時間:2022-04-17 01:47:27
導言:作為寫作愛好者,不可錯過為您精心挑選的10篇表現技法論文,它們將為您的寫作提供全新的視角,我們衷心期待您的閱讀,并希望這些內容能為您提供靈感和參考。
1.有利于喚起學生注意力
交流溝通法在教學的各個階段都能發揮積極的作用。如,在傳授新知識與檢查對知識的掌握等階段,學生通過展覽、參觀、練習、調查等教學活動,與教師進行談話溝通,不僅可以啟發思維,培養獨立思考的能力和語言表達的能力,也有利于喚起與保持注意力。
2.注重精心設問
所涉及的問題要明確,并緊扣課堂的教學目的和教學目標,突出重點(如透視基本原理、線條的精煉程度、構圖的審美形式、藝術效果等)和難點。由于學生在學習過程中對基礎的掌握存在差異,審美感受也有不同,因此要找出學生最需要解決和突破的關鍵點,從學生的實際情況出發,注意所提問題的深淺、難易、繁簡、大小等。
3.給關鍵問題留有疑問
教師在與學生交流溝通的時候,要適當設置疑問,有疑問才有思考,有思考才有回答,有回答才有感悟。因此,交流溝通法的關鍵在于設置疑問。一張好的手繪作品蘊含著作者的思想與藝術表現手法,在主觀思想方面,我們不難找出值得思考的內容。通過這種具體的有針對性的問題討論,不僅可以使學生獲得新的認識,也可以激發學生的好奇心,進而不斷探索。
4.交流溝通最終給出教師的觀點看法
在室內設計手繪表現的過程中,構圖、描繪可謂千變萬化,作者也會根據自己的認識和美術功底進行表現,教師應有敏銳的洞察力,快速審視出應該強調的知識點和學生亟需突破的關鍵點,有時在學生技巧表達勝過言語時,要親自動手演示進行指導。所以,表現技法教學需要教師充分了解學生的心理,與學生及時溝通、交流,及時解決學生在學習過程中的困惑和存在的問題。這不僅是學生學習的需要,也是教師獲得學生尊重的必要條件。
二、通過多媒體手段展示,激發學生興趣
展示法要求教師認真準備好每節課所需的課堂材料,通過展示的形式將內容呈現出來,讓學生通過觀察獲得感性認識。展示法是輔助教學法,要求與講授法、交流溝通法等教學方法綜合使用。展示大致可以分為兩種:一是指實物、模型,或者是標本、圖片等,目的在于使學生獲得對于某一事物或現象的外在感性認識;二是用成套或者連續的模型、圖片、幻燈等,進行系統或序列性的演示,目的是使學生了解事物發生、演變的過程。
1.豐富多變的內容會對多媒體展示效果產生影響
由于室內設計表現技法重在空間效果的表達,因此,展示內容對空間組織及層次關系有一定的要求,空間組織要有條理,能容易并清楚地被受眾接受。另外,學生更容易被層次豐富的內容所吸引,進而提高學習興趣。部分以特殊個性線條表達的空間,要求畫面線條清晰流暢、富于變化,并且應將圖片有目的地進行穿插,給予具體、詳細的解釋,以達到展示的理想效果。
2.不同風格分類和表達技巧會對多媒體展示效果產生影響
在多媒體圖片演示中,手繪表現的空間、風格和表達技巧往往能引起學生的重視。這些充滿藝術美感的圖片具有很強的視覺沖擊力。學生在室內設計課程的學習中,對設計風格、派別及分類的了解是一個漫長的過程,如果教師恰當穿插一些新知識與故事,能激發學生的求知欲,讓其積極思考,緊跟教師思路,并形成自己的觀點,從而使課堂取得良好的教學效果。另外,畫者用不同表現方法繪制的空間應該是學生在表現技法課程中學習的關鍵,對于富有特色的空間表達也應該予以重視,給學生以更加直接的視覺感受。
抽象法是指從眾多的有機聯系的整體事物中抽取出共同的特征以顯示出事物的本質屬性和特征的一種表現手法。抽象法并不善于還原事物的本來面貌,因此受眾多會產生困惑感,這也是將其歸納為模糊性表現手法的最主要依據。雖然為了更加突出事物的本質特征,抽象圖形發生了夸大變形,但是其自身所具備的的抽象美以及蘊含在抽象外表之下的豐富內涵卻讓人回味無窮。具體而言,設計師在采用抽象法的時候利用點、線、面、體等抽象語言將抽象圖形與原圖形的距離拉開,可以使畫面形象產生一種朦朧、模糊的感覺。如著名的現代藝術家瓦西里•康定斯基完全拋棄了事物原來的形態特征,通過抽象法將作品中的相關元素進行了有節奏的安排處理,從而使平面作品上升到了一個新的藝術高度,給受眾帶來了視覺上的愉悅感。又如,湯忠謙的招貼設計《自由》就是采用的抽象法,該幅作品呈現出的是有規律、有節奏的白色細線的旋轉,是設計師利用現代電腦技術對飛翔中的小鳥的翅膀進行抽象化處理后的結果,象征了對自由的召喚。再如,蒙德里安所設計的《百老匯的爵士樂》將色彩按照數學的形式進行了抽象的劃分,并對不同的色彩進行對比和配置,從而使受眾從視覺上的感受轉換為聽覺上的享受,恰好符合該作品“音樂”的主題。
2.錯視法
在平面設計中,錯視法是最為有趣的一種模糊性的表現手法。由于人類的生理原因常常會造成眼睛的視錯覺,而利用這種視錯覺可以創作出許多詼諧有趣的圖形,為平面設計增添趣味性。一般而言,錯視可分為形的錯視和色的錯視。形的錯視是指對物象形態、面積大小以及用線長短曲直的錯視理解;色的錯視是指不同背景環境下所產生的色彩的明暗深淺、前進后退等方面的錯視覺。無論是哪種類型的錯視在平面設計中都得到了充分的運用,并具有較強的視覺趣味性和審美幽默性。以錯視覺大師埃舍爾1961年創作的一幅石版畫《瀑布》為例,該畫以彭羅斯的三角原理為基礎,畫面中有一條瀑布從三樓傾瀉而下,落在一樓的小水池中,隨后水池里的水順著彎彎曲曲的水渠流走,但是我們會意外地發現水渠里的水又流回到了三層小樓的瀑布口,然后再流到小水池,如此循環往復、永不停歇,從而產生一種錯視幻覺,暗示了生命的輪回和生生不息。
3.拼貼法
拼貼法起源于20世紀初,最早由立體主義先驅畢加索與勃拉克將一些非繪畫材料以拼貼的形式用到繪畫作品中,是對傳統繪畫形式的一種反叛。拼貼,是對原有的舊意義的破壞以及新意義的誕生,它是將不同時代、不同風格、不同表現方式、不同屬性或是不同材質的元素互相拼湊在一起而形成的一種不完整的畫面,借以來表達內心復雜的情緒和外面紛繁的世界,而模糊的畫面恰好表現出了現代人類面對現實社會時的迷茫。此外,拼貼法所特有的片斷性、割裂性以及調侃性打破了平面空間的束縛,擴大了受眾的想象空間,豐富了受眾的視覺感受。尤其是在圖像處理技術日臻成熟的今天,利用計算機等現代技術來完成的拼貼作品更能準確地表達出設計師的真實想法,產生一種別樣的審美體驗。例如,我國香港設計大師靳棣強的招貼設計《自在》花紋紙系列采用的就是拼貼法,設計師利用我國所特有的水墨元素,將幾種不同的自然元素巧妙地組合到了一起,畫面中的每一個物體也因此脫離了原來的生存環境,被迫融入到一種新的畫面中去,從而將具象和意象拼貼到一起,形成了一種既有創新意識又不失傳統精神的畫面。又如,由深圳SenceTeam山河水團隊設計的《大生意》海報就對“紙質錢幣”進行了拼貼式的創作,設計者將全球各國的錢幣拼貼成不同國家、不同年齡、不同面孔的人物形象,并將錢、物質和品牌巧妙地聯系到一起,以一種全新的方式讓受眾對“錢”與“欲望”進行反思,十分符合該作品的設計主題。
4.透疊法
透疊法也是平面設計中模糊性的常用表現手法之一,其是將兩個或是兩個以上的圖形進行重疊,以產生非同一般的空間層次和深邃的空間含義,是一種獨特的視覺效果。在透疊過程中,相互重疊到一起的圖形既保持了各自圖形的獨立性,又能彼此互動產生新的圖形,較之單個圖形其所具有的意義更為豐富。此外,透疊法會使畫面產生豐富的層次感,而不同的層次感又會產生一種由二維空間向三維空間過渡的模糊感,這更有利于平面作品主題的傳達。以賀莉浩的創意明信片《胡同地圖》為例,設計師利用透疊法將北京地區各個胡同的地圖疊加在一起,形成一張新的胡同地圖。在這一作品中,多張地圖通過不同的方向以及前后距離的差距產生了空間上的層次感,使每張地圖之間相互獨立又相互聯系,而多個地圖透疊而形成的模糊性也代表了正在消失的北京的物質文化遺產以及非物質文化遺產。總之,整體畫面于模糊中透露著一定的空間層次感,表現出了我國人民對老北京胡同的深深懷念之情。
一、財務報告的目標與現金流量表
財務報告的目標可概括為“決策有用性”。以財務報告目標為基礎將現金流量表與傳統的資產負債表和收益表進行比較,將涉及到以下三個問題:(1)何種報表與報表使用者的投資、信貸決策更具有相關性;(2)何種報表提供的信息更有助于預測未來現金流量的信息;(3)何種報表能更好地揭示財務狀況的變動和企業獲得現金的能力。對這些問題分析如下:
(一)財務報表的決策相關性研究
1、傳統財務報表決策相關性正在減弱
(1)在權責發生制基礎上編報的資產負債表和損益表存在諸多缺陷,易使投資者造成誤解和決策失誤。具體表現在:第一,資產負債表的缺陷。資產負債表是反映企業資本結構和財務狀況的報表。人們一般通過流動比率與速動比率分析獲知企業的償債能力。隨著對指標研究的深入,流動比率和速動比率的缺點暴露無遺。盡管流動資產體現的是能在一年內或一個營業周期內變現的資產,但它在內容上包含了許多流動性不強的項目,如呆滯的存貨,有可能收不回的應收帳款,待處理流動資產損失和預付帳款等。這些資產難以轉變為現金,不再具有償付現金的能力,而反映償債能力的流動比率卻將其計算在內,這顯然是有失合理性的。速動比率雖然大大壓縮了資產的范圍,但是速動資產中仍包括了應收帳款,其指標的客觀性和有用性仍然是值得懷疑的。第二,損益表的缺陷。很多上市公司是“紙上富貴”,只看到帳面利潤,卻不見有實實在在的現金流入,只根據凈收益進行企業財務狀況和獲利能力的判斷往往會引發決策失誤。現金流量表不受凈收益變化和企業會計政策變化影響,通過現金流量的分析,我們可以揭開企業真實財務狀況的“冰山一角”。(2)許多研究表明,國內外的企業都不同程度地存在著企業管理當局操縱盈余的情況,從而使上市公司的財務報告都出現了嚴重的信息失真現象。目前盈余管理的主要手段有會計政策選擇、控制應計項目和控制收入和支出發生的事件和金額。從信號理論、博弈理論的角度,公司管理當局適當地運用盈余管理有助于公司價值的實現,使證券市場更為有效。然而從國內外諸多實例分析,由于公司治理結構的缺陷,上市公司普遍存在著濫用盈余管理的現象。國務院總理朱钅容基為上海國家會計學院成立題詞竟然是“不做假帳”,可見我國企業利潤操縱和會計信息失真已到了無法容忍的地步,依據這樣的會計信息進行決策,投資者根本就沒有安全感。
2、現金流量表具有更強的決策相關性
相對而言,現金流量表由于是以“收付實現制”為基礎,縱的可能性小,因此現金流量表提供的信息就更為客觀。美國的FASB曾指出:“現金流量表很少涉及確認問題。因為一切現金收支在其發生時均已予以確認。報告現金流量不涉及估計或分配。同時,除在現金流量表中有關項目分類以外,也很少涉及判斷。”應當說,客觀性這一特點正是現金流量表的優勢所在。英國會計準則委員會聲言:“假如某項信息是最相關的,但不是最可靠的,以及產生相反的情況。那么,有用的信息項目是這些可靠信息中的最相關信息。”
正因為如此,由重視利潤指標到關注現金流量指標是信貸決策理論發展的新動向,現金流量逐步取代利潤指標也成為各國商業銀行審查貸款對象、評價貸款風險的重要依據。現金流量指標是以真實的現金流入和現金流出為基礎,借助對企業現金流量的分析,商業銀行能把握企業當期和未來獲取現金的能力,對企業的償債能力和融資能力進行準確判斷,據此作出正確的信貸決策。
為促進和推動我國商業銀行信貸管理的改革,優化商業銀行的資產質量,盡可能及時、準確地判別企業是否能到期償還貸款,及償還貸款的資金來源,1998年中國人民銀行了《貸款風險分類指導原則》,其倡導的信貸資產清理分類的主要工具和主要方法就是現金流量分析法,即通過對企業前期現金流量的計算和一系列相關因素的推理分析,預測出企業在未來一定時期內的現金流量,據此識別企業有無還款能力及其來源,對現有貸款按風險程度進行合理的分類。
此外,在運用現金流量預計未預期盈余方面也取得了進展,Beaver和Langsman(1982)通過對1978和1979年樣本數據的橫截面回歸,發現現金流量可以在盈余基礎上提高對股價動的解釋力度。Gombala和Ketz(1983)考察了流動性應計制調整對現金流量和盈余指標的影響,發現如果把現金流量定義為盈余加折舊,則現金流量與盈余基礎的報酬率具有相關性。Wilson(1987)考察了應計項目與現金流量是否具有盈余之外的信息含量,結果發現在控制了盈余變量之后,應計項目和現金流量都具有增量信息。相對而言,現金流量具有更多的增量信息。JudyRayburn研究了經營現金流量、應計項目與證券報酬之間的相關性。實證結果有力地支持了經營現金流量、綜合應計項目與非正常證券報酬之間存在相關性的假設,這對投資者的投資決策和證券分析具有重要意義。
(二)何種報表有助于揭示未來現金流量的信息
問題的焦點在于:凈收益與現金流量哪一種指標更能反映企業未來現金流量的變化。盡管傳統的會計理論認為,以凈收益和營運資本為核心的非現金指標能夠更好地預測企業未來現金流量的變化,并通過許多實證研究認為企業現金流量并未能夠為預測未來現金流量提供增量的信息,會計學者始終都沒有放棄對現金流量信息有用性的探索.美國學者RoberM.Baowen、DavidBergstager和LaneA.Daley(1987)年提供的實證結果表明,現金流量數據相對于權責發生制盈利具有增量的信息容量。實證結果則表明,在短期現金流量預測方面,現金流量是一種比盈余更好的預測手段;從長期來看,兩者的預測能力近乎相等。此外,不少學者對現金流量在財務危機預警中的作用進行了研究。他們根據配對的破產公司和非破產公司的數據,發現在破產前M年內兩類公司的經營現金流量均值和現金支付的所得稅均值有顯著的差異。在比較了N模型、NKOG模型之后,他們認為,現金流量模型預測企業發生財務困境準確率較高,效果較好。他們指出,三個資金流元素與區別財務失敗非財務失敗是顯著相關的。
這些實證結果有力地證明了歷史現金流量數據在形成對未來現金流量預期中的重要作用,但這并不意味著凈收益指標沒有作用。我們的觀點是將凈收益指標與現金流量指標結合起來使用,在預測短期現金流量時,現金流量的變量系數應大一些,即&X6;當預測長期現金流量時,凈收益的權重可以更大。
(三)何種報表能更好揭示企業財務狀況變動和獲致現金流量能力
在揭示企業財務狀況變動和獲致現金流量能力方面,現金流量表更具有天然的優勢。資產負債表揭示了企業某一時點的財務狀況及其期初期末的變動,卻無法說明財務狀況變動的原因。收益表說明當期的經營成果,但是不能闡明經營收益與財務狀況變化之間的關系,因此其并不能與資產負債表進行有效的銜接。正是從這個意義上說,現金流量表是資產負債表與利潤表之間的橋梁,它能反映凈利潤和經營現金流量的差異,同時也能反映企業當期籌資活動、投資活動與經營活動對企業財務狀況變動的影響。
通過分析現金流量表能較好地評價企業獲致現金的能力:1!3通過分析本期籌資額與利息費用,能判斷企業籌資成本以及企業的資信等級。因為資信程度越好的公司往往其資本成本便會越低,企業的融資能力也就越強;123通過分析現金流量的構成也可分析企業未來獲取現金的穩定性。如果經營性現金流量占的比重越高,企業獲取現金的穩定性就越強。
二、經濟環境的變化與現金流量表
環境的變化是促進會計發展的永恒動力。技術環境和金融環境變化對現金流量表的編制與呈報方式將產生很大影響。
(一)技術環境的變化從發展的眼光看,以信息技術、網絡技術為代表的知識經濟時代使會計所面臨的環境正在發生越來越深刻的變化。信息技術發展對財務報告體系的影響主要有以下幾個方面:(1)報告編制手段的創新。《現金流量表》會計準則頒布伊始,如何編制現金流量表成為企業亟待解決的棘手問題。在很多企業中,現金流量表一年只需編制一次。大量的調整分錄、以及對報表和賬戶的分析和工作底稿的數據處理使得現金流量表的編制成為費時、費力且差錯率高的工作。在實現現金流量表編制的電子化后,平時會計人員在經濟業務發生時可直接根據經濟業務的類型和引起現金流量的變化將數據輸入到有關項目,每個月根據應計項目調整凈利潤到經營活動現金流量。這樣,到年底報表就可以自動生成。(2)報告披露方式的創新。由于數據在各個經營部門之間用網絡方式實時傳遞,財務部門有可能推出每日財務報表,報表主要提供關于企業現金流入與流出的信息,同時在報表附注中披露重要信息。每日財務報表不僅可供企業管理當局作決策參考,也可滿足廣大機構投資者對企業財務信息日益增長的需求。每日財務報告可在網上公布,也可以通過電子郵件方式傳遞給主要股東和債權人。
(二)金融環境的變化!$#資本市場持續快速發展使機構投資者的比例呈增加趨勢,這使得投資者整體的財務分析能力有了很大提高。根據會計準則的“利益團體”理論,他們有可能通過游說影響會計準則的制定進程,在準則中體觀自身的利益。由于現金流量在決策中的重要性,他們將會要求企業提供更為詳細和具體的關于企業現金流量的信息。(2)銀行等信貸機構預警機制的建立也會要求企業提供以現金流量表為核心的財務報告。對企業現金流量表分析,獲取有關企業償債能力變動的信息將會成為銀行日常的一項重要工作。
綜上所述,隨著現金流量表編制技術難題的解決,市場對現金流量信息需求的不斷增加,現金流量表將會變得越來越重要,最終將成為未來財務報告體系的核心。
參考文獻:
中圖分類號: E223文獻標識碼:A 文章編號:
認知語言學認為,隱喻不僅僅一種是語言的修辭手段,更是一種認識世界的思維方式。居室文化是抽象的意象范疇,在室內空間中唯有通過隱喻的手段才能表達出來。對情感和文化的隱喻將是室內設計語言在文化結構層次的主要使用方法。
隱喻生活的情感
俗語說:“有得必有失。”現代文明社會為我們帶來了快捷、方便的生活同時也割裂了自然與人之間的直接聯系。但和自然打了千萬年交道形成的情感依舊難以割舍。親近自然的美麗,欣賞萬物的和諧仍然是人的天然情感流露和不可抑制的本性使然。所以,家居環境對自然的隱喻一直都是不變的主題。隱喻通過家居環境的仿形和仿意來貼慰這種對生命的熱忱和對自然的渴望。
圖案化的仿形是基本的裝飾手段。用模仿自然界中的世界做裝飾早是人類祖先在做的事。從飛禽走獸到花草樹木,從山川平原到行云流水,大自然賜給人類的“設計寶庫”真是用之不竭、取之不盡。這種遠古的傳統一直就保留了下來,即使在文明如現代的室內裝飾領域也沒有被遺忘。
圖1仿形對自然的隱喻――壁紙圖案設計
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圖1中的楓葉壁紙圖案是對自然楓葉的模仿,在居室中使用這一類仿形語匯就是對可愛的自然進行隱喻,就是對忘情山水的情感進行隱喻。
結構化的仿形是仿形手段中的一種高級形式,追求神似的抽象仿形比具象的簡單模仿更具趣味和藝術性。小到調味用的胡椒罐大到家具里的座椅沙發,對形態的模仿和對情感設計的關注正成為家居設計的一大趨勢。
在圖2中的椅子形似一個叫大力水手的卡通人物,他雙手合抱,雙腿微曲,分
圖2 隱喻生命情感的趣味設計(結構仿形)
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站得與肩寬,看上去仿佛正在用大力氣抱著坐在他懷里的人。這把有趣、實用還可愛的椅子放到居室中,一定能增添不少生活樂趣,吸引大家都到椅子這坐上一坐。設計者正是要把對生活的幽默和對生命的贊美傳遞給使用這把椅子的人。
結構化仿形是設計語言中表達情感的高級語匯,從豐富具象到簡潔抽象,不管如何,都是使用者對自己喜歡的人和喜歡的事的隱喻。
仿意是隱喻生命最高的境界。形似不如神似,這里的神似不是形的神似,而是意到了的神似。形到不如意到,這么說來仿意已經不在模仿的層次,而踏入了表達意念的境界。仿意是設計語匯中不可多得的精品
圖3 仿意――兩盞燈的好奇
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圖3的燈具猶如兩個探頭探腦的家伙,好奇地打量著櫥柜里的一切,好像要尋找什么東西似的。這里的燈具沒有對任何一個具象的生命仿形,卻將生命體才有的姿勢模仿得像模像樣。整幅圖景生動、活潑,將一幅生活情景喜劇刻畫得惟妙惟肖。
仿意的使用使家居環境的藝術性提升了一個層次,意念的傳達雖然變得有些隱晦,含蓄。但是,當使用者能感受到隱喻的這一番心意,就會產生意趣的審美和生活的歡樂。
隱喻文化的精神
家居環境是人化的環境,其獨特的人化精神一定會在居室中展現,這就是居室的文化。對居室文化的隱喻主要體現在居室環境的裝修構造、家具形式和裝飾細節上,一般主要用裝修構造來定位室內空間隱喻的基本文化對象,用家具和提煉成特定文化符號的裝飾細節來進一步豐富和發展要表達的文化精神,最終完成設計語言對整個家居場所的文化隱喻。
圖4 定位中國文化的裝修構造
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裝修構造是居室空間中對文化內涵開篇定調的重要語匯。主要包括玄關、門套、包柱、窗套、樓梯等構造樣式。這些語匯定位著居室的文化氣質,隱喻著要表達的文化主題。
從圖4中我們可以看出整個空間的中式文化基調是由木質隔斷和樓梯定下的。其中,樓梯的冰裂式紋樣在傳統文化中一方面象征了文人的出淤泥而不染的自傲和冰清玉潔的自珍,另一方面也象征了生命對春天的向往。不管人們今天對它的使用是否還有如此隱喻,但作為中國的文化符號,它在這里被抽象出來用作整個傳統文化的典型,隱喻著主人對中國文化的喜愛和認同。
圖5充滿少數民族風情的文化語匯
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如果居室不使用富有特色的裝修構造給文化的隱喻定下基調,那么就要運用家具樣式和裝飾細節來明確隱喻的文化主題。圖5所示的正是這樣一種使用方法。圖中整個空間的裝修結構沒有明確的文化指向,完全通過富有中國古典韻味的柜臺、椅子和瓷器來確定出居室要隱喻的文化主題。來自中國各地域文化的臉譜雕飾,為隱喻的傳統文化基調加入了少數民族的異域風情。每一張臉譜都是一段當地民族文化的傳奇故事。這種通過隱喻的擺設和裝飾將中國文化的多姿多彩和海納百川精彩濃縮地表現出來。獨特的設計語匯給觀者造成了新奇的心理刺激,也展示出主人豐富的人生游歷和中國式的人文情懷。
對文化的隱喻還表現在強化的裝飾細節上。西方諺語有云:“上帝存在于細節中。”居室文化意義的豐滿和刻畫正是在于裝飾細節對裝修構造和家具樣式的呼應。居室的裝飾細節主要包括:布藝、燈飾、室內植物、手工藝品、美術作品等。
作為畫龍點睛的文眼,裝飾細節對家居環境的重要不言而喻,從下面各類燈飾的文化分析就可窺見一斑。
圖6 不同風格的燈飾隱喻了不同的居室文化
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圖6中三盞氣質各異的燈具透過自己的獨特形式分別隱喻了不同時空不同地域的文化內涵。左邊的蕾絲水晶燈運用了古典歐式的禮服形式,喚起人們對西方宮廷生活情感的記憶,隱喻了法國洛可可主義的溫柔和細膩,極力表現出女性空間優雅柔美的氣質。中間的臺燈使用了現代感的拉絲不銹鋼做材料,通過自行車式的搖柄調節臺燈的照射角度和亮度,精確了照明操作的調控性,增加了使用的方便和趣味。齒輪和鏈條的結構隱喻了工業文化充滿機械美和結構美的理性。右邊的紙燈是一只中國古典紙燈的造型,仿紙的燈罩實際上是PP塑料(聚丙烯)做的,溫潤柔和的發光也由蠟燭換成了電燈。復古的形式營造出來的空間意境溫暖而內斂,隱喻了傳統文化中的家庭概念――和睦、寧靜,是一種中式傳統文化認為有教養的設計語匯。
圖7 花卉盆景對空間意境的營造
圖片選自中策編著.設計?家[J].
云南:云南民族出版社,2008:156
將視野放回到具體的居室空間中審視,裝飾細節不僅是對居室文化主題的呼應,還是形成空間意境的焦點。圖7中的整個空間清爽、明快,鏡子的運用延伸了空間的視野,和鏡前的盆景共同營造出一份鏡中花的詩意。此外,盆景和綠瓶相互呼應,為空間增色不少。配合簡約的白色案幾,完成了貼近自然簡單生活的北歐生活觀隱喻。
無疑,充滿活力的黃花,干脆鮮嫩的綠葉,相得益彰的紫盆,不僅是整個空間設計的焦點,更是理解隱喻的語匯重點。
可以試想,缺少了盆栽飾品的空間將會變得毫無亮點和生氣,由簡約變為簡陋的空間形式完全喪失了對貼近自然生活的隱喻和原來空間的靈性與詩意,充滿了平庸乏味的疲憊。
結論
最后,論文要強調關于文化結構隱喻必須注意的兩點問題:
第一,對居室文化結構的隱喻要重視個體文化的差異。居室住宅是個體家庭神圣的私人領地。每個家庭都有自己生活的文化背景,所形成的文化層次、、審美習慣和藝術品味都各不相同。隱喻居室文化結構的語匯在選擇和理解上應當尊重業主的文化需求,理解為主,引導為輔。真正按照業主的文化意愿通過合適的隱喻建構起居室的文化結構,使業主而不是設計師的家居文化消費得到滿足。
第二,對居室文化結構的隱喻要重視多元化的運用。民族的就是世界的,但是,過于追求民族傳統文化的設計將陷入照抄照搬的設計雷區,走進形式主義的死胡同。設計如果缺乏時代性和創造性,就不是在向世界弘揚民族文化,反而是扼殺民族文化的生命。民族文化本身要先積極地融入世界,才真正可以是屬于世界的。全球化的世界是多元的,文化亦是多元的,隱喻多元文化的混搭主義正刮起一陣席卷全球設計領域的文化風潮。
參考文獻:
[1] 尼躍紅.室內設計形式語言[M].北京:高等教育出版社,2003
[2] 張憲榮.設計符號學[M].北京:化學工業出版社,2004
一個完美的動畫角色形象需要動畫設計人員以現實生活為根本,將生活中的人物原型加以修飾,將現實生活人物中的原型與性格通過夸張的藝術手法將之進行還原。以“大力水手”為例,在該動畫角色當中,為了將“大力水手”中大力士的形象凸顯出來,動畫角色造型設計人員通過采用夸張的藝術手法將大力水手的雙臂塑造成了長而結實的胳膊,將他的嘴巴設計成為一個癟癟的,而且經常叼著煙斗的形象,這樣就使得“大力水手”的形象栩栩如生,就如同是一個街道生活的大叔、或者是隔壁碼頭的搬運工,給人的印象顯得相當深刻。
對角色表情的夸張
通過對動畫角色造型進行夸張的另外一個手法就是對角色的表情進行夸張設計,這樣可以完全將動畫角色的個性特征表現出來,然后對之輔的增強其生命能力,將達到更好的藝術效果。同時,通過使用表情夸張的方式還可以使得動畫角色的表情更加的詼諧與幽默,在不經意之間能夠引起人們哄堂大笑,使得動畫的藝術角色更加深入人們的腦海,達到良好的藝術效果。
擬人手法
在動畫影視中,另外一個經常用到的藝術手法就是擬人的藝術設計方式,通過擬人可以將動畫角色的形象特征更加直觀、明顯的展現在人們的面前。最終可以充分的展現動畫角色的形象與特征。
動畫角色風格的分析與對比
對于動畫角色的造型風格等,國際上主要是根據各個國家的地域特色為標準進行劃分的,主要可以分為三個主要的風格流派,主要包括:以美國好萊塢動畫制作為代表的國際流派,它們是經典動畫,是主流中的主流;另外一個就是以日本為代表的東方式動畫風格,它們的風格與韓國、香港與臺灣相接近,具有典型的東方形態特點,在亞洲地區具有極高的人氣;而以歐洲為代表的動畫風格則包括多種自由、多變、灑脫的特點,具有典型的獨立式以及自由特點,以歐洲風格為主。同時,中國的動畫在其中也占有比較重要的地位,尤其是以水墨為主的風格被國際動畫學派認為是“中國動畫學派”。
其中的美國風格大多是采用最為傳統和簡單的方式,將最為簡單的單線框以及平面色彩繪制的方式,利用艷麗的色彩、明晰的線條來進行色彩分明的設計。在設計的過程中講究動畫的體塊感,力圖通過整體效果的營造以及豐富的肢體、表情語言來達到通過復雜的結構實現單純的動畫效果的目的。同時,美國動畫角色形象還具有動作十分夸張,充滿彈性、色彩濃烈等特點,充分的體現了動畫角色稚氣、夸張而可愛的一面,常常以及其夸張的特點獲得令人瞠目結舌的效果。
而“日本風格”的動畫片已經逐步的形成了自己特定的模式,其中包含了極其鮮明以及濃郁的民族風格與特色,其中富含唯美的映像特帶你充滿了東方人明顯的人文精神特點。同時,在整個動畫角色的造型過程中,通過輕松的格調、細膩的風格以及甜美的造型而使得動畫角色充滿了輕松而細膩的特點。同時,在格調的設計過程中,通過對動畫角色的服裝、發型以及配件首飾等方面進行設計。而中國動畫則是在充分吸收中國民間繪畫藝術的基礎上,同時輔以戲曲等表現特點,將中國的繪畫、音樂、戲劇以及美學特點等精華結合起來,充滿了濃郁的中國特色。
動畫造型設計過程中遵循的基本原則
1充分與時代文化特點相結合
藝術的最終來源是生活,而一個好的藝術角色就必須貼近生活、源于生活,并且為生活提供服務。而動畫角色本身就是一個藝術角色,這就要求“動畫角色”在設計的過程中要與時代的特點相結合,通過與生活中的時代文化特點相融合,可以設計成為一個被人們欣然接受的動畫角色。同時,動畫角色設計師應該以現實中的中的人文特點以及性格特征為基礎,通過對這些任務的特點分析,創作出一個能夠反映出時代特點以及時代文化發展需要的動畫角色。而要達到這些,需要設計師在動畫角色造型的過程中對自己的生活進行充分的感悟,在生活當中做一個有心的人,這樣才能設計出一個符合時代特點的動畫角色。
2動畫角色造型應該充滿趣味性
1 溫控儀表及計量方法
溫度是工業生產中重要的工藝參數之一,溫控儀表廣泛應用于造紙、塑料制品、冶金、化工、食品加工、線纜等工業生產中,在設備加熱系統中,溫控儀表起到了至關重要的作用,它可以對設備加熱系統進行溫度控制,正確執行工藝參數。
一般,溫控儀表采用的原理是溫度補償原理,按測溫方式的不同,溫控儀表可以分為接觸式和非接觸式兩種;按控制方式的不同,可分為動圈式溫控儀表和數顯溫控儀表。接觸式儀表可靠、測量精度高,但是其相對較簡單,不能測量高溫,并且會出現測溫延遲現象;非接觸式溫控儀表主要通過熱輻射原理測量溫度,其特點是測溫范圍廣、反應速度快,但是相對測量誤差較大。
溫控儀表與熱電偶(或熱電阻)組成的溫度測量控制系統的計量方式主要有六種:現場計量溫控儀表、現場整體計量溫度測量控制系統、實驗室計量溫控儀表、實驗室計量溫控儀表探頭、現場計量溫控儀表和實驗室計量溫度探頭、實驗室計量溫控儀表和實驗室計量溫度探頭。與實際情況最相符的是第二種――現場整體計量溫度測量控制系統,但是由于這種計量方式需要的成本高、需要滿足的條件多,而第一種現場計量溫控儀表不需要拆卸探頭、操作簡單、計量所需時間短,所以現場計量溫控儀表得到了廣泛應用。
2 溫控儀表現場計量時的誤差來源
溫控儀表在現場測量時,主要采用標稱電量法。溫控儀表現場計量時的誤差即溫控儀表顯示的數值與待校點溫度值之間的差額。出現這種誤差的原因有:溫度校驗儀的因素、信號線的因素、補償溫度不同、儀表選型不當、溫度設定值不合理、溫度傳感器(即熱電偶)因素、外界干擾等。
溫度校驗儀的因素。溫度校驗儀的計量標準雖然要高于普通標準,但是還是會存在一定的誤差,但是這種誤差極小,幾乎可以忽略不計。
信號線的因素。信號線因素是指由于信號線自身的電阻能夠產生分壓,從而造成計量誤差的現象。這種誤差的測量可以通過兩個公式一張分度表計算。首先是I=U標/(R信+R溫),其中I表示閉合電路的電流,U標表示溫度校驗儀輸出的標稱電壓,R信表示信號線的電阻,R溫表示溫控儀表的輸入電阻。第二個公式是U溫=R溫×I,其中,U溫為經過信號線的分壓。根據這兩個公式計算出U溫后,對照分度表,得出誤差值。
補償溫度不同。補償溫度不同是指由于溫控儀表中溫度補償器(或溫度補償電路)與溫度校驗器中溫度補償器的補償溫度不同所產生的誤差。在現場計量過程中,熱電偶的測量端一般都放置在待測環境中,其接觸的溫度為待測環境的溫度。而參考端卻多采用室內溫度。
儀表選型不當。在選擇儀表時,如果儀表的型號不符合要求或者儀表精度不滿足要求,都會造成現場測量時的誤差。
溫度設定值不合理。溫度設定值不合理會直接影響工藝參數的執行,造成誤差。
溫度傳感器(即熱電偶)因素。熱電偶具有測量精度較高、測量范圍較廣、構造簡單、使用方便等優點,但是在使用過程中,熱電偶仍會產生一些誤差,這些誤差主要來源于其補償導線安裝不當,接反補償導線的正負極;熱電偶拆卸和安裝過程中觸碰偶絲或補償導線,或者由于潮濕等原因,使得導線局部短路;熱電偶的分度號選擇不正確;熱電偶沒有及時清潔,有落灰等現象;熱電偶感應電壓與信號線屏蔽地,使得信號受干擾。
外界干擾。有時由于溫控儀表自身抗干擾能力降低或者是外界電場電磁場等的干擾,造成溫控儀表現場計量時的誤差。
3 溫控儀表現場計量時誤差的解決方法
在上述溫控儀表現場計量誤差來源中,因溫度校驗儀產生的誤差可以忽略不計,而其他的誤差來源是可以通過一些方法來解決,這些方法主要包括:合理選擇信號線、補償溫度替換、儀表的合理選擇、溫度設定值的準確設定溫度傳感器(即熱電偶)經常測量固定溫度點時減少誤差的方法、定期檢定溫控儀表等。
合理選擇信號線。根據公式I=U標/(R信+R溫)、U溫=R溫×I以及分度表,我們可以得知,如果要把誤差控制在一定范圍之內,只需要信號線的電阻值滿足一定條件即可。
補償溫度替換。我們可以用溫控儀表溫度補償元件補償的電壓值代替由分度表查得溫度校驗儀所處環境溫度對應的電壓值來減少誤差。
儀表的合理選擇。在選擇溫控儀表過程中,應選擇精度等級、測量范圍等滿足測量要求的儀表,在選擇儀表過程中,主要考慮:溫控儀表的精度等級、穩定程度、靈敏度、分辨率;溫控儀表的操作方法、自動化程度;溫控儀表的抗干擾能力;溫度儀表的溫控范圍等。溫控儀表的上述規格應與測量對象的情況相符合。
溫度設定值的準確設定。應認真按照工藝參數,設定好溫度設定值。
溫度傳感器(即熱電偶)經常測量固定溫度點時減少誤差的方法。如果溫度傳感器(即熱電偶)經常測量固定溫度點,那么可以在熱電偶測量端處于這一固定溫度點時,將熱電偶的接線盒拆開,使用標準毫伏表測量熱電偶的溫差熱電勢,再使用標準溫度計測量熱電偶接線盒周圍環境的溫度,用分度表查出該溫度下的溫差熱電勢,把熱電偶與該溫度下的溫差熱電勢相加,用分度表查出相應溫度,然后查看溫控儀表的顯示溫度,兩者之差可以通過對溫控儀表定位器的調節(或者對溫控儀表修正參數的修改)來消除。
定期檢定溫控儀表。應該定期對現場使用的溫控儀表進行校驗或者定期到計量部門檢定溫控儀表。這主要是消除由于溫控儀表本身不合格造成的誤差。
其他方法。加強操作規范的培訓,按照流程正確操作,消除因為操作不規范引起的誤差。盡量消除一些外界的干擾,如采用屏蔽線接地等。
4 結語
溫控儀表現場計量的誤差來源有很多種,如:溫度校驗儀的因素、信號線的因素、補償溫度不同、儀表選型不當、溫度設定值不合理、溫度傳感器(即熱電偶)因素、外界干擾等。而溫控儀表現場計量誤差的存在會影響工藝參數的執行,從事影響工業生產的產品質量等,所以在現場計量時,我們應該采取一些方法,盡量減少溫控誤差,使溫控儀表現場計量最大化地為生產或實驗服務。
參考文獻:
[1]陳濤.溫控儀表的偏差原因分析[J].科技信息,2010,5:87.
關鍵詞:現代音樂美學; 聲樂表演; 藝術;
一、現代音樂美學研究對聲樂表演的影響分析
(一) 音樂美學的現象學理論對音樂創作的理論指導
對于聲樂表演來說, 優秀的音樂作品是聲樂表演價值的一種體現, 因此, 也就強調了在聲樂表演藝術中音樂創作的重要性。如何更好的進行音樂創作, 積極的利用音樂美學理論作用明顯。上世紀初期, 現象美學開始萌芽, 自此現象美學理論被提出, 該理論一經提出就得到了音樂界專家的普遍關注, 且針對現象美學的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動了現象美學的研究發展, 也進一步豐富了現代音樂美學的理論體系。從哲學角度上來說, 每一項事物都是兩面性的, 因此現象學美學的研究同樣遵循了哲學上的這一觀點, 并分為主觀和客觀兩個方面進行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點主要是針對事物的本身特點;而從主觀的角度上來說, 主要是針對人的主觀意識為研究對象, 進而通過對人的感官體驗和審美需求進行研究, 具體到聲樂表演藝術中, 其研究的對象則主要是針對聲樂表演藝術的觀眾, 通過對聲樂表演的創新和技術提升, 達到聲樂表演與觀眾之間的統一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現象美學研究對聲樂表演藝術質量的一種重要的衡量標準。那么對于聲樂表演藝術中的衡量標準是什么?筆者認為應該是在對聲樂表演作品、表演形式等方面實現與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。
縱觀我國聲樂表演的發展, 從傳統單一的聲樂表演形式, 到經過不斷的創新與發展逐漸成為一種形式多樣、內容豐富的聲樂表演藝術, 另外在現代美學研究中現象美學不斷的進入我國的音樂藝術中, 東方音樂藝術與西方藝術實現了結合, 不斷的豐富了我國聲樂作品內容, 其創新發展的理論價值也更加增強。由此可見, 對于聲樂表演藝術來說, 現代音樂美學中的現象學理論對于聲樂表演藝術的觀賞性、審美性具有較強的影響價值。
(二) 現象學音樂美學理論對聲樂表演中“同一性”的解釋
現象學美學的研究已經近一個世紀, 可以說現象學美學的研究也為音樂藝術帶來更多的理論價值, 尤其是從音樂作品的創作以及聲樂表演這兩個方面, 其中在音樂作品創作中, 現象學為其提供了創作理論基礎, 而在聲樂表演方面, 現象學則為其提供了表演的藝術效果和表演目的。具體到對聲樂表演的“同一性”問題上, 現象學音樂美學理論進行了特殊的解釋, 具體如下。
眾所周知, 聲樂表演藝術主要是由表演者、樂譜、劇本三個部分組成。可以說, 這三個部分之間并沒有直接的聯系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據樂譜的內容進行歌唱和表演, 但是不同專業水平的表演者對于樂譜的演繹也會呈現出不同的表演風格, 因此觀眾的審美享受也會存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對聲樂表演中的這一問題, 現象學美學理論進行了解釋, 現象學認為在聲樂表演中, 表演者可以結合自身的專業水平和對樂譜的創新, 用一種獨特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號和音節進行創新, 編創過程中融合表演者的特殊風格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免。現如今, 現象學音樂美學理論對聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經被廣泛的認可, 并通過表演者進行編創展現。可以說現象學美學理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。
(三) 音樂美學中的釋義學理論對聲樂表演的美學影響
釋義學是現代音樂美學的重要理論之一, 且對現代音樂美學研究具有一定的推動作用, 也是不斷促進現代音樂美學發展的主要動力。釋義學美學理論的研究, 主要是從客觀的角度對歷史進行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對聲樂表演的發展歷程, 釋義學于19世紀正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對音樂藝術歷史的編創, 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個階段的音樂藝術, 可以說, 釋義學在聲樂表演中的運用, 促進了現代藝術和傳統藝術的完美結合, 尤其是在傳統音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學美學理論在聲樂表演中的運用, 更加具有歷史價值。
總之, 現如今, 很多優秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學理論的影響, 可以說音樂作品對于時代的表現力越來越強, 但是還需要注意的是釋義學理論過于注重對事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對此20世紀初期伽達默爾進行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術內涵, 例如某個音節和旋律所展現的音樂歷史和年代, 進而更好的豐富現代音樂作品的創作符號。由此可見, 釋義學理論對于聲樂表演中音樂作品的內涵、歷史等研究都有重要的理論參考價值。
二、現代音樂美學對聲樂表演的啟示
(一) 現象學音樂美學理論引領聲樂表演的藝術延伸
從現象美學理論來看, 其注重對事物的全面發展, 因此聲樂表演藝術的研究, 能夠從現象美學理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。
一方面, 有利于提高表演者的專業技術水平。對于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業水平, 例如音樂理論、基礎知識等, 不斷的扎實表演者的專業技術, 以便對音樂作品和樂譜進行創新, 更好的發現音樂作品的內涵魅力, 創作符合演唱者自身且獨具特色的音樂作品。與此同時, 現象學音樂美學理論還強調對音樂的歷史、文化內涵研究, 因此, 表演者在進行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養, 更加準確的表達音樂作品的歷史性和審美性, 達到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協調。
另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術的作品形式。同一種音樂曲目, 進行不同的演繹, 所展現出來的藝術形式也是不同的, 通過現象學音樂美學理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創新, 對于豐富聲樂表演藝術作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價值。
(二) 釋義學音樂美學理論對聲樂表演藝術的理論支持
聲樂表演藝術不同于一般的語言藝術, 因此音樂作品所表現出來藝術內涵也具有其獨特性。在某個音樂作品的演繹, 所要傳達的音樂內涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現代音樂美學理論角度來看, 聲樂表演對于音樂符號的呈現, 就不能夠機械化的進行樂譜演唱, 還應該從釋義學理論出發, 深度挖掘音樂作品內在的價值, 通過表演者對音樂作品的理解, 注入相應的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進欣賞者的內心, 賦予音樂作品從內而外的生命力。可見, 聲樂表演藝術需要釋義學音樂美學理論作為支撐。
三、現代音樂美學研究下未來聲樂表演藝術的發展
(一) 加速聲樂表演藝術歷史文化與時代的結合
隨著音樂文化事業的不斷發展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創新, 運用現代音樂美學理論, 創作出符合新時展需求的音樂作品, 提高新時期音樂美學的審美價值。現代音樂美學的研究, 不僅是對聲樂表演藝術全面的創新, 同時也是對音樂歷史文化、藝術內涵的一種全新解釋, 可以說, 現代音樂美學研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術歷史與時代的融會貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時代的雙重角色, 這也是新時期、新思想、新理念的一種結合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎, 而且強化了理論與實踐的有效結合。
(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術
在未來的聲樂表演藝術發展的過程中, 必須要針對現代音樂美學中提出的現象學、釋義學等理論基礎, 全面客觀的分析和認識聲樂表演藝術, 這也是聲樂表演藝術未來發展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個方面進行全面的認識:一是全面客觀的認識聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術的主體, 其不僅是單純的將音樂內容表達給觀眾, 更重要的是能夠利用現象學理論, 充分的發揮表演者自身的專業知識, 不斷的進行藝術創新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達到情感藝術、審美藝術與音樂藝術的統一。二是注重聲樂表演的實踐過程。實現理論與實踐的結合, 才能夠更快的推進聲樂表演藝術的發展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯系實踐, 將現代音樂美學理論融入到表演中, 突出作品的現代化風格和歷史文化氣息, 并在實踐的過程中, 發現和補充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進的音樂理論, 用實踐促進藝術發展。
(三) 充分的認識音樂作品的時代性和藝術性
時代賦予了音樂不同的藝術魅力, 因此, 對于音樂表演者來說, 就需要充分的認識不同時代背景下的音樂作品需求不同的角度對于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認識到音樂作品中的創作思路和音樂作品所要表達的情感。綜合多個角度和層次需求充分的認識音樂作品的時代性和藝術性, 正確的演繹和表達音樂作品。
充分認識聲樂表演風格的時代性和藝術性。表演風格是音樂作品的另一種表現形式, 不同的表演風格能夠表達不同歷史內涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對音樂作品進行詮釋, 然后再結合表演者的風格, 演繹音樂作品的內涵。需要注意的是在現代音樂美學研究下聲樂表演的風格, 不僅要體現音樂的歷史文化藝術, 同時還要融入時代的表演風格。
(四) 不斷的追求聲樂表演的創造性
2.培養需要:學生學會文藝鑒賞尤有特殊意義,因為這是最易引發青少年思辨的方法,是有利于提高語言運用能力的手段。
教學目標:
1.欣賞文學作品有自己的情感體驗,初步領悟作品的內涵,對作品中感人的情境和形象,能說出自己的體驗;
2.品味作品中富有表現力的語言;
3.提高學生的閱讀能力和文學審美能力,從文學作品中體會其蘊含的情感,并感受到文學作品的特殊魅力。
教學過程:
一、激趣導入:
葉圣陶先生說:“文藝鑒賞,不是一樁特別了不起的事,不只屬于讀書人或者文學家的事……是誰都有份的。”文學評論屬于議論文,它必須具有議論文的一般特點,但由于它是對文學作品發表的評論,所以又不同于一般的議論文,而要有點文學色彩。
二、診斷病文,對癥下藥
1.明確概念和寫作要求:
一要有正確而鮮明的觀點(論點),
二要有準確,充分而有說服力的論據。
2.診斷病文:結合《相識數十載傷別離》這篇文章來為這篇病文診斷:問題在哪里?應該如何修改?
問題:(1)賞析角度(觀點)不明確;(2)觀點和具體賞析內容不相符;
(3)賞析評論過程過于籠統,沒有深入文本;(4)語言不充實、不完整,表述過于簡單。
3.策略總述:觀點和鑒賞角度要明確清晰;(審清題意)細節賞析要充實:
三、教授技巧,經典引路
技法一:簡潔概括人物形象
ü 抓修飾人物的形容詞
ü 抓人物描寫進行概括
ü 抓人物事件進行概括
ü 抓其他人的評價(側面)
【小試牛刀】
課文《秋天的懷念》中母親形象鮮明,請你通過文中有關人物的事件和細節描寫(包括人物描寫),賞析總結出人物形象特點,填寫表格。
技法二:結合文本分析
......細節體現了........
......語言(神態、心理)傳達了......
......事件表明了......
兩點法:在具體賞析部分,主要抓住字詞句細節或是文章事件來突出人物形象和情感主旨,文章細節抓兩點。可選擇:字詞+字詞、字詞+事件、事件+事件。
(這個技巧主要針對寫作無法、不會下筆的學生,是一個技巧參考,具體賞析過程時細節把握也可選1點、3點等,具體情況具體分析。)
【小試牛刀】
根據表格內容將《秋天的懷念》人物描寫細節總結成一段賞析性文字。注意語言表述的流暢和完整性。
經典引路:
在“我”發脾氣時,母親“悄悄地”出去,她深深理解兒子痛苦,能夠包容兒子暴怒,她“偷偷地聽著我的動靜”母親并沒有讓“我”看到淚水,她要給我信心,使我堅強;“高興得一會兒坐下,一會兒站起”是動作描寫,表明了了母親為兒子同意去北海看花而手足無措,傳達了了母親對“我”的愛是時時刻刻、無處不在的,以及她希望“我”走出陰影,勇敢面對生活的急切心情。
技法三:總結人物形象
精煉點出人物給自己的感受(可以是文章情感的簡單總結,也可以是對人物的評價)
例:這樣一位雖然眼盲,但是心地善良,對生活充滿希望的母親,讓人為之動容,心生敬佩。
作者受父親啟發,考上大學的感恩與對父親的敬愛,也字里里行間盡顯了。
【文不厭改】
對比之前對《相識數十載傷別離》文章的賞析,結合我們課上的寫作技法,對之前的病文進行修改。組內交流展示,選出優秀篇作,班級展示。(教師總結示范)
畢業論文 內容摘要:琵琶是我國的民族樂器,它有著復雜的演奏技巧,具有豐富的表現力,在我國流傳有2000年之久,經過歷代眾多演奏家的不斷實踐,逐步形成1整套獨特的演奏技法。琵琶的彈跳和輪指是琵琶技法中最基本、最重要的技法。我們應以合理、科學的方法使學生很好地掌握和運用這兩種技法。比較、分析、總結這兩種技法的教學方法是實現以上目的的1個很好途徑。
關鍵詞:琵琶 彈挑 輪指
Content summary : The pipa is the national musical instrument of our country, it has a complicated play skill, has abundant expressions, spreading in our country has 2000, through the constant practice of numerous accomplished performers of successive dynasties, form a whole set of unique play skills and techniques progressively . The spring and wheel of the pipa mean it is the most basic , most important skill and technique in a pipa skill and technique. We should with reasonable, scientific method make student grasp and use these two kinds of skills and techniques well. The teaching method of comparing , analysing , summarizing these two kinds of skills and techniques is a very good way to realize the above purpose .
Key words: Pipa Play choose The wheel refering
該書作者寶玉是一名作曲家,中央音樂學院作曲博士,師從中央音樂學院作曲系教授郭文景,中國傳媒大學影視藝術學院客座教授,亞洲愛樂國際樂團駐團作曲。
從結構上看,全書分為三個部分,分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動進行鳥瞰;分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術理念;對三位作曲家因各自不同的藝術哲學觀和音樂美學觀而產生的不同的音響觀念進行綜合闡釋。最后,作者就具體作品分析過程中,在其作品中所能反映出的文化氣息與創作手段的內在聯系作進一步的理論及理念的總結概述,進而得出結論及其展望。
筆者認為,該書的“創新”與“獨特”之處主要有以下幾點:
創新之處――
“311定理”在音樂分析當中的創造性運用
作者根據俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點?線?面――而提出的“311定理”(其公式為:3+1=1)進行“三點一線一面”的分析。即:個人、祖國、西方(三點);音響觀(一線);作品風格(一面)。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式(如“結構――功能理論”、“接受美學”、申克分析法等),“311定理”是作曲家產生作品的客觀存在和人文背景,它不是一種具體的音樂技術分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應堅持“歷史與邏輯的統一”,他說:“堅實的理論修養和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石,在這個基礎上,我們才會對現實有一個真正清醒的認識和評價。”①而“311定理”正是遵循了這一原則,從作曲家相關的歷史、文化、社會事實出發,勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后,作者再具體到某一部作品,進行譬如音樂結構分析、音高結構分析、音響形態分析等技術層面上的分析,并重點論述了對作曲家“獨門絕技”,比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察,還有對武滿徹“音色音樂”與“點描配器”的整體觀察。
獨特的視角之一――
對文化與藝術關系的高度重視
1969年,英國著名音樂學家約翰?布萊金(John Blacking,1928―1990)在其長文《人類經驗中的音樂價值》中,從民族音樂學的角度提出了自己的音樂評價思路。他認為,音樂的價值必須在其所存在的語境(context)中考察:“音樂應該作為社會或個體的產品來研究”。從文化的角度出發對音樂作品進行分析,可謂挖到了作曲家的根,因為它把作品分析放到與作曲家本身不可割裂的文化大背景當中。作者對中日韓歷史文化溯本探源,以期對當下音樂創作領域內頗為復雜的民族性與西方現代性的主客體關系的再認識,以及對如何以西方現代作曲技術反映本區域或本地區的民族文化精神,進而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨有的美學構架,從而梳理出具有現實意義與應用意義的理論手段。
當我們面對一棵大樹的時候,通常只留意上面的枝葉,而很少看到樹之“根”,以及它所在環境中的土壤、周遭的空氣,所以就不可能理解這棵“樹”(作曲家)為什么長出來的是這樣的“枝葉”(作品),而不是別的樣子。比如,為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣,那是因為他的作品一定是他從本民族文化中悟化的東西。該書認為我們在評價一個作曲家的作品時,不僅是要看其表象,還要追其本質,還要回頭去追溯這個作曲家為什么是這樣;不但要知其然,還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀,所有這些都可能決定“作品”這個結果。
另外,本書從實用性的角度去看待作曲技術,具有正本清源的價值,而不是按常規的做法,單純地將其歸納成某一種技術公式。從技術本身來講,理論家習慣把它歸納成一種公式,這樣也許便于教學與傳播,但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創作的呢?也許他們只有一種開放的精神和躁動的心靈,從而導致他們產生一種創作的沖動。這種沖動促使他找到一種表現方式,而這種方式與其他公式其實是不一樣的。比如武滿徹的技術分析就很難歸納,什么“十二音”、“音集集合”都不是,就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的,而不是說遵從了某種模式;又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關系。所以,我們說,對藝術家的具體探討一定要與文化結合起來進行,剝離了文化,便成了無源之水。
獨特的視角之二――
這是一本作曲家分析作曲家的書
與一些非作曲專業人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言,本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書,顯然這樣更地道。要知道,日前在個別地方綜合類院校作品分析領域里存在一種“一犬吠影,眾犬吠聲”的現象,其后果就是使作品分析脫離了音樂本質,成為一種“玄學”,甚至一部“科幻劇”。因為缺乏專業的工具,分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上,始終不能深入挖掘,讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢?作曲是一門學問,不懂技術如同沒有鑰匙,所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個普通人的涂鴉。
音樂評價者不可避免地會受到其認知能力、經驗知識和評價標準的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經驗、良好的作曲技術,以及個人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價與分析的時候,提供了一種得天獨厚的優勢。
作者在書中對三位作曲家音樂風格做出了精準的概括:玉樹臨風――踔厲亂畫――好好做自己,精煉地點出了他們的“形神”所在。
關于“玉樹臨風”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》③、《浸染則會東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評尹伊桑的創作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法(上)――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》④等十幾篇,這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。
與其他兩位相比,國內對武滿徹的研究相對活躍一些,相關論文四十篇左右,文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創作的研究⑤,還有一些對其生平和傳統文化元素對其作品影響的研究⑥;對某一部具體作品的研究⑦,以及對武滿徹和聲技法的研究⑧,對電影配樂的研究⑨等方面。
作為20世紀美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友,在其逝世后成為他音樂財產的管理人和權威解釋者,美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業發展的空間,并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻。⑩關于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇,對作曲家音樂風格和作品的剖析的論文主要有:《周文中:其人其樂》{11};《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12};《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的,只有青年韓裔學者劉貞銀(上海音樂學院西方音樂史方向的博士){14}。
作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析,分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品,進行了音樂結構分析、音高結構分析和音響形態分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體,雖然周文中的《花落知多少》樂隊規模略有變化而且稍小一些,但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。
獨特的視角之三――
對“現代性”與“民族性”的獨到見解
19世紀后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運動的一個重要部分,它為音樂的浪漫主義運動發展注入了新的血液和生氣。20世紀初,西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統音樂發生強烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂,但西方元素和傳統元素基本處于并置狀態,作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀下半葉,西方現代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源,在探索本民族現代新音樂的征程中更進了一步。可見,東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現代性”和“民族性”的雙重訴求。
人們通常認為:只有抵抗西方現代性才有自身民族性,一旦全盤接受現代性的話就沒有自己的民族性了,寶玉并不認同這個觀念,而是通過對三位作曲家的作品研究與分析,并結合文史資料的閱讀,從而找到與西方現代性相承因的東亞現代性,以及東亞現代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關系,進而提出并證實:現代文明是一個經起源、融合、發展,變異為相互關聯的一個綜合系統。并在結論中膽識、有主見地提出:
“問題的關鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場’的西方,而不是‘避實就虛’地繞過西方;有無自信通過西方音樂技術理論進入本民族傳統進行國際化的文化梳理及藝術改造。也就是說,我們需要穿過西方現代性一步步回到自己的傳統,而后再將經過整合后的、具有‘普世’價值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺。”
結 語
音樂分析的途徑是多樣的,該書既有對作品的形態分析,如對音高、節奏、曲式、配器技法的分析,也結合了歷史學、社會學、文化學等方法。無論何種分析,其根本目的都是一致的,即為了更深入地理解音樂,并發現其隱含的價值。最后,筆者想借用標題“歲月的凝聚 時空的潤融”來結束本文:所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達,同時經過了時間、空間的潤色、交融。讀完此書,也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術哲學觀和音樂美學觀而形成的”這句話了,而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構”態度值得世人參考借鑒,令人不禁頓悟:原來我們懷揣的“東方藝術及藝術精神”是如此值得珍惜的瑰寶!
①于潤洋《肖邦音樂的民族內容――紀念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》,《音樂研究》1980年第1期。
②柯楊《有限的相對主義――論音樂的價值、質量及其評價》,中央音樂學院音樂美學博士論文。
③傅文《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》,上海音樂學院2012年5月,碩士論文。
④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法(上)――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》,中央音樂學院學報2006年第3期,第32―43頁。
⑤相關論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識流》,周耘譯?熏2007年第2期;許志斌《論武滿徹中期創作》,《南京藝術學院學報》,《音樂與表演》2009年第1期,第81―87頁等。
⑥相關論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節奏及實踐過程特征》,《南京藝術學院學報》,《音樂與表演》2010年第1期,第113―120頁;許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構型”及其“時間塑形”功能》,《南京藝術學院學報》,《音樂與表演》2011年第2期,第83―95頁;郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當代音樂》,《音樂創作》2013年第3期,第146―148頁等。
⑦相關論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結構――兼論音色在現代音樂中的表現和結構力作用》, 第15―21頁;馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現代演奏技法》,2008年4月,南京藝術學院碩士論文;楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創作研究》,中央音樂學院碩士論文,2012年4月等。
⑧相關論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》,《音樂藝術》2003年第2期,第91―95頁;王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》,上海音樂學院碩士論文,2012年5月;魏揚《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構架》,《音樂研究》2012年第2期,第99―109頁;陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》,《洛陽師范學院學報》2013年第6期,第123―125頁等。
⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》,上海音樂學院音樂學碩士論文,2010年6月等。
{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》,《音樂美學》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。
{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中:其人其樂》,朱建翻譯,《藝苑》音樂版1996年第2期,第54頁―59頁。
{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》,《樂府新聲》2012年第1期,第84―89頁。