心理學認識自我論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇心理學認識自我論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

身心關系歷來是哲學界反思的對象,在解決自我認知和他心知問題的過程中,哲學家們對心靈的認識范式不斷發生轉換,并在新的層次上有所邁進。笛卡爾范式認為，世界上存在著兩種實體：物質和心靈。物質的本質屬性是廣延，心靈的本質屬性是思維，心靈狀態只為個人所私有。對心靈的認知就是自我認知。笛卡爾范式引發的心靈認知問題上的唯我論和懷疑論遭到了猛烈的攻擊和批評。其中以賴爾為代表的行為主義范式給予人們莫大的啟發。豪無疑問,對身心問題的解答還沒有理想的答案,也許問題是永恒的,答案是暫時的。文章試圖從賴爾的行為主義身心觀出發對這一問題進行梳理和分析，以理清脈絡促進新的認識。

一

在對心靈的不同方式的理解中,在行為主義學說中,賴爾是其主要代表。賴爾的心身學說主要集中在1949年出版的《心的概念》一書中。在該書中賴爾旨在從語言分析的角度來澄清有關心的問題的陳述和概念，以消除混亂。簡言之，他的目的不是建設，而是批判或"治療"。他在《心的概念》一書導言中開篇便提出了自己的問題，明確提出自己的目的是想修正我們已經具備的關于心的知識的邏輯地圖。他說："可以有所保留地說，本書提供了一種心的理論。不過，它并不給心的問題的研究添加新的信息……本書所做哲學論證的主旨并不在于添加我們對心的認識，而是想修正一下那張描給我們早已具備的種種知識的邏輯地圖。"[1]

賴爾在駁斥其身心二元論時是借用邏輯范疇作出了有的放失的分析。他所及的范疇是指語句的邏輯類型--語言習慣。在一般情況下，范疇錯誤有兩種表現，而心身二元論正是出現了范疇錯誤的兩種表現，因而是錯誤的，這就是賴爾否定心的獨立存在性的根本方法。

范疇錯誤的第一種表現是將某一邏輯范疇的語句誤認為屬于另一邏輯范疇，也即在表達中使用了不該使用的表達習慣。這種有范疇錯誤的陳述，從語法形式上看似乎是正確的。如：

（一）華盛頓既可指美國的一位總統，又可指美國的一座城市。

（二）克林頓既可指美國的一位總統，又可指美國的一座城市。

很顯然，以上兩個句子語法形式完全相同，但句子（二）實際上卻是錯誤的。

原因是眾所周知的。可以說，句子（二）犯的就是一個范疇錯誤，它被誤作為句子（一）的同一范疇。同理，信奉"機器中的幽靈說"的人們相應于"身是什么，身在何處"，他們把不屬于同一范疇的"心"歸屬于"物"并類推出了"心是什么，心在何處"的錯誤提法。笛卡爾的"心是什么，心在何處"的提法本身就是錯誤的所以也就無所謂心的獨立存在。

賴爾別出心裁的以范疇理論來反駁笛卡爾的二元論，顯示出其高超的邏輯思維水平，雖然這只是其行為主義理論的第一步。

二

賴爾進一步分析了笛卡爾范式的錯誤根源。在他看來，笛卡爾的權威學說的錯誤是伽利略的機械論推廣所導致的副機械論的結果。物理學發展到笛卡爾時代，正是所向無敵一路凱歌行進的時期。世界上的萬事萬物都可以用物理學的機械論來說明、解釋。這些解釋都可以歸于用"事物"、"屬性"、"狀態"、"變化"等概念概括而成的框架。于是，心是不同于身的事物，它的"屬性"、"狀態"、"變化"等屬于與機械論概念框架不同，卻相類似的另一個框架，它也有原因和結果，只是不同于軀體運動的原因和結果。"機械論的否定者把心說成是因果過程的另一個中心，它有點像機器，但與機器又有很大差別。"[2]因此，賴爾認為這些人的理論是一種副機械論的假說。

這種副機械論的假說與伽利略的機械論是屬于同一邏輯類型的。笛卡爾力圖避免機械論的錯誤，即不能接受人也是機器，只在復雜程度上與鐘表有所不同的觀點。笛卡爾想表明，心理事物不是機械事物的一個種類，于是他只是用一些對應的詞匯來描述心的狀況。但機械論的思維方式使笛卡爾依然使用了機械論的詞法，"他對心理活動的描述不過是描述身體的特定詞語的否定。說他們不位于空間，不是運動，不是物質的變形，無法被公開觀察到，心不是鐘表的零件，而是非鐘表的零件。"[3]更進一步的考察，身受機械規律控制，相應的，心受非機械規律控制。"物理世界是一個決定論的系統，心理世界也必定是一個決定論的系統。"[4]這無疑又把心納入了機械論的決定論系統中。可見，身心二元論實則是落入了與機械論同邏輯范疇的副機械論。三

賴爾借以上分析，是要闡明并不存在精神這種與身體相對立的東西，即無所謂獨立的心靈的存在。作為一個分析哲學家，賴爾并沒有直接回答"心是什么？"，而是換了一種方式，也就是用描述的方法回答"心是怎樣的"。因此，他把出發點放在考察那些像"精明的"、"謹慎的"、"愚蠢的"的心理謂詞語句，并詳細研究了"記憶、知覺、想象、理智、意志"等許多表示心理屬性的概念。他說："談論一個人的精神……就是談論這個人在做某些類事情時所表現的能力、傾向和愛好……"[5]。他要證明的觀點就是：正是由于人們的行為方式才使我們認為人們具有這些心理屬性，這是并不涉及任何純屬個人世界的存在。

賴爾事實上是用"作出行為的人"取代了"精神"概念。同很多分析哲學家一樣，他并沒有明確的回答"是什么"，因為他認為，搞清楚相關概念的含義更為重要。因為，在他看來，心靈是什么的問題根本就不存在，因為不存在獨立存在的心，能觀察到的，只有人的行為。

通過對描述心靈的相關詞匯可以看出，對心靈的描述并沒有說明別的，只是描述一種活動、功能，而不是描述實體。心靈不是第二劇場，"談論一個人的心靈，……就是談論人在做某類事情時所表現出的能力、傾向、愛好……實際上，認為可能有兩個或者十一個世界的說法是毫無意義的。"[6]因此在賴爾那里，真正存在的只有身體和物質，真正發生的只有物理事件和物理過程。他相信描述心理狀態的句子等值于描述行為的句子，從而為消除他心知問題上的懷疑論和唯我論提供了一條途徑。

四

賴爾的行為主義范式相對于笛卡爾范式無疑是一個突破，然而賴爾的觀點也存在著很多問題。

首先，從方法論上來看，賴爾把心靈還原為行為。但這面臨一個問題是，對行為傾向的認識為什么就是對心理能力的認識？其邏輯根據或基礎是什么？賴爾認為：是歸納，即從所觀察的行為和反應向類法則命題的歸納。然而眾所周知，歸納法的可靠性是倍受質疑的。即使有一定的可靠性。

再者，賴爾把心靈還原為行為，雖然二者具有極為密切的聯系，但卻不僅僅是外部可觀察到的行為。有些心理狀態與某種特定的外部行為并沒有明確的關系。而且兩個行為上完全相同的人很可能在心理上是根本不同。由行為推斷心理過程也是很不可靠的的，而且人的行為也是可以隱藏的，如心懷痛苦卻面無痛苦的表情，如此一來如何辨析之？所以行為主義者在解釋自我的意識狀態時碰到了巨大的難題。

行為主義作為一種溫和的物理主義,從一定意義上說,是從形而上學的層次上對心進行理解的.在本體論上,它主張把心的本質理解為行為,但是科學發展已經證明,邏輯行為主義對心的詞匯的物理分析是不可能的。

篇2

所有困難的根源都在于現象學分析所要求的那種反自然的直觀方向和思維方向。我們不是去進行那些雜多的、相互交迭的意識行為……而是要進行“反思”，即：使這些意識行為本身和其內在的意義內涵成為對象。

現象學描述是在對個體意指和種類意指之體驗的反思中進行的。

只要意向性還沒有通過反思而被揭示并且因此而本身成為課題，它就是隱蔽的。

現象學要求最完善的無前提性并且要求對自身具有絕對反思性的明察。它的本已本質是最完善的明晰性，從而也是關于它的方法原則的最完善的明晰性。

純粹現象學是關于純粹意識的科學。這說明，它僅僅來源于純粹“反思”。

如此等等。即使在胡塞爾思想發展的后期，即使在胡塞爾將注意力關注于“生活世界”和“交互主體”的同時，胡塞爾也從來放棄對哲學的反思性的要求。人類社會、生活世界在胡塞爾看來仍然屬于素樸的、自然的領域，從而有別于哲學或先驗現象學的反思領域。

胡塞爾的對現象學反思的這一信念當然與他對哲學的理解密切相關。哲學在他看來是對最終絕對性的追求，而最終絕對性只能起源于自身思義(Selbstbesinnung)和自身認識(Selbsterkenntnis)之中。在這個意義上，胡塞爾也將他的現象學哲學定義為一種

對自身認識這個觀念的最普遍和最徹底的實施，這種自身認識不僅是所有真正認識的原本源泉，而且也將所有真正的認識包合在自身之中。

在胡塞爾現象學意義上的反思當然不能等同于布倫塔諾意義上的內感知。布倫塔諾對內感知與外感知的理解是與他將萬物劃分為心理現象和物理現象的做法密切相關的：內感知是對心理現象(心理行為、心理作用)的感知，外感知是對物理現象(外在事物、客觀對象)的感知。與在笛卡爾那里一樣，內感知在他那里具有明證性的優先地位。胡塞爾在《邏輯研究》結尾關于“外感知與內感知”的附錄中批判了布倫塔諾的這一劃分，認為內感知和外感知實際上具有完全相同的認識論特征，也就是說，它們不足以被用來劃分心理學和物理學，即布倫塔諾意義上的哲學與自然科學。胡塞爾提出用內在(immanent)感知和超越(transzendent)感知的概念取代內(inner)感知和外(auber)感知的模糊概念。而內在感知的概念在胡塞爾那里基本上是與現象學意義上的反思同義的。

胡塞爾的這個觀點也為現象學的另一位代表人物舍勒所接受，布倫塔諾的內感知學說在舍勒那里同樣也受到批判，甚至在舍勒看來是比胡塞爾更徹底的批判。舍勒也將反思與內感知明確區分開來：前者所關注的是行為的進行，后者所關注的是對象，作為自我的對象：

“反思”不是“對象化”，不是“感知”，也不是“內感知”，后者本身只是一種特殊的行為而已。只有當人格(Person)沒有完全喪失在行為進行之中時，反思才可能是一種交織，即一種完全非質性化的“關于……意識”(Bewuβtseinvon)與進行著的行為的交織。

一個“行為”永遠不會是一個對象；因為行為存在的本質就在于，它只能在進行中被體驗并且在反思中被給予。……行為永遠不可能在某種形式的感知(甚或觀察)——無論是外感知，還是內感知——中被給予。……反思的知識“伴隨著”行為，但不把它對象化。

舍勒的這個說明，與胡塞爾對作為內在感知的反思之闡述異曲同工，從不同角度揭示了現象學反思不同于笛卡爾、布倫塔諾的特性。而且我認為，相對于胡塞爾的努力而言，舍勒的劃分之長處在于，他根本不再將反思看作是通常意義上的一種行為，從而避免了胡塞爾用“內在感知”的說法也可能帶來的歧義與混亂。反思在舍勒那里既不同于內感知(以個體自我等等為對象)，也不同于外感知(以太陽、石塊等等為對象)，而是一種關注著行為以及生活于行為進行之中的人格的知識(Wissen)，一種“反思知識”。

正是在這個意義上，舍勒時而也強調現象學方法中的反思因素：

懷著對在體驗之中的存在的渴望，現象學哲學家到處尋找顯示著世界內涵的“源泉”本身，以求暢飲一番。他的反思目光在此僅滯留在體驗與對象世界的相接點上——無論這里所涉及的是物理之物還是心理之物，是數字還是上帝或其他東西。反思的光束所應試圖切中的只是在這個最緊密的、最生動的接觸中“在此”的并如此“在此”的東西。

但對布倫塔諾內感知概念的共同反駁與對反思概念的共同強調并不能掩飾在舍勒與胡塞爾之間業已存在的原則分歧。舍勒劃歸給反思知識的“行為”與“人格”完全不同于胡塞爾所確定的反思方向，即：“意識活動”連同它的“自我”與“對象”的兩極。舍勒認為：

人格的存在永遠不是對象。……“自我”在任何一種詞義上都還是一個對象：自我性(1chheit)是無形式直觀的對象，個體自我是內感知的對象。

人格不是一個可感受的“相對”名稱，而是一個“絕對”名稱。“自我”一詞總是：一方面與對一個“你”的指示相聯結，另一方面總是與對一個“外部世界”的指示相聯結。而人格這個名稱則不是。例如上帝可能是人格，但不可能是自我，因為對它來說既沒有“你”，也沒有“外部世界”。相對于自我來說，人格所指的是某種整體的、本身自足的東西。

而在人格生活于其中的行為方面，舍勒與胡塞爾的觀點分歧也顯而易見。舍勒將行為的總體領域稱之為“精神”，

所有精神都本質必然地是“人格的”，一個“非人格精神”的觀念是“背謬的”。……但“自我”絕不屬于精神的本質。……只要事關具體的精神，“人格”就是精神的本質必然的和唯一的生存形式。

這樣一種“人格”和“行為”的概念當然與胡塞爾所關注的“異而又異的”“純粹自我”和“純粹意識”概念相距甚遠。因此，盡管舍勒在一定程度上贊同胡塞爾的反思主張，但他所實施的反思操作是在一個與胡塞爾的反思根本不同的方向上進行的。胡塞爾要求哲學通過意識對自身的反思，亦即通過對理性的批判來把握所有真正認識的原本源泉。這種構想在舍勒看來是不切實際的。用舍勒自己的措辭來說：自身認識只是一種“偶像崇拜”而已，其根源應當可以從培根的《新工具》那里找到。

退一步說，即使胡塞爾通過對純粹意識的反思而達到了絕對的自身認識，這種認識在舍勒看來也是相當有限的。我們不僅可以從他發表的論著中，而且可以從他生前未發表的遺稿中找到他對“反思性知識”之普遍有效性的明確限制：

什么“是”意識(Bewubt—sein)?首先，知識(Wissen)是一個更寬泛的概念。也有一種未被意識到的出神的“知識”。此外還有“超越地被意識到的”知識，在那里不存在任何反思，還有未被意識到的知識……。

“純粹”意識是反思的極限；唯有出現障礙時，反思才會產生。

據此，舍勒所得出的結論是：

主體意義上的“意識”只是知識的一“種”，即通過對知識者行為內涵的反思而獲得的卻識。

對反思性知識的這一限定實際上隱含著舍勒對胡塞爾反思哲學的兩個潛在的批評。我在拙著《現象學及其效應》中將其概括為：首先，胡塞爾現象學中的“意識”并不能聲稱自己具有奠基性，因為，某物在它之前便已經被知道。其次，胡塞爾現象學中通過反思而獲得的“意識”也不能聲稱自己具有總體性，因為反思只是各種“知識”類型中的一種而已。

除此之外，我還可以感覺到：舍勒傾向于認為，在反思中形成的只能是“概念”或“范疇”，而不是舍勒所追尋的“質料價值”；后者唯有在本質直觀的明察中才能獲得。這當然也是與胡塞爾相背的。在胡塞爾那里，反思與本質直觀是二位一體，在現象學研究中不可分離：本質直觀是反思性的本質直觀，反思是本質直觀的反思。否則，現象學的本質直觀便無法區別于自然科學，如數學的本質直觀。

舍勒與胡塞爾各自所關注的領域差異(人格精神和純粹意識)無疑是分歧產生的原因之一。這其中蘊含著他們各自對生活、世界、上帝、哲學、理論、倫理等等的不同態度。展開這方面的分析肯定是極有價值的，但卻不是本文的目的所在。

總括而言，“反思”在舍勒思想中絕非是一個關鍵性的總體方法概念，而且它除此之外還被附加了諸多的限制。胡塞爾所推祟的現象學反思方法，到同時代的舍勒這里已經受到抑制。而在此后的海德格爾哲學中，反思方法的必然性與有效性更成為一個問題。

舍勒的這些思想是否曾影響過以及在何種程度上影響過另一位現象學代表人物海德格爾，從我現在所掌握的資料來看尚不得而知。但我們在海德格爾那里確實可以發現與舍勒相類似的主張。

海德格爾哲學的探討對象在于存在者之中的存在，而他的探討又尤以此在的存在為關節點，這已是海德格爾研究的一個基本出發點，也是在這個研究中少數幾個公認的出發點之一。我在這里首先要提出的問題是，當哲學家的目光朝向此在的存在時，這種目光是否必須是反思性的?

就我對海德格爾的有限認識而言，海德格爾對反思的明確論述極少，甚至對反思的明確使用也極少，即使在他早、中期的現象學研究階段也是如此。我認為這是一種有意識的回避，對一個相當敏感的問題的回避。一個明顯的例子是：海德格爾對現象學方法的三個基本成分(還原、建構、解構)的理解規定便不包含胡塞爾尤為強調的反思因素。而在他對現象學的三個基本發現的論述中，反思同樣不曾是一個被考慮在內的環節。但這三個基本發現，亦即：意向性、范疇直觀、先天，在胡塞爾那里則實際上都與反思有關：作為體驗結構的意向性只有在反思中才能被把握；范疇直觀是在反思中進行的；先天是指通過反思而得以明證的意識活動及其相關物的先天。

與對反思方法的避而不談形成明顯對照的是，海德格爾極為強調現象學的“看”的“素樸性”(Schlichtheit)、“幼稚性”(Naivitat)或“自然性”(Naturlickeit)，例如他在以講臺上的椅子為例所做的分析中聲言：

我們所需要的是幼稚性和純粹的幼稚性，這種幼稚性首先和本真地看到的是講臺椅。

“看”在這里無非意味著“對現存之物的素樸認知”。我在我的“自然”感知中，在這個我活生生地在教室中停留于其中的感知中看到了什么，我可以對此椅子做何種陳述?

我所做的以上這些指明得益于張燦輝先生的博士論文《現象學的始基》。他在對海德格爾“馬堡講座”中的這些觀念進行分析之后得出這樣的結論：“現象學的感知分析以‘素樸性’為開端!……海德格爾在這里沒有詳細說明，‘素樸性’對現象學意味著什么。但撇開這個概念的含糊性不論，在它之中包含著對海德格爾世界分析的出發點現象的指示，它在現象學上要比胡塞爾現象學觀點中的出發點現象更原初：因為在對事物的認識考察或先驗現象學考察之前，通過內在世界存在者的原生通道，即與存在者的操作交往就已經開啟了。素樸性與胡塞爾的自然態度的區別在于，它不是一種在特定信仰設定意義的觀點。在這種‘素樸的’對事物的行為中，對此事物的存在設定不成為問題，在其中沒有進行總設定。素樸性更多地是意味著一種行為方式在我的日常性中首先并主要與內在世界的交往。我們可以先入為主地說，素樸性是現象學分析的出發點現象。”

經驗主義關于個人同一性的結論使康德看到，這個問題根本不可能以經驗的方法來論證和解決。自我不能通過經驗和在經驗中，而是相反，只有超越經驗，才能真正找到自己和給自己奠定確實可靠的基礎。構造現象世界的主體自己不能是現象，它不是與經驗的意識有關，而是與先驗意識有關。先驗意識先于一切經驗，使之可能統覺的原始綜合統一只不過就是我思，它能伴隨我的所有表象，是一切知識的最高條件。只有經驗的我才像一切現象那樣在時間中，而先驗的我則不然。康德將先驗的我規定為一個“純粹、原始、不變的意識”，一個“恒常的我”。康德試圖通過區分經驗的我和先驗的我來驅走使我思之明證動搖的時間性這個邪惡的精靈。

就像近代的大部分哲學家那樣，康德比笛卡爾還要笛卡爾。他從同樣的基本立場出發，要將它重新建立在真理的基礎上。他批評笛卡爾沒有將作為純思的主體作為理論中心，從而混淆了先驗意識和我的內在直觀意識。通過將我思規定為先驗意識或先驗主體，康德的批判實際上已經開始將主體上升為純我和絕對精神。統覺由于它的構造功能被視為現象世界可能性之條件。一切現象“統統在我，即我的同一自我的規定性。”“如果我取走這個思維的主體，全部物質世界(必然)因而被消滅，因為它不過是我們主體感性的現象和同樣一種表象而已。”

這樣，只要康德劃定的現象與本體的界限被取消，主體就能因此成為存在者的根據。它將不再只是“自然的形式統一”的發動者，而且也是物質實在的創造者，我和世界；主體和客體的統一，轉化在其創造中的上帝的邏各斯。這個絕對的主體性，因為始終只是與自己有關，所以不應與一個經驗的個人的個別意識相混淆。它必須是一個普遍的主體，或一個直接的主體間性，如黑格爾說的：“一個我，那是一個我們，一個我們，那是一個我。”康德在這里為黑格爾鋪平了道路。

盡管康德的先驗主體邏輯上可以預期到近代形而上學的絕對主體性，但那卻不是康德自己的想法。《純粹理性批判》的先驗辯證論把普遍、自足的絕對主體貶為先驗假象和形而上學的幻象。康德對于笛卡爾獨斷論的批判同樣也適用于費希特、黑格爾或費爾巴哈，甚至也適用于他自己的先驗意識的學說，就它已預期了一個絕對主體的學說而言。這都是由于《純粹理性批判》包含了一個存在論的不一致。

從《純粹理性批判》第一版開始，康德事實上就在兩個非常不同、甚至是矛盾的先驗主體概念之間搖擺。在“先驗分析論”中，重點是放在主體的自發性，它的主動的綜合活動上。但“先驗辯證論”卻又奪走了它的構造功能；它是“(意識的)純粹形式，”“一切表象中最貧乏的”，“一個內容完全空洞的表達式我”。我思形式的抽象只表達了一個重言式句子我＝我。它的謂語也只是分析(而不是綜合)判斷，只闡明這個抽象同一性之邏輯涵義，卻不讓我們認識實在的事物。如果我思只是一個空洞的形式，它就不可能徹底與它給予形式的東西分離。因此，堅持非時間性的先驗意識和處于時間中的經驗意識間的本質區別是不可能的。康德在這一點上猶豫不決，但他的第三謬誤推理批判最終做了決定：我們決不能決定是否我思不像其他思維那樣，同樣處于流轉之中。時間性的邪惡精靈并未被驅走，批判仍陷入它試圖要解決的笛卡爾的困境。關鍵是外在世界的現實性和我的同一性的關系究竟如何? 轉貼于

但批判本身隱含的另一種傾向卻使它和笛卡爾的想法更為接近。按照康德二元論的存在論立場，也可以得出下列推論：因為主體是它知識的作者，它不能把握存在。自我不能在其存在中把握自己，因為關于我所是的本質“什么也不能給予思想”。這樣，我將自己規定為我思，碰到的卻只是一個空洞的形式。作為現象，我在時間的流逝中不斷逃離自己。每當我以為我在我中找到了我，又認出了我，認出我怎樣存在時，我陷入了先驗假象。其實假象的原因在于硬要將我思與作為現象的我分開，將前者視為后者的內在形式，試圖在這樣的分裂中像把握物自體那樣來把握自我本身。人們抓著一個空洞的形式來套實際的現實，然后把這個形式主體的(分析)邏輯謂語變為一個實在主體的(綜合)現實特殊性。因為重言式的分析判斷與感性直觀的條件沒有關系，人們就試圖不管時間來規定主體的生存，這就產生了一個無時間的“主體本身”(Subject an sich)的辯證假相。

但這決不是說康德以主體自身現實的存在為前提，因為現象與物自體的區別在康德那里不是兩個不同對象領域的區別，而只是兩種認識方式的區別：服從感性直觀的被動接受的自發性和理智直觀的絕對自發性的區別。理智直觀不是根據存在者來規定，而是通過一個創造活動從自己產生。因此，“人……自己不能……認識他自身是怎樣的……，因為他沒有創造他自己。”我不能把握主體本身，這是我有限性的標志。它并不表明在經驗的我后面還有一個進一步的我，而只是提醒我笛卡爾的真理：我不是自己的原因，不存在我的自我構造或自我建立。形而上學的主體是純粹理性的幻象。一個不能知道自己為何，而只是一個形式的自我，它的可靠程度決不會超過笛卡爾的我思，當然它也無法完成我思想要完成但卻不能完成的任務。

雖然康德關于先驗主體的正面規定與闡述充分暴露了近代形而上學主體觀念的不足，但他對圍繞著自我的四個謬誤推理的批判卻進一步揭示了近代形而上學主體哲學的種種錯誤觀念。康德的本意是想通過這些批判來使他的主體概念建立在可靠的基礎上，但在我看來他是在解構近代主體概念的形而上學基礎。預示了主體在本世紀的死亡。

康德認為形而上學害怕面對一個空洞的主體概念，總急于要通過理性的謬誤推理來填補主體的空白，這就產生了獨斷論的“理性心理學”。“理性心理學”的第一個謬誤推理是把自我或我規定為實體。根據第一批判的“先驗分析論”，實體范疇指的是在時間中作為一切變化基礎的固定存在的東西。如辯證地將它用于主體，就會產生“我的自我客觀固定不變”的假象，我的去時間化。理性心理學從這種在時間中固定不變獨斷地得出外在于時間的固定，“(靈魂)本身超越生命的固定不變。”形而上學的實體一主體首先就是不死的靈魂，一個自主、自足、絕對的存在者。這個存在者有能力確立自己，能在其自我確立中繼續存在下去，抗拒時間中此在不停的變化。它能在時間中保持不變，是因為它是由自己確立自己，它已經存在于自身之中。一切行為的主體都是實體，而實體在絕對主體中完成自己。

自我成為主體后，就避免了它的有限性，在持續存在的幻覺下否認自己的時間性條件。它聲稱從它自己，通過它自己而持續存在，而不是被與外部事物和一個合法的他者的關系改變。康德將這樣的主體視為理性的謬誤推理，視為先驗假象。“一個自為作為主體的東西的概念，不能作為單純的謂語存在，也不能依靠自己擁有客觀實在，……因此，如果在實體的名稱下指一個可以被給予的對象；如果它成為知識，它必然有一個持續不變的直觀，……作為基礎。但是現在我們在內直觀中完全沒有這樣持續不變的東西……如果我們只是在思維中保持不動，我們就缺少必要的條件將實體的概念，即自為存在的主體概念用于作為思維存在的自我，這樣結合起來的實體的樸素性就完全取消了這個概念的客觀實在性。”也就是說，在康德看來，主體根本沒有與實體劃等號的根據。不死的靈魂、絕對主體、人格的同一性，都是沒有意義的表達。

其實，康德的主體概念除了邏輯和語法意義外，沒有什么剩下，它只有在實踐的層面才能得到。雖然“先驗分析論”給了主體性一個突出的地位，但“先驗辯證論”又加以否定。康德的意圖是非常清楚的，為了避免時間的“騷擾”和“破壞”，主體必須空洞化，主體不能與人、個人、自我相提并論，因為主體不是人，先驗主體性不能還原為人的經驗實在性。批判不是人類學，在先驗層面上，話語不能是關于現象、關于人的。自我(ego)并不必然是主體：主體的存在不是自我特殊的存在方式。作為主體，我不再是我自己。但是，康德以后的哲學家一方面覺得康德的主體概念過于空洞，另一方面又想通過將思維與存在、主體與客體、自我與世界打通，來充實主體，于是就將先驗意識直接作為對象意識，主體通過將自己對象化來構造對象，對象化是主體性的本質。許多后康德哲學家就是這樣來解釋康德的哥白尼革命的。以這種思路看，主體不像謝林講的，既是主體又是客體，而是絕對的主體性與對象的客觀性恰好重合。如果主體試圖通過自己的強勢行動把自己強加給自我，它就失去了他的我性。這樣，主體的形而上學就是一種客觀主義。先驗主體性通過對象化和剝奪自我的我性和單一性同時在解構主體本身。

康德倒是看到了將先驗我的形式視為對象的危險，因為這樣勢必使我消失在對象中。但如果我既不是主體，也不是客體；既不在我的現象，也不在我的先驗形式中被把握，那么我究竟是誰?“先驗辯證論”明確告訴我們：我不能認識我是什么。那么我是否至少能確定我存在?康德的思想能否討論自我的此在，以闡明我思和我在的關系?令人驚異的是，康德在這一點上立場依然沒變。他認為我思與我在的關系是分析的，而不是綜合的。“我思”的句子直接表達了一個“此在”，它“本身已得出了一個給定的此在”。但是，此在意味著經驗個人的特殊、個別、獨一無二的存在。一百個塔勒可以分析出一個塔勒的存在，但作為非個人的、普遍的先驗形式的我思，卻是分析不出作為此在的自我。否則，它將重蹈笛卡爾的覆轍，而這正是康德要竭力避免的。按照康德的思想，自我既不是主體，也不是客體；既不是現象，也不是物自體；既不是單純經驗的，也不是純粹先驗的。但這樣的自我在康德的體系中找不到它的位置。那么剩下一途就只有將它解構。

篇3

較之于舍勒和海德格爾，胡塞爾距離傳統的位置更近。這一點也表現在：在胡塞爾的現象學哲學中，反思自始至終是現象學思維的一個不可或缺的重要前提。無論是在前期的《邏輯研究》和《純粹現象學與現象學哲學的觀念》中，還是在后期的《笛卡爾沉思》和《歐洲科學的危機與先驗現象學》中，胡塞爾的現象學描述分析都是在反思中進行的。甚至可以說，反思是胡塞爾現象學的最顯著特征。現象學之所以為現象學，之所以不同于自然的、非哲學的觀點，正是因為它不是直向的思維行為，而是一種反思的活動。我們只需引用些許胡塞爾的原文便足以證明這個對大多數現象學研究者來說已是不言自明的事實：

所有困難的根源都在于現象學分析所要求的那種反自然的直觀方向和思維方向。我們不是去進行那些雜多的、相互交迭的意識行為……而是要進行“反思”，即：使這些意識行為本身和其內在的意義內涵成為對象。

現象學描述是在對個體意指和種類意指之體驗的反思中進行的。

只要意向性還沒有通過反思而被揭示并且因此而本身成為課題，它就是隱蔽的。

現象學要求最完善的無前提性并且要求對自身具有絕對反思性的明察。它的本已本質是最完善的明晰性，從而也是關于它的方法原則的最完善的明晰性。

純粹現象學是關于純粹意識的科學。這說明，它僅僅來源于純粹“反思”。

如此等等。即使在胡塞爾思想發展的后期，即使在胡塞爾將注意力關注于“生活世界”和“交互主體”的同時，胡塞爾也從來放棄對哲學的反思性的要求。人類社會、生活世界在胡塞爾看來仍然屬于素樸的、自然的領域，從而有別于哲學或先驗現象學的反思領域。

胡塞爾的對現象學反思的這一信念當然與他對哲學的理解密切相關。哲學在他看來是對最終絕對性的追求，而最終絕對性只能起源于自身思義(Selbstbesinnung)和自身認識(Selbsterkenntnis)之中。在這個意義上，胡塞爾也將他的現象學哲學定義為一種

對自身認識這個觀念的最普遍和最徹底的實施，這種自身認識不僅是所有真正認識的原本源泉，而且也將所有真正的認識包合在自身之中。

在胡塞爾現象學意義上的反思當然不能等同于布倫塔諾意義上的內感知。布倫塔諾對內感知與外感知的理解是與他將萬物劃分為心理現象和物理現象的做法密切相關的：內感知是對心理現象(心理行為、心理作用)的感知，外感知是對物理現象(外在事物、客觀對象)的感知。與在笛卡爾那里一樣，內感知在他那里具有明證性的優先地位。胡塞爾在《邏輯研究》結尾關于“外感知與內感知”的附錄中批判了布倫塔諾的這一劃分，認為內感知和外感知實際上具有完全相同的認識論特征，也就是說，它們不足以被用來劃分心理學和物理學，即布倫塔諾意義上的哲學與自然科學。胡塞爾提出用內在(immanent)感知和超越(transzendent)感知的概念取代內(inner)感知和外(auber)感知的模糊概念。而內在感知的概念在胡塞爾那里基本上是與現象學意義上的反思同義的。

胡塞爾的這個觀點也為現象學的另一位代表人物舍勒所接受，布倫塔諾的內感知學說在舍勒那里同樣也受到批判，甚至在舍勒看來是比胡塞爾更徹底的批判。舍勒也將反思與內感知明確區分開來：前者所關注的是行為的進行，后者所關注的是對象，作為自我的對象：

“反思”不是“對象化”，不是“感知”，也不是“內感知”，后者本身只是一種特殊的行為而已。只有當人格(Person)沒有完全喪失在行為進行之中時，反思才可能是一種交織，即一種完全非質性化的“關于……意識”(Bewuβtseinvon)與進行著的行為的交織。

一個“行為”永遠不會是一個對象；因為行為存在的本質就在于，它只能在進行中被體驗并且在反思中被給予。……行為永遠不可能在某種形式的感知(甚或觀察)——無論是外感知，還是內感知——中被給予。……反思的知識“伴隨著”行為，但不把它對象化。

舍勒的這個說明，與胡塞爾對作為內在感知的反思之闡述異曲同工，從不同角度揭示了現象學反思不同于笛卡爾、布倫塔諾的特性。而且我認為，相對于胡塞爾的努力而言，舍勒的劃分之長處在于，他根本不再將反思看作是通常意義上的一種行為，從而避免了胡塞爾用“內在感知”的說法也可能帶來的歧義與混亂。反思在舍勒那里既不同于內感知(以個體自我等等為對象)，也不同于外感知(以太陽、石塊等等為對象)，而是一種關注著行為以及生活于行為進行之中的人格的知識(Wissen)，一種“反思知識”。

正是在這個意義上，舍勒時而也強調現象學方法中的反思因素：

懷著對在體驗之中的存在的渴望，現象學哲學家到處尋找顯示著世界內涵的“源泉”本身，以求暢飲一番。他的反思目光在此僅滯留在體驗與對象世界的相接點上——無論這里所涉及的是物理之物還是心理之物，是數字還是上帝或其他東西。反思的光束所應試圖切中的只是在這個最緊密的、最生動的接觸中“在此”的并如此“在此”的東西。

但對布倫塔諾內感知概念的共同反駁與對反思概念的共同強調并不能掩飾在舍勒與胡塞爾之間業已存在的原則分歧。舍勒劃歸給反思知識的“行為”與“人格”完全不同于胡塞爾所確定的反思方向，即：“意識活動”連同它的“自我”與“對象”的兩極。舍勒認為：

人格的存在永遠不是對象。……“自我”在任何一種詞義上都還是一個對象：自我性(1chheit)是無形式直觀的對象，個體自我是內感知的對象。

人格不是一個可感受的“相對”名稱，而是一個“絕對”名稱。“自我”一詞總是：一方面與對一個“你”的指示相聯結，另一方面總是與對一個“外部世界”的指示相聯結。而人格這個名稱則不是。例如上帝可能是人格，但不可能是自我，因為對它來說既沒有“你”，也沒有“外部世界”。相對于自我來說，人格所指的是某種整體的、本身自足的東西。

而在人格生活于其中的行為方面，舍勒與胡塞爾的觀點分歧也顯而易見。舍勒將行為的總體領域稱之為“精神”，

所有精神都本質必然地是“人格的”，一個“非人格精神”的觀念是“背謬的”。……但“自我”絕不屬于精神的本質。……只要事關具體的精神，“人格”就是精神的本質必然的和唯一的生存形式。

這樣一種“人格”和“行為”的概念當然與胡塞爾所關注的“異而又異的”“純粹自我”和“純粹意識”概念相距甚遠。因此，盡管舍勒在一定程度上贊同胡塞爾的反思主張，但他所實施的反思操作是在一個與胡塞爾的反思根本不同的方向上進行的。胡塞爾要求哲學通過意識對自身的反思，亦即通過對理性的批判來把握所有真正認識的原本源泉。這種構想在舍勒看來是不切實際的。用舍勒自己的措辭來說：自身認識只是一種“偶像崇拜”而已，其根源應當可以從培根的《新工具》那里找到。

退一步說，即使胡塞爾通過對純粹意識的反思而達到了絕對的自身認識，這種認識在舍勒看來也是相當有限的。我們不僅可以從他發表的論著中，而且可以從他生前未發表的遺稿中找到他對“反思性知識”之普遍有效性的明確限制：

什么“是”意識(Bewubt—sein)?首先，知識(Wissen)是一個更寬泛的概念。也有一種未被意識到的出神的“知識”。此外還有“超越地被意識到的”知識，在那里不存在任何反思，還有未被意識到的知識……。

“純粹”意識是反思的極限；唯有出現障礙時，反思才會產生。

據此，舍勒所得出的結論是：

主體意義上的“意識”只是知識的一“種”，即通過對知識者行為內涵的反思而獲得的卻識。 轉貼于

對反思性知識的這一限定實際上隱含著舍勒對胡塞爾反思哲學的兩個潛在的批評。我在拙著《現象學及其效應》中將其概括為：首先，胡塞爾現象學中的“意識”并不能聲稱自己具有奠基性，因為，某物在它之前便已經被知道。其次，胡塞爾現象學中通過反思而獲得的“意識”也不能聲稱自己具有總體性，因為反思只是各種“知識”類型中的一種而已。

除此之外，我還可以感覺到：舍勒傾向于認為，在反思中形成的只能是“概念”或“范疇”，而不是舍勒所追尋的“質料價值”；后者唯有在本質直觀的明察中才能獲得。這當然也是與胡塞爾相背的。在胡塞爾那里，反思與本質直觀是二位一體，在現象學研究中不可分離：本質直觀是反思性的本質直觀，反思是本質直觀的反思。否則，現象學的本質直觀便無法區別于自然科學，如數學的本質直觀。

舍勒與胡塞爾各自所關注的領域差異(人格精神和純粹意識)無疑是分歧產生的原因之一。這其中蘊含著他們各自對生活、世界、上帝、哲學、理論、倫理等等的不同態度。展開這方面的分析肯定是極有價值的，但卻不是本文的目的所在。

總括而言，“反思”在舍勒思想中絕非是一個關鍵性的總體方法概念，而且它除此之外還被附加了諸多的限制。胡塞爾所推祟的現象學反思方法，到同時代的舍勒這里已經受到抑制。而在此后的海德格爾哲學中，反思方法的必然性與有效性更成為一個問題。

舍勒的這些思想是否曾影響過以及在何種程度上影響過另一位現象學代表人物海德格爾，從我現在所掌握的資料來看尚不得而知。但我們在海德格爾那里確實可以發現與舍勒相類似的主張。

海德格爾哲學的探討對象在于存在者之中的存在，而他的探討又尤以此在的存在為關節點，這已是海德格爾研究的一個基本出發點，也是在這個研究中少數幾個公認的出發點之一。我在這里首先要提出的問題是，當哲學家的目光朝向此在的存在時，這種目光是否必須是反思性的?

就我對海德格爾的有限認識而言，海德格爾對反思的明確論述極少，甚至對反思的明確使用也極少，即使在他早、中期的現象學研究階段也是如此。我認為這是一種有意識的回避，對一個相當敏感的問題的回避。一個明顯的例子是：海德格爾對現象學方法的三個基本成分(還原、建構、解構)的理解規定便不包含胡塞爾尤為強調的反思因素。而在他對現象學的三個基本發現的論述中，反思同樣不曾是一個被考慮在內的環節。但這三個基本發現，亦即：意向性、范疇直觀、先天，在胡塞爾那里則實際上都與反思有關：作為體驗結構的意向性只有在反思中才能被把握；范疇直觀是在反思中進行的；先天是指通過反思而得以明證的意識活動及其相關物的先天。

與對反思方法的避而不談形成明顯對照的是，海德格爾極為強調現象學的“看”的“素樸性”(Schlichtheit)、“幼稚性”(Naivitat)或“自然性”(Naturlickeit)，例如他在以講臺上的椅子為例所做的分析中聲言：

我們所需要的是幼稚性和純粹的幼稚性，這種幼稚性首先和本真地看到的是講臺椅。

“看”在這里無非意味著“對現存之物的素樸認知”。我在我的“自然”感知中，在這個我活生生地在教室中停留于其中的感知中看到了什么，我可以對此椅子做何種陳述?

我所做的以上這些指明得益于張燦輝先生的博士論文《現象學的始基》。他在對海德格爾“馬堡講座”中的這些觀念進行分析之后得出這樣的結論：“現象學的感知分析以‘素樸性’為開端!……海德格爾在這里沒有詳細說明，‘素樸性’對現象學意味著什么。但撇開這個概念的含糊性不論，在它之中包含著對海德格爾世界分析的出發點現象的指示，它在現象學上要比胡塞爾現象學觀點中的出發點現象更原初：因為在對事物的認識考察或先驗現象學考察之前，通過內在世界存在者的原生通道，即與存在者的操作交往就已經開啟了。素樸性與胡塞爾的自然態度的區別在于，它不是一種在特定信仰設定意義的觀點。在這種‘素樸的’對事物的行為中，對此事物的存在設定不成為問題，在其中沒有進行總設定。素樸性更多地是意味著一種行為方式在我的日常性中首先并主要與內在世界的交往。我們可以先入為主地說，素樸性是現象學分析的出發點現象。”

經驗主義關于個人同一性的結論使康德看到，這個問題根本不可能以經驗的方法來論證和解決。自我不能通過經驗和在經驗中，而是相反，只有超越經驗，才能真正找到自己和給自己奠定確實可靠的基礎。構造現象世界的主體自己不能是現象，它不是與經驗的意識有關，而是與先驗意識有關。先驗意識先于一切經驗，使之可能統覺的原始綜合統一只不過就是我思，它能伴隨我的所有表象，是一切知識的最高條件。只有經驗的我才像一切現象那樣在時間中，而先驗的我則不然。康德將先驗的我規定為一個“純粹、原始、不變的意識”，一個“恒常的我”。康德試圖通過區分經驗的我和先驗的我來驅走使我思之明證動搖的時間性這個邪惡的精靈。

就像近代的大部分哲學家那樣，康德比笛卡爾還要笛卡爾。他從同樣的基本立場出發，要將它重新建立在真理的基礎上。他批評笛卡爾沒有將作為純思的主體作為理論中心，從而混淆了先驗意識和我的內在直觀意識。通過將我思規定為先驗意識或先驗主體，康德的批判實際上已經開始將主體上升為純我和絕對精神。統覺由于它的構造功能被視為現象世界可能性之條件。一切現象“統統在我，即我的同一自我的規定性。”“如果我取走這個思維的主體，全部物質世界(必然)因而被消滅，因為它不過是我們主體感性的現象和同樣一種表象而已。”

這樣，只要康德劃定的現象與本體的界限被取消，主體就能因此成為存在者的根據。它將不再只是“自然的形式統一”的發動者，而且也是物質實在的創造者，我和世界；主體和客體的統一，轉化在其創造中的上帝的邏各斯。這個絕對的主體性，因為始終只是與自己有關，所以不應與一個經驗的個人的個別意識相混淆。它必須是一個普遍的主體，或一個直接的主體間性，如黑格爾說的：“一個我，那是一個我們，一個我們，那是一個我。”康德在這里為黑格爾鋪平了道路。

盡管康德的先驗主體邏輯上可以預期到近代形而上學的絕對主體性，但那卻不是康德自己的想法。《純粹理性批判》的先驗辯證論把普遍、自足的絕對主體貶為先驗假象和形而上學的幻象。康德對于笛卡爾獨斷論的批判同樣也適用于費希特、黑格爾或費爾巴哈，甚至也適用于他自己的先驗意識的學說，就它已預期了一個絕對主體的學說而言。這都是由于《純粹理性批判》包含了一個存在論的不一致。

從《純粹理性批判》第一版開始，康德事實上就在兩個非常不同、甚至是矛盾的先驗主體概念之間搖擺。在“先驗分析論”中，重點是放在主體的自發性，它的主動的綜合活動上。但“先驗辯證論”卻又奪走了它的構造功能；它是“(意識的)純粹形式，”“一切表象中最貧乏的”，“一個內容完全空洞的表達式我”。我思形式的抽象只表達了一個重言式句子我＝我。它的謂語也只是分析(而不是綜合)判斷，只闡明這個抽象同一性之邏輯涵義，卻不讓我們認識實在的事物。如果我思只是一個空洞的形式，它就不可能徹底與它給予形式的東西分離。因此，堅持非時間性的先驗意識和處于時間中的經驗意識間的本質區別是不可能的。康德在這一點上猶豫不決，但他的第三謬誤推理批判最終做了決定：我們決不能決定是否我思不像其他思維那樣，同樣處于流轉之中。時間性的邪惡精靈并未被驅走，批判仍陷入它試圖要解決的笛卡爾的困境。關鍵是外在世界的現實性和我的同一性的關系究竟如何?

但批判本身隱含的另一種傾向卻使它和笛卡爾的想法更為接近。按照康德二元論的存在論立場，也可以得出下列推論：因為主體是它知識的作者，它不能把握存在。自我不能在其存在中把握自己，因為關于我所是的本質“什么也不能給予思想”。這樣，我將自己規定為我思，碰到的卻只是一個空洞的形式。作為現象，我在時間的流逝中不斷逃離自己。每當我以為我在我中找到了我，又認出了我，認出我怎樣存在時，我陷入了先驗假象。其實假象的原因在于硬要將我思與作為現象的我分開，將前者視為后者的內在形式，試圖在這樣的分裂中像把握物自體那樣來把握自我本身。人們抓著一個空洞的形式來套實際的現實，然后把這個形式主體的(分析)邏輯謂語變為一個實在主體的(綜合)現實特殊性。因為重言式的分析判斷與感性直觀的條件沒有關系，人們就試圖不管時間來規定主體的生存，這就產生了一個無時間的“主體本身”(Subject an sich)的辯證假相。

但這決不是說康德以主體自身現實的存在為前提，因為現象與物自體的區別在康德那里不是兩個不同對象領域的區別，而只是兩種認識方式的區別：服從感性直觀的被動接受的自發性和理智直觀的絕對自發性的區別。理智直觀不是根據存在者來規定，而是通過一個創造活動從自己產生。因此，“人……自己不能……認識他自身是怎樣的……，因為他沒有創造他自己。”我不能把握主體本身，這是我有限性的標志。它并不表明在經驗的我后面還有一個進一步的我，而只是提醒我笛卡爾的真理：我不是自己的原因，不存在我的自我構造或自我建立。形而上學的主體是純粹理性的幻象。一個不能知道自己為何，而只是一個形式的自我，它的可靠程度決不會超過笛卡爾的我思，當然它也無法完成我思想要完成但卻不能完成的任務。

雖然康德關于先驗主體的正面規定與闡述充分暴露了近代形而上學主體觀念的不足，但他對圍繞著自我的四個謬誤推理的批判卻進一步揭示了近代形而上學主體哲學的種種錯誤觀念。康德的本意是想通過這些批判來使他的主體概念建立在可靠的基礎上，但在我看來他是在解構近代主體概念的形而上學基礎。預示了主體在本世紀的死亡。

康德認為形而上學害怕面對一個空洞的主體概念，總急于要通過理性的謬誤推理來填補主體的空白，這就產生了獨斷論的“理性心理學”。“理性心理學”的第一個謬誤推理是把自我或我規定為實體。根據第一批判的“先驗分析論”，實體范疇指的是在時間中作為一切變化基礎的固定存在的東西。如辯證地將它用于主體，就會產生“我的自我客觀固定不變”的假象，我的去時間化。理性心理學從這種在時間中固定不變獨斷地得出外在于時間的固定，“(靈魂)本身超越生命的固定不變。”形而上學的實體一主體首先就是不死的靈魂，一個自主、自足、絕對的存在者。這個存在者有能力確立自己，能在其自我確立中繼續存在下去，抗拒時間中此在不停的變化。它能在時間中保持不變，是因為它是由自己確立自己，它已經存在于自身之中。一切行為的主體都是實體，而實體在絕對主體中完成自己。

自我成為主體后，就避免了它的有限性，在持續存在的幻覺下否認自己的時間性條件。它聲稱從它自己，通過它自己而持續存在，而不是被與外部事物和一個合法的他者的關系改變。康德將這樣的主體視為理性的謬誤推理，視為先驗假象。“一個自為作為主體的東西的概念，不能作為單純的謂語存在，也不能依靠自己擁有客觀實在，……因此，如果在實體的名稱下指一個可以被給予的對象；如果它成為知識，它必然有一個持續不變的直觀，……作為基礎。但是現在我們在內直觀中完全沒有這樣持續不變的東西……如果我們只是在思維中保持不動，我們就缺少必要的條件將實體的概念，即自為存在的主體概念用于作為思維存在的自我，這樣結合起來的實體的樸素性就完全取消了這個概念的客觀實在性。”也就是說，在康德看來，主體根本沒有與實體劃等號的根據。不死的靈魂、絕對主體、人格的同一性，都是沒有意義的表達。

其實，康德的主體概念除了邏輯和語法意義外，沒有什么剩下，它只有在實踐的層面才能得到。雖然“先驗分析論”給了主體性一個突出的地位，但“先驗辯證論”又加以否定。康德的意圖是非常清楚的，為了避免時間的“騷擾”和“破壞”，主體必須空洞化，主體不能與人、個人、自我相提并論，因為主體不是人，先驗主體性不能還原為人的經驗實在性。批判不是人類學，在先驗層面上，話語不能是關于現象、關于人的。自我(ego)并不必然是主體：主體的存在不是自我特殊的存在方式。作為主體，我不再是我自己。但是，康德以后的哲學家一方面覺得康德的主體概念過于空洞，另一方面又想通過將思維與存在、主體與客體、自我與世界打通，來充實主體，于是就將先驗意識直接作為對象意識，主體通過將自己對象化來構造對象，對象化是主體性的本質。許多后康德哲學家就是這樣來解釋康德的哥白尼革命的。以這種思路看，主體不像謝林講的，既是主體又是客體，而是絕對的主體性與對象的客觀性恰好重合。如果主體試圖通過自己的強勢行動把自己強加給自我，它就失去了他的我性。這樣，主體的形而上學就是一種客觀主義。先驗主體性通過對象化和剝奪自我的我性和單一性同時在解構主體本身。 轉貼于

康德倒是看到了將先驗我的形式視為對象的危險，因為這樣勢必使我消失在對象中。但如果我既不是主體，也不是客體；既不在我的現象，也不在我的先驗形式中被把握，那么我究竟是誰?“先驗辯證論”明確告訴我們：我不能認識我是什么。那么我是否至少能確定我存在?康德的思想能否討論自我的此在，以闡明我思和我在的關系?令人驚異的是，康德在這一點上立場依然沒變。他認為我思與我在的關系是分析的，而不是綜合的。“我思”的句子直接表達了一個“此在”，它“本身已得出了一個給定的此在”。但是，此在意味著經驗個人的特殊、個別、獨一無二的存在。一百個塔勒可以分析出一個塔勒的存在，但作為非個人的、普遍的先驗形式的我思，卻是分析不出作為此在的自我。否則，它將重蹈笛卡爾的覆轍，而這正是康德要竭力避免的。按照康德的思想，自我既不是主體，也不是客體；既不是現象，也不是物自體；既不是單純經驗的，也不是純粹先驗的。但這樣的自我在康德的體系中找不到它的位置。那么剩下一途就只有將它解構。

如果我思可分析出我在，即我思維地存在著，那么，我是誰(什么)?我只是我自己此在的感覺，直接的自我感覺，沒有心理內容和情感色彩，雖然在時空中。《判斷力批判》明確指出，感覺最終是物質性的東西。但是，我思的存在來源于一個不是經驗、幾乎是下感性的(untersinnlichen)感性、一種先驗的感受、像是自我生命軀體那樣的東西，卻要在人類機體所有現象的具體性和自我表現上來感受。這個個別性以時空條件為前提：如果一個自我的“純理智表象”只是一個“我”的物質表象，那么通過它給予我的就不是我所是的那一個自我。但自我的單一性不只是所有存在者中一個特殊存在者的單一性，他人中一個特殊個人的單一性。既不是主體，也不是客體；既不是現象，也不是物自體；既不屬于感性世界，也不屬于理性世界的東西，只能在一切世界的觀念性和現實性還原的終點被把握。它謎一般的此在只有在其同一切不是它自身的東西的根本區別中被把握。在我對我(Ichheit)的準知覺中，我感到我不同于所有別的東西，我將自己體驗為一切存在者的他者。好像我是存在本身，是一個和單一。我的區別感是第二個明證，無條件的真理，直接揭示一個存在的確立。就是這種感覺在原始的統覺中伴隨我所有的表象，給世界的表象，尤其是我自己獨有的世界表象，打上我的印記。對于康德來說，這種自我中心論的區分是最終的，不可還原的，是世界的零點。他者的他性，存在或上帝，都從這個自我一中心向我顯示。

篇4

本文的標題系因《哲學研究》2003年第11期董志強先生《對維特根斯坦“家族相似” 理論的批判》一文而起。筆者認為，維特根斯坦的“家族相似”概念具有重要的哲學史 意義和思想魅力，同時也容易引起明顯的誤解。對誤解的澄清，特別需要重視如下三點 ：(1)在后期維特根斯坦哲學活動的整體旨趣中把握這一概念，將其視為語言批判方法 中的一員、思想鏈條中的一環，放棄“家族相似觀”是一種普遍的概念理論的看法；(2 )必須從語言活動觀(語言游戲觀)的角度出發理解這一概念，堅決放棄指稱論的視角；( 3)(至少)在維特根斯坦《哲學研究》本身的思想脈絡中把握這一概念的提出、運用和引 發的問題。而根據筆者的拙見，董志強先生的論文似乎在某種程度上忽略了這三個方面 ，因此，本文擬從正面對“家族相似”概念做出一點澄清。

一

我們可以或許也有必要把后期維特根斯坦的思想“理論化”，但是，就以《哲學研究 》為代表的后期思想而言，我們與其把它們視為維特根斯坦對自己的“哲學理論”的建 構，不如視為他對自己的哲學活動(philosophizing)的描述，即“哲學研究(探究)”， 而不再是“邏輯哲學論”。眾所周知，后期維特根斯坦的哲學活動大致有兩個目標：其 積極目標在于獲得對概念領域的清晰的綜觀(Wittgenstein,§122。以下僅標節數)，在 于整理安排語法材料，以便使多種多樣的關系清楚分明；其消極目標在于消解概念的混 亂，清除形而上學的幻相，摧毀符號體系和心理學的神話。因此，這是對理智疾病的治 療工作，既可比作醫學治療(§255)，亦可比作心理分析(§302)。而在《哲學研究》中 ，積極目標是從屬于消極目標的，換言之，只有通過清晰的視線去綜觀(übersehen,

overview)語言的使用，實現消極目標，才能最終達成一個或積極或消極的目標——哲 學問題的消失。“家族相似”就是這樣一種綜觀的方法、清晰的視線，而不是一種通常 意義上的“理論”。

基于上述目標，維特根斯坦在《哲學研究》的第1-64節中批評了奧古斯丁式的圖像論 的核心觀點，徹底摧毀了實指定義的概念和分析的支撐性概念，這也是對自己早期關于 世界的形而上學和圖像論的自我批判。眾所周知，維特根斯坦在此的核心論題以語言活 動(語言游戲)的多樣性和語境化取代了語詞意義的指稱論的本質觀，旨在清除西方哲學 中的一個根深蒂固的主流傳統，即認為哲學是一種認知性的科學，擁有自己的對象、方 法和原則，并最終通過探索世界萬物的本質(柏拉圖)、知識的確實可靠的基礎(笛卡爾) 、一切知識可能性的先驗原則(康德)而獲得哲學的知識或真理。我們可以把后期維特根 斯坦的各種哲學方法視為一個家族，稱之為語言活動觀，它要求我們在生活形式、交往 活動的背景下，描述語言豐富多彩的使用方式，把語詞從形而上學的使用帶回到日常的 使用當中去。(§116)描述語詞的使用就是去具體說明或指出語詞在語言的言說實踐(語 言游戲)中是如何使用的。用法為正確的使用確立了標準(范型)，這是一種規范性的(

normative)研究，而不是認知性的研究——(科學)認識活動只是語言游戲的一種方式。

在《哲學研究》中，維特根斯坦主要處理了這樣幾類語言游戲：哲學的、日常生活的 、心理學的、數學的、邏輯的和自然科學的。從一開始，維特根斯坦就在兩線作戰，一 方面要抗拒奧古斯丁式的語言本質的圖像論，另一方面要對抗對語言的心理學說明(心 靈意象理論)。換言之，一方面是意義的本質論(實指定義和特征定義)，另一方面是意 義的意象論(觀念論和唯我論)。維特根斯坦首先要澄清的是，語詞或概念與對象的指稱 關系至多是某類語言游戲的一種用法而已，絕不是語言的本質圖像。他的研究是一種“ 語法研究”，而不是認識論，絕不是超越語言的現象學而直接超越地談論事物本身的相 似性、共同性或本質。

當維特根斯坦從實指定義入手，以語言活動觀摧毀了奧古斯丁式的語言本質理論之后 ，很自然地就面臨對手的一個質疑：如果語言無本質，那么我們又如何理解和說明語言 ?“現在我們碰到那個處于以上所有這些考慮背后的大問題。——因為，有人也許會對 我這樣反駁：‘你避重就輕!你談論各種可能的語言游戲，但在任何場合也沒有談論語 言游戲的本質，因而也沒有談論語言的本質。所有這些活動的共同點是什么?是什么東 西使它們成為語言或者語言的組成部分?因此，你自己避開了這項研究中那個曾經使你 頭痛的部分，即關于命題和語言的一般形式的部分。’”(§65)這個令人頭痛的問題， 正是《邏輯哲學論》所討論的中心問題之一，并被認為“從根本上已獲致最終的解決” ：每一個有意義的命題要么是描畫一個可能事態的簡單名稱之組合，要么是由簡單命題 組成的復合命題的真值函項。然而，在(中)后期思想中，這個問題以及此前的解決方式 又成為令他頭痛的問題。

因此，第65節乃是一個轉折點，第65-142節可視為對第65節中的挑戰的長篇回應。維 特根斯坦給出了家族相似概念的解釋和辯護，認為它適用于語言和命題這樣的概念；繼 而又引入了一種把哲學視為對本質的探索的哲學觀(§92)；隨后，他論證了所有被稱為 命題的東西中不存在共同的東西，也就是說，沒有一種“適合于”命題觀念的東西(§1 34)，因此把哲學視為探索命題的一般形式的觀念是一個基本的誤區。

在這一系列論證過程中，我們看不出“家族相似”這個概念是適用于所有概念或“共 相”的，而且維特根斯坦根本沒有必要這樣做，他并不想提出一種關于所有概念的共同 特性(哪怕是家族相似性)的普遍理論。如果說“數”是一個家族相似性概念，那么在現 代數學的領域內，實數、復數就未必是這樣的概念。如果說“語言”是一個家族相似性 概念，那么在實證性的語言學的領域內，(各種)具體的語言也可以不是這樣的概念。事 實上，在這一部分，維特根斯坦所針對的是哲學概念：語言、數、命題、思想、對象、 概念、游戲、觀念，還有哲學，等等；與此相對的是：語言的本質，命題的一般形式， 思想的本性等等。維特根斯坦認為，它們其實是一些用法的家族，每一個都是若干用法 組成的家族；家族會擴大，也會繁衍，它們可以沒有確定的邊界，也可以是一個模糊的 家族——為什么一張不那么清楚的照片就不是照片呢?這些家族沒有本質，也沒有一個 普遍的共同的特征。倘若你出于特定的目的去劃定一個家族，那就劃定好了。然而，這 本身就是一種特定的用法，或許會得到普遍的認同，或許不會。家族相似概念在這里主 要是否定性、批判性的，它更多的是轉向遵守規則問題的一個過渡。

家族相似概念讓我們想起了《邏輯哲學論》中維特根斯坦對形式概念和具體概念、內 在性質和外在性質之間的區分(參見韓林合，第375頁)：前者如語言、對象、思想、命 題、邏輯等等，不是“真實”的概念，或者說不是關于事實的概念，不是自然科學中認 知性的概念，而是用以劃分和支撐整個邏輯空間的概念；它們只能自身顯示自身而不能 用事實語言加以描畫。也許我們有理由認為，在《哲學研究》中，維特根斯坦要澄清的 是一個以把哲學設想為科學的形式體現出的偏見：對包含在一個一般名詞之下的一切實 體來說，必定存在著某種共同的東西。他要處理的不是事實概念或科學概念，而是形式 概念或“哲學概念”，家族相似性首先適用于這些形式概念，也就是后期那些作為傳統 哲學之研究對象的普遍概念。舉一個或許不恰當的例子，維特根斯坦所要解決的問題不 是如何確定氫原子的“本質定義”或“特征定義”的方法，而是“物質”這個概念的正 確用法。因為現代化學中的氫原子這個概念不是家族相似性概念，而“物質”卻無疑是 哲學中的家族相似性概念。要獲得所謂的正確用法，首先就要通過觀察語詞實際的使用 而清除那些誤解和混淆的用法。例如，我們在日常生活中或在物理學中對“時間”概念 的使用是平常而正常的、清楚而明白的，但如果我們把“時間”概念從具體語境或學科 范式中抽離出去，去討論“時間是什么”這一“哲學問題”，就難免陷入奧古斯丁式的 困惑。當然，這并不是說“時間”根本不是哲學應當探究的問題，而是說我們要抵制在 哲學層面上把時間作為認識對象或形而上學實體去把握的誘惑。哲學活動不是去認識事 物，而是去澄清概念——因此也就是治思想之病，救入魔之人。

這種語言批判的哲學工作不同于語言學的工作。事實上，在維特根斯坦之前的德語文 獻中，叔本華、洪堡和尼采都曾經主要在語言學領域內使用過家族相似的概念，但把它 擴展到對概念的考察之上(包括語言這個概念)卻是維特根斯坦的洞識。這就是說，概念 的擴展可能不是因共同特性而成為一體，而是因為其成員之間重疊和交叉的相似性。維 特根斯坦引入“家族相似”既是為了批判曾經深深影響了他的早期思想的本質主義的哲 學傳統，更是為了讓我們看清楚哲學中那些核心概念的用法，特別是像語言、命題、數 等形式概念——如同《邏輯哲學論》中的邏輯、心理學、倫理學、美學概念一樣。

總的來說，維特根斯坦所討論的家族相似性概念主要包括兩類情形：形式概念(如命題 、語言、名稱、數)和心理學概念(如思想、理解、意愿、相信、試圖)。就形式概念而 言，在西方哲學的主流傳統中，因此也在主流的“哲學語法”中，總有一種誘惑讓我們 去設想某個形式概念之下的一切事物都具有某種本質，即便我們無法說出這種本質是什 么；就心理學概念而言，也有一種誘惑，讓我們對不存在某個心理學概念之下的所有事 物的共同的心理現象這一事實耿耿于懷，而去設想無意識的心靈中深藏的心理現象，或 假設某種快得無法把握的心理過程。家族相似概念的提出主要是為了抵制這兩種深層誘 惑。這個概念本身只是一個描述性的概念，用以指導我們對語言現象的觀察，而不是形 式概念或心理學概念；或者說，它不是傳統的“哲學”概念，雖然它并不缺乏哲學上的 功用。與其說維特根斯坦用一種理論去論證傳統的共相理論、本質主義的缺陷，不如說 他在使用多種方法讓我們看到傳統哲學中若干思想的誤區。

二

維特根斯坦對家族相似概念的“論證”主要集中在“游戲”概念上(§60-83)。如果我 們要反駁他的論證，就必須聚焦于他的整個論證線索，特別是“游戲”一詞的語法；或 者去嘗試解決命題的一般形式、語言的本質、正義是什么等問題，看看能不能得到正面 的肯定性結論，以此來批判家族相似性的否定性結論。避重就輕地反駁他的一個比喻或 類比是不適當的。因為維特根斯坦的打比方常常不過是用較為明顯的經驗事實提示我們 去“看”已被誤導的語法事實而已。

維特根斯坦在《哲學研究》第65-67節中引入、澄清、運用了家族相似的概念，然后反 駁了三個反對意見：(1)家族相似概念具有析取的共同特性(§67)；(2)家族相似是子概 念的邏輯和，每一個子概念都具有特征定義，從而也有嚴格的邊界(§68)；(3)既然它 是根據范型來說明的，那么就沒有嚴格的邊界，因此是毫無用處的(§69)。第三個反對 意見有兩個版本，首先與柏拉圖有關(如果不給出一個詞的特征定義，就無法完全理解 包含這個詞的任何句子[§70])，其次與弗雷格有關(任何概念，比如面積，必須具有確 定的邊界[§71])。(Baker & Hacker,p.127)

在這里，我們只討論一下第67節。在這一節中，維特根斯坦首先提出了“家族相似” 這個概念，回答了第66節的問題：各種“游戲”形成一個家族。其次，他表明各種不同 的數形成一個家族，數的概念的延伸就像紡繩(線)時我們把纖維和纖維擰在一起。繩的 韌度并不在于某根纖維是否貫串其全長，而在于許多根纖維的重疊交織。然后，他輕蔑 地反駁了“家族相似概念具有析取的共同特性”的反對意見，斥之為“玩弄字眼”。

數的家族的擴展與紡繩的過程究竟是否“異質”，是否“可比”，可比的類似程度如 何，這也許不是一個重要的問題；因為我們已經說過，打比方的目的只不過是把較抽象 的事情的一方面用較具體、較直觀的方式加以類比而已。有爭議的問題在于，維特根斯 坦為什么認為下面兩個論斷是玩弄字眼：(1)“所有這些構成物都有某些共同點——即 對所有這些共同屬性的析取”；(2)“有某種貫串繩的全長的東西——即那些纖維持續 不斷的交織”。

首先，就論斷(1)而言，設子集S[,1]，其對象皆擁有共同性質a、b、c，子集S[,2]的 對象皆擁有共同性質c、d、e，子集S[,3]的對象皆擁有共同性質d、e、f，子集S[,4]的 對象皆擁有共同性質f、g、h，如此等等。S[,4]與S[,1]沒有共同性質。但你也許會說 ，它們所共同擁有的是整個集合S的所有成員都共同具有的析取“a∨b∨c∨d∨e∨f∨g ∨h”。對此，維特根斯坦的回答是：你是在玩弄“共同”這個詞。因為，當你這樣做 的時候，就不可能存在兩個不具有共同性質的東西，而且“共同性質”這個詞也就毫無 意義了。我們用這個詞的目的是區分和對比具有共同性質的若干東西和不具有共同性質 的若干東西。但如果我們使用這個詞是為了把性質的析取算作共同性質，那么我們就不 可能用它實現我們的目的。

例如，我的書架上的這些書都是用英文寫的，那么可以說“用英文寫的”是“我的書 架上的這些書”的“共同性質”，但卻不能無語境地說：“用英文寫的”是所有書架上 的所有書的“共同性質”。如果你說，所有書架上的所有書都具有一種共同性質，即要 么用英文、要么用中文、要么用德文……寫的，那無疑是在玩弄字眼。

這個反駁也可以表明，維特根斯坦并不認為家族相似概念適用于所有概念，否則，“ 家族相似性”就是所有概念的共同性質，而“家族相似性”本身是不承認所有概念具有 共同性質的。或者，如果說“家族相似性”作為共同性質不同于“我的書架上的這些書 ”都“用英文寫成”這種共同性質，而是各種相似性的析取，那正是玩弄字眼。更何況 從語義學上說，“家族相似性”作為上層語言(meta-language)中的概念，是不能再應 用于自身的、把自身作為對象語言中的概念的，否則就會出現自我指涉的說謊者悖論。

篇5

當代美學學科建設應在綜合比較方法的指導下，以當代存在論美學為基點，對各種美學見解加以綜合吸收，在此基礎上創建以實踐觀為指導的符合中國國情的當代存在論美學觀，實現由認識論到存在論的過渡。其實，新時期以來，我國許多理論家已不約而同的將美學與文藝學的關注點集中于人的現實生存狀況①。因此，我對當代存在論美學觀的研究實際上是在許多學者研究工作基礎上的一種“接著說”。只是因為認識論美學的影響至為深遠，所以希望我的這種“接著說”能引起更多同行專家的共鳴，當然也希望能得到批評。

一

當代存在論美學觀的提出決不是偶然的心血來潮或標新立異，而有其經濟社會、藝術和學科發展的必然根據。眾所周知，西方存在主義哲學—美學思潮濫觴于19世紀末、20世紀初，興盛于“二戰”之后，20世紀60年代以來即融匯于各種人本主義哲學—美學思潮之中。它的發展是同資本主義現代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發展與生存、當代與后代、科技與人文、物質與精神、人與環境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現代化的進程中又遞次地表現為人的“異化”，戰爭的嚴重破壞與環境的惡化等等嚴重問題，越來越嚴重地威脅到人的現實生存狀況，引起全人類的高度關注。我國目前正在進行社會主義現代化建設，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優勢同資本主義國家相比對于各種矛盾問題具有更多的調節能力和空間。但事實證明，現代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場化與傳統道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業化與環境的破壞，科技發展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現實生存狀況，使人的現實生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現代化一方面促進了生活富裕、精神文明、社會繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現實生存狀況。同時，生活節奏的加快、競爭的激烈、貧富懸殊、環境的污染、戰爭與恐怖活動的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現代病困擾的非美的現實生存狀況。這種生存狀況的改變當然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對美學和文學藝術提出必然的要求。因為，審美是一種不借助外力而發自內心的情感力量，是人的自覺自愿的內在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當代日益嚴重的人類現實生存狀況非美化的現實需要，成為當代存在論美學觀產生的現實土壤。這種現實需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會人生，成為一種審美地對待社會、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當代存在論美學觀的不同于傳統美學觀的深刻內涵之所在。與時代的步伐相伴，現代藝術發生了巨大的變化。現代藝術已不是傳統的感性與理性對立融合的現實主義與浪漫主義藝術，而是愈來愈走向感性與理性的脫節，形象與情節愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識的流淌。這就是當代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現實主義與意識流小說等等。這類作品已不是對現實的反映，而是對人的現實存在意義的探尋和追問。畢加索創作了“二戰”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結合立體主義、現實主義和超現實主義手法，通過跨越時空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰爭，同傳統的美學原則與藝術手法已相去甚遠。即使是我國當代作家運用傳統現實主義手法創作的作品，也在實際上偏離傳統美學原則，滲透著濃郁的當代色彩。我國作家萬方所著中篇小說《空鏡子》②寫的是傳統的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統的開端、和結尾，只是讓生活流伴隨著意識流不經意地朝前流淌，但卻蘊含著對愛情與婚姻的意義與價值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對已經發生巨大變化的現代藝術，傳統美學實在是脫離的太遠了。而當代存在論美學卻能夠對其進行藝術的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學獎獲得者納丁·戈迪默所說:“我認為，我們是被迫走向個人的領域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會的以及個人的角度來研究。”③

當代存在論美學觀的產生也是美學學科發展的必然要求。西方美學根源于古希臘美學，是一種理性主義的認識論美學。這種美學以“和諧”為其美學理想，以感性與理性的二元對立與統一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現”為其最高形態。所謂“理念的感性顯現”即是感性和理性的直接統一、完全融合，是一種達到極至的古典形態的最高的美。但此后，這種古典形態的認識論美學即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現代美學，存在論美學即是西方現代美學的主要流派之一。這種由認識論到存在論的美學轉向，實際上始于康德在《判斷力批判》中對美的知性特征的挑戰，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學的先聲。19世紀末、20世紀初克爾凱戈爾與尼采首先提出“存在先于本質”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創作的結合上建立了存在主義的美學體系，而海德格爾則將這一理論進一步向前推進。目前，當代存在主義已經作為一種哲學一美學精神和方法滲透于各種極為盛行的美學流派之中。包括存在論美學在內的西方當代美學在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產力、科技與社會發展的先進內涵卻值得我們借鑒。從美學由傳統到現代轉換的角度，我們應該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、為開端，美學研究受到西方傳統的認識論美學的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀中期以后，逐步形成的典型論美學與實踐論美學總體上仍然屬于西方傳統的認識論美學。特別是20世紀60年代之后逐步發展的實踐論美學，對我國獨具特色的美學理論的發展無疑起到了極大的推動作用。但它并沒有完全接受實踐觀的現代哲學內涵而總體上仍然沿襲傳統認識論體系，堅持主客二分的理論結構和客觀性訴求等，已經愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現實的嚴重脫離。實踐論美學力主美的本質的客觀論。這是一種傳統的以主客二分為基礎的本質主義的命題，屬于科學認識的范圍，而不屬于美學的范圍。因為，只有科學才通過實驗的手段，探尋對象客觀存在的本質屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關于美的科學，只有關于美的評判;也沒有美的科學，只有美的藝術。因為關于美的科學，在它里面就須科學地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認為美。那么，對于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學的話。至于一個科學，若作為科學而被認為是美的話，它將是一個怪物”④。如果我們真的至今仍然相信美的本質的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學的證明混同于美學而令人感到奇怪。因此，美的本質的客觀性或者是客觀的美實際上是一個并不存在的偽命題。實踐論美學還堅持審美的反映論。這仍然是西方認識論美學的翻版。眾所周知，古希臘關于藝術本質的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現實是對理式的摹仿，而藝術則是對現實的摹仿。他在講到藝術家的摹仿時提出了著名的“鏡子說”，即藝術家對現實的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現。審美的反映論實際上就是西方古典美學“摹仿說”的發展，是將審美歸結為認識的典型理論形態。其實，康德已經將真善美作了認真的區分，并為審美確定了不同于認識的獨特的情感領域。我們從切身的藝術欣賞實踐中也能深切地體會到審美同認識的嚴格區別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關楊貴妃的某種知識，而是對梅派唱腔和優美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態，乃至于百看不厭。實踐論美學在藝術理論上是倡導“藝術典型論”的。應該說，藝術典型論也是西方古典美學的重要內容。古希臘時期亞理斯多德提出“按照人應當有的樣子來描寫”⑤就包含著藝術創作應通過個別反映必然的藝術典型的內容。而古羅馬和新古典主義時期則由于形而上學的作祟，導致了藝術創作的“類型說”，這實際上是一種倒退。德國古典美學則將成功的藝術創作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統一的整體”⑥。這是對古典的藝術創造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對藝術創作又作了形而上學的表述，提出影響極大的“藝術典型”理論。高爾基說:“但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創造出典型來，——而這才是藝術。”⑦應該說，高爾基所提出的“藝術典型論”是較為僵化的，是在德國古典美學之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現實與必然、個別與一般統一的“審美理想”或“藝術典型”的理論，總體上反映了古典形態的藝術創作的基本特點，但卻不適合現代藝術。因為現代藝術不是形象與意義的統一，而是兩者的錯位，它所追尋的目標不是形象（存在者）的反映，而是對于隱藏在存在者之后的存在的顯現，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術典型的影子呢?

上面，我們對實踐論美學所包含的美的本質的客觀論、審美反映論與藝術典型論作了大體的分析，說明這一理論已難以適應時代的要求，也難以反映當代審美的現實，完全需要在此基礎上加以突破，實現由認識論到存在論的轉換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實踐美學歷史地位的前提下，保留其有價值的內容，力創新說。

二

當代存在論美學觀最重要的理論內涵是以胡塞爾所開創的現象學方法作為其哲學與方法論指導，從而使其從傳統的主客二元對立的認識論模式跨越到“主體間性”的現代哲學—美學軌道。這種跨越或轉換所具有的重要的理論與實踐意義愈來愈顯示在人們面前，并且已經和將要產生極其重要的影響。

胡塞爾所開創的當代現象學與其說是一種哲學理論，還不如說是一種哲學方法。誠如當代存在論美學的奠基者海德格爾所說，“‘現象學’這個詞本來意味著一個方法概念”，“‘現象學’這個名稱表達出一條原理;這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對一切飄浮無據的虛構與偶發之見，反對采納貌似經過證明的概念，反對任何偽問題——雖然它們往往一代復一代地大事鋪張其為‘問題’”⑧。這就是說，通過將一切實體（包括客體對象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認識活動中最原初的意向性，使現象在意向性過程中顯現其本質，從而達到“本質直觀”。這也就是所謂“現象學的還原”。而在這個“走向事情本身”或是“現象學的還原”的過程中，主觀的意向性具有巨大的構成作用。因此，“構成的主觀性”成為胡塞爾現象學的首要主題。從這種現象學的“走向事情本身”的哲學方法中，我們在看到其哲學突破的同時，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當時理論界的尖銳批評。對此，胡塞爾本人亦有明顯的覺察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補。他在本書的第五沉思中說道:“當我這個沉思著的自我通過現象學的懸擱而把自己還原為我自己的絕對經驗的自我時，我是否會成為一個獨存的我（Solusipse）?而當我以現象學的名義進行一種前后一貫的自我解釋時，我是否仍然是這個獨存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學表現出來的現象學，是否已經烙上了先驗唯我論的痕跡”⑨。對于自己的發問，他接著作了解答。他說:“所以，無論如何，在我之內，在我的先驗地還原了的純粹的意識生活領域之內，我所經驗到的這個世界連同他人在內，按照經驗的意義，可以說，并不是我個人綜合的產物，而只是一個外在于我的世界，一個交互主體性的世界，是為每個人在此存在著的世界，是每個人都能理解其客觀對象（objek-ten）的世界。”⑩他還進一步對這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個自我看作一個獨存的我，而且，即使在對構造的各種作用獲得了一個最初理解之后，我仍然始終會把一切構造性的持存都看作為只是這個惟一自我的本己內容。”11也就是說，他認為在意向性活動中，自我與自我構造的一切現象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內容），因而意向性活動中的一切關系都成為“主體間”的關系。這里仍然滲透著濃郁的先驗唯我論的色彩，但哲學上的突破已顯而易見。由以上簡述可知，現象學方法在哲學與美學領域的確具有劃時代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實證科學為代表的主客對立的認識論知識體系，開始實現由機械論到整體論、由認識論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學與美學的革命。現象學方法所特有的通過“懸擱”進行“現象學還原”的方法與美學作為“感性學”的學科性質以及審美過程中主體必須同對象保持距離的非功利“靜觀”態度特別契合。胡塞爾指出，“現象學的直觀與‘純粹’藝術中的美學直觀是相近的”12。而且，在海德格爾改造了的“存在論現象學”之中，現象的顯現過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達默爾也曾認為，解釋學在內容上尤其適用于美學。正是從這個意義上，存在論現象學哲學觀也就是存在論現象學美學觀。由于存在論現象學哲學觀在當代哲學世界觀轉折中處于前沿的位置，因此，當代存在論美學觀具有了當代主導性世界觀的地位。它標示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態度去獲得審美的生存方式。這就是當代人類應有的一種最根本的生存態度。正如克爾凱郭爾所說，人們應“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩情畫意中享受審美”13。眾所周知，原始時代主導性的世界觀是巫術世界觀，農耕時代主導性的世界觀是宗教世界觀，工業時代主導性的世界觀是工具理性世界觀，而當代作為信息時代主導性的世界觀則是以當代存在論美學觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態度對待自然、社會與人自身，使之進入一種和諧協調、普遍共生的審美生存狀態。這對于解決當今社會現代化過程中的一系列二律背反，促使人類社會的健康發展具有極其重要的意義。

海德格爾對胡塞爾的“先驗現象學”加以發展，使之成為“存在論現象學”。他說:“存在論只有作為現象學才是可能的。現象學的現象概念指這樣的顯現者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物。”14在這里，海德格爾把胡塞爾先驗現象學中由先驗主體構造的意識現象代之以存在并使現象學成為對于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現象學”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對存在的領悟本身就是此在的存在規定”15。也就是說人（此在）這種存在者有能力領悟自己的存在，可以說具有一種自我的認識能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說，當代存在論美學觀的出發點即是作為此在的存在。回到人的存在，就是回到了原初，回到了人的真正起點，也就回到了美學的真正起點。這完全不同于傳統美學的從某種美學定義出發，或是從人與現實的審美關系出發等等。事實上，審美恰恰是人性的表現，是人原初的追求，人與動物的最初區別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密相關系的這一點上”16。我國古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見，所謂審美即是人同動物的根本區別，是人性的表現。而最初的審美活動實際上就是一種人性的教化、文明的養成。因此，審美恰是人區別于動物的一種特有的生存狀態。從人的生存狀態的角度審視審美，研究審美，就是對審美本性的一種恢復，也是對美學學科本來面貌的一種恢復。當代存在論美學觀對此在的存在意義的追問，即其審美本性的探尋，實際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區別于傳統“人類中心主義”的人在世界（關系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說，這是“一種可能的人類學及其存在論基礎”17。

關于審美對象，傳統美學總是把它界定為一種客觀的實體，或是自然物，或是藝術作品等等，而且特別強調了審美對象具有不以人的意志為轉移的美的客觀性。但是以現象學為方法的當代存在論美學觀卻完全否定了審美對象作為物質或精神的實體性，而是把審美對象作為意向性過程中的一種意識現象（存在），通過現象學還原，在主觀構成性中顯現。胡塞爾在1913年所作《純粹現象學通論》中通過對杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對審美對象的理解。他認為審美對象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說，審美對象不是物質實體對象，須借助主體的知覺和想像顯現，因此“不是存在的”。同時，審美對象又不是純粹理念的精神實體，要以感覺材料為基礎，通過意識活動賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對于胡塞爾的闡述，杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對象就是在感性的高峰實現感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協調的對象”18。也就是說，審美對象是意向性活動中憑借主體的感性能力對存在意義的充分揭示，從而達到兩者的“完全一致”。在這里，起關鍵作用的還是主體的感性能力、審美的知覺，無論對象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對其感知，那就不能構成審美對象。杜夫海納指出:“藝術作品則不然，它只激起知覺。如果作品有效果，那么刺激就強烈。這是否說沒有‘現象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對任何對象都是如此。我們只能說:那時它再也不作為審美對象而存在，只作為東西而存在。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在。”19這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對象只有在審美的過程中，面對具有審美知覺能力的人，并正在進行審美知覺活動時才能成立。它是一種關系中的存在，沒有了審美活動不可能有審美對象，但并不否認它作為作品——一種可能的審美對象而存在。馬克思不是也講過“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象”嗎20?那么，既然審美對象的成立主要由主體的審美意向活動中的審美知覺決定，那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對于這一問題，康德是通過“主觀共通感”加以解決的。當代現象學方法在一開始走的也是這條道路。也就是說，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學美學家伽達默爾則從審美與藝術所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學共同特點來闡釋藝術作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實際上已經是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應該說更符合當代存在論美學的理論本性。

關于藝術的本質，傳統美學有藝術是現實的摹仿和反映等等表述。但當代存在論美學放棄這種傳統觀點，從存在論現象學的獨特視角，將藝術界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術的本質就應該是:‘存在者的真理自行置入作品’。”21他進一步解釋道:“在藝術作品中，存有者的真理已被自行設置于其中了。這里說的‘設置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存有的光亮里。存有者之存在進入其顯現的恒定中了。”22在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進入其顯現的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對事物認識的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態中顯現出來，揭示出來，加以敞開。這是一種現象學的方法，因而，從這個意義上說，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進去，而是存在自動顯現自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡要地理解為:藝術就是在作品中加以顯現的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農鞋》為例，說明這不是一件普通的農具，它的藝術的本質屬性與描繪的惟妙惟肖無關，而與作品對存在者存在的顯現有關。這個存在就是真理，也就是藝術的本質。海德格爾進一步指出:“作品建立一個世界并創造大地，同時就完成了這種爭執。作品之作品存有就在于世界與大地的爭執的實現過程中”23。在這里，世界是同大地相對的。“大地”原指地球、自然現象、物質媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對立斗爭就是真理的顯現過程。而大地與世界的內在矛盾構成了藝術發展的內在矛盾，不同于古典美學中感性與理性的矛盾，而是存在顯現過程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現的矛盾。實際上是通過比喻的詩性語言反映了存在的兩種狀態，在這兩種狀態的斗爭中，存在得以顯現，藝術得以具有重大的人生價值。但這一“大地與世界爭執”的理論仍是強調世界對大地的統帥，未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學思想成為當代存在論美學觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協會所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運把整個無限的關系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運行的。在這個意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不是存在。它們無限地相互保持，成為他們之所是，根據無限的關系而成為這個整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關聯，歸屬于四方的更為豐富的關系。”24真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現出來，實現人類的審美的存在。可以說，“天地人神四方游戲說”實際上是對“主體間性”（交互主體性）理論的進一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當代存在論美學觀相結合。因而這一理論在當代美學發展中具有極其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戲說”達到真理的敞開這一藝術的本質，海德格爾建立了自己的當代存在論美學理想，那就是人類應該“詩意地棲居”。他引用詩人荷爾德林的詩句:“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠就是一種棲居的結果。這種棲居都是詩意的。”25海氏認為，人的存在的根基從根本上說就應該是“詩意的”，而所謂“詩意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現在和一切存在物的親近處，所謂“詩意的”就是天命與人的現實狀況的統一，天人合一。正是從這個意義上，詩意的生活成為人類追求的目標，“詩是支撐著歷史的根基”26。詩，也就是藝術，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會人生的理想。“人類應該詩意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標，也是他的美學目標。

在傳統美學之中藝術想象是藝術審美活動的重要形式，是由現實美到藝術美的必要途徑。但當代存在論美學觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術想象，將藝術想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯系在一起研究的，認為人要擺脫虛無荒謬的現實世界，獲得絕對自由，唯有通過藝術。他說:藝術是“由一個自由來重新把握的世界”27。其原因在于藝術能喚起人們的想象。他說:“現實的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價值，而且這種價值在其基本結構上又是指對世界的否定。”28而想象則是一種意向性的活動，盡管想象要憑借對象的形象的浮現，但主觀的構成性卻在想象中起到巨大的作用。現象學方法認為，藝術想象中的這種主觀構成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統一原則。杜夫海納指出:“審美對象的第一種意義，也是音樂對象和文學對象或繪畫對象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當作理想對象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內在于感性的意義，因此，應該在感性水平上去體驗。然而，它也能很好地完成意義的這種統一與闡明的職能。”29在藝術想象中通過感性去闡明意識經驗或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因為在現象學方法中藝術想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說現象學恢復了美學作為“感性學”（Aestheti-cae）的本來面目。薩特還認為，藝術想象通過創作與欣賞的結合來完成，“作品只有被閱讀時才是存在的”30。藝術家在藝術想象中否定現實世界的表面現象，同時也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認為，“美不是由素材的形式決定的，而應該由存在的濃密度決定的”31。薩特把想象歸結為人的一種獲得自由的存在方式以及現象學突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導致對現實的完全否定則是不正確的。

實際上從海德格爾開始就將闡釋學引入現象學，成為闡釋學現象學，作為當代存在論美學的重要理論資源之一。海德格爾認為，由于存在論現象學將“此在”即人的存在意義的追尋引入現象學，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現象學就是詮譯學（Hermeneutik）”，“是一種歷史學性質的精神科學方法論”32。也就是說，“此在”作為“此時此地存在著的人”，就顯示出了時間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識經驗。作為海氏的學生伽達默爾發展了這種解釋學現象學，并將它同美學緊密結合，形成一種新的當代存在論美學形態——解釋學美學。伽氏認為，“解釋學在內容上尤其適用于美”33。這就是說，解釋學同藝術文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關。這就在很大程度上克服了傳統美學偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學開辟了廣闊的天地。伽氏還進一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式。”34伽氏在其解釋學美學中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現在兩種視界交融在一起，達到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時與共時、過去與現在、自我與他者等諸多豐富內容，但更多的是過去和現在的關系，即從現在出發，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認為，一切理解的對象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識，而是歷史的真實與歷史的理解二者相互作用的結果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內容，但主要是自我與他者的關系。這不是一種傳統認識論的主客二元關系，而是一種現象學中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統一物，是一種關系”。因為觀者與文本都是反映了“此在”的存在狀態，是一種你與我之間（主體之間）平等對話的關系。

三

當代存在論美學觀應該借鑒大量的古代與現代的理論資源。從古代來說，應該借鑒西方古典存在論哲學—美學資源。首先是借鑒公元前6世紀古希臘哲學的資源，譬如哲學家阿那西曼德提出萬物循環規律與人的生存的關系，對當代存在論不無啟發。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學家關于藝術與人的生存關系的思考。例如，康德關于美是無目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領域引入審美，探討了審美與人的存在的關系。席勒有關美育與異化的探索，也涉及到人的存在領域。而尼采所倡導的酒神精神實際上也是崇尚一種生命力激揚的生存狀態。叔本華關于藝術是人生花朵的理論，也將藝術與人生相聯系。當代，福柯的“生存美學”理論也會給我們以深刻啟發。福柯面對前資本主義對身體的奴役和現代資本主義從內部即從精神上對身體的控制，包括監督、懲罰、規訓等，提出“自我呵護”的著名命題。他說，“呵護自我具有道德上的優先權”。這就是說，他認為人的關注重點由關注自然到關注理性，再到關注非理性，當前應更加關注自身，使人與自身的關系具有本體論的優先權。為此，他提出，“我們必須把我們自己創造成藝術品。”由我們自身的藝術化發展到把我們每個人的生活都“變成一件藝術品”35。這實際上是建立在對現代化負面影響反思超越的基礎上，要求建立一種從自我開始的藝術化（審美的）生存方式。

在這里，我要特別提到20世紀70年代以來逐步興盛的當代生態哲學與美學給當代存在論美學觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國社會學家J-M·費里指出，“生態學以及有關的一切，預示著一種受美學理論支配的現代化新浪潮的出現”36。這種新的美學新浪潮在西方當代表現為以文藝批評實踐形態出現的生態批評繁榮發展，而在我國則表現為20世紀90年代前后興起的生態文藝學與生態美學。生態美學是一種包括人與自然、社會以及自身的生態審美關系、符合生態規律的存在論美學。這種理論的產生有其社會與理論的背景。現代化過程中因工業化與農業化肥、農藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴重環境污染和資源的枯竭于20世紀70年代之后凸現了出來，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競爭的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長期生存發展的利益出發，必須確立一種人與自然、社會以及自身和諧協調發展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀70年代以來，逐步產生了一種拋棄傳統“人類中心主義”的新的生態生存論哲學觀。長期以來，我們在宇宙觀上都是抱著“人類中心主義”的觀點。公元前5世紀，古希臘哲學家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬物的尺度”的觀點。盡管這一觀點在當時實際上是一種感覺主義的真理觀，但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準則。歐洲文藝復興與啟蒙運動針對中世紀的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點，進而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號原則。這些“人類中心主義”的理論觀點和原則都將人與自然的關系看作敵對的、改造與被改造、役使與被役使的關系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導下的實踐是造成生態環境受到嚴重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對這種嚴重的事實，許多有識之士在20世紀中期才提出了生態哲學及與之相關的生態美學。1973年，挪威著名哲學家阿倫·奈斯提出“深層生態學”，主要在生態問題上對“為什么”、“怎么樣”等問題進行“深層追問”，使生態學進入了深層的哲學智慧與人生價值的層面，成為完全嶄新的生態哲學與生態倫理學。阿倫·奈斯的“深層生態學”提出了著名的“生態自我”的觀點。這種“生態自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37，由此形成極富價值的“生命平等對話”的“生態智慧”，正好與當代“人平等的在關系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應，美國哲學家大衛·雷·格里芬提出“生態論的存在觀”38這一哲學思想。這種“生態論存在觀”實際上就是當代存在論哲學的組成部分，以其為理論基礎的生態存在論美學觀實際上也就是當代存在論美學觀的組成部分，而且豐富了當代存在論美學觀的內涵。從“存在”的內涵來說，將其擴大到“人—自然—社會”這樣一個系統整體之中。從“存在”的內部關系來說，將其界定為關系中的存在，是關系網絡中的一個交匯點，人與自然也是一種平等對話的關系。從觀照“存在”的視角方面也進一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚與共，時間上看到人的發展的歷史連續，從而堅持可持續發展觀。從審美價值內涵來說，一改低沉消極心理，立足建設更加美好的物質與精神家園。

四

當代存在論美學觀目前仍在探索與形成當中，而它作為當代西方哲學—美學理論形態之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進一步解決。包括同傳統存在論的關系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進一步落實到具體的審美實踐與藝術實踐等等均有待于進一步探索。加上，當代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統一之處。而這一理論所具有的后現代解構特點與現象學方法的借用又不可免地導致對唯物主義實踐論的遠離，從而使其在哲學的根基上尚欠牢固。同時，這一理論是一種外來的理論形態。還有一個更為艱難的同中國實際結合加以本土化的問題。另外，有些重要的理論問題還有待于解決，包括人的存在與科技、現代化的關系問題等等。因此，我們面對西方當代存在論哲學—美學理論不能生吞活剝地加以接受，而應以為指導，緊密結合中國國情，建設具有中國特色的以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀。首先要奠定唯物實踐觀在當代存在論美學觀建設中的指導地位，發掘并堅持馬克思的實踐存在論觀點。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個人的存在。他在《德意志意識形態》中指出:“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在。”39同時，他還十分明確地提出了物質生產在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應當確定一切人類生存的第一個前提也就是歷史的第一個前提，這個前提就是:人們為了能夠‘創造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個歷史活動就是生產滿足這些需要的資料，即生產物質生活本身。”40他十分強調存在的實踐性，“通過實踐創造對象世界，即改造無機界，證明人是有意識的類存在物”41。對于存在的社會性，他也作了充分的論述。他說:“個人是社會存在物。”42而存在的社會性不僅表現于直接同別人的實際交往表現出來和深得確證的那種活動和享受，而且表現在科學之類的活動。由此可見，馬克思在此強調了存在的“實際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內涵。他還特別強調了人是一種“感性的存在物”。他說:“因此，人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物;因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量。”43但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經過“人化的”，是“人的自然存在物”44（著重號為引者所加）。通過以上簡要的論述可知，馬克思有關實踐存在論的理論是十分豐富的，我們應該予以很好地研究，將其同當代存在論美學觀相結合。當然，我們在這里強調唯物實踐觀、包括實踐存在論的指導作用，是從哲學前提的角度講的。也就是說，在當代存在論的研究中應該堅持唯物實踐觀的哲學前提，而不能重犯過去以哲學觀取代美學觀的錯誤。例如我們說社會實踐是人的最重要的存在方式，但決不是說“社會實踐”本身就是美。因此，這種以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀同傳統的實踐美學還是有著根本區別的。當代存在論美學觀的研究開辟了中西美學交流對話的廣闊天地。因為，我國古代哲學與美學理論從其理論形態來說實際上就是一種存在論哲學與美學，主要圍繞天人關系與人生問題展開哲學與美學的探討。從現有的材料來看，海德格爾存在論哲學與美學思想的形成就受到中國道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學術研討中援引《莊子》一書中的觀點，1946年海氏即將老子的《道德經》作為一個課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國道家“天人合一”學說的影響。而且，在當代西方“生態論存在觀”哲學與美學思想的形成中也吸收了大量的中國古代、特別是道家的“生態智慧”。因此，當代存在論美學觀的建立的確在美學研究領域為打破“歐洲中心主義”，建立中西美學的平等對話提供了極好的條件。而且，當代存在論美學觀的建設也有賴于吸收中國傳統文化中有關存在觀的哲學與美學遺產。首先是中國古代“天人合一”的哲學思想，盡管有從“天道”出發與“人道”出發的區分，但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統一，應該成為思考人在與世界宇宙、自然萬物關系中存在的出發點。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46，應該說同“現象學”的“懸擱”與“現象還原”有相近的意思。中國傳統“意境說”中所謂“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47。王夫之的“現量說”所謂“‘現量’，現者有‘現在’義，有‘現成’”義，有‘顯現真實’義。‘現在’，不緣過去作影:‘現成’一觸即覺，不假思量計較;‘顯現真實’，乃被之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄”48。這些表述已同“現象學”中現象顯現之義相近，值得互比參考。而滲透于中國古代藝術中的藝術精神，特別是古代詩畫，則更多是表現一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國傳統藝術中實在是比比皆是，舉不勝舉，應該成為思考與建設當代存在論美學觀的重要資源。

以上我寫出了自己對于建設當代存在論美學觀的思考與學習心得，片面之處在所難免，但我只是作為當前美學理論創新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來以求教于美學界同仁。

注釋

①新時期以來，我國理論家對人的現實生存狀況非常關注，如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發，首先來審視人的生存意義。”（《走向交往對話的時代》第339頁，北京大學出版社1999年7月版）胡經之認為，“藝術，不僅是人對世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學》第393頁，北京大學出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁。

④《判斷力批判》上卷第150頁，商務印書館1985年版。

⑤《詩學》第94頁，人民文學出版社1982年版。⑥黑格爾《美學》第1卷第87頁，商務印書館1979年1月版。

⑦《論文學》第160頁，人民文學出版社1978年2月版。

⑧14151732《存在與時間》，第35、45、16、22、47頁，三聯書店1987年12月版。

⑨⑩11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁，中國城市出版社2002年11月版。

12《胡塞爾選集》第1203頁，三聯書店1997年版。13《一個誘惑者的日記》第405頁，三聯書店1992版。

16181929《美學與哲學》第8、25、55、64頁，中國社會科學出版社1985年5月版。

2041424344《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁，人民出版社1979年版。

212223《林中路》第18、17、30頁，時報文化出版企業有限公司1994年7月版。

2425《荷爾德林詩的闡釋》第210、106—107頁，商務印書館2000年12月版。

26《西方文藝理論名著選編》下卷第583頁，北京大學出版社1989年11月版。

27轉引自朱立元主編《西方現代美學史》第542頁，上海文藝出版社1993年11月版。

28《想象心理學》第292頁，光明日報出版社1998年版。

3031轉引自今道友信《存在主義美學》第200頁、231頁，遼寧人民出版社1987年8月版。

3334《真理與方法》第242頁，第二版序言第37頁、39頁注（1），遼寧人民出版社1987年版。35［英］路易絲·麥克尼《福柯》第172、164、165頁，黑龍江人民出版社1999年2月版。

36轉引自魯樞元《生態文藝學》第27頁，陜西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深層生態學思想研究》第48頁，清華大學出版社2001年7月版。

38《后現代精神》第224頁，中央編譯出版社1998年1月版。

3940《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁，人民出版社1972年版。

篇6

當代美學學科建設應在綜合比較方法的指導下，以當代存在論美學為基點，對各種美學見解加以綜合吸收，在此基礎上創建以實踐觀為指導的符合中國國情的當代存在論美學觀，實現由認識論到存在論的過渡。其實，新時期以來，我國許多理論家已不約而同的將美學與文藝學的關注點集中于人的現實生存狀況 ① 。因此，我對當代存在論美學觀的研究實際上是在許多學者研究工作基礎上的一種“接著說”。只是因為認識論美學的影響至為深遠，所以希望我的這種“接著說”能引起更多同行專家的共鳴，當然也希望能得到批評。

一

當代存在論美學觀的提出決不是偶然的心血來潮或標新立異，而有其經濟社會、藝術和學科發展的必然根據。眾所周知，西方存在主義哲學—美學思潮濫觴于19世紀末、20世紀初，興盛于“二戰”之后，20世紀 60年代以來即融匯于各種人本主義哲學—美學思潮之中。它的發展是同資本主義現代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發展與生存、當代與后代、科技與人文、物質與精神、人與環境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現代化的進程中又遞次地表現為人的“異化”，戰爭的嚴重破壞與環境的惡化等等嚴重問題，越來越嚴重地威脅到人的現實生存狀況，引起全人類的高度關注。我國目前正在進行社會主義現代化建設，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優勢同資本主義國家相比對于各種矛盾問題具有更多的調節能力和空間。但事實證明，現代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場化與傳統道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業化與環境的破壞，科技發展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現實生存狀況，使人的現實生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現代化一方面促進了生活富裕、精神文明、社會繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現實生存狀況。同時，生活節奏的加快、競爭的激烈、貧富懸殊、環境的污染、戰爭與恐怖活動的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現代病困擾的非美的現實生存狀況。這種生存狀況的改變當然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對美學和文學藝術提出必然的要求。因為，審美是一種不借助外力而發自內心的情感力量，是人的自覺自愿的內在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當代日益嚴重的人類現實生存狀況非美化的現實需要，成為當代存在論美學觀產生的現實土壤。這種現實需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會人生，成為一種審美地對待社會、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當代存在論美學觀的不同于傳統美學觀的深刻內涵之所在。與時代的步伐相伴，現代藝術發生了巨大的變化。現代藝術已不是傳統的感性與理性對立融合的現實主義與浪漫主義藝術，而是愈來愈走向感性與理性的脫節，形象與情節愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識的流淌。這就是當代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現實主義與意識流小說等等。這類作品已不是對現實的反映，而是對人的現實存在意義的探尋和追問。畢加索創作了“二戰”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結合立體主義、現實主義和超現實主義手法，通過跨越時空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰爭，同傳統的美學原則與藝術手法已相去甚遠。即使是我國當代作家運用傳統現實主義手法創作的作品，也在實際上偏離傳統美學原則，滲透著濃郁的當代色彩。我國 作家萬方所著中篇小說《空鏡子》 ② 寫的是傳統的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統的開端、和結尾，只是讓生活流伴隨著意識流不經意地朝前流淌，但卻蘊含著對愛情與婚姻的意義與價值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對已經發生巨大變化的現代藝術，傳統美學實在是脫離的太遠了。而當代存在論美學卻能夠對其進行藝術的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學獎獲得者納丁·戈迪默所說:“我認為，我們是被迫走向個人的領域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會的以及個人的角度來研究。” ③

當代存在論美學觀的產生也是美學學科發展的必然要求。西方美學根源于古希臘美學，是一種理性主義的認識論美學。這種美學以“和諧”為其美學理想，以感性與理性的二元對立與統一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現”為其最高形態。所謂“理念的感性顯現”即是感性和理性的直接統一、完全融合，是一種達到極至的古典形態的最高的美。但此后，這種古典形態的認識論美學即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現代美學，存在論美學即是西方現代美學的主要流派之一。這種由認識論到存在論的美學轉向，實際上始于康德在《判斷力批判》中對美的知性特征的挑戰，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學的先聲。19世紀末、20世紀初克爾凱戈爾與尼采首先提出“存在先于本質”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創作的結合上建立了存在主義的美學體系，而海德格爾則將這一理論進一步向前推進。目前，當代存在主義已經作為一種哲學一美學精神和方法滲透于各種極為盛行的美學流派之中。包括存在論美學在內的西方當代美學在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產力、科技與社會發展的先進內涵卻值得我們借鑒。從美學由傳統到現代轉換的角度，我們應該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、為開端，美學研究受到西方傳統的認識論美學的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀中期以后，逐步形成的典型論美學與實踐論美學總體上仍然屬于西方傳統的認識論美學。特別是20世紀60年代之后逐步發展的實踐論美學，對我國獨具特色的美學理論的發展無疑起到了極大的推動作用。但它并沒有完全接受實踐觀的現代哲學內涵而總體上仍然沿襲傳統認識論體系，堅持主客二分的理論結構和客觀性訴求等，已經愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現實的嚴重脫離。實踐論美學力主美的本質的客觀論。這是一種傳統的以主客二分為基礎的本質主義的命題，屬于科學認識的范圍，而不屬于美學的范圍。因為，只有科學才通過實驗的手段，探尋對象客觀存在的本質屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關于美的科學，只有關于美的評判;也沒有美的科學，只有美的藝術。因為關于美的科學，在它里面就須科學地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認為美。那么，對于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學的話。至于一個科學，若作為科學而被認為是美的話，它將是一個怪物” ④ 。如果我們真的至今仍然相信美的本質的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學的證明混同于美學而令人感到奇怪。因此，美的本質的客觀性或者是客觀的美實際上是一個并 不存在的偽命題。實踐論美學還堅持審美的反映論。這仍然是西方認識論美學的翻版。眾所周知，古希臘關于藝術本質的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現實是對理式的摹仿，而藝術則是對現實的摹仿。他在講到藝術家的摹仿時提出了著名的“鏡子說”，即藝術家對現實的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現。審美的反映論實際上就是西方古典美學“摹仿說”的發展，是將審美歸結為認識的典型理論形態。其實，康德已經將真善美作了認真的區分，并為審美確定了不同于認識的獨特的情感領域。我們從切身的藝術欣賞實踐中也能深切地體會到審美同認識的嚴格區別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關楊貴妃的某種知識，而是對梅派唱腔和優美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態，乃至于百看不厭。實踐論美學在藝術理論上是倡導“藝術典型論”的。應該說，藝術典型論也是西方古典美學的重要內容。古希臘時期亞理斯多德提出“按照人應當有的樣子來描寫” ⑤ 就包含著藝術創作應通過個別反映必然的藝術典型的內容。而古羅馬和新古典主義時期則由于形而上學的作祟，導致了藝術創作的“類型說”，這實際上是一種倒退。德國古典美學則將成功的藝術創作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統一的整體” ⑥ 。這是對古典的藝術創造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對藝術創作又作了形而上學的表述，提出影響極大的“藝術典型”理論。高爾基說:“但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創造出典型來，——而這才是藝術。” ⑦ 應該說，高爾基所提出的“藝術典型論”是較為僵化的，是在德國古典美學之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現實與必然、個別與一般統一的“審美理想”或“藝術典型”的理論，總體上反映了古典形態的藝術創作的基本特點，但卻不適合現代藝術。因為現代藝術不是形象與意義的統一，而是兩者的錯位，它所追尋的目標不是形象（存在者）的反映，而是對于隱藏在存在者之后的存在的顯現，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術典型的影子呢?

上面，我們對實踐論美學所包含的美的本質的客觀論、審美反映論與藝術典型論作了大體的分析，說明這一理論已難以適應時代的要求，也難以反映當代審美的現實，完全需要在此基礎上加以突破，實現由認識論到存在論的轉換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實踐美學歷史地位的前提下，保留其有價值的內容，力創新說。

二

當代存在論美學觀最重要的理論內涵是以胡塞爾所開創的現象學方法作為其哲學與方法論指導，從而使其從傳統的主客二元對立的認識論模式跨越到“主體間性”的現代哲學—美學軌道。這種跨越或轉換所具有的重要的理論與實踐意義愈來愈顯示在人們面前，并且已經和將要產生極其重要的影響。

胡塞爾所開創的當代現象學與其說是一種哲學理論，還不如說是一種哲學方法。誠如當代存在論美學的奠基者海德格爾所說，“‘現象學’這個詞本來意味著一個方法概念”，“‘現象學’這個名稱表達出一條原理; 這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對一切飄浮無據的虛構與偶發之見，反對采納貌似經過證明的概念，反對任何偽問題——雖然它們往往一代復一代地大事鋪張其為‘問題’” ⑧ 。這就是說，通過將一切實體（包括客體對象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認識活動中最原初的意向性，使現象在意向性過程中顯現其本質，從而達到“本質直觀”。這也就是所謂“現象學的還原”。而在這個“走向事情本身”或是“現象學的還原”的過程中，主觀的意向性具有巨大的構成作用。因此，“構成的主觀性”成為胡塞爾現象學的首要主題。從這種現象學的“走向事情本身”的哲學方法中，我們在看到其哲學突破的同時，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當時理論界的尖銳批評。對此，胡塞爾本人亦有明顯的覺察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補。他在本書的第五沉思中說道:“當我這個沉思著的自我通過現象學的懸擱而把自己還原為我自己的絕對經驗的自我時，我是否會成為一個獨存的我（Solusipse）?而當我以現象學的名義進行一種前后一貫的自我解釋時，我是否仍然是這個獨存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學表現出來的現象學，是否已經烙上了先驗唯我論的痕跡” ⑨ 。對于自己的發問，他接著作了解答。他說:“所以，無論如何，在我之內，在我的先驗地還原了的純粹的意識生活領域之內，我所經驗到的這個世界連同他人在內，按照經驗的意義，可以說，并不是我個人綜合的產物，而只是一個外在于我的世界，一個交互主體性的世界，是為每個人在此存在著的世界，是每個人都能理解其客觀對象（objek-ten）的世界。” ⑩ 他還進一步對這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個自我看作一個獨存的我，而且，即使在對構造的各種作用獲得了一個最初理解之后，我仍然始終會把一切構造性的持存都看作為只是這個惟一自我的本己內容。”11 也就是說，他認為在意向性活動中，自我與自我構造的一切現象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內容），因而意向性活動中的一切關系都成為“主體間”的關系。這里仍然滲透著濃郁的先驗唯我論的色彩，但哲學上的突破已顯而易見。由以上簡述可知，現象學方法在哲學與美學領域的確具有劃時代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實證科學為代表的主客對立的認識論知識體系，開始實現由機械論到整體論、由認識論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學與美學的革命。現象學方法所特有的通過“懸擱”進行“現象學還原”的方法與美學作為“感性學”的學科性質以及審美過程中主體必須同對象保持距離的非功利“靜觀”態度特別契合。胡塞爾指出，“現象學的直觀與‘純粹’藝術中的美學直觀是相近的”12 。而且，在海德格爾改造了的“存在論現象學”之中，現象的顯現過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達默爾也曾認為，解釋學在內容上尤其適用于美學。正是從這個意義上，存在論現象學哲學觀也就是存在論現象學美學觀。由于存在論現象學哲學觀在當代哲學世界觀轉折中處于前沿的位置，因此，當代存在論美學觀具有了當代主導性世界觀的地位。它標示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態度去獲得審美的生存方式。這就是當代人類應有的一種最根本的生存態度。正如克爾凱郭爾所說，人們應“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩情畫意中享受審美”13 。眾所周知，原始時代主導性的世界觀是巫術世界觀，農耕時代主導性的世界觀是宗教世界 觀，工業時代主導性的世界觀是工具理性世界觀，而當代作為信息時代主導性的世界觀則是以當代存在論美學觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態度對待自然、社會與人自身，使之進入一種和諧協調、普遍共生的審美生存狀態。這對于解決當今社會現代化過程中的一系列二律背反，促使人類社會的健康發展具有極其重要的意義。

海德格爾對胡塞爾的“先驗現象學”加以發展，使之成為“存在論現象學”。他說:“存在論只有作為現象學才是可能的。現象學的現象概念指這樣的顯現者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物。”14 在這里，海德格爾把胡塞爾先驗現象學中由先驗主體構造的意識現象代之以存在并使現象學成為對于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現象學”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對存在的領悟本身就是此在的存在規定”15 。也就是說人（此在）這種存在者有能力領悟自己的存在，可以說具有一種自我的認識能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說，當代存在論美學觀的出發點即是作為此在的存在。回到人的存在，就是回到了原初，回到了人的真正起點，也就回到了美學的真正起點。這完全不同于傳統美學的從某種美學定義出發，或是從人與現實的審美關系出發等等。事實上，審美恰恰是人性的表現，是人原初的追求，人與動物的最初區別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密相關系的這一點上”16 。我國古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見，所謂審美即是人同動物的根本區別，是人性的表現。而最初的審美活動實際上就是一種人性的教化、文明的養成。因此，審美恰是人區別于動物的一種特有的生存狀態。從人的生存狀態的角度審視審美，研究審美，就是對審美本性的一種恢復，也是對美學學科本來面貌的一種恢復。當代存在論美學觀對此在的存在意義的追問，即其審美本性的探尋，實際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區別于傳統“人類中心主義”的人在世界（關系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說，這是“一種可能的人類學及其存在論基礎”17 。

關于審美對象，傳統美學總是把它界定為一種客觀的實體，或是自然物，或是藝術作品等等，而且特別強調了審美對象具有不以人的意志為轉移的美的客觀性。但是以現象學為方法的當代存在論美學觀卻完全否定了審美對象作為物質或精神的實體性，而是把審美對象作為意向性過程中的一種意識現象（存在），通過現象學還原，在主觀構成性中顯現。胡塞爾在1913年所作《純粹現象學通論》中通過對杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對審美對象的理解。他認為審美對象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說，審美對象不是物質實體對象，須借助主體的知覺和想像顯現，因此“不是存在的”。同時，審美對象又不是純粹理念的精神實體，要以感覺材料為基礎，通過意識活動賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對于胡塞爾的闡述，杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對象就是在感性的高峰實現感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協調的對象”18 。也就是說，審美對象是意向性活動中憑借主體的感性能力對存在意義的充分揭示，從而達到兩者的“完全一致”。在這里，起關鍵作用的還是主體的感性能力、審 美的知覺，無論對象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對其感知，那就不能構成審美對象。杜夫海納指出:“藝術作品則不然，它只激起知覺。如果作品有效果，那么刺激就強烈。這是否說沒有‘現象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對任何對象都是如此。我們只能說:那時它再也不作為審美對象而存在，只作為東西而存在。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在。”19 這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對象只有在審美的過程中，面對具有審美知覺能力的人，并正在進行審美知覺活動時才能成立。它是一種關系中的存在，沒有了審美活動不可能有審美對象，但并不否認它作為作品——一種可能的審美對象而存在。馬克思不是也講過“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象”嗎20 ?那么，既然審美對象的成立主要由主體的審美意向活動中的審美知覺決定，那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對于這一問題，康德是通過“主觀共通感”加以解決的。當代現象學方法在一開始走的也是這條道路。也就是說，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學美學家伽達默爾則從審美與藝術所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學共同特點來闡釋藝術作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實際上已經是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應該說更符合當代存在論美學的理論本性。

關于藝術的本質，傳統美學有藝術是現實的摹仿和反映等等表述。但當代存在論美學放棄這種傳統觀點，從存在論現象學的獨特視角，將藝術界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術的本質就應該是:‘存在者的真理自行置入作品’。”21 他進一步解釋道:“在藝術作品中，存有者的真理已被自行設置于其中了。這里說的‘設置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存有的光亮里。存有者之存在進入其顯現的恒定中了。”22 在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進入其顯現的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對事物認識的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態中顯現出來，揭示出來，加以敞開。這是一種現象學的方法，因而，從這個意義上說，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進去，而是存在自動顯現自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡要地理解為:藝術就是在作品中加以顯現的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農鞋》為例，說明這不是一件普通的農具，它的藝術的本質屬性與描繪的惟妙惟肖無關，而與作品對存在者存在的顯現有關。這個存在就是真理，也就是藝術的本質。海德格爾進一步指出:“作品建立一個世界并創造大地，同時就完成了這種爭執。作品之作品存有就在于世界與大地的爭執的實現過程中”23 。在這里，世界是同大地相對的。“大地”原指地球、自然現象、物質媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對立斗爭就是真理的顯現過程。而大地與世界的內在矛盾構成了藝術發展的內在矛盾，不同于古典美學中感性與理性的矛盾，而是存在顯現過程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現的矛盾。實際上是通過比喻的詩性語言反映了存在的兩種狀態，在這兩種狀態的斗爭中，存在得以顯現，藝術得以具有重大的人生價值。但這一“大地與世界爭執”的理論仍是強調世界對大地的統帥， 未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學思想成為當代存在論美學觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協會所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運把整個無限的關系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運行的。在這個意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不是存在。它們無限地相互保持，成為他們之所是，根據無限的關系而成為這個整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關聯，歸屬于四方的更為豐富的關系。”24 真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現出來，實現人類的審美的存在。可以說，“天地人神四方游戲說”實際上是對“主體間性”（交互主體性）理論的進一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當代存在論美學觀相結合。因而這一理論在當代美學發展中具有極其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戲說”達到真理的敞開這一藝術的本質，海德格爾建立了自己的當代存在論美學理想，那就是人類應該“詩意地棲居”。他引用詩人荷爾德林的詩句:“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠就是一種棲居的結果。這種棲居都是詩意的。”25 海氏認為，人的存在的根基從根本上說就應該是“詩意的”，而所謂“詩意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現在和一切存在物的親近處，所謂“詩意的”就是天命與人的現實狀況的統一，天人合一。正是從這個意義上，詩意的生活成為人類追求的目標，“詩是支撐著歷史的根基”26 。詩，也就是藝術，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會人生的理想。“人類應該詩意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標，也是他的美學目標。

在傳統美學之中藝術想象是藝術審美活動的重要形式，是由現實美到藝術美的必要途徑。但當代存在論美學觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術想象，將藝術想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯系在一起研究的，認為人要擺脫虛無荒謬的現實世界，獲得絕對自由，唯有通過藝術。他說:藝術是“由一個自由來重新把握的世界”27 。其原因在于藝術能喚起人們的想象。他說:“現實的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價值，而且這種價值在其基本結構上又是指對世界的否定。”28 而想象則是一種意向性的活動，盡管想象要憑借對象的形象的浮現，但主觀的構成性卻在想象中起到巨大的作用。現象學方法認為，藝術想象中的這種主觀構成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統一原則。杜夫海納指出:“審美對象的第一種意義，也是音樂對象和文學對象或繪畫對象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當作理想對象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內在于感性的意義，因此，應該在感性水平上去體驗。然而，它也能很好地完成意義的這種統一與闡明的職能。”29 在藝術想象中通過感性去闡明意識經驗或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因為在現象學方法中藝術想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說現象學恢復了美學作為“感性學”（Aestheti-cae）的本來面目。薩特還認為，藝術想象通過創作與欣賞的結合來完成，“作品只有 被閱讀時才是存在的”30 。藝術家在藝術想象中否定現實世界的表面現象，同時也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認為，“美不是由素材的形式決定的，而應該由存在的濃密度決定的”31 。薩特把想象歸結為人的一種獲得自由的存在方式以及現象學突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導致對現實的完全否定則是不正確的。

實際上從海德格爾開始就將闡釋學引入現象學，成為闡釋學現象學，作為當代存在論美學的重要理論資源之一。海德格爾認為，由于存在論現象學將“此在”即人的存在意義的追尋引入現象學，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現象學就是詮譯學（Hermeneutik）”，“是一種歷史學性質的精神科學方法論”32 。也就是說，“此在”作為“此時此地存在著的人”，就顯示出了時間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識經驗。作為海氏的學生伽達默爾發展了這種解釋學現象學，并將它同美學緊密結合，形成一種新的當代存在論美學形態——解釋學美學。伽氏認為，“解釋學在內容上尤其適用于美”33 。這就是說，解釋學同藝術文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關。這就在很大程度上克服了傳統美學偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學開辟了廣闊的天地。伽氏還進一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式。”34 伽氏在其解釋學美學中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現在兩種視界交融在一起，達到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時與共時、過去與現在、自我與他者等諸多豐富內容，但更多的是過去和現在的關系，即從現在出發，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認為，一切理解的對象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識，而是歷史的真實與歷史的理解二者相互作用的結果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內容，但主要是自我與他者的關系。這不是一種傳統認識論的主客二元關系，而是一種現象學中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統一物，是一種關系”。因為觀者與文本都是反映了“此在”的存在狀態，是一種你與我之間（主體之間）平等對話的關系。

轉貼于 三

當代存在論美學觀應該借鑒大量的古代與現代的理論資源。從古代來說，應該借鑒西方古典存在論哲學—美學資源。首先是借鑒公元前6世紀古希臘哲學的資源，譬如哲學家阿那西曼德提出萬物循環規律與人的生存的關系，對當代存在論不無啟發。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學家關于藝術與人的生存關系的思考。例如，康德關于美是無目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領域引入審美，探討了審美與人的存在的關系。席勒有關美育與異化的探索，也涉及到人的存在領域。而尼采所倡導的酒神精神實際上也是崇尚一種生命力激揚的生存狀態。叔本華關于藝術是人生花朵的理論，也將藝術與人生相聯系。當代，福柯的“生存美學”理論也會給我們以深刻啟發。福柯面對前資本主義對身體的奴役和現代資本主義從內部即從精神上對身體的控制，包括監督、懲罰、規訓等，提出“自我呵護”的著名命題。他說，“呵護自我具有 道德上的優先權”。這就是說，他認為人的關注重點由關注自然到關注理性，再到關注非理性，當前應更加關注自身，使人與自身的關系具有本體論的優先權。為此，他提出，“我們必須把我們自己創造成藝術品。”由我們自身的藝術化發展到把我們每個人的生活都“變成一件藝術品”35 。這實際上是建立在對現代化負面影響反思超越的基礎上，要求建立一種從自我開始的藝術化（審美的）生存方式。

在這里，我要特別提到20世紀70年代以來逐步興盛的當代生態哲學與美學給當代存在論美學觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國社會學家J-M·費里指出，“生態學以及有關的一切，預示著一種受美學理論支配的現代化新浪潮的出現”36 。這種新的美學新浪潮在西方當代表現為以文藝批評實踐形態出現的生態批評繁榮發展，而在我國則表現為20世紀90年代前后興起的生態文藝學與生態美學。生態美學是一種包括人與自然、社會以及自身的生態審美關系、符合生態規律的存在論美學。這種理論的產生有其社會與理論的背景。現代化過程中因工業化與農業化肥、農藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴重環境污染和資源的枯竭于20世紀70年代之后凸現了出來，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競爭的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長期生存發展的利益出發，必須確立一種人與自然、社會以及自身和諧協調發展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀70年代以來，逐步產生了一種拋棄傳統“人類中心主義”的新的生態生存論哲學觀。長期以來，我們在宇宙觀上都是抱著“人類中心主義”的觀點。公元前5世紀，古希臘哲學家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬物的尺度”的觀點。盡管這一觀點在當時實際上是一種感覺主義的真理觀，但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準則。歐洲文藝復興與啟蒙運動針對中世紀的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點，進而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號原則。這些“人類中心主義”的理論觀點和原則都將人與自然的關系看作敵對的、改造與被改造、役使與被役使的關系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導下的實踐是造成生態環境受到嚴重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對這種嚴重的事實，許多有識之士在20世紀中期才提出了生態哲學及與之相關的生態美學。1973年，挪威著名哲學家阿倫·奈斯提出“深層生態學”，主要在生態問題上對“為什么”、“怎么樣”等問題進行“深層追問”，使生態學進入了深層的哲學智慧與人生價值的層面，成為完全嶄新的生態哲學與生態倫理學。阿倫·奈斯的“深層生態學”提出了著名的“生態自我”的觀點。這種“生態自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37 ，由此形成極富價值的“生命平等對話”的“生態智慧”，正好與當代“人平等的在關系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應，美國哲學家大衛·雷·格里芬提出“生態論的存在觀”38 這一哲學思想。這種“生態論存在觀”實際上就是當代存在論哲學的組成部分，以其為理論基礎的生態存在論美學觀實際上也就是當代存在論美學觀的組成部分，而且豐富了當代存在論美學觀的內涵。從“存在”的內涵來說，將其擴大到“人—自然—社會”這樣一個系統整體之中。從“存在”的內部關系來說，將其界定為關系中的存在，是關系網絡中的一個交匯點，人與自然也是一種平等對話的關系。從觀照“存在”的視角方面也進一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚 與共，時間上看到人的發展的歷史連續，從而堅持可持續發展觀。從審美價值內涵來說，一改低沉消極心理，立足建設更加美好的物質與精神家園。

四

當代存在論美學觀目前仍在探索與形成當中，而它作為當代西方哲學—美學理論形態之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進一步解決。包括同傳統存在論的關系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進一步落實到具體的審美實踐與藝術實踐等等均有待于進一步探索。加上，當代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統一之處。而這一理論所具有的后現代解構特點與現象學方法的借用又不可免地導致對唯物主義實踐論的遠離，從而使其在哲學的根基上尚欠牢固。同時，這一理論是一種外來的理論形態。還有一個更為艱難的同中國實際結合加以本土化的問題。另外，有些重要的理論問題還有待于解決，包括人的存在與科技、現代化的關系問題等等。因此，我們面對西方當代存在論哲學—美學理論不能生吞活剝地加以接受，而應以為指導，緊密結合中國國情，建設具有中國特色的以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀。首先要奠定唯物實踐觀在當代存在論美學觀建設中的指導地位，發掘并堅持馬克思的實踐存在論觀點。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個人的存在。他在《德意志意識形態》中指出:“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在。”39 同時，他還十分明確地提出了物質生產在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應當確定一切人類生存的第一個前提也就是歷史的第一個前提，這個前提就是:人們為了能夠‘創造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個歷史活動就是生產滿足這些需要的資料，即生產物質生活本身。”40 他十分強調存在的實踐性，“通過實踐創造對象世界，即改造無機界，證明人是有意識的類存在物”41 。對于存在的社會性，他也作了充分的論述。他說:“個人是社會存在物。”42 而存在的社會性不僅表現于直接同別人的實際交往表現出來和深得確證的那種活動和享受，而且表現在科學之類的活動。由此可見，馬克思在此強調了存在的“實際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內涵。他還特別強調了人是一種“感性的存在物”。他說:“因此，人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物;因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量。”43 但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經過“人化的”，是“人的自然存在物”44 （著重號為引者所加）。通過以上簡要的論述可知，馬克思有關實踐存在論的理論是十分豐富的，我們應該予以很好地研究，將其同當代存在論美學觀相結合。當然，我們在這里強調唯物實踐觀、包括實踐存在論的指導作用，是從哲學前提的角度講的。也就是說，在當代存在論的研究中應該堅持唯物實踐觀的哲學前提，而不能重犯過去以哲學觀取代美學觀的錯誤。例如我們說社會實踐是人的最重要的存在方式，但決不是說“社會實踐”本身就是美。因此，這種以唯物實踐觀為指導的當代存在論美學觀同傳統的實踐美學還是有著根本區別的。當代存在論美學觀的研究開辟了中西美學交流對話的廣闊天地。因為，我國古代哲學與美學理論從其理 論形態來說實際上就是一種存在論哲學與美學，主要圍繞天人關系與人生問題展開哲學與美學的探討。從現有的材料來看，海德格爾存在論哲學與美學思想的形成就受到中國道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學術研討中援引《莊子》一書中的觀點，1946年海氏即將老子的《道德經》作為一個課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45 。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國道家“天人合一”學說的影響。而且，在當代西方“生態論存在觀”哲學與美學思想的形成中也吸收了大量的中國古代、特別是道家的“生態智慧”。因此，當代存在論美學觀的建立的確在美學研究領域為打破“歐洲中心主義”，建立中西美學的平等對話提供了極好的條件。而且，當代存在論美學觀的建設也有賴于吸收中國傳統文化中有關存在觀的哲學與美學遺產。首先是中國古代“天人合一”的哲學思想，盡管有從“天道”出發與“人道”出發的區分，但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統一，應該成為思考人在與世界宇宙、自然萬物關系中存在的出發點。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46 ，應該說同“現象學”的“懸擱”與“現象還原”有相近的意思。中國傳統“意境說”中所謂“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47 。王夫之的“現量說”所謂“‘現量’，現者有‘現在’義，有‘現成’”義，有‘顯現真實’義。‘現在’，不緣過去作影:‘現成’一觸即覺，不假思量計較;‘顯現真實’，乃被之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄”48 。這些表述已同“現象學”中現象顯現之義相近，值得互比參考。而滲透于中國古代藝術中的藝術精神，特別是古代詩畫，則更多是表現一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國傳統藝術中實在是比比皆是，舉不勝舉，應該成為思考與建設當代存在論美學觀的重要資源。

以上我寫出了自己對于建設當代存在論美學觀的思考與學習心得，片面之處在所難免，但我只是作為當前美學理論創新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來以求教于美學界同仁。

注釋

①新時期以來，我國理論家對人的現實生存狀況非常關注，如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發，首先來審視人的生存意義。”（《走向交往對話的時代》第339頁，北京大學出版社1999年7月版）胡經之認為，“藝術，不僅是人對世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學》第393頁，北京大學出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁。

④《判斷力批判》上卷第150頁，商務印書館1985年版。

⑤《詩學》第94頁，人民文學出版社1982年版。⑥黑格爾《美學》第1卷第87頁，商務印書館1979年1月版。

⑦《論文學》第160頁，人民文學出版社1978年2月版。

⑧ 14 15 17 32《存在與時間》，第35、45、16、22、47頁，三聯書店1987年12月版。

⑨⑩ 11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁，中國城市出版社2002年11月版。

12《胡塞爾選集》第1203頁，三聯書店1997年版。 13《一個誘惑者的日記》第405頁，三聯書店1992版。

16 18 19 29《美學與哲學》第8、25、55、64頁，中國社會科學出版社1985年5月版。

20 41 42 43 44《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁，人民出版社1979年版。

21 22 23《林中路》第18、17、30頁，時報文化出版企業有限公司1994年7月版。

24 25《荷爾德林詩的闡釋》第210、106—107頁，商務印書館2000年12月版。

26《西方文藝理論名著選編》下卷第583頁，北京大學出版社1989年11月版。

27轉引自朱立元主編《西方現代美學史》第542頁，上海文藝出版社1993年11月版。

28《想象心理學》第292頁，光明日報出版社1998年版。

30 31轉引自今道友信《存在主義美學》第200頁、231頁，遼寧人民出版社1987年8月版。

33 34《真理與方法》第242頁，第二版序言第37頁、39頁注（1），遼寧人民出版社1987年版。 35［英］路易絲·麥克尼《福柯》第172、164、165頁，黑龍江人民出版社1999年2月版。

36轉引自魯樞元《生態文藝學》第27頁，陜西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深層生態學思想研究》第48頁，清華大學出版社2001年7月版。

38《后現代精神》第224頁，中央編譯出版社1998年1月版。

39 40《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁，人民出版社1972年版。

篇7

1．他的創作植根于中華文化的土壤。從林的早期作品中，不難看出他是以西方現代舞來詮釋中國傳統戲曲肢體美學的意圖。

2．真正的林懷民的舞蹈美學超越了東方與西方的局限，即超越了中國戲曲，也超越了瑪莎•葛蘭姆。他從真實的生活出發，尋找到身體語言的共通性——那是在他訓練云門舞者以中國傳統的靜坐，與太極引導中。作為編導，林懷民以葛蘭姆的技巧入舞，把西方意識帶到這片傳統的凈土上，在《紅樓夢》中把寶玉的出生舞蹈形式以西方理念很好的詮釋。在同一時期，他在擷取傳統中國美學的整合中一路走來。從他早期的作品《寒食》、《奇冤報》、《白蛇傳》等都具有濃厚西方美學思潮。而真正讓他超越的作品是1978年后《薪傳》的問世。這是兩個分水嶺，也是由西向中的轉變，二者融合在1990年以后的作品《水月》、《竹夢》、《九歌》等作品中，其中最著名的《行草》是中西方意識融會貫通的經典之作，從而使林懷民在國際上建立了自己的舞蹈美學流派。

3．通過對林的創作美學分析，可以看出中西方文化的碰撞，必將把雙方推向一個激情的高點。這是兩種文化意識互動的結果。林懷民算是一個比較成功的例子，但兩種文化、兩種環境、兩種思維的距離和差異是很大的，包括林在內。今天，林懷民云門的價值定位，在世界與在中國本土是眾說紛紜。如何更好地兼容中國性與世界性？林懷民的民族性是否具有局限？如何能夠更深的挖掘中國的傳統？這些問題仍然是人們爭論的焦點。

關鍵詞：中西意識太級中西方文化創作美學

正文

2005年是我在北京舞蹈學院學習的第二年。上個學期，我的編導老師張云峰在我們做群舞練習時，讓我們欣賞了臺灣云門舞集的掌門人林懷民先生的作品《流浪者之歌》。看到舞臺上金色的稻穗緩緩流過僧人的頭部與全身，那僧人兀自靜立在一方平和里，而身后如夢境般綿延發展，我被這樣的畫面深深地震撼了。林懷民與眾不同的創作理念和精神打動了我，也使我為之迷惑。

“云門”本是記載中黃帝時代的舞蹈，什么樣子早已杳無線索，這兩個字實在是既縹緲又壯麗，把我們先民達到過的藝術境界渲染到極至。林懷民借用這個名字成立了現代舞蹈團，將其命名為“云門舞集”。他所創作出的作品既有東方深奧的哲理，又打破了西方的直線、立體思維，是進入心靈探索世界的一柄鎖輪。

老師讓我們去體驗林懷民那種創作的氛圍感，我們很努力地編，不停地跳……但總是缺少鮮活的動感和巨大的氣場。從此，林懷民的云門吸引了我，也迷惑了我。

今年，在導師張琳仙老師的引導、鼓勵和支持下，我決定以林懷民的創作美學作為我論文的題目。我查閱了大量的資料，對林懷民的作品進行了進一步的研究，提出“林懷民的創作美學——西方意識與中國意識”作為論點展開對林懷民創作美學的研究。

林懷民的創作美學是吸收西方現代舞意識的同時，并對中國舞蹈文化產生巨大的影響和沖擊。經過潛心的學習與研究，在張琳仙老師精心指導下，我對林懷民的創作從西方意識到中國意識的轉化與結合有了進一步的理解，從理論和實踐中都有了較系統的了解和把握。通過查閱他的大量作品，使我意識到林懷民的舞蹈美學超越了中西方的局限，把二者有機地融會貫通，他在突破現代舞西方意識的性質上，從藝術思想、美學傾向、藝術特色等方面，走向了本土文化，同時又與國際接軌。他雖然不是中國最棒的現代舞創作者，但是他的確是有自己的定位及美學思潮的世界級大師。

1996年，林懷民獲得紐約市政府文化局頒贈的“終生成就獎”。1999年，他以“傾倒眾生，而充滿中國氣質的現代舞蹈”榮獲“麥格塞塞”獎。歐洲《舞蹈》將林懷民選為20世紀編舞名家。在前往印度佛教圣地菩提迦耶朝圣后，他體驗到靜坐的詳和，從而使他的舞蹈創作趨向于東方沉緩肢體美學，這是林懷民舞蹈風格的重要轉折。2000年，云門與世界三個頂級舞團——德國皮娜•鮑西舞蹈團、英國DV8舞蹈團及美國比爾•提瓊斯舞蹈團一起參加了奧林匹克藝術節，并獲得最佳節目獎。2001年，林編創的取材于中國書法的《行草》用肢體來表現墨汁在宣紙上渲染的氣氛。2002年，全版《薪傳》舞譜完成，有80多位世界全地的青年舞者在德國杜塞朵夫舉辦的世界舞蹈聯盟會中攜手演出了這部作品。

林懷民在藝術上特別令人振奮的是，大踏步跨過西方美學和傳統程式。林懷民的創作是拒絕對祖先外層的摹仿，相信用生命才能體驗和復原祖先的生命。林的創作是一種把此岸世界和彼岸世界進行對峙性思考的哲學觀念，而這一切正是許多藝術家所缺少的。我認為，云門道路為本世紀中國藝術的發展提供了多方面的參考，即中國意識在傳統與創新及中西方之間文化意識的沖突與融合中找到自我的價值定位。

以上就是筆者為何要探索林懷民創作美學的出發點，他為本世紀中國藝術的發展提供了這方面的啟示。當編導專業的學生在追求驚奇的同時，應該去摸摸華夏文化“根”上的圖騰紋路，找回自我，釋放自我，我們的美學觀在哪里？傳統何在，創新何在？！

一、林懷民的變與融

1．瑪莎•葛蘭姆認為“舞蹈是日常生活動作的夸張”，林懷民的創作美學延續了瑪莎理念，同時他也是這句話地道的實行者。他所用的“字詞”正是葛蘭姆所創造的“句子”。在上世紀70~80年代中期的林懷民作品中，我們經常可以看到這些痕跡。他的早期作品《夢蝶》便是用這些“字”、“詞”和“句子”串成的，這應該是他變動中的中國文化的一種特征。

“東西方文化意識的沖突與融合”這個話題，是20世紀以來的老生常談。在林懷民的后期作品中，很好地把二者包容兼并，創造出他獨特的舞蹈美學。在這種中西方碰撞的浪潮之中，只有強悍且順潮流而動者才有幸到達新的彼岸。林懷民就是少數幾人之中的悟道者，這正是90年代以后林懷民的舞蹈美學得到世界性贊賞的原因之所在。

當我們回過頭看林懷民早期創編的舞蹈《寒食》、《奇冤報》、《白蛇傳》，都不難看出他是以西方現代舞來詮釋中國傳統戲曲肢體美學的意圖。筆者認為，這些只是粗線條的、外在的拉一條線，林懷民并沒真正悟到瑪莎與中國戲曲之間的磁場，但有一點——他所運用的西方舞蹈的技巧性無法溶入其東方血液里。在初期，他善于利用傳統道具來象征東方意識。《夢蝶》給人固有的印象是由一串美國現代舞的“詞藻”堆砌而成，但是他每個動作的斬釘截鐵又源于戲曲的力度，這些技巧直接、穩重、緊密、刻意，是西方美學意識傳統的體現，這也正是林懷民從葛蘭姆處所學到的“創作”與“表現觀點”。曾經有人評論過林的早期作品剪貼太多，幾乎每個動作都可以從美國現代舞的影集中找出來。林懷民很坦白，承認自己的缺點，他渴望突破，這時他開始接觸平劇及民間文化，并在廟宇、古書中呼吸取舍。

2．由于歷史原因，東方文化在近現展中相對滯緩，這是不爭的事實。當一種新的時代、新的經驗需要新的藝術語言及其它方式來傳遞，而文化發展的贏弱，特別是積累的匱乏導致東方現代舞者在西風東進中借力成為必然。林懷民在這種沖擊年代選擇安靜“悟”，并提出“中國人作曲、中國人編舞、中國人跳給中國人看”的東方意識，同時他的身邊圍繞著一派批具有強烈藝術鑒賞力和敏銳洞察力的人影響著他。當然云門舞者之間相互影響是肯定的。筆者認為大的氛圍非常之重要，同時作為一名編創者，林在試圖打破現代舞的程式。“我們的舞蹈不是紐約、倫敦的復制品”，他在刻意去發揮中國舞蹈與西方舞蹈最大的不同之處。西方舞蹈講究直線條，而中國舞蹈則講究曲線的唯美，林充分發揮了中國舞蹈的這個特征。1995年，他接觸到中國的傳統文化——太極，此后又前往印度，體驗到靜坐的祥和，創作出了《流浪者之歌》、《水月》這些經典作品。東方審美與中國意識讓他獲得了無數的光環，這正是林懷民創作美學中西方意識向中國意識轉變的重要過程。

3．選擇此題作為論文設計，從大的方面來講，文化沖突與文化震蕩就邏輯而言是兩種互動的結果，可謂是有矛才有盾，有碰才有撞，并且由文化碰撞形成文化反彈和文化震撼，使文化互動雙方受到影響。然而，目前的中西文化交融的一個奇怪景觀是雖然中西文化是互惠互利，而沖突震蕩只存在于東方，如默斯•坎寧漢、特麗莎•布朗、瑪莎•葛蘭姆，他們都從中國的易經、太極拳等文化中找到了機遇編舞法，放松技術，他們借助中國傳統文化的偉力創造了美國最先峰藝術；而東方舞蹈家在文化交往中卻心態失衡，以教條主義學習態度而喪失了本土立場。這種影響首先不在于西方舞蹈文化的強大，而在于東方文化自身滯緩的狀態。臺灣云門舞集的林懷民扭轉了這一點，創造出立于世界舞蹈之林的創作美學。

從小的方面講，走向本土與國際接軌，前者是尋求外來文化民族的一種努力，后者則是民族文化“世界化”的一種追求。毫無疑問，這是西方美學意識與中國美學意識的碰撞和兼容，林懷民是一個比較有典型性的成功的例子。

二、瑪莎•葛蘭姆給予林懷民的是什么

1．瑪莎•葛蘭姆是美國著名的現化舞蹈家，美國現代舞奠基人之一。1894年5月11日，她出生于美國賓希法尼亞州的匹茲堡，1991年卒于紐約。葛蘭姆畢生一直為尋求舞蹈的本質而努力，她不是根據任何力學設計的理論來行動，也沒有去建立任何美學的崇拜，她不關心改變他人的信仰或建立某個體系，她只不過是按照自己內心的舞蹈信念去跳舞罷了。她堅決地相信，在這個世界上她是“唯一”的。她的藝術靈魂核心就是她個人那種發人深省的力量，而這是一種個性化，這正是葛蘭姆舞蹈的藝術特色。

1972年，林懷民赴紐約的瑪莎•葛蘭姆的舞蹈學校學習。1975年，他在成立云門舞集兩年后，編出融匯瑪莎•葛蘭姆現代舞語匯和中國京劇內容架構的經典之作《白蛇傳》。林懷民的獨特性來自于他忠實的表現了自己眼中的《白蛇傳》，從而體現了瑪莎的個性化，即在這個世界上自我認識是唯一的。

2．葛蘭姆曾在動物園里長時間觀察獅子的起步、走路、回轉等動態，她意識到重量的轉移是技巧的關鍵所在，并提出“身體重量的轉移是動作文明”的結論。同時，作為國際的現代舞宗師，葛蘭姆為世界舞蹈家提供了一套極具表現力的身體運動技巧：

（1）呼吸為原動力；

（2）伴隨著呼吸以軀干為軸向四肢收縮與伸展（吐氣時收，吸氣時肢體挺直外展），這與中國傳統的太極有異曲同工之妙，林懷民在后期將它們很好地融合在一起；

（3）伴隨著呼吸，復以背椎為軸，身體進行螺旋式的擰轉；

（4）伴隨著呼吸，順應地心引力，不斷實行重心的轉換。

葛蘭姆說：“我們所做的每一個動作都基于生命的脈動，呼吸是身體的基本動作，我至死方休。”瑪莎要求舞者練就一雙農人腳，鏗鏘有力地踏向地面。

林懷民在《白蛇傳》中，蛇的許多身段大量應用了瑪莎以腹部伸縮為主的肢體語言。被昆曲、京劇純碎精神化的蛇再度回到了動物本質，探討這個故事中隱含著的原型。

林懷民的諸多作品中傳承了瑪莎緊張沉重的肢體語言，一種力與力相互對峙于一種統治一切的感情平衡，如《薪傳》中拍打地面的一段，加重的力使思鄉之情達到極致。瑪莎曾說過：“我的技巧著重利用身體，它是身體的解放及對身體的熱愛。”毫無疑問，林懷民創作的別致與立體正是瑪莎的“腳踏實地的立足于大地，親和自然”的舞蹈思想的體現。

3．瑪莎•葛蘭姆強烈的戲劇性追求及舞蹈美學傾向，都具有十分明顯的心理學意義。林懷民回憶自己留學的經歷時說：“瑪莎無所不在，幾乎每一個出入學校的舞者都是。這樣近于虔誠的心情，我們知道去那里不是做體操，不是學一種技巧，甚至不是跳舞。而是去揭示人的內在風景和靈魂。”（摘自林的《云門舞集與我》）這是林懷民體會到的瑪莎，她常常透過肢體語言，把隱匿在人性之后的秘密揭示出來。像林的《紅樓夢》并不是在向我們復述大觀園的故事，而是在詮釋一種心情，可是是一個和尚的前世，也可能是12件披風下不同的時代。葛蘭姆藝術的神秘色彩、內省傾向深深感染著林懷民。世界上每個人都是獨特的，因此每個人在宇宙中的地位都必須肯定。去傾聽祖先的腳步吧，林懷民的《薪傳》做到了。去探索祖先文化的根源，人類復雜的人性狀態和內心有意識的創造性活動，表現了人的潛意識的美，能進而真實地揭示人的本質，達成對民族文化根源的探尋，這是林懷民一直在有意識去做的傳統文化創新。從而讓世人認知了林的創作美學正是瑪莎•葛蘭姆所給予他的啟示。“去尋找人類文化的軌跡”這正是林懷民作為一名中國人所接受的西方舞蹈熏染，也正是林的中西方意識融匯。

三、林懷民的西方意識與中國意識的融合

1．中國傳統戲曲對林懷民及云門的影響是深遠的，林懷民的動作特點定位是結合在美國所學的現代舞技巧與中國傳統的京劇、平劇、川劇等戲曲身段，編出了一系列經典舞蹈，傳統戲曲對林懷民影響深遠。在《白蛇傳》中，青白二蛇并沒有直接模仿蛇的動作，他采用平劇舞臺身段，多數平劇的基本動作如云手、筋斗、甩發、烏龍絞柱、旋子等，舞步上的挫步、碎步等。他在運用時并不是程式化的生搬硬套，而是在保留原形的基礎上，從力上面去發民變化。在臺灣俞大綱先生的帶領下，林懷民逐漸對中國傳統戲曲有了更深入的了解，不僅在身段中他編出依據戲曲情節與結構的舞作《烏龍院》（1973）、《奇冤報》（1974），以及盛演至今的《白蛇傳》（1975）等經典。在他早期創作的作品中，對于戲曲形的把握是傳統的，但他的創作美學思潮及創作技巧仍是瑪莎所賦予的。林懷民把傳統戲曲架構移植到現代舞，在他看來是走得通的。傳統戲曲的舞臺動作有其古老的傳統，林把他活用為新的肢體語言。他站在傳統的基礎上吸收西方創作美學意識來發揚傳統，這也是云門舞集不同于其他現代舞團最顯著的特點。由傳統延伸而來的舞蹈，對云門、對林懷民、對中國都有劃時代的意義，也為云門成為全球知名的國際舞團有著深遠的影響。

2．1994年，林懷民前往印度佛教圣地菩提迦耶朝圣，體驗到靜坐的祥和，返臺后編創了《流浪者之歌》，是他發展近年來趨向東方沉緩肢體美學的重要轉折。1995年，云門舞者開始接受由熊衛老師研發的太極導引肢體訓練，這種流暢卻沉穩的動作品質在《水月》中表現得淋漓盡致。在此，筆者認為林懷民“悟”到了云門的意義，也是云門邁向國際舞團的里程碑。中國傳統的靜坐與太極導引為重心，“太極導引”講究導氣、動作以螺旋形肢體運轉為主（同瑪莎如出一轍，中西結合），充滿圓潤的意味，外表上看來像風吹揚柳，實際上是柔中帶剛，極剛極柔。在林的《水月》中，林要求舞者呼吸吐納由丹田導氣引身，帶動肢體的動作。林懷民用太極改變舞者體質，使肌肉關節與經脈暢通。在編舞過程中亦能圓融運轉舞者肢體與精神，它的隨時導換重心，詮釋了動作結構，都給林的創作帶來了源源不斷的靈感。從肢體生命乃至宇宙的深層探索具有哲學的理念。太極讓林懷民在舞蹈中呈現了生命的本質，也是瑪莎所說的“我們所做的每一動作都基于生命的脈動。”林懷民在太極中找到此答案，足以證明中國藝術創作理念的多樣性，他超越了西方的局限，超越了傳統戲曲的形式，也超越了瑪莎，尋找到了其身體語言的共通性。《林夢》、《水月》、《行草》成為了經典，林懷民的舞蹈美學得到世界性的贊賞。

3．筆者在此并沒有對林懷民的西方意識與中國意識的融合詳解，是因為：

（1）林本身是傳統的中國人，在他學習瑪莎的舞學過程中，已把二者有機結合。

（2）林在運用戲曲的形式時，西方現代舞技巧在他的早期作品中很能看出其拼接技巧，這時西方意識占有主導地位。在林接觸到太極后，指出太極是以身體動作螺旋形運轉為主，而在瑪莎的現代舞技巧中，以呼吸為主，背椎為軸，身體進行螺旋性擰轉。林在太極中悟到此點。

（3）因此，林懷民的舞蹈創作美學中，西方意識與中國意識一直是完美的融會貫通，只是他在西方意識中發現，并轉變了他對中國傳統美學的理解與創新，從而把他的美學思潮從西方意識中抽離出來，上升到一個極致的境界，既挖掘發展傳統的、民族性的中國理念。

四、林懷民的舞蹈創作美學

1．作為一名編舞家，林懷民曾以葛蘭姆技巧入舞，并將由京劇和武術技巧衍發的動作融入舞蹈。從他的早期作品中，不難看出中西方左右逢源的動作編排。戲曲的“甩發”、“烏龍絞柱”等身段和西方現代舞肢體動作相結合，為中國傳統肢體表演如何走向世界提供了范例。

2．七八十年代，林懷民重于中國本土文化的定位，以漢人移民歷史為主軸編排了《薪傳》，舞者身體直接回到大地，在泥土、石礫中煉出一種力量，也因此使林的舞蹈語匯不再只是從技巧形式出發。90年代前后，林懷民一方面延續了對臺灣近代歷史的特殊經驗思考，編作了《家族合唱》等，另一方面從未放棄對“古典”傳統的再詮釋。屈原名作《九歌》是林尋找人類共同經驗的現代神話，林懷民這時的舞蹈美學超越了東西方美學意識的局限。

3．90年代以后，林懷民的舞蹈美學得到了世界性的贊賞，環球巡回演出的云門舞集有了更寬廣的視野。刻意強調民族特征，本土時代已成過去，他找到了“人”的原點。林懷民超越了京劇，也超越了瑪莎，其創作使有的身體回到時間與空間的初始狀態。古老的太極和印度菩提樹下的靜坐使他悟道，林的美學思潮在此樹立起一種東方的精神，一種廣義的東方，包容自省、冥想、靜觀，回到自然、回到生命的初始。2001年，林創作了《竹夢》和《行草》，他把東方定位成一種美學，從瑪莎的動作技巧，到張力與縮力的動力學技巧，再到廣義的東方，林懷民最后回到了呼吸。用傳統經典中出現的最不容易了解的一個字——“氣”，這是林懷民舞蹈創作美學如何從西方意識向中國意識延伸、轉變中悟出云門的美學思潮。

4．但同時林站在世界的舞臺上，他曾作為訪問學者到世界各地游學。《九歌》就是他具有豐富原創性，并完美融合各國優美舞姿，而成為當代跨文化的舞蹈典范之作。林在發展東方肢體美學的同時，運用西方意識使二者有機地結合，如《竹夢》中悠揚的笛聲，將人帶到東方傳統美學境界。舞至酣熱，舞臺技術人員突然出現，毫不留情地開始拆臺，林這種后現代解構方法將劇場“虛與實”發揮到極致，西方意識與中國意識在他的舞蹈美學中完美地融合在一起。

五、林懷民的創作美學的影響及其局限性

1．通過對林的創作美學的研究，我們新一代的編導如何將中國舞編創，從保守或激進中解放出來，提供了一個很好的范例。由于對西方和傳統在文化層面中認知的淺薄，導致在中國本土舞蹈創作經常擺動當西方意識全套在中國傳統中的尷尬與不安的窘況中，會生出一個四不象的“怪物”。林懷民很好的把握和詮釋了二者的關系，要尋覓到正確的解決辦法，就應該像林懷民那樣潛心剖析某一特定“社會”，關鍵是他們在文化功能與所占空間是怎樣的。如果理論背后不具備一個歷史上獨立的文化角色，就不可能發展出一套令人滿意的社會范例來。中國舞蹈要勇于存在于中國現代民族審美理想之中，只有這樣中國舞的編創才會擁有自己真正的本土定位和國際定位。接軌不能生搬硬套，林懷民給我們上了重要的一課。

2．葛蘭姆認為世界每個人都是獨特的，每個人在宇宙中的定位都必須被肯定。但如何找到人類的共同點呢？這就得去尋找人類文化的轉軌痕跡，去傾聽祖先的腳步。在筆者研究本課題中發現，林懷民的美學思潮中對中國傳統的民間民俗的體會是有區域局限與意識局限性的。中國傳統古典并不僅僅是在戲曲、太極、宗教、哲學中，戲曲舞蹈則僅是明清時代的，在舞蹈史中是單一的一種體裁。我們中國有五十六個民族，各民族都有自己的地方舞種和特點，林懷民舞蹈美學的局限與其臺灣本土有關，在他體會呼與吸的同時，是否應該去挖掘更豐富的民間民俗？如果其民族的創作理念包容性能更強一些，就會賦予云門新的更多的形式和氣韻。要知道，中國不僅僅有太極、京劇、功夫，華夏文化深厚博大，祝愿林能在傳統文化中尋找到根，拓寬思路，創編出更好的舞蹈作品。

三十年來，林懷民思考了臺灣、中國與世界，三十年來，林懷民在思考自己，既使在贏得了世界的掌聲和贊譽之后，他仍然靜坐在自身之中，坐在世界的某一個角落，他在中與西中找到了“人”的原點，同時他也在靜靜的感受宇宙的呼和吸。林懷民，向您致敬！

附錄1：

林懷民的東張西望

什么叫現代舞？現代舞就是打破程式。林懷民曾說，中國的現代舞蹈不是紐約、倫敦的復制品。他不喜歡束縛，他的好奇帶給他源源不斷的靈感。“我喜歡東張西望，臺灣的八卦雜志我每本都讀。”他笑稱自己是垃圾筒，在不斷吸放世界的東西，他的作品不可思議，也是來自世界這個“垃圾筒”。

林的作品中最有趣、最令人驚嘆的是它的未知，他的創作無法為舞臺準備，總是在演出路上，在不經意的東張西望中完成的。林表示，自己不是一個普通的看客，而是一個很好的學生，他對舞蹈作一點點執意改變，最終把舞蹈本質的東西表達了出來。

附錄2：

戲曲舞蹈

在中國封建社會的中后期，一部分民間藝術和一部分淪落宮苑之外的宮廷藝術，形成了市民藝術，出現了靠賣藝為生的職業藝人。而宮廷藝術的豪華，村民藝術的粗糙都不合城市市民的趣味，而只有打破宮廷、市民、村民、宗教、世俗的各種局限，使得各個階層都能接受，才可能最大限度的提高藝術商品的價值。這樣就形成了中國所獨有的古典戲劇。戲曲吸收了宮廷的、民間的、宗教的各種舞蹈，并按照多種藝術形成綜合統一的要求，經過發展變化，形成的既有歷史傳承的因襲關系，又在風格上獨樹一幟的藝術形式。到了明清時代，它成為了與民間舞蹈、宮廷舞蹈并存的代表市民文化的一種舞蹈。

參考文獻：

1．林懷民《云門舞集與我》文匯出版社2002年出版

2．劉青弋《中西方舞蹈史》北京舞蹈學院出版社1998年出版

3．劉青弋《西方舞蹈史》北京舞蹈學院出版社2002年出版

4．瑪莎•葛蘭姆《血的記憶》（臺）報文化出版社1993年出版

5．俞大綱的評論《從動物在中國地位論云門新舞劇許仙》1978年

6．卡米爾哈迪《神話創造者》

7．孫穎《再論中國古典舞蹈》北京舞蹈學院論文