歷史紀錄片論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇歷史紀錄片論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

電視紀錄片來源于電影紀錄片，而電影紀錄片是與電影故事片相對立的，弗拉哈迪的《北方的納努克》確立了電影紀錄片的最初風格。艾倫在《美國真實電影的早期階段》中給電影紀錄片作出如下描述：“紀錄片是這樣一種電影形式：在這個形式中，電影制作者放棄了對電影制作過程的某些方面的、某種程度的控制，并以此含蓄地像人們昭示影片在某種程度上的真實性和可信性。”先后經歷了聲畫兩張皮的“畫面加解說”、“長鏡頭加同期聲”等階段。形象地說，紀錄片就是對現實生活的“現場直播”。“紀錄”一詞documentary的詞根就是檔案紀錄。概言之，電視紀錄片的特點有三：從表現對像看，取材于真實的現實生活，以生活中的真人、真事、真情、真景為拍攝對像和表現內容。從藝術追求看，視真實性為創作的生命，既要反映出表象的真實，更要揭示出本質的真實。從表現手法看，運用紀實主義的手法，以長鏡頭和同期聲紀錄生活的自然形態，反對擺拍和虛構。

紀錄片的魅力源于所展示內容的本色自然，因而，如何營造客觀真實的氛圍是其面臨的首要課題。

在此，有一個問題經常被誤解，那就是紀錄片的客觀性，不少人認為，紀錄片是客觀紀錄，因而反對創作者創作個性的表現、否定創作者對內容的解釋權利。這是一種錯誤的觀點，也是對客觀性最為膚淺的理解。“在紀錄影片工作者里面有大力提倡‘客觀性’，這像是一個否定解釋作用的說法，這種主張也許來自戰略需要，但完全是沒有意義的。紀錄片工作者和使用其他任何手段的傳達者一樣，可以進行無限制的選擇……這種選擇不管是有意識的抑或是無意識的，不管他承認還是不承認，都是他的觀點的表現。”“通過對自己所發現的東西進行選擇和并列而表現他自己。這種選擇實際上是一種意念表示。作為觀察者、年代史編者，或采取其他某種立場，他都不能避免自己的主觀。他要對世界提出自己的解釋。”①我們之所以不厭其煩的摘引，就是為了說明那種“純客觀”的想法只是一種理論上的假設，只是一種幻想。現實生活是極其豐富復雜的，而我們的鏡頭不可避免地要對所攝對象進行自覺或不自覺地選擇和取舍，這就在事實上體現了創作者有意無意的詮釋角度和立場，當然，這種詮釋絕不是所心所欲的，而是要用鏡頭語言、同期聲真實而含蓄地表達創作者的觀念。

1、長鏡頭

長鏡頭豐富的表現力和獨特的藝術魅力在優秀紀錄片《望長城》、《沙與海》、《最后的山神》、《龍脊》、《藏北人家》、《遠在北京的家》等片里都有精彩的表現，可以說，長鏡頭已不單是成熟的表現技法，更是審美視野的開拓與深化。運用長鏡頭紀錄事件過程是電視紀錄片的重要特色和根本手段之一，在很長一段時間里，長鏡頭幾乎成了紀錄片的代名詞，因而長鏡頭運用的好壞是決定紀錄片成功與否的關鍵。長鏡頭的真實在于對物質現實的不間斷紀錄，這是與“蒙太奇”等鏡頭組接手法相對立的，因為鏡頭的組接意味著新的意義的產生，因而，紀錄片強調“跟拍、跟拍再跟拍”，反對將現實時空切割得支離破碎。攝像機好比觀眾的眼睛，在事件發生的現場觀察、感受所發生的一切，這種強烈的現場性和參與性使觀眾在很多時候已經忘記了是在觀看電視，這也就是紀錄片吸引人的地方之一。

在使用長鏡頭時，也要講究方式方法的多樣性以獲取更為真實的內容，《最后的山神》采用隱拍方式從而真實紀錄了大興安嶺鄂倫春老人的生存狀況；《遠在北京的家》采用跟拍手段將五個小保姆去北京打工的生活以真實感人的鏡頭語言詳細記載下來；《最后的馬幫》中郝躍駿在惡劣的環境下對翻越高山、穿越峽谷、雪山突圍等的跟拍都具有強烈的視覺沖擊力。另外，還可采用抓拍、偷拍等方式捕捉細節的真實以更好地表現人物復雜的內心世界，《最后的山神》中鄂倫春老人捕魚用“大眼網”、打獵不傷幼獸的生動細節深刻地揭示出人物的內心世界和思想感情。

事實上，一個不間斷的長鏡頭足以使特定的事件或動作能夠在真實時空里結構復雜的畫面，從而形成鏡頭語言的多義性。例如，在獲獎紀錄片《龍脊》中，考試的那一段長鏡頭，老爺爺從門外走進考場看外孫考試，然后在考場轉悠，結果被監考老師勸出，這段長達3分多鐘的鏡頭有力地表現了畫面主體復雜的心理變化，起到了較好的表現作用。當然，這個極其自然、本色的鏡頭的獲得并不是一下就可以得到的，陳曉卿為了攝錄到真實自然的鏡頭，他首先在小寨村扛著攝像機拍了一個多星期，見什么拍什么，小寨村的村民慢慢地習慣了，面對鏡頭不再緊張、手足無措，因而他拍到的畫面才是原汁原味的生活真實。試想，如果陳曉卿沒有那一個星期的準備，他得到的只能是瞬間的真實，而不會是生活本身的真實。因此，在運用長鏡頭時，盡量透過平凡的生活表象揭示出深蘊其中的哲理。bbc曾拍攝過一組系列專題片——《童年》，選取了不同國家的幾位兒童的成長過程，其中，中國兒童的鏡頭展示的是整齊劃一的廣播體操，這個司空見慣的鏡頭卻具有極強的視覺沖擊力，發人深思。

但是，濫用長鏡頭的傾向也令人擔憂。在某些紀錄片里，無休止地大量運用長鏡頭自然主義地羅列和堆積生活表象，缺少必要的剪裁和選擇，完全是一種毫無目的的生活流，是沒有中心的流水帳。鏡頭跟著被攝對像在漫長的馬路上走啊走，甚至跟著被攝對像從廚房到廁所，盡管鏡頭很長、聲音完整，但拍攝角度、景別、視域了無變化，始終處于機械的被動運動中，既無起伏，又無變化，任由鏡頭“流”下去。這種自然主義的鏡頭語言應該極力避免。“自然”作為一種美學風格與自然主義有著根本區別，美學的“自然”更主要的是指風格的本色、真實，所謂“絢爛之極，歸于平淡”、“唯造平淡難”都是指的這個意思；而自然主義則是興起于歐洲的一個創作流派，后發展為一種美學特點，主要是指事無巨細地展示。紀錄片所采用的長鏡頭應是綜合運動長鏡頭，其特點是：紀錄生活流程相對完整，特別是事件的來龍去脈應得到較為清晰地交代。表現在畫面效果上，綜合運動長鏡頭的視角、視點、景別、景深始終處于不斷變化之中，突破純客觀紀錄的局限，充分運用構圖、光線、色彩等造型元素增強鏡頭的美感。畫面在時空里的轉換自然，不矯揉造作，偶爾畫面的不規范反倒強化了內容的真實感和現場感。真實清晰的同期聲、現場聲和畫面語言的完美結合使綜合運動長鏡頭有著更強的情節性和可視性。

2、同期聲（包括采訪）

電視作為聲畫藝術，其真實性的表現必然也要從聲、畫兩方面來實現，同期聲無疑是電視紀錄片實現聲音記實的最重要手段，這樣才真正避免聲畫兩張皮的缺點，不事雕琢、不加粉飾地紀錄原汁原味的同期聲、現場聲，保持生活的原生形態。

在實際拍攝過程中，為避免鏡頭組接而造成的同期聲效果的中斷，在制作前期，應該作好充分的準備，有目的的錄制一些連續的環境聲等現場聲，以便在進行鏡頭組接時將斷離的同期聲變為連續的同期聲。紀錄片《龍脊》的同期聲幾乎全是連續的，鳥鳴聲、流水聲、風聲、雨聲等環境聲大大增加了觀眾的現場感。盡管事實上鏡頭內容有變化，但持續的同期聲、現場聲在很大程度上彌補了鏡頭轉換帶來的斷裂感和生硬感。

我們強調同期聲的運用，但同樣強調意境的創造。《龍脊》中那悠遠綿長的民歌既達到了畫面轉場的效果，更平添了該片的意境，曠遠的歌聲與偏遠的山村小學相互映襯，較好地抒發了創作者的思想感情。

在運用同期聲時需要注意這樣幾點：首先，盡量避免使用背景音樂，盡管有時候背景音樂的使用會更好地表達創作者的情感，但要記住：紀錄片是紀實的，細節的失真會影響到真個內容的可信性。不要讓抒情的沖動壓過對真實的追求。這也是一些紀錄片失敗的重要原因之一。其次，要注意聲音選擇，紀錄片作為一種電視藝術形態，畢竟是要給人看的，如果聲音過于雜亂且游離于主題之外，那就失去了意義。

采訪是電視記者的基本功，也是紀錄片強化現場感、真實性的重要手段之一，紀實性的紀錄片由于主持人的參與使采訪形式呈現多樣化，但由于時間限

制，因而需要作好充分的采訪準備，精心選擇采訪對像，并認真設計問題。對于一般的紀錄片而言，采訪提問應該是開放式的，如話家常的聊天式采訪更易于捕捉到人物的真實想法；當然，采訪的“開放”是有限的，而不是漫無邊際的，即使是在談話類節目中，話題的開放性也是有限的，在紀錄片里，更不允許侃談式的采訪。侃談式采訪經常是缺少準備、應付、走過場的表現，表面上輕松自應答如流，實質上是空洞無物，沒有信息量，起不到深化主題、揭示人物性格的作用。但在對被批評對像進行采訪時，封閉式問題的提問是必要的，如《湛江特大走私案》記者的提問就很精練。

記者：這一次走私分子給你了多少錢？

疑犯：200萬吧！

記者：當時，你拿200萬的時候，害怕不害怕？

疑犯：當時沒想過。

記者：這么一大筆錢你當時覺得多不多？

疑犯：當時沒覺得什么，不過是一張卡……現在想來，真是一大筆錢，我……

封閉式提問使被采訪者只能在是與不是之間選擇，假如采用開放式提問，如，“你對這次受賄印象最深的是什么？”或“談談你現在的感想”等。開放式采訪往往使被采訪者不知從何說起，因而會云山舞罩、滔滔不絕，采訪者卻不知所云。特別是對被批評的采訪對像來講，會增加狡辯的機會，使采訪者達不到采訪目的。

此外，采訪一定要質樸、平和，紀錄片《熱血豐碑》中，當記者采訪大連造船廠電焊工黃玲華一家時，記者機敏地問其女兒：“我幫你調換一個工作怎樣？”女兒說：“好哇。”采訪者說：“就是接班，當焊工。”女兒坦率地說：“我不去，吃不了那個苦。”不經意的交談中，兩代人在思想觀念上的差別就展露無遺。

此外，為了增強現場感和真實感，采訪人一般要出鏡。

3、解說

解說是電視紀錄片的重要組成部分，一部專題片的失敗，往往不是因為對解說的忽視，而是對解說的過分重視，或者由于解說先行所致。紀錄片解說的作用主要是引導觀眾、補充畫面。但是，在紀錄片中，解說決不可以取代鏡頭語言和被采訪者，代替觀眾的審視和思考，事實上，一段扣人心弦、催人淚下的同期聲要比空洞的解說詞要生動、精彩、深刻、可信得多。因而，解說不應該太滿，要盡量使用鏡頭語言和同期聲來交代事情，只在畫面轉場和必要的地方做出畫龍點睛的說明。此外，要充分考慮到電視解說詞的特點，既要淺顯易懂，又要朗朗上口；既要精練深刻，還要充滿感情。盡可能做到口語化、通俗化，不要讓修辭的沖動蓋過畫面語言，產生喧賓奪主的副作用。在電視紀錄片里，解說詞只是畫面的補充交代或畫龍點睛地概括，是一種輔助語言。優秀的紀錄片絕不靠解說詞的華美來取悅觀眾，甚至可以說，解說詞不應該是完整的文章，它只是語言的片段。紀錄片《德興坊》的解說既簡練又本色，如話家常，娓娓道來，親切隨和，是解說的典范之作。

紀錄片《最后的山神》有這樣一句解說詞：“在老一輩人眼里，山林是有魂靈的；而在青年人眼里，山林不過是山林。”簡短的一句話，傳神地將兩代人在思想觀念等各方面的差異說得通脫透徹，這句近乎白描的語言不是評論，而是陳述語氣，巧妙地把創作者的主觀情感融入平靜客觀的陳述中。

一些紀錄片從頭至尾充斥著喋喋不休的解說詞，將現成的思想強行灌注給觀眾，使觀眾養成被動接受的心理定勢，從而失去自己獨特的鑒賞能力。甚至有些解說完全沒必要，鏡頭已經交代得很清楚了。

紀錄片與其它節目在編輯上的最大區別是：不用特技。這幾乎成了一條不成文的規定。紀錄片一般采用的只有傳統的疊化、定格、慢動作、淡出淡入、隱黑等幾種手段，而像圖像變形、移位、旋轉、畫面合成、馬賽克等數碼特技則不被采用。數碼特技所制作出的畫面只是高科技的產物，在現實生活中根本不存在，攝像機也就不可能拍到，因而，這種畫面的出現必然會破壞敘述的完整性，肢解延續的真實時空，形成虛假夸張的畫面效果，產生破壞畫面真實性、游離主題的副作用。特技畫面的出現也就必然產生“穿幫”失真的視覺效果，從而影響觀眾的情緒，使觀眾產生被欺騙、愚弄的感覺。

篇2

人類文明史經歷了畜牧業文明、農業文明、工業文明、信息文明的大致過程。《藏北人家》選取的主人公是居住在藏北高原上一家普通的游牧民,該片的題材和主題遠離人們所熟悉的現代文明,邊緣化的題材本身所蘊含的人文內涵,使其具有了人類學研究的文獻價值。

《藏北人家》描繪了一幅幅古老文明形態的圖畫,記錄了生于斯長于斯的人們在向現代文明過渡時的心靈軌跡。通過記錄一家人的生活場景不僅展示了中國當代多元交存的文明狀況,而且捕捉了文明演進的某些瞬間。同時,將邊緣題材置于與之共時的現代文明語境中審視,對過去時態的文明形態的現在時關注,為處于工業文明邁向信息文明的過程中的人們,提供了自我反思的契機。

一、《藏北人家》的人類學意義

《藏北人家》記錄了一種邊緣文明形態下的普通人家生活。與現代文明相比,正因為它的滯后才得以顯示出人類進化史上的早期形態。滯后的文明形態在現代文明的覆蓋、牽引之下,因其獨特的地理環境,保持了文明的原生性。

在這神秘的藏北高原念青唐古拉雪山之釁,美麗的納木湖,生活著一群牧民。其中有一戶,男人叫措達,妻子叫如錐,他們有7個孩子。措達一家有200只綿羊和山羊,40多頭耗牛,1匹馬。靠放牧這些牛羊過活,經濟收人在藏北屬中等水平。他和當地牧民一樣,用賣羊毛的錢,購買政府供應的糧食和其它生活用品。全片通過拍攝措達的放牧生活以及牧民們獨特的飲食、起居、婚姻、祭神、審美、嬉戲等,真實記錄了藏北牧民獨特的生存方式。這種真實再現的手法讓我們對藏北高原的文化風俗有了更直觀的感受。對于異族生存狀態的記錄,對觀眾而言有陌生化的效果,對深處現代文明下的人們具有足夠的吸引力,而《藏北人家》所做的并不僅僅是吸引。

《藏北人家》的本意在于通過紀錄,向人們展現人類文明狀態的演進中的過去時,使其具有厚重的審美感。藏北高原高寒缺氧,一年四季大部分時間刮大風,夜間溫度通常在0℃以下,自然條件極為惡劣。選擇這平均海拔幾千米以上的高原作為自己的生存之地,他們的生存方式在外人看來原始而又艱難。它讓處于這一文明形態之外的人們,從措達一家的生存狀況中或許更能體會到關于生命的本質意義。正因如此,作者王海兵才將該片定義為最早拍攝的人類學影片。他認為:“我說不清是從什么時候開始關注人類學的,大概是80年代末90年代初期,我拍紀錄片的時候。也沒有研究過專門的書籍,從一些雜志上了解了一些。1990年拍攝《藏北人家》,可以說,是不自覺地運用了人類學的眼光在創作。后來,在我拍完《藏北人家》以后,接觸到‘影視人類學’的概念,有評論說《藏北人家》是影視人類學的作品,也有國外的紀錄片制片人向我提到影視人類學并提供這方面的資料,同時還向我約稿拍這方面的片子,因此我就特別關注這方面的內容,這時候,才接觸到“‘田野調查’的字眼,才知道國外還有影視人類學這樣的學科以及這方面專門的電影節。我覺得,影視人類學的創作方法和我的創作觀念很對路,就開始自覺地以人類學的眼光來豐富我的創作,可以說,從選題到制作,我受人類學的影響是很大的。”①

二、紀錄片引發的思考

關于人類學影片、電視片拍攝實踐中的“虛構”與“真實”,一直是紀錄片爭議的熱點問題,不少學者都各持己見。如陳景源認為,真實性是人類學片具有核心意義的特征,人類學影片的真實性應體現在真實人物、真實事件、真實環境、真實內涵四個方面。構成人類學影片獨立風格的基本要素為:科學真實性、直接形象性和信息完整性,三者有機結合,缺一不可,離開它就沒有人類學影片。對于拍攝者而言,真實性是必須遵循的原則,否則就不是合格的。

“真實”這個概念似乎永遠與紀錄片理論糾纏不清。作者為方便拍攝,與助手搭建了一個帳篷,似乎措達成了攝像機面前的“表演者”,從拍攝的角度看,有的場景如拍一家人如何剪羊毛,或許會有“組織拍攝”的嫌疑。雖然影片追求紀錄片的真實,但影片呈現的始終只是現實的局部或某些方面。紀錄片試圖通過真實來建構影片與歷史的關系,達到“真實再現”的目的。歷史紀錄本身是依靠鏡頭去建立的,是建構起來的。紀錄片的價值就在于,它能夠從一個發現的角度去看歷史。所謂“真實再現”,其實考察本質就是影片能否建構與歷史的和諧關系,“真實”不在于創作者是否用了紀實手法,紀實手法拍下來的,很可能是虛假的,因為它更有欺騙性。我們探討真實和歷史之間關系的時候,更重要是看從什么樣的立場,用什么樣的觀點,是基于什么樣的紀錄良心去做這個事情。所以,“在這里就必須重新強調紀錄者的立場和道德良心在紀錄片中的重要地位,這是唯一能夠保證紀錄片真實性和權威性的東西。紀錄片導演面對拍攝對象的時候,要用一種謙虛和敬畏的態度。”②自有紀錄片以來,不同年代的電影人及電視人都在為有效實現真實與紀實而不懈努力、執著探尋。時至今日,真實與紀實依然是個懸而未解的難題,而紀錄片則因此發展著、豐富著。筆者認為,紀錄片更應該想著如何在影視手段的表現范圍內,提高紀錄片的認知功能,使其盡量在追求“真實”的目標驅動下,探索人類生存空間的深度與廣度,以增進人類透過影像來了解過去、探尋未來、感悟人類生存的意義。

雖然《藏北人家》具有人類學影片的要素,但王海兵并不是一個人類學家,他的拍攝并不是從人類學的視角切入,只是他的拍攝思想帶有一種樸素的人類學思想。影視人類學片拍攝的早期,強調拍攝的客觀和真實,并用客觀和真實這種標準來要求評價人類學片的拍攝工作。客觀和真實引申出來的一個要求就是人類學家在拍攝過程中應當保持一種客觀、超然或客位的態度來反映被拍攝對象,并避免在人類學片中帶入拍攝者的情感和偏見或避免影響被拍攝者。“紀錄片是以真人真事為表現對象,不經過虛構,直接反映生活的一個片種。”③它從現實生活本身選取典型,提煉主題,通過電影影像再現生活。在這一前提下,紀錄片可以把文學、美術、音樂等各種因素融成一個藝術整體,從而最大限度地保持生活的光彩、生活的氣息、生活的節奏,使生活現實得到如實反映。然而紀錄電影并不是原封不動地照搬生活,而是創造性地利用現實,是現實生活的提煉、剪裁;可以運用適當形式,把不同時間、空間的生活素材,根據特定的主題聯系在一起。

王海兵的《藏北人家》在拍攝方式、鏡頭運用、結構安排等方面,以及影片在主題和人文意義等層面打破了此前純粹紀錄式的制作方式,片中融入了一些故事情節和其他的藝術手法。無論是在故事片中采取“紀錄”手段,還是在紀錄片中運用“虛構”策略,都表明作者自我反省意識。從王海兵的影片中我們能夠感覺到有一種渾樸自然的美。運用人類學的觀察視角進行記錄拍攝,片中包含著真實的人,真實的言談、舉止。除了具有人類學意義外,它還具有較高的審美意味、引人深思的社會倫理意義以及較為廣泛的文化社會學價值。展現在我們面前的異族的生活習慣、文化儀式的真實影視畫面聲音,有一種“原生”的張力,令人驚奇。“這些通過不同內容、不同層次具體而生動地展現出來的文化、生活樣態的記錄片,一定意義上說,是人類生活和文化遺跡的“活化石”,極具研究參考價值,對我們的生活也有某種啟迪意義。”④■

參考文獻

①孫黎,《人類學與電影電視紀錄片》,中國優秀碩士論文數據庫

②呂新雨,《當前中國紀錄片發展問題備》,academic.省略/academic_xsjd_view.jsp?id=4150

③許南明:《電影藝術辭典》中國電影出版社,1986,24

篇3

Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.

Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport

2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，隨著一批國產大片的上映，對于大片現象的研究和探索也取得了較大發展，電影產業制度的優化和院線的改革成為人們關注的議題。在電視藝術領域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點，紀錄片的研究也得到了越來越多人的關注。

上篇：電影學研究綜述

一、中國電影史研究

隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對中國電影百年發展歷程進行系統梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時代政治經濟力量（現實空間）以及社會文化精神（真實空間）消長變化及發展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業技術發展簡史（下冊:電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術各專業的百年成就，以及為中國電影百年發展做出的貢獻。

在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點是出現了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學出版社，2008）著力重構抗戰前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現中國電影文化的復雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評析各個時代上海電影發展狀況、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創、發展、成熟的過程，折射時代特征和上海電影的獨特風格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對建國后上海電影自身的發展同當時特定的社會背景的聯系進行分析，構成對建國后多部上海電影文本的獨特解讀。

除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點是香港電影史研究。中國電影藝術研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發展的新態勢,以“融合與發展”為中心命題，圍繞“”這個關鍵詞，從產業、文化、創作等三個方面探討以來電影的發展變化。趙衛防的《香港電影產業流變》（中國電影出版社，2008）對香港電影產業的發展進行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產業的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。

2007－2008年也出現了一些對于電影發展歷程上重要團體或者個體的個案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團故事》（中國人民大學出版社，2008）意在填補中國電影史上關于延安電影團這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發表，具有較高的史學價值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學出版社，2007）從謝晉導演現有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導演的導演闡述，以及著名電影評論家的影評、劇照等。《謝晉畫傳》（復旦大學出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀念與緬懷。

2008年正值改革開放三十年，《當代電影》、《電影藝術》、《北京電影學院學報》都開辟了相關的專欄，對中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進行論述。丁亞平的《社會空間與改革開放30年的中國電影發展》（《當代電影》2008年第11期）、李道新的《重構中國電影——從學術史的角度關照改革開放以來的中國電影史研究》（《當代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業電影之三十年流變》（《電影藝術》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學院學報》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學、敘事范式等各個層面的發展與流變。

二、中國當代電影研究

在2007－2008年的當代電影研究中，《2008中國電影藝術報告》（中國電影出版社，2008）作為國內第一部年度電影藝術創作報告，由中國電影家協會理論評論工作委員會組織撰寫。全書共包括十二個章節和一個專題研究，分別為中國電影創作年度綜述、年度熱點、年度創新、年度癥候、年度走向，導演藝術、劇作藝術、表演藝術、攝影藝術、聲音藝術、新技術、港產合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態勢分析。影協理論評論工作委員會推出這部藝術創作報告的目的，意在從電影創作本體上把脈國產影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。

由中國電影家協會產業研究中心編著的《2008中國電影產業研究報告》是產業研究中心在《2007中國電影產業研究報告》的基礎上，傾力推出的第二部電影產業研究報告。全書分為年度產業發展總報告、專項研究報告和電影市場調查三大部分，客觀詳實地勾畫出年度電影產業發展脈絡，前瞻性地分析電影產業鏈各環節發展態勢與潛在問題。此外，中國電影家協會產業研究中心編著的《2007電影產業研究之國有影視企業卷》（中國電影出版社，2008）《電影產業研究之影院發展卷•2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發展報告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產業發展報告》（社會科學文獻出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產業發展報告（2007－2008）》（社會科學文獻出版社，2008）都運用了最新的事實和翔實準確的數據，綜合使用定性和定量相結合的研究分析方法，全面系統反映2008年中國電影產業發展狀況和發展特點。

隨著中國電影產業的進一步改革發展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學者的目光，中國電影在世界電影市場中的地位和競爭力成為研究者注目的焦點。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學出版社，2007）系統記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數字化和產業化的大背景下所進行的轉型，幫助我們更積極更有建設性地看待中國電影所面臨的挑戰和機遇。《當代電影》2008年第2期設置“文化軟實力與中國電影”專題，倪震的《軟實力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實力和電影》和張頤武的《電影與21世紀中國新的發展——文化軟實力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產業的重要組成部分，在提高國家文化軟實力的總體戰略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。

近年來，國產電影不斷的尋找著自主品牌的創立途徑，并為此進行了長期而不懈的探索，國產大片便是在這樣的氛圍中應運而生并不斷前進。2007年電影《集結號》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽，對此，賈磊磊的《事件電影：〈集結號〉》（《當代電影》2008年第3期）、胡克的《建構現實社會型主流大片電影觀念——〈集結號〉的啟示》（《當代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結號〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達出了對于中國大片在經歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態度，并由此觀照中國大片的前景和未來。

三、電影理論研究

在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學出版社于2008年出版了“北京大學影視藝術叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學》和王志敏的《電影語言學》，前者對電影中色彩的運用和意義闡釋進行了研究和分析，后者對電影成為一種語言的可能性進行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導實踐的創造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復旦大學出版社的“復旦博學•當代電影學教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實例》針對電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場、深層意義場和核心意義場等三層意義場的文本解讀方式。2008年黃文達主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發展為主線，強調從全面、多元的角度認識、理解電影。金丹元的《電影美學導論》主要闡述電影美學的原理和基礎知識，結合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學的發展趨勢。

范志忠的《當代電影思潮》（浙江大學出版社，2008）通過對當代電影的敘事范式和美學流派的梳理，認為電影藝術作為成熟的一種標志，必然創造出特定的敘述范式，規范著電影人本人乃至后來者的創作與制作。汪方華的《現代電影：極致為美后新浪潮導演研究》（中國傳媒大學出版社2008年），提出“被體驗的真實”的影像本體觀并做出具體的美學原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評》（北京大學出版社，2007），每一章節重點介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對一部影片的細讀來展示對這一理論方法的運用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應用拉片子的方法，通過七部教學片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術通論》（南京大學出版社，2007）、薛凌的《電影藝術論》（中國社會科學出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術文化》（清華大學出版社，2008）等。

在電影美學方面，王麗君的《當代電影美術先鋒設計及其審美形態》（《北京電影學院學報》2008年第4期）介紹了當代電影美術先鋒設計在美學上表現出的一種獨異的、顛覆現存價值體系的反叛精神和多遠平衡的哲理表達。在這個方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對于當下電影美學研究的質疑》（《電影藝術》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術》2007年第1期）。電影符號學的研究是繼電影美學之外另一個研究重點，余紀的《電影符號學質疑》（《電影藝術》2007年第4期）對語言學意義上的電影符號學存在權利提出質疑，認為電影的每一個鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學的研究誤區》（《電影藝術》2007年第4期），對電影敘述學研究中存在的問題進行了挖掘。趙勇的《電影符號學研究范式辨析》（《電影藝術》2007年第4期）則對不同的符號學研究范式加以分類區別。相關的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術》2007年第10期）、史可揚的《新時期中國電影的美學困頓》（《影視藝術》2007年第10期）等。

四、翻譯與介紹

在電影譯著圖書方面，對于經典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點。弗朗索瓦•特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對電影導演的作品和他們的電影理論之間的關系做了系統的考察。康拉德所著的《奧遜•威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學出版社，2008），是國內首部對威爾斯進行系統介紹的評傳。基亞羅斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個人的電影筆記、相關訪談以及法國電影評論家撰寫的關于阿巴斯電影的批評文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實質卻是對美國價值觀進行解剖與分析。戴爾•牛頓和約翰•加斯帕爾共同創作的《低費用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費用獨立制片的美國頂級制片人撰寫的國際性經典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預算數字影片制作的各個環節。梅內蓋蒂的《電影本體心理學——電影和無意識》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學的創始人梅內蓋蒂教授對世界一百部經典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對演員的誕生、功用和在電影史上的地位進行了評定和研究。德•斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。

在論文方面，對于外國電影的介紹和研究也呈現了豐富多彩的發展態勢。與一直以來在學界占據主導地位的歐美電影研究相比，近年來對于亞洲電影的關注逐漸增多，成為一個新的亮點。《北京電影學院學報》2008年第4期設立了“韓國電影研究專題”，對近年來在國際影壇逐漸顯露出強勁的發展態勢的韓國電影進行分析。此外，東南亞電影的發展在這幾年也是一個值得關注的焦點。陳時鑫的《新加坡電影業：發展、困境與挑戰》（《電影藝術》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業：旅途沒有終點，我們一直在路上》（《電影藝術》2007年第4期）章旭清的《當代越南電影的三副面孔》（《當代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領域。

在歐洲電影研究方面，對于德國和意大利電影的關注有所增加。《當代電影》2008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現實主義潮流與東德身份的認同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個胎記》，對德國電影中東德因素加以觀察。《電影藝術》2007年第6期在“國際視野”中設置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當代意大利電影發展現狀》等，都對當代意大利電影進行了介紹。

縱觀2007－2008年的中國電影學研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細致的探討，但是中國電影史的研究有了更進一步的發展，關于電影產業發展和市場體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務實、系統、學理的方向邁進。

下篇：電視藝術研究綜述

一、電視劇創作批評研究

2007－2008年，中國電視劇市場依舊延續著紅火的發展態勢，理論界對電視劇的批評也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材•多元化的風格》（《中國廣播電視學刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現實題材的永恒魅力與藝術創新的積極探索——2007年中國電視劇創作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對2006、2007年度的電視劇創作進行了全面、系統的整理。

2006年，國家廣電總局出臺多項措施，積極引導電視劇的創作，電視劇創作現當代題材的電視劇數量占了總量的絕大多數，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創下不錯的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現實主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現實主義精神的感召下，注意創造出與積極健康的審美意蘊。此外，梁英的《觀察和呈現故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關系解讀》（《當代電影》2007年第5期），張子揚的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當代電視》2007年第7期）等文章則對這兩年家庭倫理、婚姻關系現實主義題材電視劇創作進行了細致的解讀與剖析。

近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》,東北農村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍,并帶動了相關批評研究的發展。張德祥的《農村題材電視劇創作的新突破》（《當代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜劇：新農村生活的“熱媒介”》（《現代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉村愛情〉的美學追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉村題材電視劇存在和發展的原因和個體文本創作的審美追求。

除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現實題材、“紅色”經典改編為代表的主旋律題材電視劇生產創作的好勢頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學少年》、《士兵突擊》、《闖關東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發了批評界的關注。張智華的《貼近大眾彰顯人性引導“勵志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對經典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關東傳奇事生生不息中華魂——談五十二集電視連續劇〈闖關東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進而引導大眾積極向上，追求生命的理想。

二、電視劇理論研究

2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎上，對中國早期電視劇的發展脈絡作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補中國早期電視劇歷史研究空白的重要學術著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論•批評卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發表在報刊雜志上的有關廣播影視的理論與批評文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評的基本輪廓、發展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現代性建構》（西南師范大學出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產業三十年改革發展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產業、電視劇創作的方面來把握電視劇發展的歷史脈絡與未來趨勢。

陳友軍的《現實題材電視劇藝術真實形態論》（中國傳媒大學出版社，2007），對中國現實題材電視劇的紀實性電視劇文本的藝術真實，虛構文本的現實主義藝術真實和虛構文本的非現實主義藝術真實等多種形態的敘事特征和語言系統作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術的審美價值體現》（《現代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學價值》（《現代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創作與審美日常化》（《中國廣播電視學刊》2008年第4期）則分別從審美價值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習慣的不同角度來研究電視劇美學特征，拓寬了對電視劇審美研究的思路。

由中國傳媒大學出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當代社會轉型時期“家的影像”中表現的傳統家庭倫理觀念及其現代性超越的文化價值，揭示“家的影像”中所表現的民族審美風格及其對傳統審美心理定式的時代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發點對電視劇敘事話語作了思考和辨析。

由劉萍編著的《影視導演基礎》（武漢大學出版社，2008），王強的《電視劇創作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實用影視制片手冊》（中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術》（浙江大學出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導演、創作、制片管理、特技制作、音樂制作等環節作了全面的介紹和闡述，具有一定的實踐指導意義。

三、電視文藝欄目的研究

繼2004年《超級女聲》火爆成功以來，《夢想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會》、《紅樓夢中人》等各種類型的選秀節目層出不窮，既打造了一個又一個“平民明星”，又創造了巨大的經濟效益，還制造了無數的熱評爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日報出版社，2008）通過對《超級女聲》與《美國偶像》等節目的跨文化比較研究，透視境外節目的本土化歷程。亢美歌、李偉明的《娛樂選秀節目的社會價值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節目的審美價值的同時，又明確了其對社會價值觀迷失所負的責任，強調指出電視娛樂節目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發展的時代要求。洪艷的《電視選秀節目的批判分析》（《中國廣播電視學刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節目，指出在“奇觀邏輯”主導下的選秀節目在娛樂的基礎上將“狂歡”推向了極致。

“年年春晚年年看”。春晚作為一獨特的文化現象，作為中國觀眾儀式化的過年節目，持續受到觀眾和學者的關注。靳斌的《豐富多元歡樂和諧——2007年春節聯歡晚會評析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節聯歡晚會〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢阮、詹正茂的《文化傳統與國家話語——談2008年央視春節聯歡晚會的主題宣傳》等論文，指出每年農歷除夕在央視現場直播的春節聯歡晚會的意義已經超出電視節目本身，它構成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號。

2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。5•12大地震與奧運盛事構成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點。圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點。張頤武的《創造歷史的時刻——北京奧運會開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運開幕式的符號分析》（《現代傳播》2008年第5期）等論文，對奧運會相關電視文藝節目從符號學、美學、價值觀與內容等方面做了評析。陳臨春的《〈愛的奉獻〉，吹響愛的集結號》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會功能優勢——以5•12抗震救災公益廣告為例》（《現代傳播》2008年第3期）對抗震救災相關電視文藝節目從策劃、內容、社會功能作了闡釋。

四、紀錄片研究

2008年，中國電視紀錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀錄片所經歷的國家話語、民族記憶、個人表達與市場呼喚的四個時期的傳播方式、美學特征和文化形態。劉效禮主編的《2007中國電視紀實節目發展報告》（中國傳媒大學出版社，2007）聯系當下國際市場電視紀實節目的發展態勢，從創作生產、管理評估、品牌運營鏈條入手，關注當前電視紀實欄目的運作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀錄片創作報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時代語境映萬千氣象——2007年中國紀錄片書評》（《現代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀錄片的發展軌跡，指出中國紀錄片必須只有堅持“走出去”和“請進來”的戰略，才能不斷走向成熟。

篇4

中圖分類號G212 文獻標識碼A 文章編號 1674-6708（2013）107-0242-04

科學紀錄片作為一種重要的紀錄片類型，是科學技術與紀錄片藝術相融合發展而來的產物。“科學紀錄片是指以科學精神為背景，以科學方法和科學視角揭示科學內容，具有科學性、娛樂性、故事性、專業性、商業性，不同于傳統科教片和一般紀錄片的影片。”[1]科學紀錄片對提升公民科學素養和國家科技文化軟實力有著積極作用。中國的科學記錄片，從出現起就與電視媒體結下了不解之緣，電視媒體成為科學記錄片的重要傳播渠道。但是，目前我國電視媒體中科學紀錄片發展面臨著不少的問題，制約了科學記錄片的傳播。新媒體的蓬勃發展，為科學記錄片的更廣泛傳播提供了機遇。

1 科學記錄片電視傳播面臨的困境

一直以來，電視媒體都是我國科學記錄片傳播的主要工具。科學記錄片借助電視媒體得到了廣泛和迅速的傳播。科學紀錄片對于電視媒體的品質提升同樣具有重要的意義，正如胡智鋒教授所認為的那樣，“科學紀錄片的精英化、個性化、前沿化、先鋒化和一定的批判精神和思考品格，對于改善當前電視文化構成和提升電視文化格調，都是很有意義的。”[2]

國外很多電視機構都設立了專門的電視紀錄頻道，以科學探索類紀錄片的方式來傳播科學精神和科技知識，提高受眾的科學素養。以美國探索頻道（Discovery Channel）和國家地理頻道（National Geographic Channel）為主要代表，其生產制作的大量科教題材類紀錄片，均受到世界很多國家受眾的熱烈追捧，成為了收視亮點。

目前我國科學記錄片在電視媒體上主要是以欄目化的狀態存在。我國的電視科技紀錄片的欄目主要集中在中央電視臺，除去上述在中央電視臺播出的幾個科學紀錄片欄目之外，中央電視臺紀錄頻道的《人文地理》時段中也有播出很多的科學紀錄片，中央科教頻道還有講述環保與生態科技知識的《綠色空間》欄目，以及《走近科學》、《科技之光》等。科學紀錄片在電視媒體中的數量少，分布不均。科學紀錄片主要都集中在中央電視臺，而且這些科學紀錄片都是國產自制的；各地方紀錄頻道或省級電視臺播出的科學紀錄片欄目或節目不僅數量少，而且多是外購的。

“自2000年以來，中國的電視媒介生態環境發生了極大變化，收視率的起伏漲落往往成為決定欄目生存的根本性因素之一。在近年來頻道擴張、制作規模擴大、廣告市場的推波助瀾，以及電視機構加大以收視率為主要評價指標的考核力度等綜合力量的作用下，中國電視領域逐步呈現出以電視劇、綜藝娛樂和新聞為三大支柱的節目形態競爭格局，紀錄片的制作和播出逐步被邊緣化。”[3]科學記錄片作為記錄片的一種，毫無疑問受到了收視率的強烈沖擊。

據《2010年中國紀錄片發展研究報告》：“2010年中國紀錄片首播總時長約13219小時，通過電視傳播或院線放映的節目總時長約9500小時，其中電視欄目是中國紀錄片規模最大的傳播平臺。”[4]作為我國較早開設紀錄片欄目的中央電視臺科教頻道和上海紀實頻道在2010年的平均收視率分別為0、15%和0、20%，較2009年均有所下降。

2 新媒體的崛起為科學記錄片傳播提供新機遇

作為科學技術發展的產物——新媒體是集多種功能于一身的新型傳播工具，它形式多樣、內容豐富、可提供全方位的信息服務，利用其進行科學記錄片傳播具有著很強的優勢。

2.1具有開放性、隨時性、交互性、人性化

“以網絡為代表的新媒體具有很強的開放性，受眾可以隨時隨地隨意地接觸它們，同時，新媒體又是非常人性化的工具，它可以使受眾個性化的表達、多層次的需求、多元化的觀念在新媒體中得到充分激發和充分滿足，使人的價值觀越來越多元化。[5]相對于電視這一傳統媒體來講，網絡、手機等新媒體是個更加自由化、平等化、個人化的傳播交流平臺。受眾可以根據個人的喜好或需求，隨時隨地進行節目點播，想什么時間看什么，輕輕一點擊就可以觀看，方便靈活又極具有個性化選擇，不再受電視固定播出時段和固定場所的限制；同時，新媒體促使傳統電視媒體的單向傳播向雙向互動性傳播轉換。新媒體便于受眾在第一時間在討論社區里發表自己的評論，及時與節目和其他受眾之間加強一種無形的互動交流，這種開放式的探討空間是電視無法第一時間就獲得的。

2.2超媒體的信息呈現方式

簡單來講，超媒體=超文本+多媒體。超文本是新媒體與生俱來的一種信息組織方式，新媒體中的“文本”沒有時間和空間的限制，受眾可以任意點擊，同時通過文本超鏈接可以獲得更為豐富全面的信息。多媒體化主要體現在各種終端上面，比如手機、IPAD等移動終端不僅方便隨身攜帶，更便于具體直觀、生動形象、立體化地呈現出影片的科學性、趣味性、知識性等。

總而言之，新媒體與傳統媒體的融合已成為必然和趨勢，電視科技紀錄片應該充分利用和發揮新媒體的特點和優勢，使電視這一傳統媒體與新媒體加強充分聯動作用，形成以傳統電視媒體為主體，網絡、手機、移動終端等新媒體相結合的多媒體傳播體系，拓寬電視科學紀錄片的多媒體傳播平臺，更好地滿足受眾的收看需求。

3 科學記錄片的新媒體傳播路徑

當今社會是一個科學技術高速發展的時代，網絡、手機、移動終端等各種新媒體的出現和迅猛發展為我們帶來了更多的新的傳播方式，改變了傳統電視媒體的傳播環境，使電視科學紀錄片的傳播不能再僅僅依托電視媒體，而應該尋找更為廣泛的傳播平臺。

3.1網絡紀錄頻道設置科學紀錄片類別

紀錄片從誕生之后主要是通過電影、電視等媒介進行傳播，在當今各種新媒體不斷涌現、蓬勃發展的時代背景下，不少網站都設置了紀錄片頻道，專門播放紀錄片，拓展了紀錄片的傳播渠道。

自2009年以來，搜狐傳奇高清紀錄片頻道、中國網絡電視臺（CNTV）紀錄片頻道和2010年奇藝網紀錄片頻道相繼建立，開創了中國紀錄片網絡傳播的新局面。隨后，騰訊、優酷、樂視網、新浪、酷六、網易、激動、鳳凰、風行等多家視頻網站均開設了紀錄片頻道。

這些擁有專業紀錄片頻道的網站對于電視欄目化操作的紀錄片，提供的不僅僅是紀錄片的點播觀看或下載，往往還會提供其他相關視頻、文字、圖片等，以方便受眾更好地滿足自我需求。相對于電視和電影院線來講，網絡是個更加自由化、平等化、個人化的傳播交流平臺，網絡視頻也沒有電視節目那些播出的硬性要求，如不限制時長，影片播放時間可長可短，而且中間不會突然跳出“請稍作休息，廣告之后節目更加精彩”之類的插播廣告時段，即使有網絡貼片廣告之類的，但網絡受眾均可以根據自己的需求選擇直接跳過或繼續觀看，而電視受眾則只能被動的接受或者通過遙控器換臺來回避這些廣告播放的時間。網絡上的科技紀錄片視頻也沒有固定的播出時間，你想什么時間看，一點擊就可以觀看，方便及時。有些網站還提供了一定程度的互動討論的空間服務，如央視網專門設定紀錄片頻道，提供相關紀錄片影像的網絡交流，受眾可以第一時間在討論社區里發表自己的留言，與其他受眾之間加強這種無形的互動交流，這種開放式的探討空間是電視無法第一時間就獲得的。

中國網絡電視臺（CNTV）紀實臺作為中央電視臺的新媒體傳播窗口，依靠中央電視臺提供的大量正版節目資源，集納國內地方臺、BBC、國家地理頻道還有民間制作機構等各具特色的紀錄片資源，以打造中國最大的紀錄片網絡視頻互動平臺。“截止到2011年年底，CNTV紀實臺在片量、片源范圍、內容豐富度、覆蓋國家范圍等四個方面取得了國內‘四最’：片量最大、片源范圍最廣、內容豐富度最大、覆蓋的國家范圍最廣。”[6]

在CNTV紀實臺頁面上，可以看到“片庫”、“紀錄片專題”、“微紀實”、“名人工作坊”、“業內動態”、“CCTV9官網”等板塊。其中，“片庫”板塊里有海量的紀錄片，用戶可以根據紀錄片播出年代、播出機構、類別等多種方式搜索自己喜愛的視頻內容，同時還為紀錄片愛好者提供了交流和展示平臺，鼓勵更多的用戶參與紀錄片的創作。CNTV紀實臺還專門設有“科技”一欄，把科技題材的紀錄片明確細分出來。

CNTV紀實臺提供的不僅僅是各類紀錄片的點播，還推行臺網聯動，跟進重點紀錄片的拍攝，從播出前的宣傳推廣到開播后的訪談解讀，再到紀錄片電視臺播完、映后的視頻點播，形成動態過程。

在上述這些網絡紀錄頻道中，專門設置科技紀錄片類別的就只有CNTV紀實臺、騰訊、優酷、網易（軍事科技）這四家，其他網站紀錄片頻道中也均有或多或少的播放科技題材的紀錄影片，主要是體現在探索、軍事等類別中。

目前看來，專門設置科技紀錄片這一類別的網絡紀錄頻道數量還比較少；同時，這些網絡紀錄頻道的科技紀錄片來源仍是國內各電視臺播放過的紀錄片，雖可達到隨時點播、重復傳播的效果，但因其分類標準還不夠精準，易使受眾對“科技”產生誤解。比如，CNTV紀實臺把 《百年語文》列為科技題材紀錄片類別中，筆者認為不夠準確，《百年語文》講述的是關于語文這本教科書一百多年的發展歷史，整個紀錄影片中似乎都跟科技并沒有什么直接關系。準確地說，應該把它劃分為人文歷史紀錄片這一類別當中比較適合。目前，很多網絡紀錄片頻道都存有類似這樣不清不楚的紀錄片類別劃分情況，故各網絡紀錄頻道應加強專業化科學紀錄片類別的設置。

專業化設置科技紀錄片類別是指網絡紀錄頻道應做到以科學、專業理念體現大眾的科技信息需求，設置科技紀錄片類別時，務必嚴把好“科技”關。即紀錄頻道需要聘請具備一定科學知識的專業人員對紀錄片進行把關審核，只有理解和掌握了一定的科學知識的專業化人員或團隊，才能夠在眾多紀錄片中為廣大受眾準確精選出那些能夠體現科技內涵和科學魅力的科技題材紀錄片，從而更好地滿足受眾的科技信息需求和提高受眾的科學素養。

另外，《探索發現》、《科技人生》等電視科技紀錄片欄目均聯合網絡平臺，設有官網，在其官網頁面上可以看到“往期會看”、“精彩推薦”、“微博秀”、“網友熱評”等板塊。CCTV-9紀錄頻道也聯合網絡平臺，設立CCTV-9紀錄頻道官網，除了紀錄片的動態資訊、節目查看、點播紀錄片等，還特別注重加強與受眾的互動交流。例如，央視紀錄片頻道舉行的“CCTV9開播一周年網友見面會征集現場觀眾”活動，即在CCTV-9紀錄頻道論壇上以網絡征集帖的形式向廣大受眾征集祝福、寄語或建議，評選出的最佳留言祝福的受眾將被邀請來《紀錄頻道開播一周年網友見面會》現場，參與節目錄制，并得到神秘禮物。還有“CCTV9紀錄頻道年末大調查”活動，即以“投票選出您最喜歡的節目時段、題材和影片”、“寫下您在2012年希望看到的紀錄片題材和節目”、“告訴我們您對CCTV9的想法和建議”的方式邀請受眾參與調查。

這些利用網絡平臺發起的與受眾之間的互動活動或方式使CCTV-9紀錄頻道不僅彌補了電視原有的較為單一的傳播不足，更能及時了解受眾的心理需求，獲取更多有助于節目改進的信息等。

3.2微博@電視科學紀錄片

現在是一個@的世界，你不微博就落伍的時代，電視紀錄片頻道可開設官方微博，利用微博有關科學紀錄片的最新動態與節目消息，同時可鏈接其視頻地址，便于受眾在玩微博的時候，可隨時即興觀看一些科技紀錄片節目。受眾在看節目的同時，可通過評論、@粉絲、轉播的形式及時進行信息交流與反饋，擴大傳播范圍。

在CCTV-10科教頻道的官網“節目查看”一欄中，每個欄目均有可鏈接的微博，比如《探索發現》欄目，一點擊即可進入其相應的微博頁面，看到最新科學紀錄片的播出信息，以及有視頻網址的鏈接，受眾可第一時間進行留言評論，并轉發信息給自己的粉絲，以便更多人可以及時看到這一節目信息。

此外，還可鏈接知名紀錄片編導的博客、微博等，通過與粉絲受眾互動，通過留言等方式實現創作者與受眾之間的交流，及時了解受眾需求，以根據受眾需求進行紀錄片創作。受眾不僅可以第一時間看到關于科技紀錄片的最新動態和影片信息，還可跟紀錄片編導交流、探討有關科學紀錄片的拍攝創作等問題。微博為科學紀錄片的傳播提供了一個自由化的交互式平臺。

3.3 移動終端傳播微型科學紀錄片

移動終端包括手機、ipad、移動電視等，可充分利用這些新媒體進行電視科學紀錄片的再次傳播或多次傳播。手機、ipad等手持終端、車載移動電視等新媒體的傳播不同于傳統電視媒體，其節目形態、傳播節奏、內容結構和表述方法均應有所改變，傳統的電視科學紀錄片應當充分結合這些新媒體的特性和優勢，將影片進行創新。

隨著“微”電影等多種“微”視頻內容風靡網絡，可以嘗試推出可以嘗試推出微型電視科學紀錄片。目前，鳳凰視頻已首創推出了“微紀錄片”這個新的內容產品，它除了具有紀錄片本身的真實、權威和富有藝術張力等特點外，還更符合現代快節奏的受眾信息需求習慣。這種新型的“微紀錄片”開始引起越來越多人的注意。說它新，是因為這些作品的篇幅都極短，單集全部是5分鐘到10分鐘的篇幅，從長度上與以往的紀錄片體量大不相同；但是，從內容創作手段、敘事風格上看，又是很精良的紀錄片操作手法。相較于傳統紀錄片，微紀錄片更專注于在有限的時間內傳達最有價值的信息，而后通過豐富的輸出終端滲透傳播，信息可以更快速的傳播擴散，以滿足當前用戶需求碎片化的特性。原有傳統的電視科技紀錄片完全可以借鑒這種“微”視頻模式進行改革、創新、再傳播。可把那些播出時間較長的電視科技紀錄片精簡為微科技紀錄片，以分集連播的形式利用手機等移動終[8]端進行科技傳播和科學普及。以《故宮100》為例，它運用每集6分鐘時長、共100集的形式來講述故宮100個空間故事，透過“看得見”的空間，將“看不見”的紫禁城建筑的實用價值和美學價值加以演繹，為故宮創建一座超越時空的影像博物館。 其中，該紀錄片中有首次全方位揭秘一些傳統的宮廷建筑工藝，以及如防火、冷庫等技術。與之間以同類題材拍攝的但每集四十多分鐘時長的紀錄片《故宮》相比，《故宮100》這種以單集幾分鐘時長、多劇集的系列播出形式，更為適合當今現代快節奏的受眾信息需求習慣。再如，《科技世博年》這樣的紀錄片，也可把對每個展館建筑技術或某項科技成果精簡為一個單獨的幾分鐘左右的節目，利用手機、IPAD等移動終端載體進行播放、隨時隨地傳播。

參考文獻

[1]萬彬彬.科學紀錄片研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2011：47.

[2]萬彬彬.科學紀錄片研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2011：1.

[3]中國紀錄片發展戰略研究課題組.2009年中國紀錄片發展研究報告[J].現代傳播，2010（10）：131.

篇5

一、注重讓學生進行研究性學習的教法，可以提高學生的人文素養《歷史課程標準》前言指出：“從歷史中汲取智慧，養成現代公民應具備的人文素養，以應對新世紀的挑戰。”明確提出培養“人文素養”是歷史課程的“基本理念”。在歷史教學中，可以有機地為學生創設歷史情境，讓學生通過對相關的歷史問題進行討論，發揮歷史教學的育人功能。如通過討論儒家文化中的“仁者愛人”、“老吾老，以及人之老，幼吾幼，以及人之幼”，體會善待生命、善待他人的情懷；通過討論儒家文化“忠恕之道”的“己欲立而立人，己欲達而達人”、“己所不欲，勿施與人”，體會對他人的寬容，對個體生命的尊重；通過討論唐詩、宋詞，使學生體會中國的詩詞的美；通過討論、欣賞達芬奇、塞尚、凡高的繪畫，體會色彩美、線條美，乃至個性的張揚。以上這些討論，可以逐漸培養學生形成健康的審美意識。又如，通過討論經濟的發展、工業革命的進程和環境問題，增強學生的環保意識；通過討論戰爭，培養學生對戰爭、和平、發展等人類社會重大主題和人類命運的關注。

二、最大程度地提高學生的學習歷史的興趣興趣是最好的老師。在歷史教學中，只有創設一種最佳的學習情境，才能激發學生的學習熱情，從而自主地參與到學習中來。而信息技術與歷史學科的整合，能讓多媒體功能全部展現出來。運用多媒體信息技術創設悅耳、悅目、悅心的情境，能讓學生產生如見其人、如聞其聲、身臨其境的感受，催發學生積極探索的情感，從而調動學生對歷史學科的學習興趣。如講授林則徐“”時，用大銀幕播放電影《》的相關片斷。這樣做，不僅能渲染課堂氣氛，創設凝重的歷史情境，而且能輕而易舉地讓學生理解當時林則徐用海水、石灰來銷煙的方法，較之傳統教學法，效果更加到位。三、實施以學生為主體的靈活多樣的教學方式歷史教師應根據“課程目標”中有關“過程與方法”的總體目標，參照“教學活動建議”，實施以探究式學習為主體的靈活多樣的教學方式。

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歷史教育是嚴肅的，已經發生的事實，如果只是在電視節目中簡單的敘述，那么歷史教育題材的電視節目便會讓觀眾產生厭煩，嚼蠟一般的感受，這樣不光不能達到傳播文化的目的，反而會對電視臺的經濟造成損失，由此產生的惡性循環便會破壞這一類節目的可持續發展，歷史節目追求的是客觀，嚴肅，盡量還原事實，給大眾以思考，啟示。但歷史人物，歷史故事又是浩如煙海，眾說紛紜的，所以歷史節目不能死板的連篇累犢，歷史教育節目也要有創新的觀念，分析其各自價值。不是靜態地陳列史實，而是對歷史脈絡進行動態梳理，將重點放在發展變化上。著眼于歷史教育題材電視節目的發展過程，并將其與歷史階段、社會大環境結合，更具現實意義。即不是將其變化進行直線性的陳述，而是探討其階梯式的發展，以發展進步的眼光看待電視節目創作。在分析其發展變化的同時，重視其經濟因素的決定性作用，將歷史的文化價值、藝術的文化價值與經濟價值結合起來。將單純宣教性的非功利目的與追求商業收益、進行產業運作的功利目的結合起來，從根源上分析目前我國新型歷史教育題材電視節目的產生原因及社會影響，是對文化產業研究的有利補充。所以為了適應現今電視節目的發展規律，不光要通過設計各種新奇的視角與題材來提升節目內容的厚度，也要通過電視包裝來增強歷史題材電視節目的“色彩”使其從一開始就能吸引觀眾的眼球，在節目的過程中也能一直吊起觀眾的興趣，最后給人以回味，思考，讓觀眾再看完節目后心情偷悅，提高節目的競爭力，更好突出主題，達到物質精神雙豐收的理想效果。

電視包裝幾乎是和電視節目一起產生的，國外的煤體和歷史文化類節目，DISCOVERY、國家地理頻道、美國國家歷史頻道，日本NHK電視臺播放的歷史紀錄片《故宮》等都進行了全方位，適合其節目本身的包裝。在節目還沒有播放的時候，電視臺已經播放了包裝廣告片來吸引觀眾的眼球。在觀眾眼里，這些歷史題材的電視節目的精彩程度已經不下于電視劇和電影。國外大制作的歷史節目不論是CI設計，數碼特效，背景音樂還是片頭片尾，都有著成熟，沉穩又不失能廣泛被接受的平易近人的優秀特質，給人留下非常深刻的印象，在人們腦海里刻下電視節目品牌的烙印。我國的歷史文化節目，如《百家講壇》、《中華民族》、《口述歷史》等也都進行了完整的電視包裝，但和國外的知名電視節目還是有著差距，不夠成熟。

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政治教育，對于處于高中階段的學生來說，一直是個敏感話題。因為政治是一門特殊的學科，它既不像數學、物理等學科的科學性很強，又不像歷史、地理等遵循事實和規律，也不像語文、英語等語言類、文學類的學科，具有較強的實用性和生活性，符合學生的情感體驗特征，政治不像其中的任何一門學科。常常聽人講，歷史是個任人打扮的小姑娘，而筆者認為，政治對于學生來講，更具有這方面的特征。因為，對于他們來說，在傳統的政治課堂上，教師在講課的時候，多半是照本宣科，根本就不解釋其中的理由和奧秘，教師在講臺上辛辛苦苦地寫一黑板的字，板書清晰了然，學生也模仿之，整個教學環節，只是一個抄寫的過程，課下教師安排一定的背誦任務，甚至連練習題也不用。久而久之，學生們就這樣理解政治學科：政治課，其實就是一種強制安排的學科，實際上，它沒有多大的實用價值，是幾門課程中最沒道理的“任務”和“負擔”了。

政治課堂，死氣沉沉；學生成績，波動性大；師生熱情，淡如冰山。這些都是當代高中政治課堂中非常普遍的現象和弊端。而且這些現象已經逐漸成了政治教學的頑疾，令教師和學生十分頭疼。

《高中政治課程標準》猶如一股暖流，滲透在中華大地上，為我國的教育改革提供了一個新的契機。教師如何有效地進行政治教學改革，使得政治課堂向著更合理、更健康的方向發展呢？

一、改革課堂教學模式

課堂教學是教師實施教學改革的主要形式，而課堂是教學改革的主要基地。教學模式是影響教學效率的主要途徑。所以，改革課堂教學模式是教育教學改革的首要任務。

1.采用現代化的多媒體教學

多媒體教學，既形象直觀，又聲色并茂，創設一些可感可知、有聲有色的具體對象，既符合中學生的接受能力和理解能力，又能給學生以鮮明生動的形象感覺，給學生以視覺上的震撼和美感，進而激發學生的學習興趣，更加有利于教學的有效進行。在進行多媒體教學時，教師一定要充分挖掘網絡資源的優勢，在進行政治教學時，可以有效地搜集有關政治教學的一切資源，比如教學名師的多媒體課件，或者是歷史紀錄片等，甚至可以讓學生觀看具有一定教育意義的電影，使之在拓寬眼界的同時，讓學生切身體會到教育的真諦。因為政治教育并不是單純地講解國家的政體和國體，并非單純地了解黨和國家的方針政策，政治教學應該始終貫穿著對于學生的德育教育和素質培養，使其更加熱愛國家、關心同學、尊師敬長。多媒體教學就能很好地達到這一教學效果。往往教師蒼白的表達和講解，抵不過電影中的某個鏡頭，抵不過歌曲中的某句歌詞。比如《哈利·波特與密室》里說：“決定我們成為什么樣人的，不是我們的能力，而是我們的選擇。”《墮落天使》中說：“你真正是誰并不重要，重要的是你的所做所為。”《笑傲江湖之東方不敗》里提到：“有信心不一定會成功，沒信心一定不會成功。”《東邪西毒》曾經說過：“見過磕長頭的人嗎？他們的臉和手都很臟，可是心靈卻很干凈。”電影中有很多經典具有勵志的作用，教師一定要合理地選擇篩選，適時地播放給學生觀看，使其能夠有效地與教學內容相結合，使之更加豐富多彩、活躍多元。

2.探索新型的教學方式

高中學生的世界觀、價值觀正處于形成和塑形的階段。如果在教學中，教師只是采用傳統的“講授式”和“灌輸式”方法，只是讓學生簡單地進行背誦、做題，強化記憶，那么，學生不但不能端正自己對政治學習的態度，還會誤解政治學科，甚至在不久的將來，對政治學習產生厭煩情緒。教學過程中，教師要善于布惑、巧設學習障礙，撥動學生求知的心弦，點燃思維的火花，引發學生探索問題的熱情，在積極主動的思考中完成創新過程。同時，高中生的認知水平處于感性思維向理性思維轉變的階段，因而政治教學需要理論與實際結合才能實現認知水平上的更大跨越。所以，教師要采用創設情景的方法來闡釋相關的政治理論，讓他們身臨其境，從而起到事半功倍的效果。

篇8

如今,丁學良是香港科技大學社會科學的教授、博士生導師,國立澳大利亞大學高等研究院兼職研究員。丁學良說當前的生活與他理想中的差遠了,他的理想生活是拍電影,拍歷史紀錄片,或者在某家媒體上開設一個品酒專欄。

初品葡萄酒滋味

丁學良喜愛紅酒、綠茶、古典音樂和經典電影。談到旅居海外20年中對洋酒的品味,他回憶說:“剛到美國時只能喝啤酒,因為啤酒最便宜,后來隨著收入的提高開始喝威士忌、白蘭地,在美國的最后一年,我的收入已經靠近中產階級的邊緣,因此我喝酒的方向也越來越朝著葡萄酒的方向發展。”丁學良現在的家中,有一個專門用來存放葡萄酒的房間。他注意在各種場合收集葡萄酒,就像收藏家收藏藝術品一樣。

1984年10月,應哈佛大學政府學院教授麥克法庫爾的邀請,丁學良到哈佛大學做學術報告,此次哈佛之行,不但使他如愿以償地進入哈佛,也讓他平生第一次品嘗了真正意義上的葡萄酒。

在為歡迎丁學良舉行的家庭酒會上,麥克法庫爾教授打開了一瓶上等的葡萄酒讓他品嘗。回憶這第一次喝葡萄酒,丁學良說這不是用嘴而是用想象力在喝酒,雖然對其中的滋味渾然不覺,但在當時的場合和氛圍下,敬畏的感覺油然而生。“就像是一個農村的孩子第一次到西方國家大劇院聽音樂會一樣,雖然他聽不懂那些音樂,但他會把自己的情感和精神放在一種高度集中的狀態。”

葡萄酒伴隨的是一種西餐文化,丁學良說,“在西方社會,葡萄酒是酒中王冠,在過去相當長的時間里,葡萄酒一直是上流社會的奢侈品,只是在最近十幾年才逐漸在中產階級里普及起來,并開始過渡到更普通的階層,一方面使葡萄酒開始走向平民化,另一方面也因人們開始知道飲用葡萄酒有利于健康,代表了一種健康的生活理念。”

在澳大利亞做“選酒大使”

丁學良對葡萄酒的真正了解,歸因于他在澳大利亞的3年生活。1996年,丁學良受邀到澳大利亞國立大學高等研究院做全職研究。從在這里的第二年起,丁學良開始每天至少喝一瓶葡萄酒,兩年下來,他至少喝過上千種葡萄酒,對葡萄酒的鑒賞已經有了相當的水準。丁學良特別強調,喝葡萄酒時,心里要坦坦的、悠悠的,要有幾分消遣,幾分情調。他說品酒的最高境界是藝術境界,一切美好的東西,都可以與葡萄酒聯系到一起，比如愛、比如文學、比如音樂。在他看來,葡萄酒是要與藝術融為一體的。

丁學良說,在澳大利亞的那段日子里,每周五下午是他最愉快的時光。因為每到此時,國立大學高等研究院的同事和研究生們都會舉行Garden Seminar(花園研討會),大家一邊喝著酒,一邊交流最近一段時間的研究心得。花園研討會一般在室外舉行,由于澳大利亞一年四季都比較溫暖,藍天白云,綠草如茵,在這樣的環境中飲酒聊天,自然是愜意非常的。

到了第三年,“花園研討會”的選酒任務已經落在了丁學良的頭上。選酒可不是每個人都能做到的,選酒的人一定要在預算內買到最好的、最適合大家品味的酒。丁學良為承擔這個“選酒大使”的差事感到十分自豪:“一個中國人,對于洋酒、葡萄酒的了解,能夠達到讓那些西方人都認可的程度,這的確讓我感到驕傲。”

丁學良最喜歡的是紅葡萄酒,他認為紅葡萄酒在酒類中的地位,就像鋼琴在樂器中的地位一樣。最頂級的葡萄酒是一種藝術而不是技術,世界上沒有兩瓶完全一樣的葡萄酒,就像沒有兩片相同的樹葉一樣,因為葡萄酒是一種有生命的酒,是有靈魂的液體,正如波德萊爾在一首詩歌里寫的:昨天晚上,酒的靈魂在酒瓶里唱歌。

葡萄酒在裝瓶后仍然會繼續生長、成熟,使酒的香氣、色澤及其結構日趨完美。若再經過若干年的窖藏,酒的香氣更加豐富濃郁,口味更加圓潤柔順,酒體更加成熟豐滿,宛若養在深閨的小姐出落成身穿晚裝、舉止優雅的伯爵夫人。每一瓶葡萄酒都充滿了神秘感,因為其不可預測性,你永遠不知道開瓶后會是什么樣的驚奇與驚喜。即使是同一瓶,由于醒酒時間、飲用濕度,酒杯深淺、菜肴搭配的不同,也會呈現出微妙的差異。所以,喝葡萄酒其實就是一次愉快的旅行,有期待,有驚喜,同時充滿了發現的樂趣。

“挑剔”的鑒賞家

丁學良說：“好多人把貴酒等同于好酒,其實是一種誤區,在國內市場上基本上買不到好喝的葡萄酒,中國的很多酒,不是在酒的品質上下功夫,而是把功夫花在了包裝上。”

當一個人對葡萄酒的理解與熱衷到了一定程度,對葡萄酒的感情,就像一個鋼琴家對他的鋼琴的感情一樣,很難忍受別人在鋼琴上摸來摸去。有人說,“除了英語,葡萄酒也許是第二種國際通用的交際語言了。”丁學良說前提得是有一半以上的人真正懂葡萄酒。愛德華七世曾經說過,“不只是要喝葡萄酒,還要聞她、觀察她、品嘗她,品嘗過后,還要談論她。”也無怪乎丁學良希望能開設一個談酒的專欄了。

接受采訪時,丁學良剛和他的朋友―清華大學社會科學院院長李強教授喝完酒回到賓館,他說李強專門給他從意大利帶來一種高檔的葡萄酒,服務員竟不會開啟。“這么好的酒,開啟的過程就是享受,是在品味一種藝術。”

品酒不僅是一種物質享受,更是一種高雅的精神享受。品嘗一瓶美酒,就像聆聽一段音樂、欣賞一幅名畫。瑪格麗特?杜拉斯甚至曾經說:“任何詩、任何音樂、任何文學、任何繪畫都不能代替葡萄酒。”

因為葡萄酒是隨著西餐文化傳入中國的,所以中餐與葡萄酒的搭配頗費心思。丁學良說,“白葡萄酒比較好搭配中餐,比如清蒸魚配白葡萄酒,但很少有菜能配紅葡萄酒,因為從南到北,各菜系里都放醬油,如果配紅葡萄酒,則完全破壞了紅葡萄酒的感覺。”不過他還是總結出了一套搭配方法：比如,酸味食物,適宜配有苦味的紅葡萄酒;辣味食物,適宜配有辛香味的紅葡萄酒;甜味食物,適宜配甜度較高的白葡萄酒等。

篇9

素質教育已喊了很多年，現在又提出了新課程改革，可許多地方仍沒有跳出應試教育的模式，學生厭學，師生關系緊張，課余生活單調等一系列問題在中小學隨處可見。

《歷史課程標準》明確指出：“歷史課程改革要以唯物史觀和科學的教育理論為指導，通過精選歷史課內容，設計靈活多樣的教學方式，激發學生學習歷史的興趣，轉變學生被動接受、死記硬背的學習方式，拓展學生學習和探究歷史問題的空間”。[1]為此，在近些年的歷史新課程改革實驗中，筆者積極進行了新課程理念歷史快樂教學的研習與實踐，力爭讓學生積極主動地參與到教學過程中，既促進教師教學方式和學生學習方式的轉變，又提高了歷史教學的針對性、實效性，從而取得了良好的教學效果。現將自己在這方面的些許體會予以整理，以與各位同行進行交流、切磋。

一、強化觀念，提高素質

1、老師要熱愛本職工作，強化育人意識。教師的職業是神圣的，教師每天所面對的是可愛、天真、渴求知識的學生，把自己的熱情注入到教學過程中，盡自己最大的努力做好工作才無愧于“人類靈魂工程師”的美名。投入對工作的熱愛并無怨無悔，甘做紅燭，這樣的工作態度深深感染學生，讓他們感到老師的敬業、負責、親切，從而潛意識地提高學習興趣，認真學習。

2、鉆研教學內容，緊跟課改精神。“要給學生一碗水，教師必須有長流水”。在新課程改革下，教師要認真鉆研教學內容，對所授知識有一個整體的把握，這樣在教學過程中才能游刃有余，才能以自己豐富的知識，聲情并茂地講解去感染學生，激發他們的學習積極性。

3、認識自身作用 發揮主導地位 教師對自己在教學活動中的作用要有正確的認識，教師的精神面貌直接影響學生的學習情緒，所以，教師要以飽滿的精神進行教學，充分發揮在教學過程中的主導作用，導得巧，導得妙，從而讓學生投入到“我要學”的學習氛圍中。 只有學生“樂師”，才能教師“樂教”，才能學生“樂學”，才能“快樂課堂，快樂歷史”。

二、誘發學習動機、激發學習興趣

新課程標準旨在誘導學生對教育過程的主動參與，要確立學生在教學過程中的主題地位，使學生得到全面發展，充分發揮自己的特長。因此，歷史課要能吸引學生，成為學生向往的地方，就必須充分誘發學生的學習動機，激發學生的學習興趣，使學生產生強烈的學習愿望。在課堂中，筆者鼓勵學生充分表達自己，先想方設法讓學生的嘴巴動起來。比如在上《叩響現代文明的大門》這一課時講到有關飛機的發明，同學們的參與熱情高漲，思維活躍，言辭犀利，觀點新穎獨到，有的同學聯系央視熱播劇《鷹隼大隊》中有關我國戰斗機的知識，以及對飛機的隱身方面他們所表現出的想像力和創新意識大大地超出了教師的預料。以前信心不足的學生，現在也競相發言了。這樣的教學相長正是我們所盼望的。同時，筆者還根據教材專門設計一些需動手做一做的活動，用來培養和鍛煉他們在收集和整理素材、設計和繪制圖表、撰寫分析報告以及運用電腦進行多媒體制作等方面的動手能力。在這樣的課堂上，老師只是當一名忠實的聽眾和簡評員。三尺講臺不再是老師一人的天下，也是學生盡顯才華的舞臺。相信學生，讓學生放手去做，你會為他們在活動中迅速地成長起來而驚嘆！他們個個在課堂上積極發言，興趣很高，因此他們的學習動機也被激發出來了。

三、充分做好課前準備，創設良好的課堂環境

要構建高效的高中歷史課堂，充分利用課堂四十五分鐘的每分每秒，充分的課前準備是至關重要的。這包含了兩層含義：老師的課前準備和學生的課前準備。[2]就老師而言要認真研讀《課程標準》，制定出教學目標。教學目標的定位要難易適中，要明確每節課教學的重點與難點，而不能面面俱到。為提高學生學習興趣，要廣泛搜集與教學相關的資料，比如歷史文獻、歷史紀錄片、影視劇、歷史歌曲、圖片等等，充分調動學生的視覺、聽覺、感覺。學生的課前準備主要是各個學習小組根據學案導學預習課本知識，形成對課本知識的基本認識，同時小組內合作探究找出存在的疑問，以便在課上有的放矢地融入課堂。

另外，要想創造最佳的教學效果，離不開好的課堂環境，對于內容比較枯燥的歷史課來說，創設一個生動形象的教學情境尤顯重要。課堂情境的創設者是教師，一堂課上得好與壞，這跟教師所采取的教學步驟、方法以及創設的課堂情境有很大的聯系。 在創設教學情境中，教師要根據學生求知、求動、求趣、求異、求新的心理特點，精心組織和設計課堂講授內容，創設出引人入勝、妙趣橫生的情境。例如，在講到日本明治維新的背景時，我不再用背景、根本原因、直接原因等學生習以為常又絲毫不感興趣的名稱，而是用一部電影的名稱《幕府風云》來取代明治維新的背景這一傳統說法，在這之下的三個子題目分別用：躲進小樓成一統、山雨欲來風滿樓、滿城盡帶黃金甲，來形容明治維新前幕府的閉關鎖國政策、美國入侵日本和日本武士階層掀起的倒幕運動，從而引發學生的興趣與探究的渴望，激發了學生的積極性。

四、教學貼近現實，引導學生積極參與

讓歷史貼近現實，聯系實際，一些復雜的問題由老師作專題講座。例如，中東問題是當前國際社會普遍關注的焦點問題，我們結合教材“動蕩的中東地區”作了“關于中東問題的由來與發展”的專題講座，解除了大家在這一問題上的一些疑團，受到學生的歡迎。大家一致認為這樣的課生動活潑，把課本的知識學活了，真切地感覺到歷史貼近了現實。

讓學生積極參與教學，是從組織課堂討論開始的。我們組織學生討論“德意日法西斯的異同”、“在1929-1933年經濟危機的打擊下，美國為什么沒有像德、日那樣成為法西斯的國家？”等問題。經過探索和實踐，我們進一步要求學生選擇與課本內容有關的題目，自己看課本，看課外書，找材料，再到課堂上演講。例如，學生講述“亞非會議中的”，使大家深切感受到這位偉大的無產階級革命家過人的膽識、博大的胸懷，機智巧妙的斗爭藝術，以及他那高大瀟灑的形象、迷人的魅力和豐采。從根本上講，歷史教育人怎么做人，只有讓學生充分參與教學，才能使之深切地感受歷史的教育意義，上述例子即是證明。

五、采用現代、詼諧的語言重新包裝課堂

在課堂教學中適當運用幽默的語言，既可以吸引學生，調動學習氣氛，又能陶冶學生情操，培養其與人溝通、合作的能力。幽默既要有愉悅性，又要有啟迪性和教育性，以幫助學生理解問題，培養學生的思維，而不單單是調動課堂氣氛。[2]例如《20年代的國際關系》一節，使學生接受德國賠款問題既是戰勝的協約國對德國人民的肆意掠奪，也反映出和平時期帝國主義戰勝國之間對歐洲霸權上的激烈爭奪這一思想教育目標時，教師可設計這樣一個導入活動，學生回答“凡爾賽和約中關于德國賠款問題是怎樣規定的？遺留下哪些懸而不決的問題”后，教師指出：英、法、美、德等有關各方都想使這些問題朝著有利于自己的方向解決，因而使德國賠款問題成為20年代國際關系中最為錯綜復雜的難題，然后導入本課內容。 將教學目標轉化為具體的問題情景，關鍵在于提高問題的質量。例如《秦始皇統一六國》一課的教學目標 之一，“說出秦始皇加強中央集權措施的具體內容”可轉化為以下問題群：秦始皇鞏固統一，政治上建立了哪 些專制主義中央集權制度？這些制度是如何體現“專制”和“中央集權”的？經濟、文化上又是怎樣統一的？ 統一前與統一后有什么不同？思想上進行了哪些強制統一？后果怎樣？學生經過思考，一定會產生疑問。然后讓學生帶著這些疑問去讀書、思考和討論，課文知識就容易被消化吸收并轉化為具體的能力。又如，在講中國古代史中“發達的科學技術”一節時，專門抽出一節課的時間，組織學生圍繞“科技發達的中國為何在近代落后”問題進行了討論。在中國近代史講完后，以“中國為何沒有走資本主義”為題讓學生試寫小論文。

六、積極做好課后反思，落實快樂教學

眾所周知，在每一次教學實踐中都會有一些難以預料的問題或突如其來的插曲，有時學生的一個簡單提問、課堂的一次突發事件，都會對原有的教學設計提出挑戰。[4]因為我們的教學對象是活生生的學生，他們有敏銳的思維、豐富的想象，有一定的觀察力、思考力，喜歡突發奇想妙想，而且我們的教學對象、教學環境及教學體驗總是在不斷的變化。這些都是教師在備課時很難準確預料判斷的。課后的教學反思則在一定程度上會讓你保持可持續性教學效應，并彌補這個遺憾。教師在課后把這些突發事件記錄下來，讓教師及時回顧自己的教學是否適應學生的實際情況，對自己的教學觀念和教學行為、對學生的表現和困惑、對教學的成功與失敗進行理性的分析，通過反思、體會和感悟，就可以對本節課做出正確的評價，可以找到反饋的信息，思考下一節課的教學設計，使下一步教學設計更科學、更合理，從而更積極、更有效地促成教學目標的實現。

同時，筆者還把理性教學思考和感性教學過程結合起來，這樣不但能夠融合成更加完美的方案，使師生雙向完成理念的更新和更高層次的飛躍，而且可在一定程度上避免在以后的教學過程中出現類似的問題，從而幫助自己總結教訓和積累經驗，在不斷的反思中揚長避短，形成一套能準確判斷教學變化的、能出色駕馭課堂教學的本領，由一名“經驗型教師”成為“反思型教師”，一名讓自己教的輕松愉快、學生學的輕松愉快的好教師。

總之，在歷史教學中，我們要積極引入快樂教學方法，使學生在學習歷史時能夠感到歷史是一種愉快的求知增能活動，這樣不僅可以減輕學生的學習負擔，也可以使其終身受益。作為一名歷史老師，要緊跟時展，努力探索適合學生心態的教學方法，切實提高教學效果，使歷史教學煥發生機和活力。

參考文獻：

[1] 教育部.中學歷史課程標準.人民教育出版社.2002