民俗藝術論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇民俗藝術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

在湖北農村地區，存在著許多被人們代代傳承下來的傳統民俗工藝和文化。例如紅安的土家繡花鞋墊、陽新縣的布貼、仙桃和鄂州的雕花剪紙、老河口的木板年畫等。就陽新布貼來說，陽新布貼又名“補花”，是刺繡的一種，在深藍色或黑色的布料上用做衣服的邊角碎料貼成五彩斑斕的圖案，再用針線沿邊刺繡，呈現出漆黑點金的色彩效果。作品具有淺浮雕效果，用于裝飾衣服鞋帽，布枕童玩等，常承載著母愛。其造型野逸不求形似，紋樣眾多，以寓意象征和心象造型。其組合構圖不拘時空，天上人間亦或山禽水族皆可集于一局，極度自由。其取材民年間故事、民俗風情、戲曲人物，如觀音座蓮、金雞鯉魚、鳳戲牡丹等圖案。縱觀這些特點，充分體現出原始稚拙、浪漫遐想和強烈厚重的楚文化特征。陽新布貼取材方便，制作方法簡單，造型構圖不拘一格，色彩表現力強，非常適合引入到中小學的美術課堂當中。除了陽新布貼以外，湖北農村地區其他的民俗工藝也極具魅力，將這些民俗藝術應用到中小學的特色美術教育中，不僅有利于傳統民族文化的繼承與發揚，更是有利于學生的主觀審美情感和想象力創造力的培養。

（二）湖北地區民俗藝術應用現狀

在現在實行的湖北農村地區中小學的美術教材當中，已經開始將一些民俗藝術融合到課程當中。例如2010年人教版小學五年級下學期的美術教科書，其中的第八課要求學生用剪紙或者拼貼的方式表現十二生肖或自己的屬相，可擬人化。在2013年人教版初中三年級下學期的美術教材中，《我們身邊的美術遺存》一課要求學生自己去發現探索身邊的民俗藝術，教師再將其中一些代表藝術給學生們進行欣賞以及分析評述。但是類似這樣的課程還是相對較少，更多的還是一些專業的素描訓練以及名畫賞析，可能對于農村孩子來說，這些是陌生而又晦澀難懂的。教材內容上，與農村孩子個性特點和心理發展水平不符，簡單劃一，有明顯的成人化傾向，致使農村孩子的知識水平與教材出現了斷層現象。另外，教師在世紀教學中刻板枯燥，一味地加強繪畫的技巧的訓練，主要以臨摹為主，讓學生依照范畫依葫蘆壺瓢，學生學得被動消極、機械乏味，嚴重阻礙了其想象力和個性的發展。學生無法發揮創作精神，長此已久，學生的思想開始懶惰懈怠，就會演變成老師出示什么，學生就基本不動腦筋的畫什么，致使他們對于課堂缺乏積極性，學習興趣變得越來越淡然。

二、湖北農村地區民俗藝術

在中小學美術教育中的引用湖北農村地區民俗文化的多樣性和豐富性，為其農村地區的中小學特色美術教育提供了可利用的、良好的資源和素材。那么我們在積極傳承這些文化并且將其引用到美術教學中，是具有科學依據和全面要求的。

（一）民俗藝術與美術新課程的契合

在中小學的美術教育中引入民俗藝術，是合乎我國美術新課程標準的要求的，民俗藝術與美術新課程兩者之間有很大的契合。美術教學資源的發掘和應用在課程標準中十分重視，作為美術教師要學會在實際生活中發現資源、開發資源、整合資源、利用資源來教學。美術課程標準在敘述美術的價值中提到“引導學生參與文化的傳承與交流”，這里的“傳承”、“交流”實際上指各個地區和不同種類的民俗藝術之間的相互影響融合以及整個中華民族優秀藝術文化的繼承和發揚，而民俗藝術作為中華文化的重要組成部分，更加需要傳承交流，這一點看來正是美術新課程與民俗藝術的最大的契合之處。此外，新課程標準將中小學美術教學的階段目標分為“欣賞•評述”階段、“造型•表現”階段、“設計•應用”階段、“綜合•探索”階段。教師在指導學習民俗藝術的同時，也應該帶領學生一起完成相應的教學目標。

（二）美術特色

教育中農村地區獨特的條件在湖北農村地區中小學美術特色教育中，引入民俗藝術是完全可行的，并且應該積極推廣的。農村雖然在經濟水平和物質條件等很多方面不及城市，但并不意味著美術教育在農村的實行就比在城市實行艱難得很多。相反的是，客觀上農村的美術教育存在著很多優勢，各具特色的民間文化藝術和得天獨厚的自然環境，提供了就地選取教學教材資源的機會，富有生命力的地域特色民間民俗文化提供了豐富的創作素材。與城市相比較，農村地區流傳下來的的民俗藝術和工藝種類更多、技藝更完善一些。作為農村的學生，學習的課程是他們身邊周圍的、耳濡目染的、與生活經驗有關系的、有民俗特征的東西，可以激發他們學習的積極性和主動性，引導他們從自己周邊的事物以及親身感受中先由此及彼的聯想，進而轉化為自由想象。教師應該有選擇性地真實地展現本地的民俗藝術，并加以一定的轉換，在農村中小學的美術教育中融入進去。

（三）民俗文化

引入美術教學的要求在將民俗文化引用到中小學美術教育課堂時，我們應注意一些要求。首先，湖北省內不同的地區要因地制宜，依據當地的民俗藝術特點和實際情況教學，不同地區的文化和民俗都有各自的特點，不能強搬硬套其他地區的方法。美術教師應該突破瓶頸和限制，根據當地的實際情況，發揮當地資源優勢，因地制宜的開發民間鄉土資源，靈活運用現有教材。其次，同一地區不同種類民俗藝術有不同的特征，各類民俗藝術的文化背景、實踐的復雜程度、素材可選擇的范圍等，根據這些特點可將課程分為欣賞課和實踐課，從而帶領學生完成“欣賞•評述”和“綜合•探索”等目標。最后，根據小學、初中、高中各個階段的學生自身特點，因材施教，運用多種教學方式，提高學生對當地民俗藝術學習的積極性和主動性。

（四）民俗藝術

在中小學特色美術教育的作用民俗藝術在中小學特色美術教育中有很大的作用，為教育教學注入了新的活力，提供了新的思路，開闊了更寬廣的空間。第一，民俗藝術為中小學特色美術教育提供了創作素材和教學資源，在美術實際教學中可以收集到一些傳統手工藝品及兒歌諺語等來更加形象生動的教學。民俗藝術通俗易懂，與現實生活密切相關，也是樸素的美術教材。第二，民俗藝術為中小學特色美術教育擴展了研究空間，有利于完成在民俗藝術資源的發掘與利用方面、保護與傳承方面以及借助民俗藝術如何促進中小學學生發展等方面的探索。第三，民俗藝術融合到中小學特色美術教育中增強學生對家鄉的熱愛，在學習民俗藝術的同時讓學生們感悟到中華傳統藝術的思想精神，了解中華文明，既將審美意識提高了，又讓他們作為家鄉人和中國人而光榮。第四，民俗藝術融合到中小學美術課程中對培養學生的想象思維和創造能力有很大的幫助，樸質簡潔的民俗工藝品，體現了裝飾性和形式感，有著超越時空的想象，無固定死板的規則束縛，符合中小學生活躍的思維。學生可以充分的發揮想象力和創造力，做出有個人特色的作品。

篇2

當前，素質教育深化改革將“一切為了學生發展”定義為新課程改革的核心理念，其目的在于促進受教群體發展，保證受教群體知識內化，從發展公民素質素養的基礎上，保證公民成為和諧社會建設基石，共同打造科學發展觀下的現代化社會主義國家[1]。對此，深化素質教育改革，落實素質教育思想，在高校教育中全面貫徹素質教育核心理念顯得尤為重要。藝術教育作為引導學生審美，塑造學生內涵，優化學生思想與豐盈學生心靈的科學手段，對提升學生情操，激發學生感性思考來說效果顯著。因此，行之有效的運用公共藝術教育，在大學課堂之上培養學生藝術領悟力，可保證學生素質發展，促進學生素養提升。本文正基于此，在研究公共藝術教育發展背景及開展價值的基礎上，分析開展公共藝術教育的潛在問題，提出科學的藝術踐行策略，以期優化公共藝術教育開展環境，保證公共藝術教育效果凸顯，行之有效的提升學生的精神素養與行為素質。

一、公共藝術教育的發展背景及其在高校素質教育中的作用

（一）公共藝術教育發展背景

公共藝術的形成于國外且發展較為優越，以美國為例，其高校教育中尤為重視學生的藝術培養，這與西方諸多國家的教育情況相仿，對藝術教育的重視促進了其高校學生的感性思維，并保證了學生的素質素養提升。相對的，我國作為傳統的文化大國，對文化的研究要優于藝術的探討，因此，在傳統的教學體系中，公共藝術教育的重視程度明顯不足。不過，隨著《教育規劃綱要》將素質培養定性為未來十年我國教育發展的核心目標，公共藝術教育的受注程度逐漸提升，打造高校公共藝術教育成為我國高校教育發展的必然。

（二）公共藝術教育在素質教育中的作用

公共藝術教育發展于素質教育下具備良好的發展空間，從現階段社會發展需求來看，高校公共藝術開展是豐富學生知識，培養學生愛好，構筑學生審美力，提高學生藝術表現素養的重要手段。在公共藝術開展過程中，高校大學生將于藝術的海洋中感受藝術魅力，體會藝術價值，并內化藝術知識與藝術素養于自身知識與能力體系中，在藝術的熏陶下提升自己的行為素養與對生活的感悟力，感受力。可以說，利用藝術教育的完美指導，大學生將于社會中找準自身定位，明晰自身價值，并最終依靠自我完善來推動社會基礎發展，保證社會素質提升[2]。

二、高校公共藝術教育的現狀及存在問題

（一）師資隊伍建設有待增強

在教育教學發展中，教師隊伍的建設是保證教育教學優化的關鍵。然而，現階段高校公共藝術教育中對教師隊伍建設的力度稍顯不足。很多教師并未明確認知公共藝術開展的價值，高校公共藝術教育逐步趨向于形式化，并未發揮藝術教育的作用，引導學生的素質素養提升。

（二）公共藝術教育內容有待完善

公共藝術教育內容的陳舊與腐朽也令公共藝術流于形式。作為藝術培養與審美價值塑造的高校素質教育重點，教育內容的與時俱進，教育涵蓋的異彩紛呈對引發學生興趣，引導學生審美能力建設而言意義重大。因此，陳舊腐朽的教學內容，不利于高校公共藝術教育的教學效果提升。

（三）公共藝術教育方法有待優化影響

高校公共藝術教育開展不科學的關鍵還在于教學方法的陳舊。沒有積極的教學思維，沒有有趣的教學內容，加上沒有新穎的教學方法，令高校公共藝術教育乏味可陳，很難真正引發學生學習興趣，引導學生審美能力建設。

三、公共藝術教育融入高校素質教育的有效途徑

（一）科學強化公共藝術教育師資隊伍

科學強化公共藝術教育師資隊伍是保證高校公共藝術教育科學發展的基礎前提。對此，強化現階段公共藝術教育師資隊伍應注重以下兩點的踐行：其一，訂立公共藝術教育培訓體系，引進科學的公共藝術教育手法，利用提升教師自身的藝術素養來保證公共藝術教育的科學培養。例如，定期開展藝術教育培訓，為教育者打造科學的研習途徑，敦促其優化自身藝術素養，確保其藝術能力提升。其二，積極構建科學的激勵獎勵體系，保證教師隊伍充滿積極性，令其愿意參與到各項學習之中，提升自己的精神素養。例如，構筑完善的教育審核、晉級及評定機制，為教育者提供科學的晉級之路，令其具有自我完善的動力，可不斷提升自身能力，從而支持公共藝術教育發展。

（二）積極完善公共藝術教育教學內容

完善公共藝術教學內容，將促進公共藝術教育發展，讓受教者于其中領悟藝術技巧，掌握藝術能力，并融入藝術教學之中。對此，為行之有效的優化公共藝術教學內容，應尊重各高校本身的辦學情況，在滿足學生基本需求的基礎上來科學優化公共藝術教學內容。例如，部分科系的學生喜歡美術教育，可按照個人喜好分為國畫、油畫、素描及漫畫等不同門類，針對不同的愛好給予不同的教育，盡可能滿足學生對繪畫的追求，以便其愿意參與到公共藝術教育中[3]。另外，針對音樂鑒賞、音樂創作與音樂演奏進行系統劃分，讓學生在不同的音樂表現形式中充分的體會音樂的藝術魅力，才能使其更好的融入到公共藝術教學中，科學有效的培養自身藝術能力，提升自身精神素養[4]。

（三）合理優化公共藝術教育教學方法

科學活用先進的教學方法，充分引入多元教學理論，將培養學生能力，還學生主動性為教學基礎，激發學生創作與研習藝術的本性，讓其充分融入到藝術教學之中。對此，教育者在公共藝術教育中可作為引導者進行教學，激發學生的學習熱情，不要強行灌輸學生學習藝術的思想。例如，在美術教學之中，教育者可利用對自然的愛好來進行寫生訓練，讓學生充分融入自然，在自然中尋找美麗的景色并納入自己的畫布之中。但是，這一過程中教育者最多需要規定的僅是作畫的主題，具體的風景，作畫形式、顏色格局都可交由學生自己來揣測良多，以此來激發學生自主融入到藝術創作之中，逐漸掌握審美與審世的能力[5]。綜上所述，素質教育深化改革為現代教育發展指明了具體方向，現代教育發展逐步注重素質能力的培養。因此，越來越多的大中院校將培養學生素質素養作為自身教學發展的核心內容，以激發教學活力，選取教學內容，優化教學方法來保證教育教學開展的科學實效。基于此，現代高校建設應重視公共藝術教育，利用教育團隊打造，教學內容完善，教學方法優化的方式來保證公共藝術教育的科學開展，使其成為現代高校素質培養的有力武器，敦促學生行為素養優化，科學完善學生思想審美意識。

參考文獻

[1]鐘天娥.公共藝術教育在普通高校素質教育中的作用及實現途徑[J].河北北方學院學報（社會科學版），2015，（04）:84-87.

[2]李順慶.高校公共藝術教育與大學生素質培養的和諧發展[J].藝術探索，2015，（04）:69-70.

[3]張皓鵬.論高校公共藝術教育對大學生健全人格的塑造[J].南昌高專學報，2016，（01）:81-83.

篇3

在繼承傳統的同時，必然有某種程度的轉變，重要的就是創新，創新是一種可以化腐朽為神奇的力量。在這種認識下，“創新”與“傳統”的關系是必須被分清的，但兩者又是不可分割的整體，只有當創新被歷史接受，創新才可能成為傳統，創新只有在傳統文化的大背景下才能顯現出其意義。兩者是相輔相成、相互促進，不斷地整合消長的，創新是長時間積累、淘汰、發酵和傳承文化的過程。

篇4

民俗是一種在人類生存過程中創造出來的并與人類相始終的古老文化，它集物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一體，擴布于人類生活的各個方面，具有很強的滲透性。而影視是高科技的產物，它通過現代科學技術(聲、光、電、化、自動控制等)手段將大眾生活與藝術審美融為一體，具有很強的兼容性。因而，民俗與影視的結合實乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤了現代影視藝術。我國古人發明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學家認為是電影發明的先導。自從電影產生之后，民俗便與電影結下了不解之緣。中國電影在發展過程中，一直自覺不自覺地從民俗中吸收養份，尤其是20世紀80年代以來，出現了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風情向全球展示了東方藝術風范，為中國電影贏得了國際聲譽。電影的民俗化已成為全球化語境中民族電影拓展生存空間的文化戰略。另一方面，影視也在對民俗進行藝術整合，滿足了當代人的審美欲求，同時也使自身的審美特性發生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價值，談談自己的看法。

一、誠然，影視與民俗的結合，歸根結底是影視對民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對某一現象進行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過程中必然包含著主體的創新和改造，會融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對象扭曲、變形，發生質的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現象與另一現象相一致，二者有機地結合成為一種全新的現象。據此，如果對眾多的反映民俗的影視作品進行整體的考察，不難發現所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復制式、點綴式和點化式。

所謂復制式，即影視通過其特有的聲像系統(視聽語言)對民俗事象進行機械復制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優勢與傳播優勢，為當代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開始，一些記錄片制作者常常遠離人群，遠離我們熟悉的現實生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區，到邊遠極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對我們民族的古老民俗進行重新確認，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運河》、《萬里長城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實的民俗事象。這些民俗事象內涵豐富，形式多姿多彩，與傳統文化融為一體，成為古代文明的結晶，散射出久遠的光輝，而其自身則形成一個完整的民俗的認知體系。顯然，影視整合煥發了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中所說：“復制技術把被復制的對象從傳統的統治下解脫出來，它制造出了許許多多的復制品，用眾多的摹本代替了獨一無二的存在。它使復制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環境里被觀賞，使被復制對象恢復了活力。”

由于復制式整合主要體現在紀錄片中，無可挑剔的真實性、真人實物的現場感，使其具有了文獻價值。而就文藝民俗來說，無論是民間文學還是民間舞樂，都是民眾喜聞樂見的傳統藝術形式，通過影視的聲像系統得以發揚光大。盡管如此，從藝術創造和審美的角度看，復制式屬于民俗整合的初級層次，更高的層次應該是點綴式和點化式。

點綴式，指民俗事象成為影視藝術作品中的一種點綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過點綴式整合，民俗與影視藝術作品有機地融為一體，并擔負起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態和生活方式的可靠紀錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴布性滲透于社會生活的方方面面，成為可創性的生活材料，這就成為影視藝術的表現對象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統習俗為題材，對舊時代婦女的生存狀態進行了沉思。《湘女蕭蕭》似乎是《良家婦女》的異地重演。《寡婦村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長住娘家”)的原始遺風。當然，影視對民俗物態化文化層面的反映絕不是簡單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創作主體的理性評價和情感觀照。這類影片有兩個不容忽視的審美要素：其一是用現代的眼光審視過去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時代的故事。其二是從內地的文化視角觀照邊遠文化，《益西卓瑪》表現的是的風俗民情。正是整合對象的“異時”性和“異地”性，給觀眾帶來的是藝術所需的“陌生化”效果，并激發了觀眾的審美感悟。

民俗熔物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環境。魯迅先生的小說《祝福》具有濃厚的民俗韻味，根據小說改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現出來。影片中的魯鎮，保留著的許多古老的傳統習俗，人們恪守男尊女卑、長尊幼卑的封建關系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺的客廳懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風情與民歌作為電影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼簾的是幾組空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹。幾個畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國傣鄉。然后，虛實相間，引出人物，展開故事。在敘事的過程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風土習俗。《過年》是從過年開始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個影片場景集中、矛盾集中、時間集中，故事發生在過年的24小時之內。盡管在點綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細節，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記。《白毛女》中楊白勞給喜兒扯紅頭繩，《祝福》中的“閻羅大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細節不勝枚舉。當然，點綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點綴而已，更重要的是傳達了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中楊金山葬禮上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質。《鼓樓情話》中“滾泥塘”的人生禮儀連續三次出現，其深層含義則是對侗族人頑強生命力的謳歌。作為民俗事象的場景、細節、器物等，既有歷史的積淀，又有現實的根基，選擇蘊含豐富的細枝末節與故事相鏈接，能產生驚人的藝術效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術創造的秘密。當然，從民俗入手展開對民族本性和民族精神的思考，已成為當代影視人的關注點。從某種角度講，人是民俗的人。人類在創造民俗的同時也在創造自身，人類生存機制的核心是民俗，這就為影視通過民俗塑造人物形象提供了理論依據。《劉三姐》根據“劉三姐”傳說改編。據鐘敬文先生考證，此傳說遍及我國南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史。“劉三姐乃歌圩風俗之‘女兒’”影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過“歌圩風俗”來實現的。死亡是人生的終結，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創作者常常在葬禮上大作文章。美國電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場面和大氣勢則為影視制作樹立了榜樣。我國影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢》、《三國演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對人物進行刻畫。所以，《我的父親母親》中對待父親的遺體，兒子準備用車拉，母親卻堅持人抬，她的固執正是導演的匠心所在。在人物刻畫的過程中，借民俗塑造人物的心態也是常見的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結婚場面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內心深處的憂傷和哀怨。根據沈從文先生小說改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農村的一種舊習，婦女結婚后為生計被迫離開丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調，細膩地表現了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛。

點化式，指民俗事象經過藝術點化，晶化為一種飽含創作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現的主體。首先，點化意味著創作者對民俗事象的扭曲變形。藝術的神奇之處就在于能“點鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現對象原有的性質，直至創造新的形象。因此，影視創作者在點化過程中往往充分運用自己的想象、聯想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎上“幻化”出具有審美價值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來的民俗事象自然脫離關系，同時達到一種高度的自我完滿，并且包含了比現實某種民俗事象更多的意蘊。正如蘇珊?朗格所說：“電影‘像夢’，則在于它的表現方式：它創造了虛幻的現在，一種直接的幻象出現的秩序。這是夢的方式。”影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實的民俗，而是一種浪漫的虛構，不是一種真實，而是一種敘事策略。本來，虛構與創新是一切藝術的本性。“電影作品就是一個夢境的外現，一個統一的、連續發展的、有意味的幻象的顯現。”如此看來，影視對民俗的整合，可使原生態民俗事象發生質變，同時也并未排除其認識功能。

點化的過程也是創作者注入情感的過程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說點綴式偏重于再現，那么點化式則側重于表現。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現實的，又是理性的；既是再現的，又是表現的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關系被賦予一種高于社會、政治的容量，具有更深沉的歷史內涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結婚場面與《黃土地》中的結婚場面比較，會得到同樣的感受。英國著名視覺藝術家克萊夫?貝爾曾說“藝術乃是有意味的形式”，并認為“有意味的形式”是藝術品中必定存在的一種特性，“離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。”基于對視覺藝術的考察，貝爾對“有意味的形式”作了如下的說明：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關系，激起我們的審美情感。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。”電影《黃土地》中的紅色以樂景寫哀情，收到了很好的反諷效果。《紅高粱》中的紅色基調同十八里坡等野性場景相結合，突出了生命的激昂之情。《大紅燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭寵相輝映，更

反襯出人性的被壓抑。《桃花滿天紅》片尾的紅色與姚老爺的陰謀，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現了出來。

如果說點綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環境、塑造人物服務，那么點化式作品中民俗已成為影視表現的主體。如果說點綴式僅僅表明民俗意識尚處于萌生階段，那么點化式則是民俗意識的高度自覺。《黃土地》的攝影張藝謀面對黃土地興奮地說：“就拍這塊土!”因為“陜北的黃土地雖然貧瘠，卻養育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望。”所以，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等。《大紅燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現的主體，給影視藝術帶來了新的藝術因子，并引起了影視藝術審美特性的變化。影視對民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發掘、整理而發揚光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現實性亦在逐漸削弱乃至消亡。

二、實際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構，而且對整合雙方而言又是一個互動的過程：一方面影視藝術在對民俗進行改造、重構，另一方面民俗也使影視藝術的審美機制悄然發生變化。從點綴式到點化式的演進，民俗的影視整合的美學意義主要體現在兩個方面：一是改變了影視的敘事機制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂性。

影視藝術的敘述特性，決定了影視在本質上是偏重于再現的時間藝術。影視藝術的魅力就在于運用影視特有的聲畫系統敘述一個生動、直觀、曲折、動人的故事。正如斯坦利?梭羅門說：“只有按電影的特殊表現方式來塑造一個敘事觀念，才能完成自己的創作沖動。”[6](P2)伊芙特?皮涪也強調：“影片永遠是一個故事。”[7](P11)可見，敘述性一直被認為是影視的主要特性。點綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對象，并與人物、故事情節構合為有機統一而和諧完滿的敘事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三國演義》、《紅樓夢》等影視作品承襲了中國最為傳統的敘事精神，結構完整清晰，發展脈絡清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機制，也并沒有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術時空都是既定的，各種藝術因素所占的時空比例形成了作品的總體特性。從這個意義上講，點綴式意味著民俗因素所占的時空比例明顯處于劣勢。與點綴式不同，點化式中民俗成為影視表現的主體，同時也就意味著民俗與非民俗因素在藝術時空上形成爭奪態勢，結果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素。《黃土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時間上處于優勢，又由于這些民俗因素大都屬于非情節因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節奏遲緩，而其在空間上的優勢則又突出了作品的影像性，給觀眾強烈的視覺沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時空上的特有位置，使其既有時間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節性和影像性的巧妙結合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術空間以及由此而產生的影像性，給影視帶來了空前的藝術景觀。

民俗本身具有娛樂功能，像節日、游戲、體育等民俗是人類生活的調節劑。影視藝術的主要目的也是使觀眾獲得娛樂。魯迅先生曾說：“美術誠諦，固在發揚——真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執持。”這樣，娛樂就成為民俗與影視的契合點，也成為二者的終極關懷。從這個意義上說，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂成分也就越小。感官娛樂性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態，藝術的發展變化就是此消彼長的過程。就民俗的影視整合而言，點綴式帶有更多的理性成分，點化式則更具有娛樂因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統所規定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動，這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過渡(社會類別的、地域的、生命周期的)、強化秩序及整合社會的方式。人類的生存需要儀式，沒有儀式的生活是枯燥的、毫無生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對于非當事人而言，更多的是一種審美活動，其非功利性是顯而易見的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語)，就在于通過某種儀式強化其作品的審美機制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個體解放的當代觀眾(主要是知識分子)，能產生瞬間性的狂歡享受。”對于影視創作而言，理性和娛樂似乎構成了審美價值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術的大忌。審美離不開娛樂性，但僅有娛樂性是遠遠不夠的；審美也離不開理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術創作樂趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。

總的說來，影視藝術從其發生形態和發展走向來看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發展，也要以藝術為契機和指向，當代的影視無疑為民俗提供了展示其風采的藝術空間。

【參考文獻】

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[6][美]斯坦利?梭羅門.電影的觀念[M].北京：中國電影出版社，1983.

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傳統刺繡傳統民族藝術元素主要包括圖案、文字、色彩或其他形式的材料[1]，隨著人們生活水平的不斷提升，人們對箱包的需求逐漸增大，甚至成為女性日常必備裝飾品，因此，箱包設計企業為更好地滿足人們需求，就必須重視創新箱包設計理念，設計出獨特的箱包，賦予箱包更多的時代內涵，凸顯出箱包個性，擴大其銷售領域。

一、現代箱包設計的發展與歷程

（一）箱包的發展歷程與分類

箱包不僅能夠較好地方便人們出行，更可從側面反映出箱包持有者的審美水平和文化內涵，當紡織技術出現后，麻布袋等形式的箱包開始出現，隨著時代不斷發展，箱包設計樣式越來越多樣化，但其造型仍以中小型結構為主[2]，更好地方便攜帶。箱包可分為手提包與“箱”，從手提包的角度分析，該種箱包屬于常見工藝裝飾品，當前，人們生活質量進一步改善，因此，在選擇手提包時，通常會從裝飾性的角度出發，考慮其制作工藝、顏色的歡迎程度、箱包材質等；從“箱”的角度分析，箱子主要作為家居用品，傳統材質大多為木質或者皮革，當前，“箱”的材質逐漸增多，包括PU材料、塑料、仿制真皮等[3]。

（二）箱包的設計發展

在古代，箱包與其他裝飾品相比，鮮少受到人們的關注，直到近現代，受到國外思想、經濟發展等因素的影響，箱包設計迎來了新的發展機遇。當前，箱包已經成為裝飾品中重要組成部分之一，我國也成立了影響力較大的箱包品牌，因此，為更好地滿足人們對箱包的需求，設計師應立足于市場變化情況，綜合考慮人們審美水平、流行元素等因素，設計出更好的箱包產品。

二、傳統民族藝術元素在現代箱包設計中的融合與應用途徑

中華文化博大精深、源遠流長，其民族藝術元素豐富多彩，具有自身獨特的特征，彰顯著民族魅力，根據箱包發展歷程可知，民族藝術元素應用得最為廣泛的有刺繡元素、青花元素和民族服飾元素，因此，本文選擇這三種元素的典型代表進行分析，具體包括以下幾方面的內容：（一）傳統刺繡元素在現代箱包設計中的應用1.傳統刺繡元素與皮革箱包的融合在不同的時代，刺繡都發揮著相應的作用，其生命力極強，將其合理地應用在現代箱包設計中，不僅能夠彰顯出箱包獨特的價值。同時，箱包中最常運用到的材質為皮革，比較出名的品牌有LV（路易威登）、PRADA（普拉達）、FENDI（芬迪）等，這一類箱包都有用上乘皮革做成的系列，且大多數均由手工完成。從國際品牌的不同系列可看出，刺繡已經逐步被應用在箱包設計中，刺繡作為單獨的印花圖案[4]，與皮革表面相融合，使得箱包更加具有層次感[5]，提升其整體立體效果，具體的設計如圖1所示：從圖1中可知，在平滑的皮革上加入細致的刺繡，通過不同的花卉圖案，用豐富的色彩展現出箱包不同的特性，使其更具備民族風情。刺繡箱包不僅能夠從細節出反映箱包工藝的精致性，更可為箱包添加美感，從箱包發展的潮流來看，刺繡與皮革的融合越來越被人們所接受，成為消費者的箱包選擇方向。需要注意的是，皮革是箱包制作中的承載材料[6]，表面平滑但材質堅硬，選擇刺繡的繡線、繡法也會存在一定的差異，其制作中可選用較粗、韌性較好的繡線，防止出現露底布、發泡等問題。2.傳統刺繡元素與新型箱包材料的融合受到綠色環保意識、節約資源等因素的影響，箱包逐漸開始運用新型材料，將傳統刺繡原紙與新型箱包材料融合，將現代化工藝與傳統藝術元素相統一，能夠給人們帶來不同美的享受。新型箱包材料主要包括PP廢料、PP編織布、環保纖維材料布等[7]，通過運用這一類新型材料，不僅能夠回收破損箱包、PP無紡實現箱包的循環利用，更可節約箱包制作材料，保護環境的同時，為箱包設計企業獲取更大經濟效益。

三、傳統青花元素在現代箱包設計中的應用

（一）重視青花元素的滲透青花元素在我國傳統民族藝術中獨樹一幟，其具備獨特的藝術魅力，特別是在北京奧運會中，青花還被當作中國象征符號，備受人們關注與青睞，這也為青花元素應用在現代箱包設計中提供了前提條件。將青花元素融入箱包設計過程中，應充分發揮其裝飾作用，通過重新解釋、構青花元素，或采用不同的箱包外觀造型，更全面地展現出箱包藝術特色，具體如圖2所示：從圖2中可知，青花元素主要通過青色、白色兩種顏色來豐富箱包的藝術性，并以帆布的材質為基礎，凸顯出提包的立體性。為全面展現出青花元素的裝飾效果，將帆布包的一面分為不同的模塊，并配以青色背帶，兩者相呼應，協調好虛實空間的關系，從而提升箱包整體的藝術感與內涵。（二）重視青花元素的細節設計青花元素的應用，不是簡單地照搬或者空想，而需要綜合考慮箱包的細節設置，在了解青花元素本身的含義后，再分析其箱包設計價值，設計師應敢于突破常規，真正提煉出青花元素的靈魂，應用在箱包設計中。青花元素本身的色彩單一，但通過合理地排列，更可營造出良好的箱包意境。當設計特殊箱包款式與圖案時，更應重視其細節，采取點綴的方式，提高箱包的藝術品味。

四、傳統苗族服飾元素在現代箱包設計中的應用

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藝術對青少年的成長具有不可忽視的作用，藝術教育可以用生動的表現形式來陶冶學生的情操，使他們具有高尚的精神境界、開闊的胸懷和眼界。有研究顯示，人的成才大體依靠兩個因素：“智力因素”和“非智力因素”。“智力因素”指人在認識方面的能力，如觀察、理解、思維、記憶力等，這主要由認知教育來完成。而“非智力因素”可包括興趣、情感、性格、意志等方面，這些主要是由審美教育、藝術教育、品德教育和行為教育來完成的。據調查，“非智力因素”對青少年成才影響特別大。這符合人才成長的基本規律，也為我們在素質教育中加強藝術教育提供了例證。在藝術的課堂里，人們可以學到很多在其他學科領域學不到的知識，它貫通理智和情感，輻射多門學科，對培養人的創造力、洞察力、表現力都有舉足輕重的影響。藝術教育最根本的原則就是“創造”二字，而這種創造又是啟發其他學科向高端發展，并打破慣性思維模式的重要誘發因素。在崇尚競爭與創造精神的高智能時代，“創造力”無疑是新型人才最應具備的素質。素質教育是個系統工程,而藝術教育是必要的手段。藝術與人性中最深層的情感息息相通，是人類靈魂的凈化劑，受教育者在內心世界留下深深的印痕。歷史上有諸多偉大的音樂家、美術家，他們的作品直接影響著后人的感情世界。縱觀藝術史，那些藝術杰作向我們展示著深沉與激動、喜悅與憂傷、力量與正義，帶給后人無盡的哲學的思考和人生的啟迪。

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藝術與人類的總體文化有著密不可分的關系，它隨著人類的文明、習俗發展而不斷演變。以藝術為對象的研究也在不斷地完善，在藝術學領域取得了豐碩的成果，學者們從藝術的起源、藝術發展的規律、藝術與社會的關系、藝術的創造等方面進行探討，更有學者從民俗學、人類學等角度對藝術展開研究。就藝術與民俗而言，有學者從民俗中的藝術展開討論，另有學者從藝術中的民俗進行探析。不論民俗中的藝術還是藝術中的民俗，都是對藝術與民俗之間相互依存的關系的探究，旨在深入了解伴隨民俗產生的藝術本質以及藝術產生、創作的民俗文化內涵。正如學者鐘年在其文章中所述“對于藝術的認識，不能‘止步于對藝術事象的靜態分析’，而應該‘以藝術活動中的審美形式與情感效應為材料，將其置于民族區域社會中生產生活的、社會時尚的、宗教信仰的廣闊背景下予以觀測論析’”。［1］就此研究視角，張士閃教授首先提出了“藝術民俗學”的學科建設理念，嘗試在民俗文化研究和藝術學研究的學科間，建立一門交叉性的學科研究理念，旨在研究藝術與民俗之間的關系，同時對藝術進行民俗學的視角研究。學科歸屬上，藝術民俗學是藝術學的分支學科，由藝術學與民俗學、民族學、人類學、社會學等學科相結合而形成。藝術民俗學的研究對象“首先是作為藝術活動背景的民俗文化，包括民俗事象和民俗觀念。其次，它將以民俗學的視角重新審視、闡釋藝術的源起，本體，功能，以及藝術與民俗的真實關系。”［2］藝術民俗學的研究對象不僅是民間文化的表象之一，同時還是文化形態的一種表現方式，它們在隨著社會的變遷而不斷地發生著形態和功能上的演變。文化產業是一個較為寬泛的概念，就“產業”而言，其本源之意為國民經濟的各種生產部門，后隨著第三產業的興起而逐漸拓展為“泛指各種制造、提供物質產品、流通手段、服務勞動等的企業或組織”。［3］從文化產業角度結合藝術民俗學的研究視角對其進行觀照，能更全面地對藝術的本源進行闡釋，同時也對其產業化發展展開更深入地探討。當下，我國的文化產業事業正蓬勃發展，在此熱潮中應運而生了文化產業專業教育，尤其在我國的少數民族地區，文化產業與民族文化息息相關，同時也與民俗、民間藝術聯系緊密。因此，要發展文化產業，對藝術民俗的研究、探討必不可少，在文化產業專業領域開設藝術民俗學這門課程也是有必要的。筆者在本文中將嘗試探討藝術民俗學在文化產業這一專業領域中的教學模式，從而為今后的文化產業民俗研究提供一定的依據。

1教學模式制定的理論依據

人才培養是高等學校的首要功能之一，在人才培養的教學過程中必須遵循教育的發展規律，正如潘懋元先生于20世紀80年代提出的理論“：教育外部關系規律指教育必須與社會發展相適應，即必受一定經濟、政治、文化所制約，并為一定社會的經濟、政治、文化的發展服務；教育內部關系規律指教育必須與人的發展規律相適應。”［4］同樣，藝術民俗學在文化產業專業領域中的教學也應遵循以上的教育規律。由此，制定與經濟、政治、文化發展相一致的教學模式是有必要的，而且應該體現以下幾個方面：

1.1結合藝術民俗學的教學特征，應該突出區域特征或民族特色

就筆者執教所在的廣西壯族自治區而言，該地區世居12個民族，其中少數民族有壯族、瑤族、侗族、苗族、水族、毛南族、水族、彝族等11個，民族文化資源豐富，藝術產生所依附的民俗文化也各具特色。在教學中深入挖掘、整理各民族文化資源，構建富有少數民族地區特色的文化產業專業領域藝術民俗教學特色，強化學生的優創意識、特色意識和品牌意識，在保護和傳承該地域中優秀的藝術、民俗類文化的同時，有意識地引導學生在文化產業領域中進行藝術民俗的研究。

1.2重視學生能力培養

通過日常教學，使學生接收系統的理論知識培訓，包括藝術民俗學學科所涉及的藝術學、民俗學、人類學、社會學等基本理論知識，以及藝術民俗學科學專業知識和規范，對學生進行專業的理論訓練，樹立學生正確的人生觀、價值觀，通過專業知識學習和專業能力的培養，提高學生的創新和實踐能力，同時使學生具有一定程度的學術研究水平。

1.3促進專業教學改革與發展

進一步深化教學改革、完善專業結構、鞏固藝術民俗學專業優勢，逐步建立健全該專業課程體系，整體優化教學方法與手段，制定有效的教學評價標準，拓寬文化產業專業領域學生的專業視野，是藝術民俗學在教學中亟待完成的重要任務。藝術民俗學教學除了遵循專業研究規范外，還要圍繞我國的高等教育人才培養標準，結合我國國情下的文化產業發展情況進行專業教學。在2012年《教育部關于全面提高高等教育質量的若干意見》中，提出“高等教育質量觀貫徹于學科專業建設、人才培養模式改革、教學科研創新、服務社會發展、文化傳承創新之中”。由此可知，藝術民俗學教學貫穿在文化產業專業領域中應結合該專業的學科特點，讓學生在掌握文化產業基礎理論知識的基礎上，引導學生掌握民俗學、藝術學的專業研究方法，嘗試藝術民俗與文化產業等學科理念融合展開科學研究，進行文化創新和傳承。

2藝術民俗學教學目標與規格設計

目前高校教學在面對不斷變化和發展的社會市場與就業需求下，加強學生的專業知識和專業技能訓練。由此，在文化產業專業領域中藝術民俗學的教學中，要本著“突出地域特色和民俗特點”的目的，抓住在文化產業中如何發展民間藝術與民俗的基本點，培養具有較高綜合素質、人文素養的，即掌握藝術與民俗知識又能夠將其靈活運用于文化產業相關領域的學生，具體如下：首先，通過藝術民俗學在文化產業領域環境中教學，讓學生通過理論與實踐的交叉性學習，不斷提高學生的綜合文化素養。因此，在教學中對學生提出以下幾點要求：一是必須適應時代和社會的發展，了解并駕馭歷史文化發展與文化產業的意識形態理論體系。隨著現代社會信息化的逐漸加強，作為文化產業專業的學生，在此領域中更應該具有敏銳的觸角，而且要意識到藝術民俗學這一交叉學科在學習過程中僅紙上談兵是不能為今后從事的專業服務的，必須學會用科學的理論方法引導學習實踐以及學術研究，要注重當下新的形勢、政策、信息、思想等，做新型的文化產業與藝術民俗的復合型學者。二是學生要有良好的藝術修養，同時掌握民俗文化與民間藝術的基本理論和研究方法。民間藝術的生存需要民間文化的沃土滋養，藝術的創作也離不開對民間藝術的了解和掌握。民間藝術體現了不同地域、不同人群所特有的審美觀念與道德意識，其間更蘊含了人與人、人與自然以及人與社會和諧相處的理念。因此，在藝術民俗的教學中，以藝術、民俗文化為根本，秉承傳承傳統文化的觀念，站在當下文化產業發展的新高度，探求如何構建新時期藝術民俗學的教學模式，加強學生通過整合學科知識和運用知識傳播發展藝術與民俗文化的能力。其次，通過教學，讓學生在不同學科的交叉學習中具備傳承及實踐創新能力。張士閃教授提及藝術民俗學的研究應該注意以下幾方面的研究：一是從民俗學研究的整體文化觀出發，對典范社區內曾經存在的和仍然存在的藝術事象予以梳理，對其中的各個藝術門類進行慎重的微觀性分體研究和宏觀性綜合研究，為社區文化的藝術定位、發展提供出指導性建議；二是注重藝術活動與民俗社會之間的關系進行雙向的動態研究；三是中國的藝術民俗學研究應注意其自身特色。［5］文化產業專業領域中的藝術民俗學教學，除遵循以上幾點研究原則，還要結合社會文化的發展現實，讓學生把社會實踐同創新思維相聯系，在日常學習的實地調研等實踐活動中將理論與實踐相結合來學習知識，同時學會如何發現問題和解決問題，從而啟發學生的創造性思維，將其運用到具體的案例分析和操作過程中。

3藝術民俗學教學模式中的課程教學設計

文化產業專業領域中所設立的藝術民俗學課程教學有別于一般學科中的藝術民俗學教學，除遵循一般課堂教學原則外，還有其獨特的課程教學設計，以期達到良好的教學目的，具體如下：

3.1根據實際情況展開教學，注重因材施教

綜合來看，文化產業專業領域的學生的文化素質一般較高。但就藝術民俗學這個學科而言，涉及了藝術和民俗，具有一定特殊性，尤其是藝術，并非每個學生都了解。因此，在教學過程中，可以根據學生掌握藝術、民俗文化基礎知識的具體情況，進行專業知識教學。對藝術基礎常識較弱的學生，讓其多聽、多看，在一定程度上提升學生的藝術鑒賞力；對民俗文化常識較弱的學生，可通過消化課堂講授知識和實地調研體驗，增強學生的民俗意識和文化自覺性，掌握民俗文化基本理論。

3.2把握教學整體性與靈活性

在進行藝術民俗學的教學過程中，傳統教學方式通常采用純理論性的授課方式，難免會枯燥乏味，讓學生在冗雜的理論學習中失去對課程的興趣。因此，筆者認為在本門課程的教學過程中，教師可以將傳統的理論授課分解為理論與實踐穿插，充分調動學生的學習主動性，靈活掌握課程的進度。例如，教師可將學生分成幾個小組，每個小組各自選定一個調查對象，在進行前期的理論知識學習后，學生可在規定時間內對其選定的對象進行文化、現狀、發展、藝術性、民俗特征等方面的調查，并根據調查情況寫出調查報告并做課堂展示。學生的課堂展示不僅要表述清楚所調查對象的具體內容和文化背景等，還要結合文化產業的專業特點進行思考并展開有效的闡釋。此類學生課堂展示的教學形式，將以學生為主體，自主策劃每次課堂演示，教師為輔助對展示完的學生進行提問引導，從而達到本門課程的教學目的，提高學生的藝術、民俗文化素養。

3.3掌握學生實踐學習的合理性

藝術民俗學在研究過程中很重要的一點是必須將藝術活動與民俗社會之間的關系結合起來，同時進行雙向的動態研究。由此，將這個研究觀念引入其教學模式中也是非常必要的。在藝術民俗學的教學中，尤其在文化產業專業視閾下的藝術民俗學教學更加要關注在變遷的民俗社會中藝術活動所發生的變化以及動態的藝術活動所依附的民俗社會大環境。從而，在學生將藝術民俗學基本調查方法運動到實踐過程中時，教師應根據學生的調查進度隨時給予指導，適時糾正學生在實踐中所遺漏的關鍵信息，指導學生合理運用相關學術知識進行實地調研和調查報告寫作，同時也鍛煉了學生的組織、策劃能力。中國悠久的歷史文化留下了豐富的民俗活動和具有特色的藝術形式。在張士閃教授提出構建藝術民俗學這一學科開始，就提出本門學科應該將文獻資料、歷史考古和民俗調查三者有機地結合起來展開學術研究，從而更清晰、準確地認識存在于各地域、人群中的民俗和藝術。同樣，今天我們將藝術民俗學放置文化產業這樣的專業領域中進行教學，不僅要遵循以上學術觀點進行教學，而且要與現代社會、經濟、文化發展結合，與文化產業發展的特點相結合，對學生進行引導式教學，從更廣闊的視角去看待藝術民俗學，也為人才培養提供更多的教學實踐依據，讓藝術民俗學研究的對象能夠更好地傳承和發展。

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1.民辦學校的藝術教育。一般來說以招收農民工隨遷同住子女為主的民辦學校的來源以個人或企業投資辦學為主，小學教育為主要辦學層次，學校多設立在農民工廣泛聚居的城鄉結合地區。上海的轉制民辦學校都是在教育局的統一管理、管轄下，它按教學要求設置了音、體、美、勞等素質發展課程。以美術學科為例，一至三年級每周兩課時，四五年級每周1課時，這與公辦學校一致。但是相對于公辦學校，民辦藝術教育資源缺乏，硬件設施不夠完善，很多學校沒有固定的藝術教室，沒有鋼琴，沒有畫架等等，人說巧婦難為無米之炊，正因為缺少了這些配套設施，許多課程無法進行，老師只能憑借一張嘴，一只筆，沒有硬件保障是很難達到良好的教學效果的。

軟件方面：不知從何時起人們人為的把所開設的課程分為主科和副科，從一學期課程的設置和時間的分配上來看，主科遠遠大于副科，那么人的主觀意識強迫人們不得不承認藝術教育不重要，重要的只有語文數學英語。主科老師拼命的“抓成績”而占用大量的副科時間，藝術課程的開設也變得形而上學了。另一方面，很多學校沒有專業藝術老師，藝術課程就由語、數、英老師兼任，由于他們缺少專業知識，課堂上談不上藝術的指導了，放任學生隨便畫。

2.民工家庭里的藝術教育。曾在幾個班做過一個對家長的學歷、職業、工作時間的調查，調查的結果顯示是本科的鳳毛麟角，高中學歷的占1/3，初中學歷的1/3，有1/3的是沒有念過書的；他們的職業也受學歷的影響，有一部分是給別人打工的，一部分是自主創業的。他們的工作時間也是不固定的，比如說一些家長是賣菜的，他們晚上7點多睡覺，早上3點多要起來進貨，有的家長是晚上10點多才回來。由于民工的文化程度比較低，工作比較繁忙，思想比較封閉，他們的觀念還停留在應試教育階段，認為藝術學不學不重要，重要的是孩子的三科成績。有的家長連畫筆這樣的基本繪畫工具都不能滿足學生，家長的配合度決定了學生的藝術成績。另一方面，很多民工的家庭居住環境惡劣，生活都不安定，更何談藝術的熏陶。筆者曾教過這樣一個學生，她很有藝術天賦，也很積極參加各種美術比賽，每次發給她的畫紙，第二天帶給我看時都會弄得皺巴巴的，我心想：一個女孩子怎么會這么臟呢？我試著問問她怎么弄的？她說在菜攤上弄臟的。原來她的父母是賣肉的，她每次都在肉攤上畫畫和寫作業。所以這樣的家庭環境直接影響了孩子的審美。

3.社會對民工子女的藝術教育。教育公平的問題，一直是人們談論的話題，所有的人都提倡教育面前人人平等，每個孩子都有受教育的權力，但是落在實處，是否是平等的呢？每學期，社會各種組織的美術活動很多，但是被邀請參加這些活動的學校很多都是公辦學校的，民辦學校往往變成了弱勢群體，常常被忽略。這也是有一定客觀原因的，正如前面說的，學校的教育和家庭的教育相對薄弱，社會上也就不會重視，正是因為減少了參觀、參與的機會，孩子們的藝術修養也減少了，周而復始，形成了一個惡性循環。

教育公平與對策

1.改革戶籍制度和完善用工制度。孩子的藝術教育是個循序漸進的過程，不是一兩個學期就能轉變的。當我們努力的在改變落后的藝術教育的同時，孩子卻因為種種原因轉學了，又有一些新的學生轉來，我們的教學計劃不得不相應的調整，一方面要努力提高孩子的藝術水平，另一方也要兼顧基礎薄弱孩子的水平，所以想要達到所有孩子的均衡發展，困難重重。改革戶籍制度和完善用工制度是先讓一切都穩定下來，一切都不穩定，讓人無心談教育，我們的硬件軟件設施都是為孩子服務的，孩子的流動性大，我們的努力轉瞬即逝。

2.加大對學校軟硬件投資力度。為了提升孩子的藝術素養，各個學校的舉措有所不同，但我們的目的都是一致的。我所在的學校在軟硬件投資力度這方面就做的比較好，現將經驗總結如下：（1）將三十多個教室全部配有多媒體設備，實現教學設施現代化，并配有學生電腦房，做到一人一機。（2）配有專門的藝術教室和展覽室。（3）學校聘請上海市認定的一級校長主持工作。（4）學校招聘音體美專業專職教師。（5）學校引進華師大熊川武教授提出的“自然分材教育法，”有專家團的指導幫助，教師的業務水平有很大提高。

3.配有專業的教師加以指導。教師專業化是指教師職業具有自己獨特的職業要求和職業條件，有專門的培養制度和管理制度，教師專業化的基本含義是：第一，教師專業既包括學科專業性，也包括教育專業性。國家對教師任職既有規定的學歷標準，也有必要的教育知識，教育能力和職業道德的要求。第二，國家有教師教育的專門機構，專門的教育內容和措施。第三，國家有對教師資格和教師教育機構的認定制度和管理制度。第四，教師專業發展是一個持續不斷過程，教師專業化也是一個發展的概念，既是一種狀態，又是一個不斷深化的過程。民辦學校的專業教師不僅要有專業知識，還要了解民工子弟學校學生的性格特點和心理特征，耐心輔導。可以說老師的教是從零基礎上開始的。這樣就要求美術老師的課程要不斷的拓展，向課前延展，向藝術前沿延展，向課后及生活延展，向其他學科的延展。從某種角度來說，這也要求教師對小學課程的連貫性和整體性有更深刻的理解和認識。

篇9

在經濟飛速發展的今天，日新月異的現代化建設和社會結構的大幅變異，給人們的物質、精神生活帶來了空前的變化，隨著中國人口數量急劇增長，城市建設的速度和規模也在迅速擴大。然而，當我們置身某城市，除了當地自然景觀和歷史遺留可以讓心靈有一絲傳統文化的安慰和滋養外，其余足以使我們感到強烈的空洞和乏味!尤其是當代眾多城市在規劃建筑上，基本沒有考慮地域文化氣質和民俗藝術元素的滲入，更沒能體現地域文化的特殊性。因其建筑同一性的相互模仿和拷貝，呈現了千城一面的同一模樣，使我們的精神感到無處皈依。中國大部分城市正在像革命一樣瘋狂地抄襲和復制，這樣將導致城市品位的急劇下降。并隨著時間的推移失去城市應有的魅力。

那么，一個好的城市具體應體現在那些方面呢?法國著名的城市地理學家什梅爾說：“城市既是一個景觀，一片經濟空間，一種人口密度，也是一個生活中心和勞動中心，更具體點說，也可能是一種氣氛，一種特征或者一個靈魂。”評價一個好的城市，主要應從城市自然景觀、城市規劃布局、城市人的精神風貌、思想觀念以及政府的管理模式和行政效率等方面人手，而市民行為、文化氛圍，風土人情又是富于特色的城市形象最關鍵的內容。那么，如何在城市規劃建設中充分體現以上內容呢?如何借鑒、融匯地域文化氣質和民俗藝術元素?使民間藝術以嶄新的姿態展現在城市空間的方方面面?如何使城市成為一種景觀，一種具有深層文化魅力的城市?下面，就以甘肅慶陽市為例來論述以上問題：

慶陽市歷史淵源、城市建設規劃及視覺現狀

慶陽市的政治、文化、經濟中心坐落在土地肥沃，植被豐茂的董志塬上，一望無垠的董志塬為城市的基礎建設提供了無限方便。近代慶陽市城市發展取得了可喜的成績，發生了翻天覆地的變化。但隨著社會高速發展也帶來諸多問題。從城市功能上講，慶陽市城市建設從四面八方依次展開，城市格局也在不斷的擴展，為在城市生活的人們提供了一個便捷、暢通的城市環境。遺憾的是，在以經濟發展為主脈的今天，城市在規劃和設計過程中往往忽略了傳統文化和民間藝術的傳承問題。馬克思和恩格斯在《德意志意識形態》中曾寫道：“城市本身表明了人口、生產工具、資本、享樂和需求的集中；而在鄉村里所看到的卻是完全相反的情況：孤立和分散”，并在同一著作中寫道；“城市作為一個地方的政治經濟文化中心，物質和精神生活的集中體現和反射”。那么，如今的城市又是如何體現和反射物質和精神的東西呢?嚴格的講這種反射是一個綜合體，它包括人們的精神風貌、氣質、文明程度、建筑風格和幸福指數等。這里我們只論述在慶陽市城市建筑風格和城市景觀的規劃和設計上融入和體現地域文化氣質和民間藝術元素的必要性。

首先，慶陽是中華民族發祥地之一，歷史悠久，文化源遠流長。遠在20萬年以前，人類就在這里繁衍生息。軒轅皇帝曾在此活動，周朝先祖在此興業，創造了中國古代的農耕文化。在歷史發展的長河中，其獨特的黃土高原地域地貌使民間民俗文化資源在這里得以完好保存，原始古樸的民間藝術和濃烈的鄉土文化成為慶陽民俗民間藝術得以延續的基礎。這里悠久的歷史造就了絢麗多彩的民間藝術，其主要文化遺留包括香包刺繡、皮影、剪紙、隴東道情、隴東秧歌、雕塑、編制、軋染、民歌等。其中香包刺繡、皮影、剪紙和隴東道情因其藝術風格獨特，被譽為慶陽民間民俗藝術“四絕”。如何建設魅力的慶陽城市，不但要依托美麗的自然環境資源，更重要的是一定要在建設和整體規劃中體現地域文化氣質和民間藝術元素，因為文化因素對城市經濟社會利益的影響有長期性、間接性和隱蔽性，有時也具有決定性。列寧曾寫道：“城市是經濟、政治和人民的精神生活的中心，是前進的主要動力。”因此，要以研究和挖掘能代表本地域特色的文化符號和視覺識別做為城市整體規劃的首要目標。

篇10

現代的染色藝術，是把以往用于紡織品圖案的印、染色技術提取出來，作為一種藝術創作手段加以利用，它以現代視覺語言，全力追求畫面的簡潔效果和清新魅力，并努力表現隱藏于畫面之中的民族之魂和作者的個性情懷。有資料顯示，從人類開始裝飾自身的時候起，染色藝術就誕生了。其中有起源于印度的蠟染，也有發源于我國而后又在唐代傳入日本的蠟染織物。然而，把染色藝術發展到如此面貌嶄新和藝術高度的卻是日本。自明治以來，從為海外萬國博覽會制作壁掛及其它紀念性作品，染色藝術已經和油畫、版畫、日本畫等其它繪畫藝術一樣，廣泛得到政府的支持、專家的認可和廣大國民的喜愛，從而確定了它在美術領域的獨立地位，成為國民喜聞樂見的新的美術形式。

染色藝術，重在染色。有些作品對厚重古雅的色調有所追求，強調藍、茶、黃、黑等天然染料樸素之美，有的則有效地運用了化學染料那種明快、鮮亮的色彩魅力，使作品富有強烈的現代感。總之，作者把色彩作為情感的抒發與寄托。造型上雖然也有寫實的，但卻能跳出傳統寫實的理念和模式，把簡潔的塊面運用和理性的畫面構造作為敘述語言。有的畫面構成氣勢雄渾，極有震撼力，有的作品造型雖然近乎于刻板，然而涌動著一種激情與風骨。那種顯著的色調構成和構圖的多樣化，對于不同景物和事物的解讀力，高度的概括性，造型的裝飾性，到位的造型力，具體和抽象的和諧，使染色藝術的風格獨樹一幟，富有極強的藝術個性和感染力。

我們強烈地感到，在現代化達到相當程度的日本，一方面大量輸入西方現代技術，物質文明極大豐富；同時，古老的民間傳統工藝品越來越得到人們的珍愛和強烈需求，成為現代人精神文化生活必不可少的東西。這并非偶然。由于戰后日本經濟高速發展，使日本成了高效率、高收入、高消費的國家。隨著民眾生活水準的不斷提高和生活習慣上的歐化，對美化生活的要求越來越高。人們總是渴望得到物質與精神的平衡享受。基于這種社會的發展需求，現代日本染織作家們，立志克服過去手藝人的匠氣，而以現代染織造型作家的姿態登場，作品日趨文化性。也順應時代要求，直面現代藝術，創作了不少具有民族情感和個性強烈的染織作品，如：具有民族特色的屏風畫，在傳統器物上表現現代美。還有作為室內裝飾的壁畫、壁掛或橫額，多以表現風俗民情為內容。一些頗具地域色彩的民藝品，也都是運用了蠟染及友禪染、紅型染及型染畫等手法制作成的藝術欣賞品，風格粗獷、單純大方，感情熱烈、真誠奔放，充分表現了作者的聰慧和對美的獨特見解。看了這些作品，使人一目了然而回味無窮。另一方面，還有結合現代建筑，如賓館、美術館、博物館、會議中心等人群集聚的場所，制作的現代纖維作品都極為鮮明地體現了20世紀現代藝術的特色，給人以時代感和材質美的享受，與現代人的生活氣氛和建筑環境十分協調。

這些藝術品，在民族文化交流方面和對外貿易方面已成為重要的組成部分。其中，有些獲獎作品成為當代日本民族燦爛的文化遺產，被收藏于國立美術館。有幾位染織作家（染色藝術家和纖維藝術家）已被國家指定為“人間國寶”（無形文化財產保持者），這些藝術家在繼承和發掘民族傳統的基礎上，不斷進行藝術性探索，努力開拓著新的創作途徑。近年來，配合現代建筑藝術，染色藝術和纖維藝術在室內裝飾中，起到了豐富人們的精神文化、提高人民的文化素養、美化人民生活環境的作用。因此，藝術研究者把它看作是建筑藝術中不可缺少的組成部分之一。

其實一些傳統染色技法，如蠟染、絞染等，據歷史考證，幾乎都是先后從中國傳入日本，而后又有了很大發展。在日本久負盛名的“西陣織”絲織藝術品及其技術，就是隨著我們的祖先秦人帶到了日本的京都，現代染織作家又將其發展為可以與雕刻藝術相媲美的藝術；還有我國染色中的藍染，傳入日本的沖繩島以后，被發展為具有濃厚地方色彩的紅型染，日后幾十年中，被當代日本民藝運動的倡導人之一，已故東京藝術大學教授芹澤圭介先生研究創新為頗具藝術特色的“型染畫”，為當代日本染色藝術增添了不可磨滅的光彩。這些本來都屬于中國自己的民族文化遺產，但沒有應有的重視和繼承，有些甚至將面臨人亡藝絕的危險。我們有責任呼吁，如果再不及時搶救，將會造成我們在經濟上的，更為重要的是民族文化藝術上的損失。如果我們能盡快地把這一事業重視起來，就會大大有益于我們挖掘、研究、整理我國傳統的民族藝術，包括少數民族的藝術，特別是民間工藝美術。這對于傳承民族藝術，提高藝術品的文化品質，促進文化藝術事業發展，有著積極的意義和文化價值。同時也無疑對開拓我國纖維藝術和染色藝術，繁榮我國美術創作，將歷史性地起到奠基作用。日本的經驗已經證明了這一點，對此我們應該充滿信心。

由于日本很早就注意了民俗學這一學科，對民族藝術的保存與發展起到了很大作用。從近代日本思想家柳宗悅的民藝運動，到大阪、倉敷等城市的民藝館以及大阪民族學博物館的建立，大大激發了日本人民珍惜民族遺產和進一步弘揚民族文化藝術的欲望。好多藝術家努力成為學者型的藝術家，除廣泛學習民族文化外，陶藝家研究多種釉的結合，染織作家研究色的化學反應。藝術與科學的相互滲透，造就了日本一批具有現代特質的藝術家。包括日本畫畫家和現代雕塑家，他們極為重視材料的選擇和制作所產生的藝術效果，作品不論在表現手段與藝術風格上都有相當的創新性，使當代日本美術事業的發展為世界注目。

日本的纖維藝術和染色藝術，之所以能夠蓬勃發展，脫穎而出，也得力于獨特的創新教育。其特點至少有如下幾點：

一、極力反對模仿，重視藝術創造，培養重點是，在探索和發展的氣氛中發展學生個性和創造力。所以在師資力量的配備上，既有頗具實力的教授講造型基礎，也經常聘請活躍在藝術界的先鋒藝術家講藝術論，以此培養學生全面的藝術素質。