視主持人出現于2001年。這年的5月13日天津電視臺在晚間黃金時間播出的《科技周刊》節目里，虛擬主持人“言東方”首次與觀眾見面。她在自我介紹后還詼諧地說：“我的形象和名字是在聽取了大量網友的意見后，經過多次‘整容’和‘易名’才確定下來，我的出現不得不使我感嘆高科技的神奇力量。”[3]

虛擬樂隊世界第一支網絡虛擬樂隊是崛起于世界的Gorillaz，其幕后總舵手是Blur（布勒合唱團），主唱DamonAlbarn、鼓手Russel等。樂隊由4位虛擬藝人組成，他們都有自己的生活空間，并且會不斷生成新的刺激，依靠純粹的音樂和個人性格魅力而成為人們新的音樂偶像。Gorillaz充滿未來感的動畫形象，以及主唱2D散漫、慵懶的嗓音，吸引了不少世界各地歌迷的注意力。這4名虛擬的藝人只生活在虛擬空間的2D+3D世界里，但他們都有自己的年齡、國籍、膚色、性格，乃至個人成長史、不良嗜好、醫療記錄、犯罪案底和教育背景等。2001年9月26日，歐洲音樂盛會“2001MTV歐洲音樂大獎”入圍名單中，Gorillaz以6項提名而成為大贏家。在Gorillaz網站，你不但可以欣賞到Gorillaz制作精致的電腦動畫音樂錄影，還可以玩到最酷的Gorillaz游戲。

隨著數字化技術水平的不斷提高，類似的符號仿像在電子媒體中還會越來越多、越來越逼真。已經在美國出現的“文學機器”（即專門用于文學創作的電腦），還有不斷改進的詩歌創作軟件、小說故事程序、劇本程序寫作等，可以說是另一種虛擬實在，因為它們是未經大腦加工和心靈體驗的文學創造，是自動拼合的虛擬和程序設計的“實在”。

這種計算機網絡的虛擬現實不同于復制。復制是一對一的搬用，虛擬現實是“無中生有”；虛擬現實也不同于原子主義的寫實，它沒有先在的或外在的模擬對象，而是“比特化”的自出機杼；虛擬現實的網絡藝術形象與立體主義的造型也大相徑庭，因為它在外貌上并不超越實在，甚至看上去還非常真實。不過虛擬現實說到底仍然是一種超現實的符號類像，是數字化虛擬方式和符號代碼規則造成的超現實的結果。

今天的計算機網絡技術已經進一步將虛擬現實發展為實時交互，用戶可以對模擬環境內的物體進行操作，并從環境中得到反饋。用戶對虛擬環境的感知除了一般多媒體計算機所具有的視覺感知、聽覺感知外，還包括力覺感知、觸覺感知、運動感知，甚至包括味覺感知、嗅覺感知等。交互虛擬的物體具有自主性，會依據現實的物體所遵循的規律進行運動（如受重力影響而下落等），同時又可以隨著用戶的、視野的變動而變動，從而產生真實感。如用戶可以用手去直接抓取模擬環境中的物體，這時手里有握著東西的感覺（其實手中并無實物），而且，現場被抓的物體可以隨著手的移動而移動。[4]當前的交互式虛擬現實系統可分三類：一是桌面虛擬現實系統，使用時設定一個虛擬觀察者的位置，可利用三維立體眼鏡增強效果，并通過六自由度鼠標或三維操縱桿進行交互，兩個身處不同地點的用戶可以用自然的手勢進行信息交流；二是臨境虛擬現實系統，利用頭盔顯示器把用戶的感覺封閉起來，以產生一種身在虛擬環境中的感覺，通過數據手套和頭部跟蹤器進行交互；三是分布式虛擬現實系統，它以臨境虛擬現實系統為基礎，將不同的用戶連結在一起，讓他們共享一個虛擬空間，使該系統局域網中的人可以在這里進行虛擬交往。[5]

網絡以符號代碼虛擬現實的后審美異變在于：內容非語境化的“靈韻”(aura)散失。任何藝術的審美意蘊都是依托于特定語境、并在特定語境中生成的，離不開孟子所說的“以意逆志”和陸機強調的“物、意、文”協同與互滲的本體建構，而虛擬現實的符號類像從內容本體上失去了它們作為具有特定指涉的文化符號所應有的價值皈依，其審美的語象(icon)被虛擬的視覺仿擬非語境化(decontextualized)了，不僅仿擬的物像本身失去靈韻，也無從品味其原初的本體意義。直觀替代體驗，符號解構意境，祛魅消除韻味，技術拼合驅逐了“詩意的棲居”，這便是網絡時代虛擬現實打造的后審美范式。

二、在線交互的活性審美

互聯網結束了藝術審美的私密空間，卻創造了大眾參與、交互共享的行動美學；網絡文學終止了文學傳統認同過去的時間美學，而開辟出在線空間的“活性”詩學。嚴格來說，網絡藝術只“活”在網上，只有在線空間里被網民瀏覽或參與它才是存在的，甚至是生機四溢、魅力無限的，否則它什么都沒有、什么都不是，這與傳統藝術原子化的“硬載體”存在方式大相徑庭。

弗·杰姆遜曾說，現代主義本質上是一種時間性的模式，而后現代主義則是一種空間性的模式，從時間向空間的轉變使得時間的歷史感被擠壓到平面中，導致歷史深度感的消失。[6]這種后現代時空觀的變化在網絡文學中得到最鮮明的印證。網絡文學沒有時間的概念，它將時間化為空間，用在線空間改變或延伸時間，將物理的時間擠壓在賽伯空間里；網絡文學沒有終止的概念，因為作者失去了終止自己作品的權力，而把這種權力交給了在線空間的廣大網民，除非你的作品讓文學網民失去分享的興致和參與的熱情。網絡消解了藝術的深度模式，卻創造了新的“活性”審美模式，因為網絡作品的空間留存性和無可終止性，決定了它是一種“活性”的藝術存在。一部《紅樓夢》在傳統文學圈里高山仰止、不可移易，續寫者不過是“狗尾續貂”，而網絡小說《第一次的親密接觸》如果不是下載出版，它將如滄海一粟或過眼云煙，并且其他網民完全可以用“第二次”、“第N次”親密接觸來替代它而不會被指責為擠兌起哄。可以說，傳統文學屬于時間，網絡作品只與空間共舞；傳統文學是“死”的，不可更改的，網絡文學是“活”的，可以更改和參與續寫的。尼葛洛龐帝早就指出過電子藝術的這一特性：

數字化高速公路將使“已經完成、不可更改的藝術作品”的說法成為過去時。給蒙娜·麗莎(MonaLisa)臉上畫胡子只不過是孩童的游戲罷了。在互聯網絡上，我們將能看到許多人在“據說已經完成”的各種作品上，進行各種數字化操作，將作品改頭換面，而且，這不盡然是壞事。……我們已經進入了一個藝術表現方式得以更生動和更具參與性的新時代，我們將有機會以截然不同的方式，來傳播和體驗豐富的感官信號。……數字化使我們得以傳達藝術形成的過程，而不只是展現最后的成品。這一過程可能是單一心靈的迷狂幻想、許多人的集體想象或是革命團體的共同夢想。[7]

無論是展示孤獨者的迷狂還是表現集體的共同夢想，都是在一種參與互動的“活性”狀態下完成審美建構的，在線空間里的文藝作品就像一個被眾人呵護的孩子，它永遠不會走向成熟，永遠不會被時間定格為經典，但就在這不確定性的無限延伸中，它也許能流溢出生機四溢的藝術活力。

網絡藝術的活性審美基于數字化網絡技術背景，呈現為兩種特有的型態：超文本召喚結構和人機互動的角色表演。

超文本召喚結構“召喚結構”這一概念原本是康士坦茨學派接受美學代表人物伊瑟爾提出的，伊瑟爾所指的是文學作品中包涵了許多“意義不確定性”和“意義空白”，要靠讀者的想象和具體化能力予以確定和填充，從而將作品內容轉換為讀者心目中的內容，實現對文學意義的成功接受。網絡的超文本召喚結構與之不同的地方，不僅在于一個指傳統印刷品文學，一個是針對電子文本，更在于網絡超文本不是“意義的不確定性”，而是文本的不確定性和作品結構的多線性造成的審美活性；它不是尋求對“意義空白”的填充，而是刺激網民對敘事文本的多向選擇和能動介入。

超文本作品是“活”的，在線空間的網民正是被活性的文本所激活，而且只有超文本能使欣賞者與文本之間物理上的互動成為可能，并同時為讀者向作者轉化創造了空前的便利。任何一部傳統作品都不像網上交互作品那樣有許多分叉，由分布式的諸多作者承擔同一的創作任務，只要網民還在非線性或多線性的文本迷宮中漫游，作品就將永遠是“活”的，永遠是“動”的，一部超文本作品完全可以在不斷交互中存活、生長數十年甚至更長時間，作品的終結存在于參與者永無止境的審美召喚之中。在這里，固定的作品結構被讀者瓦解、或重新構造了，意義也被新鏈接的文本得到了不同的闡釋。創造性的閱讀使靜止的結構被召喚式結構所替代，結構成了一種在“運動”中不斷發展的東西。

一般來說，超文本作品分為兩類，一類是運用計算機網絡鏈接技術設定的多線性閱讀作品，這時候讀者的活性審美獲得的是被動中的主動、制約中的能動，因為他只能選擇“怎樣讀”，而不能選擇“讀什么”，原創者巧置的“敘事圈套”像一只無形的手在暗中預設了讀者閱讀選擇的可能，文本的結構形態只是一個過程，而不是一種結果。另一類超文本作品是交互式創作的合作文學，這也是一種活性結構的動態文本，創作者是在線參與的、不確定的，作品結構是樹狀的、網狀的，更是未定的、無限生成和延展的。國外網站上引人矚目的“長青樹交互小說”，就曾吸納眾多網民參與接龍。在我國，站點上的交互小說《活著，愛著》自1997年開篇以來，曾吸引了許多少男少女前來續寫。他們中的佼佼者，還有幸得到“網絡文曲星”的稱號。交互式小說有多種類型，一類是“人—人非實時交互”型，有點像傳統的“接龍”，用戶看好了網上所開列的選題，根據選題所規定的情境，參照前人已寫的部分，將自己的續作接上去，這就成了共同創造的作品。真正代表網絡化交互式文學水平的是“人—人實時交互”型，那些BBS公告板、聊天室和討論區中具有文學色彩的話語，體現的就是這種交互，人民文學出版社出版的《風中玫瑰》即屬此類。無論是鏈接式作品，還是交互式接龍，其文本的都是“有始無終”、穿越界面的，但對于創作和欣賞來說，卻是富有召喚性和挑戰性的，對文學價值構建也是結構生成、動態演繹、活性生長的，這正是后審美主義的重要藝術表征。

超文本召喚結構是一種拆解時序的活性審美。如果說傳統文學是過去時間的再現審美，網絡常規書寫屬于當下時間的在場審美，那么，超文本召喚結構則形成了時序拆解的活性審美。它消解過去、現在、未來的秩序性，把時間拆解為永恒碎片的瞬間，用時間的自由編碼營造審美迷宮，以可選擇性的敘事空間尋找生活經驗與文化內涵的關聯，以實現解釋的循環，激活主體被遺忘的生存體驗。這種時序坍塌的活性審美，一方面是對“時間終結”和“差異性”的強調，另一方面則將時間轉換為在線空間，將深度體驗轉換為感性直觀，將瞬間碎片轉換為召喚結構，結果便是：“現代性與后現代性時間觀之間出現了裂痕和鴻溝，出現了時間鏈條的拆解，因此，后現代的時間是一種非時間化的拼接，是時間的終結即空間化和同態化。這一結果使得‘所指’的內在時間深度消失，而無窮并置的空間碎片即‘能指’在話語鏈中漂浮，這就是后現作的狀態。”[8]可以說，這也就是網絡文學的寫作狀態。

人機互動的角色表演這在網絡文學創作上表現為面具表演和隨機寫作，在網絡藝術上表現為超媒體操作的角色扮演。

網絡文學的面具表演基于在線空間的匿名性。“在網上沒有人知道你是一條狗”，同樣，在網上也沒人理會你是不是英雄。由于網絡形象與生活角色的剝離和隔絕，又由于網絡自身的虛擬性、平等性、兼容性，以及它非中心化、非英雄化和瀆圣化的價值取向，上網者在排除了社會角色的“面具焦慮”以后，盡可以扮演自己想扮演的任何角色，實現平日里實現不了的愿望，說自己想說的任何話語，而不必顧及自己的公眾形象、文學的“載道”功能和作品的藝術承擔。如聊天室和BBS上的人際交流，網民一般都會匿名或化名登錄，即時而又實時地交流個人的觀點、感受、情感，其特點是流動性大，話題廣泛，基本上不存在制約，這里只有“大師”級網蟲與“蔡鳥”級網蟲的區別，而沒有任何等級劃分。那些上網尋求情感交流的網民，往往是看誰的網名有MM的氣息，就千方百計跟誰套磁，有時甚至裸、酸溜溜，文縐縐，說什么的都有。因為是虛擬空間的“面具表演”，不具現實社會的破壞性，網民在面具背后盡可以放言無忌，平等對話。

文學的隨機寫作是電子化角色表演的活性審美，更是對傳統創作體制的徹底顛覆：它不僅繞開了文學主體在創作前的生活體察、創作中的心靈震撼和作品中的真情蘊涵，而且繞開了主體本身，讓“作家”失去了飯碗，任機器和技術把創作推向了非主體化和非人化的危途。羅蘭·巴特所說的“作家死了”似乎被數字化技術印證成了讖語箴言，因為沒有作家同樣能寫作，甚至寫得更快，抑或更好。計算機作畫、譜曲、寫詩，運用計算機機器語言、匯編語言和高級語言編制文學程序創作小說、劇本，都早已被人付諸實施。1984年，在我國首次青少年計算機程序設計競賽中，上海育才中學年僅14歲的學生梁建章，就曾以“計算機詩詞創作”獲得初中組四等獎。他設計的這個詩詞創作軟件，收錄詩詞常用詞匯500多個，在程序運行時，以“山、水、云、松”為題，平均不到30秒即可創作一首五言絕句，曾連續運行出詩400多首，無一重復。如其中一首名為《云松》的詩是這樣的：

鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁。

大千收眼底，斯調不同凡。[9]

誰能說這不是詩呢？其繪景寓情、仙風道骨之態與詩人之詩相比亦足可亂真。

電腦程序或文學機器自動產生的“作品”，甚或藝術機器人完成的“作品”，將人機互動的活性審美推進到本體論層面，它要求我們將自己的藝術視野擴大到電腦化的人類、人工智能和機器人的創造性活動。人類所要做的便是：“把計算機所不具備的直覺、綜合、機敏，甚至文藝家的靈感留給人，由人來創造性地開發各種所需的算法、模型、方法；由人來創造性享有計算機所提供的種種數據、信息和素材，幫助人克服機械記憶量有限，數字計算能力低下，空間色彩精密定位能力較弱的不足，讓計算機忠實地進行著數以億次的計算，求解繁復的微分方程和方程組，模擬無法實現或耗資巨大的過程等等。這樣，人和機器就都找到了自己的位置。”[10]

超媒體操作的角色扮演是人機互動的最常見形態，在線空間的活性審美也在這里得到最生動的表現。不過這里的“角色扮演”是真正的“扮演”一個“角色”，即利用特定的應用軟件，以信息轉換、信息融合和信息交互為目標，將文本、圖形、圖像、動畫、音頻和視頻等多種信息媒體結合起來，組成超文本和多媒體的復合體，由靜態到動態、由二維到三維、由延時到實時，創造一個人機互動、聲色諧和的虛擬世界。網絡藝術創作的角色扮演就是基于這樣的數字化平臺實現藝術交互和審美互動的。如我國首部寬頻網絡劇《見光的愛》，劇情是講述一個網絡三角愛情故事：一對未婚男女David與Grace首先相戀，但Grace不滿于David的庸俗，于是在網上愛上了青蛙王子——黑郁金香……。全片約40分鐘，分4個層次、9個片斷，體現了多路徑、多選擇、多結局的網絡劇特點，可供觀眾自由地選擇、組合劇情的發展。此外，系統播出平臺還為觀眾提供了參與創作的接口，觀眾既可以對原片重新剪接或重新配音以改變劇情，也可以將自己的創作傳送給播出平臺以置換原有的片斷。北京音像網還策劃了我國第一部互動式網絡電影《天使的翅膀》，網站先將故事情節在網上公布，動員網友參與從修改劇本到影片創作的每個環節，網友可以自薦當演員，影片邊拍攝邊播放，互聯網使觀眾成了編劇、導演和演員。還有在成都開拍的網絡原創電視劇《幸福女孩》，也采用了同樣的網民參與和角色表演的方式。這種把編、導、演的主動權交給網民的做法，體現的不僅是網絡活性審美藝術范式，更有后現代文化權力的變遷。

三、游戲世界的快樂審美

網絡藝術的后審美范式還表現為零散化的快樂審美。杰姆遜說過，現代主義是關于焦慮的藝術，包含了各種劇烈的感情，如焦慮、孤獨、無法言語的絕望等等。因為現代主義文化中的主體和自我是完整的、中心化的，具有強烈的自我意識和歷史感，焦慮和孤獨就是主體中心化的反應。荷爾德林、尼采的精神失常，凡·高等人的自殺，是這種反應的悲劇結果。在后現代主義條件下，主體已經非中心化和零散化了，失去了孤獨和焦慮的主體本原，因而只有零散的、非中心的主體快樂的活動、快樂的審美。網絡創作就是這樣一種后現代的審美方式。

如果說網絡的人性化體現為游戲，網絡的本質屬性是自由，而網絡藝術的審美特征便是快樂——快樂的創作產生創作的快樂，快樂的漫游形成參與的快樂，一句話，在一個自由的世界里快樂地嬉戲，你快樂，所以我快樂，在快樂中走向藝術、走進審美，這便是網絡版的后審美主義文化圖景。

網上的快樂審美有這樣一些常見方式：

打造時尚網絡是技術的時尚，網絡藝術則是數字化技術打造的文化時尚。與傳統創作相比，網絡創作本身就是一種時尚行為，而要想使作品成為流行的時尚，作者常常要以靈敏的感覺追逐時尚品味，引領時尚潮流，涵容時尚的新奇，在創造和品味時尚中實現快樂審美。如2001年，網上網下正流行《東北人都是活雷鋒》，時值中國申辦奧運成功，舉國上下一片歡騰，網上立即出現《東北人都是活雷鋒》的奧運版：《俺那旮旯都是奧運人》。2002年6月第17屆韓日世界杯期間，足球成為最大的時尚，大小網站遍布足球“酷評”。當中國隊沖擊16強出線未果時，網上立即出現了戲仿任賢齊《心太軟》的球評：

你總是腿太軟，腿太軟，／獨自一個人帶球到被搶，／你無緣無故地推倒那個人，／我知道你根本沒好的下場。／你總是腿太軟，腿太軟，／把所有好球都射不進網，／頭腦總是簡單，配合太難，／不能出線，就別勉強。

時尚的東西流行而前衛，容易使人目迷五色、追星逐浪，但時尚追求的是熱點和賣點，而不是深度和意義；它濺起的可能是時代激流的一團飛沫，而未必是能夠長留青史的永恒價值。一些網絡成名之迅速與流芳之短暫成正比，不能不說是追逐時尚之過。

對眼跟貼跟貼在網上一直非常流行，在聊天室、BBS、討論區、論壇、新聞組、留言薄等，都有跟貼。跟貼的前提是“對眼”，即對話題或觀點產生共鳴，能調動起與之交流的興趣，能讓網友從跟貼中找到快樂。小說《風中玫瑰》所演繹的柏拉圖式的愛情故事，就是由風中玫瑰主講、眾多網友跟貼完成的。跟貼屬于應和性文本，有人依據不同跟貼者的風格將其區分為“小資一族”、“板磚一族”、“白雪一族”、“洋文一族”、“阿諛一族”、“灌水一族”等。下面這種跟貼大抵就屬于“小資一族”：

原貼：走自己的路，讓別人說去吧！

跟貼一：走別人的路，讓自己說去吧！

跟貼二：碼自己的字，讓別人去做CEO吧！

跟貼三：說別人的話，讓自己流行吧！

跟貼文字是一種抖機靈兒文體，它能釀造某種特定氛圍激活語言靈感，激發幻想空間，誘使網友多角度開掘話題，共同打造出快樂文本。

以“名”驚人這在網絡文學上表現最為明顯，網絡文學是“眼球文學”、“注意力文學”，所以上網闖蕩首先要取個好名字。網絡邢育森在《網絡文學攻關秘籍》中曾把“起名功”擺在第一位，他說：“好的名字可以一鳴驚人，可以艷驚四座，也可以讓人嘔吐不止，在注意力年代，這就是你最大的財富。隨隨便便起個貓三狗四的平庸名字是很不負責任的，你對自己的要求一定要嚴格些。你可以找兩本形象設計的書來讀讀，或者找本武俠名著把自己套進某一個人物模式，或者玩酷，或者裝傻，或者癡情，或者暴烈，總之定位要準確，形象要鮮明。你要考慮到面向的潛在讀者群，你要想那些少男少女們需要什么樣的口號和代言人，你不妨就用自己的名字給他們以安慰和滿足。你切不可以羞羞答答、遮遮掩掩，有什么好的創意策劃你就使勁地往網上扔，諸如血腥瑪麗、狂野情人、傻大帽、來吻斯雞等名字都是值得考慮的。”[11]除了登錄上網的網名外，還需要有一個誘人的作品題目。題目的新、奇、怪常常會產生魅惑力和想象力，調起網民的口味和興趣，增加作品的點擊率。如《勸兒子當野獸》、《蒼蠅的愛情》、《蚊子的遺書》、《聊天室泡妞不完全手冊》、《性感時代的小飯館》等作品不僅點擊率高，而且都成為網絡獲獎之作，與它們有特色的名字不無關系。邢育森就曾說，他把原名為《我的故鄉》的作品更名為《那個使我第一次失去了初吻的地方》，將《春天的故事》改成《美麗母貓在屋頂叫春的時候》，使作品以“名”驚人，奪人魂魄，刺人心扉，不看都不行。這正是由于網絡世界的消費式閱讀和快樂審美決定的。

戲弄經典嘲諷神圣、戲弄經典、調侃崇高，是網上作品特別是網絡文學平民姿態的必然反應，也是網絡快樂審美的主要手段和價值取向。拿經典開涮，在名人身上找樂，或戲仿歷史典故，在網上作品中占了相當大的比例。今何在的《悟空傳》一炮走紅后，眾多古代文學名著及其名著中的人物都在網絡原創文學中被改寫、被戲仿；老谷的《我愛上那個坐懷不亂的女子》獲首屆網絡原創文學獎后，網上馬上出現了《CEO李煜的悲慘世界》、《蔣干盜書》、《新編〈蔣干過江請鳳雛〉》、《鼓曲版〈俞白牙摔琴謝知音〉》等眾多戲弄經典的作品。

總之，虛擬實在的符號審美，在線空間的活性審美，以及游戲世界的快樂審美，就是網絡藝術基于后現代話語邏輯，向我們不斷演繹的數字化時代的后審美主義藝術圖景，也是在后現代文化背景中形成的日漸顯露出的網絡審美范式。

【參考文獻】

[1]Poster,M.,(ed),JeanBaudrillard.SelectedWritings,Stanford[M].StanfordUniversityPress,1988.147.

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[5]黃鳴奮.電腦藝術學[M].上海：學林出版社，1998.218.

[6]（美）弗·杰姆遜.后現代主義和文化理論[M].西安：陜西師范大學出版社，1986.187.

[7]（美）尼葛洛龐帝.數字化生存[M].海口：海南出版社，1997.261.

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