師德論壇論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇師德論壇論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

key words：cézanne's doubt，phenomenology，space

1945年，法國現象學家梅洛-龐蒂（maurice merleau-ponty，1908－1961）在《塞尚的困惑》一文中，對“塞尚的困惑”進行了界定和分析：

“他的繪畫是自相矛盾的：他追求真實（reality），卻又不放棄感性的表面，除了對自然的第一印象外，他別無依賴，不追隨輪廓，沒有圈住色彩的邊線，沒有透視的或構圖的安排。這就是伯納德所謂的塞尚的自殺：以真實為目標，與此同時卻拒絕使用任何手段。”i

為了征服“真實”、征服自然，文藝復興以來的西方繪畫已積累了足夠多的經驗和技法。塞尚為何甘愿舍棄這一切，要像一個全無經驗的門外漢那樣去作畫？梅洛-龐蒂認為，這并不是由畫家乖僻的性格決定的，而是由他所選擇的任務決定的，“塞尚的困難是吐出第一個字的困難。lw881.com他覺得自己無能為力，這是因為他不是上帝，他的愿望只是描摹這個世界，將它整個地轉變為圖畫，使世界如何接觸（touch）我們這件事成為可見的”ii。

用現象學的話來說，塞尚的任務，是用畫筆捕捉世界成其象的剎那。無獨有偶，這一任務連同其帶來的難以想象的困難，也是梅洛-龐蒂的藝術家朋友賈克梅蒂所面對的。賈克梅蒂（alberto giacometti，1901－1966）出生在瑞士一個畫家家庭，1922年定居巴黎，早期曾受立體主義影響，后參加超現實主義運動，其作品《被謀殺的女人》（1932年）被公認是超現實主義雕塑的代表作。奇怪的是，從1935年開始，他主動切斷了與這個時髦運動的聯系，重新回到畫室埋頭進行寫生訓練。

從達達主義到超現實主義，現代西方繪畫走上了一條側重觀念的道路，受關注的不再是繪畫的材質和技法，而是所繪圖像背后的觀念意義。賈克梅蒂不愿走觀念藝術的道路，甚至不愿像抽象派那樣去探索繪畫的另一種可能性，而是重新回到最基礎的寫實訓練。他這么做，就仿佛從文藝復興到后印象派的繪畫實踐還沒有窮盡寫實繪畫的各種可能性，因此還需要他用畢生精力去填補這一空白――在一個攝影術繁榮、圖像泛濫的時代，此舉可稱得上是件咄咄怪事！

很多人注意到，賈克梅蒂是沿著塞尚的道路繼續前進的一位現代藝術家，正如梅洛-龐蒂在他的哲學思考中所做的那樣，賈克梅蒂以身體力行的方式將現代繪畫中側重通過寫生來探索視象之謎的這一支脈發展壯大了。而也正是因為有了他與塞尚之間的這種師承關系iii，才極大地促成了今日中國之具象表現畫派所從出的傳統。梅洛-龐蒂曾如此評說塞尚的工作：“對存在（what exists）的表現是一項永無止境的任務”iv。若此言確鑿，則由塞尚、賈克梅蒂開啟的這一具表繪畫之路，也是一條可以永遠繼續下去的道路。

然而，在今天，不管是寫實繪畫，還是任何一種形式的繪畫，都不再站在時代的風口浪尖上，不再是人類精神最高的代表。誠如黑格爾所說，藝術終結了。繪畫重新成為一門手藝。作為一門手藝的繪畫，也還不斷會有新手加入，不斷會有從寫生、臨摹開始學習西洋畫法的學生。但是，也還不斷會有始終以新手自居、并以失敗為樂的畫家存在嗎？還會有人把一生情思盡數灌注到寫生活動中去嗎？用畫家的眼睛來看世界，還會是一項令人向往的事業嗎？

換言之，堅持寫實、寫生的具表畫派是冥頑不化者嗎？或者，塞尚、賈克梅蒂等先行者，果真為寫實繪畫留下了一條彌久常新的生路，就像康德在科學知識之外為信仰留出一塊永久的地盤來嗎？他們究竟是冥頑不化的宗教徒，抑或是自有其深刻理由在的偉大的探索者？

作為生活在后繪畫時代的后現代人，我們不可能天生對繪畫充滿感情。所以很自然的，我們更關心的不是他們對于寫生繪畫的熱情，而是熱情背后的那些理由。

塞尚的理由是，“今天我們的視力被成千的圖像記憶壓得有些疲倦了”v，“在我接觸到印象主義者時，我懂得了我應當再次成為世界的學生”vi。因此，畫家的任務是“把這個世界的遼闊無垠以及強勁有力的浩蕩潮流在一兩英寸的空間里表現出來”vii，而“無疑在自然中還有沒被看到的事物。如果一位藝術家發現了它們，他就為后繼者開辟了道路”viii。塞尚的這一席話，可謂道盡了文藝復興以來西方繪畫所能有的最高思想境界。

賈克梅蒂則說，“自從我變得對桌子和椅子之間的距離――有50厘米吧――越發敏感起來，一個房間或任何房間都變得比以前無限增大。某種程度上它變成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足夠了。這樣漸漸地就不再走動了，這就是我為什么不再去散步的原因”ix。

忘掉以往的技法和程式，像孩童一樣用純真的雙眼看世界，是印象派提出的任務x。印象派畫家用這樣的眼睛看到的是光的游戲。牛頓的三棱鏡成為他們將光的魔術轉化為色的顫動的依據。但是，一當他們的后繼者發現純色與純色之間存在著一種音樂式的對位關系，被觀看的就不再是世界，而是畫布上的色彩關系。于是，觀看世界的任務移交給了彩色照相機。可惜的是，相機本身并不觀看，它只是機械地記錄和對應。于是，像孩童一樣觀看世界的任務，又重新擲回到畫家身上。

不過，印象派的光色理論并非全無真理內容。它的純真之眼說和視網膜主義固然是站不住腳的，但它卻教會人們重新發現：可見世界是川流不息、變動不居的，畫家的天職就在于將流變的世界凝定在二維的平面上。塞尚繼承了包含在印象派中的這一真理要求，他所采用的基本手段依然是色彩搭配，與印象派不同的一點是，他要用色彩更徹底地征服可見世界，不僅征服閃爍的陽光，也要征服物的體量感和空間的浩瀚。

如果說印象派對繪畫的貢獻，主要在色彩上，那么塞尚的貢獻則主要體現在他對空間的處理上。在古典繪畫中，素描是骨架，是色彩賴以存在的基礎。色彩，一如安格爾所說，“不過像個宮廷小姐，僅僅對藝術的真正完美起些促進作用”xi。印象派為了解放色彩，不得不削弱了繪畫的素描基礎。塞尚是印象派和古典主義之間的一個偉大調停者。他在放棄傳統素描和透視理論的同時，卻不放棄對素描曾經占據過的領地也即體積和空間的征服。眾所周知，塞尚用以塑造體積和空間的那些“面”，純然是色彩的而不是線描的。也正由于沒有安格爾式的“線筐”在下面墊底，塞尚的畫常被人視為透視不準確的，或被恭維為散點透視的。散點透視這個名稱其實并不準確，因為塞尚并不在“透視”的意義上來塑造空間。塞尚所理解和加以表現的空間與古典繪畫中的空間是全然不同的，他那獨具一格的靜物畫一再向世人暗示，創作者本人早已背叛了阿爾伯蒂以來的古典透視學說。

將這種未曾明言的背叛提到明面上來的，是塞尚的隔世再傳弟子賈克梅蒂。賈克梅蒂是畫家，更是一位雕塑家，他奇怪的雕刻方式給世人留下了深刻的印象。眾所周知，賈克梅蒂以繪畫的方式來對待雕塑，他創造的扁平的小人像，只適宜從一個面來觀看。

賈克梅蒂在評論寫實雕塑及羅丹的技法時曾說，“雕塑一個頭像，就意味著是一個希臘或羅馬模式的頭像、因而是被人們視為一塊體積、一個球體，視為等同于實在本身的頭像。甚至羅丹在塑造半身像時仍然運用著測量手段。他并沒有按照他在空間中、在某段距離上實際看到的樣子――如同我現在隔著我們之間的距離看到你那樣――去塑造它。羅丹只是想通過泥土塑造出一個等同物，一個完全與真人同等量的頭擺放在空間里。所以那并非是根據視覺，卻是根據概念”xii。

賈克梅蒂對羅丹雕塑的批評，透露出他關于雕塑空間或者說古典透視理論的思索。在古典透視理論中，繪畫與雕塑幾乎是一回事，前者不過是在平面上重塑后者的空間。達?芬奇曾說，“浮雕的感覺是繪畫中最重要的元素，是繪畫的靈魂”xiii，“雕塑不費力氣得來的東西，到了繪畫里就成了奇跡，看不見的物體可見了，平坦的物體呈現出浮雕，使近物宛如遠物。的確，繪畫擁有雕塑不具備的無窮可能性”xiv。達?芬奇揚繪畫而抑雕塑，曾使身為雕塑家的米開朗基羅大為不悅，但是，米開朗基羅用以還擊的理據卻是和達?芬奇一致的。這種理據的實質，是以幾何學的方式來規定物和把握物。達?芬奇之所以認為繪畫比雕塑更難，是因為繪畫比雕塑多一道工序，也即，為了在平面上制造深度的錯覺，不得不依據人的混沌的視覺經驗對明晰的幾何學構造進行再次修正，例如，“近大遠小”修正了幾何學中平行線不能相交的公理，再如明暗變化、色彩濃淡等，也都是能夠增強深度錯覺的因素。

不過，古典透視理論雖然根據人的感覺經驗對數學空間進行了修正，但它真正的基礎仍然是歐氏幾何學。從賈克梅蒂的那段話中，可以明顯地看出他對于這種理性構造方法的厭惡。“那并非是根據視覺，卻是根據概念”，或不如說，根據幾何學。幾何學產生于測量，它的貢獻在于，將可見的物轉化為不可見、卻可加以測量的對象。所有的物體被裝入了一個盒子式的空間，在這個空間里，物體上每一點的位置都可以在三度座標上確定下來。嚴格按照這套方法從事的雕塑活動，無異于以一種等比的方式將原物放大、縮小或原樣復制，原物所處的空間和雕塑所處的空間，在原則上是一樣的，它們共同歸屬于一個均質的、可度量的座標系。雖說任何一位成功的古典雕塑大師都不可能完全依照這套方法來工作，但是，他們用自己的感覺和經驗來加以修正的“原型”，卻是嚴格的歐氏的。

立體主義盛行期間在畫家中流傳的四度空間說，是對歐氏空間的反叛。不過，這不過是一種浮淺的反叛，這不僅因為畫家們其實搞不清什么是非歐幾何，什么是四度空間，更因為他們不具備可以用來替換古典空間的新的空間感受。立體主義只不過粗暴地把古典大師搭建起來的四方盒子拉垮了，卻并沒有往里增添什么新的內容。只有等到立體主義進一步發展成為構成主義，如在俄國雕塑家加波那里，新的空間感才得以最終確立。不過，這種發展方向并不是唯一的。賈克梅蒂將現代藝術引入到另一種完全不同類型的空間中去。與構成主義理性化的空間構造相比，賈克梅蒂作品中所體現出來的空間是感性的、視覺的、混沌的，因而也是更為自然的、更為人性的：

“如果我望見街對面一位女士，她看起來是那么渺小，我對在那個空間中行走的微小形體感到奇妙，看著她愈變愈小，我的視線范圍卻變得大幅度擴大。一個上下四面八方浩瀚的空間在我眼前展開，幾乎無邊無際。如果我走進一間咖啡館，我的視野幾乎就是整個咖啡館；它即刻變成巨大的空間。每當我看見這種空間時就感到很奇妙，因為它讓我無法再確信一種實質的、絕對的實在性――我又怎么去解釋它呢？一切事物都只是現象、不是嗎？另外，如果這女人對我再靠近一點，我無法對她觀看時，她的存在也就幾乎終止了。要不就是情感攙雜進來；我想碰碰她，不是嗎？觀看的興趣已經完全消失了”xv。

從地面上冒出來的小人，給了賈克梅蒂以巨大的創作靈感，他生產了一批又一批像火柴棍似削瘦的小型雕像。在一些批評家看來，這無非表現了藝術家某種偏執的個性感受，其結果無非是風格上的一點點改變和創新。這種過于簡化的說法，或許掩蓋了事情令人吃驚的一面。賈克梅蒂的獨具慧眼的發現，并不主要表現在他把人看得越來越小、把周圍的空間看得越來越大，而在于他至始至終忠實于現場的觀看，只允許對象出現在以我為中心的視野中，而不允許它置身于抽象的幾何空間中。

在另一處，賈克梅蒂更為明確地表述道，“有時候在咖啡館，我注意到街道對面的人走過，看他們是那么的小，簡直像微小的雕像，我發現這種情況非常的奇妙。對我而言，我已不可能將他們想象成事物的原形尺寸；在那種距離上，他們徑直成為顯現出來的現象。假如他們靠近過來，他們就變成了不同的人”xvi。從這段話可以看出，受到藝術家肯定的是“徑直顯現的現象”，被否定掉的顯現方式有兩種：一種是普通人在實際生活中看到的物，也即在性狀大小上保持同一性的物（只有原始人才可能出于無知把遠處的帆船和近處的帆船看成兩個東西）；另一種是幾何學框架下被規定的物，也即“事物的原形尺寸”，也即被拉近到手頭加以抽象地研究的對象（object）。嚴格地說，無論是前者還是后者，都還不是人在他的錐形視域中真正“看到”的現象，是“所知”而不是“所見”。在賈克梅蒂所推崇的特殊的觀看和呈現方式中，人或物最終從古典的四方盒子中解放了出來。唯有在這個意義上，我們才能正確領悟賈克梅蒂所說的“空間變得浩瀚無邊”的含義。反之，如果我們依然把空間想象為一個方盒子，那么即便它大如宇宙，也絕無可能變成另一種空間。

毫無疑問，賈克梅蒂的新空間是隨著一種新的觀看方式誕生的。這一新的觀看方式，不僅被用于雕塑，也被用于繪畫。美國作家詹姆斯?諾德親身見證了賈克梅蒂獨具一格的繪畫方式。賈克梅蒂的寫生素描分為十二個階段，在每一個階段的末尾，賈克梅蒂都會像瘋子一樣把畫好的肖像抹掉重來，這使得充當模特的諾德時常處于精神崩潰的邊緣。是什么緣故使得賈克梅蒂的創作如此艱難，如此缺乏自信？不知出自何種體會，竟使得他對諾德感嘆說，“得把所有的東西都扔掉。我得一切從零開始。不管怎么說，還是不可能把所看到的東西重新制造出來”xvii？

然而，無論是塞尚還是賈克梅蒂，都不是真正意義上從零開始的新手。有段時間，塞尚每天都會去盧浮宮看畫，從他與加斯凱的談話中我們可以得知，他在美術史方面的知識積累是驚人的。賈克梅蒂從小就受過良好的美術訓練（他父親是一位印象派畫家），成年后又師從羅丹的學生bourdelle學習，無論從哪方面來看，他都不是一個淺薄的藝術愛好者。當然，在他初學繪畫時，也曾遇到過任何一個入門者都可能面臨的那種困難，比如，因為無法把握梨的尺寸，結果把梨越畫越小。學過素描的人都知道，只要正確把握梨和參照物之間的比例關系，無論把梨畫大或畫小，都是可以的。實際上，對于傳統的素描方法來說，繪畫者并不關心梨本身的大小，而是梨在三度空間中的位置以及梨與其他參照物之間的關系（即點、線、面之間的關系）。在這一點上，那些一心聽從老師教導并順利入門的學生可能并沒有意識到，在這種行之有效的描繪方式中，梨本身恰好被蒸發掉了。而這對于成熟時期的賈克梅蒂來說，幾乎是不可容忍的一種失誤。也正因為這個緣故，他才不把他入門階段所遇到的障礙視為一種完全的失敗，而是反過來看作是一個富于啟示性的起點。在這個意義上，賈克梅蒂以一種堪稱頑固的方式保留了入門者在觀察物時所產生的那種陌生感和驚詫感，并將它維持終身。

賈克梅蒂“隨手”拾起的這項任務，并不是西方美術史上一個偶然的突變。站在西方美術史的角度來看，賈克梅蒂肩頭擔負的使命，恰好在于更徹底地去完成達?芬奇為后世畫家提出的任務：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一的模仿者”xviii。達?芬奇的這一口號莊嚴雄偉，感奮人心，但是，在達?芬奇的口號和他的實施方案之間，長期以來存在著一個難以彌合的裂隙，在這個裂隙中，“物”本身即便不是消失得無影無蹤，也是被嚴重損傷了。如何使物如其本然地呈現自己？這是賈克梅蒂以明確的方式、塞尚以隱含的方式為自己安排的任務。無獨有偶，賈克梅蒂之友梅洛-龐蒂所信奉的現象學，其任務也正在于使物如其本然地呈現自身。在這里值得指出的一點不同是，塞尚和賈克梅蒂僅僅關注視覺中呈現的物，也即，以自然的方式向受過訓練的畫家眼睛顯現的物xix，而不是日常生活中以各種方式與人打交道的物。

在古典透視理論中，畫家“看到”的其實不是物，而是比例尺寸以及物與物的關系。由賈克梅蒂倡導的這一新的繪畫觀察法，預示了一種更接近于東方智慧的觀物之道。“萬物靜觀皆自得”。物在這里所處的境地，頗像郭象在《莊子注》中提到的“獨化于玄冥之境”。物在畫布上孤獨地成長，隨同物的生長，那玄冥的、浩瀚的空間也就連帶著一齊涌現了。嚴格地說，隨物涌現的并不是一般意義上的“空間”（space），而是晦暗混沌、不可名狀的氛圍（aura）。氛圍和空間的區別在于，空間是個空盒子，可以盛裝任何一物，氛圍卻不能離開每一個別之物，它隨獨一無二之物一同生長。

新的繪畫方式不僅畫出了物，也畫出了物的顯現方式，也即畫出了氛圍。物在有無之間。捕捉虛無中顯現的物，與將物嵌入幾何空間相比，其難度不知相去幾千百里。唯有有此了悟，人們才能最終相信，塞尚和賈克梅蒂所遭遇的困難并不是自己虛構出來的，而是真有其事。不過，堅持以他們的方式來對待物、對待繪畫，這在一個缺乏氛圍的“機械復制時代”里，只可能是極少數人的事業。塞尚對加斯凱說，“我愿死于繪畫”xx。一個人可以為繪畫而死，但不能死得不明不白。塞尚和賈克梅蒂都是明白人，他們畢生的志向在于“使世界如何接觸我們這件事成為可見的”xxi。誰對自然仍然保持著愛與新奇，誰就可以像他們那樣畫下去，畫到死，不后悔。

注釋：

i the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, northwestern university press, 1993,p63.

ii the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p60－70.

iii 塞尚包含著多種可能性，師承塞尚，關鍵在于去實現哪種可能性。立體主義雖然也尊塞尚為先驅，但立體主義所實現的那種可能性和賈克梅蒂所實現的那種可能性，幾乎處在完全相反的方向上。分析立體主義所繼承和發展的那種可能性，由俄國構成主義最終完成，例如，加波的構成主義雕塑。

iv the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p66.

v 《具象表現繪畫文選》，塞尚等著，許江、焦小健編，中國美術學院出版社，2002年，第73頁。

vi 《具象表現繪畫文選》，第65頁。

vii 《具象表現繪畫文選》，第26頁。

viii 《具象表現繪畫文選》，第66頁。

ix 《具象表現繪畫文選》，第128頁。

x 在貢布里希看來，這一任務是不可能真正實現的。

xi 《西方畫論輯要》，楊身源、張弘昕編，江蘇美術出版社，1990年，第333頁。

xii 《具象表現繪畫文選》，第121頁。

xiii 《西方畫論輯要》，第127頁。

xiv 《西方畫論輯要》，第119頁。

xv 《具象表現繪畫文選》，第123頁。

xvi 《具象表現繪畫文選》，第121－122頁。

xvii 《具象表現繪畫文選》，第160頁。

xviii 《西方畫論輯要》，第111頁。

篇2

一、裝飾變形的基本類型

1.依物變形。通過寫生，觀察或者記憶默寫所搞得變形，即依物象為根據的裝飾變形，它是裝飾變形的第一種形式。這種變形一般變化的幅度比較小，結構和動態受自然形態的約束而較拘謹，但是，作為學習的過程，它是不可或缺的一個階段。wwW.133229.cOM

2.依情變形。這種方法隨意性比較強。俗話說：“得意忘形”，“情動形移”，講的都是依情而變。這種變形一般幅度都比較大，可謂隨心所欲，甚至無法無天。但它仍然是具象的，具有與物象本質基本一致的形體和結構，這可以說是裝飾變形的第二階段，比依物變形又高了一個層次，這種變形的難度比較大，必須要有一定的基礎練習和藝術修養，否則，就會破壞物象本質性聯系，成為無目的無內涵的“亂變”。

3.主觀意象變形。它不是依物或者依情變形，而是依據主觀意象的發揮，它并不注重物象的形態和結構，藝術家可以根據自己的想象對物象加以歪曲改變，這種變形多用于寓意和象征的藝術處理，藝術家所表現的主要不是物象的外貌形態，而是畫家自我情感的表白和發泄。

4.抽象變形。抽象變形分局部和全面抽象兩種，這種抽象變形，大多都是由物象的引發而出現的，因此，抽象并不一定完全與物象無緣。藝術家采用平面構成立體構成來表達自己內心的意念和情感，有時把客觀物象用非具象的寫意手法來表達。這種抽象變形的手法，在現代美術設計中采用的非常普遍，而且被越來越多的人們所接受。

二、裝飾變形的幾種形式

1.平面變形。首先把物象從三度空間移到二度空間里，這是個創造性地魔變的過程，很多裝飾變形首先從這里開始，平面化本身就意味著變形，一般采用把物象展開，壓平，用線在平面上展示出物象的平面結構和景象效果。

2.立體變形。立體變形雖然自西方立體派繪畫產生之后才明確提出來的，但在中國傳統藝術和民間藝術中早已出現過。這在民間剪紙、民間玩具、木版年畫、皮影的造型中都可以找到。立體變形是透過幾何學的基本形態來分析分解對象，并把獲得要素構成新的空間，通過縮短及透視，將表現的物象變形，

篇3

隨著科技文明的進步和發展，人類審美意識的不斷增強，裝飾畫越來越多地進入了人們的生活，作為一種文化的存在，一種獨具風格的藝術表現形式，將被更廣泛地應用。

美學意識隨著現代生活的演進，愈來愈深地滲入人們的生活空間。人們對美的追求也體現在衣、食、住、行各方面，特別是當今現代人的生活環境、現代人的生活節奏比任何時候都需要藝術的調節和平衡。裝飾畫作為一門獨立的藝術形式，由于它雅俗共賞，人們在心理容易接受，再加上裝飾畫可制等工藝特點，使其便于流通，經濟實惠，已成為人們生活中不可缺少的部分。不同環境的裝飾畫創作有不同的特點。

一居住空間的裝飾畫

裝飾畫起著活化空間和渲染氣氛的作用，結合環境和照明設計，成為室內裝飾的亮點。133229.cOM在居室的玄關、走廊、房間出入口所對的墻面等處，掛上裝飾畫或擺上藝術品，再配上照明，就能創造出別致的氣氛。家里有許多不同的空間，起居室、臥室、餐廳、廚房，都需要畫的點綴。

1．客廳的裝飾畫

客廳在人們的現代生活中無疑是每個家庭的生活中心，并且是家庭聚會、賓客來訪的主要場所。因此，客廳內的裝飾畫應該以裝飾為主要目的，而且是客廳的重點裝飾物，有時還可以作為客廳的一個視覺焦點或重要組成部分。客廳裝飾畫能從整體上反映主人的愛好、審美意識、審美情趣，體現主人的文化要求。

2．走廊的裝飾畫

走廊很適合布置成藝術走廊，可以同時掛幾幅作品。畫框的款式規格應一致，單幅控制在50cm×60cm左右，并等距平行懸掛，形成連貫的整體，既美觀又利于欣賞，如每幅上方有射燈照明效果會更好。

3．餐廳的裝飾畫

餐廳是進餐的場所，追求安靜、舒適、怡人的餐飲環境，是每個成員的理想目標。因此，在色彩與形象方面，家庭主人就要花費一番心思。而綠色和白色，經常成為餐廳的主調色，易于造成清爽、新鮮、平和、美觀、令人心曠神怡的氣氛。

4．臥室的裝飾畫

通過裝飾畫的色彩、造型、形象以及藝術處理等等，從而立體顯現出舒暢、恬靜、輕松、親切的美的意境——與人接觸的部分可以有柔軟舒適的觸感，即便在人不易接觸、撫摸的地方，也要讓人感到溫馨而富有情調。

二公共環境裝飾畫

公共環境范圍極廣，凡是能為大眾提供各種服務的場所都是，而且功能也是五花八門，并且每一個公共場所，由于其自身的特點所形成的個性，就匯總成公共環境的總體風貌，如：會議室、候車廳、賓館、商場等等。

1．會議室的裝飾畫

會議室不管是國家事業單位還是企業，都是用于參政議政的場所。不同的會議室環境，也不管它的大、中、小，都能體現出一個單位的實力、文化品位、層次等精神理念，體現出集體智慧和集體的力量。

2．候車廳的裝飾畫

車站，人流量大，每天都有數不盡的旅客。在這種場合下，使用什么風格的裝飾畫，讓人們在旅行過程中得到美感，體會一個社會的現代化文明是有要求的。從畫的形式到內容常以本地風土人情和城市風貌為題材，讓旅客感受到地區的文化性，同時表現高速發展的科技文明和未來遠景，也是候車廳裝飾畫的極好選材。

3．商場的裝飾畫

作為公共環境的商場，怎樣使用好裝飾畫，也是商戰中的一種特殊武器。一般是根據商場的總體布局以及局部要求來布置，如強烈的、柔和的色彩都是在不知不覺中吸引顧客在舒適的購物環境中產生購買的欲望。

4．紀念館的裝飾畫

紀念場館一般指博物館，主題廣場、公園、陳列室等場所，因為有其特定的主題，所以裝飾畫的使用便必須具備解說或者昭示的目的。其構成方式和作品風格往往是潑辣大膽，具有強烈的視覺效果，以達到游人認知、感動的目的。

5．校園里的裝飾畫適合校園的裝飾畫一般按學校的層次劃分：幼兒園、小學、中學、大學。應根據相應年齡，用裝飾畫表現出各自的特色。幼兒園里的裝飾畫，就應該表現孩子對未來世界充滿天真、幻想、神奇；而在小學，裝飾畫應該表現孩子們眼中世界的純真、稚氣、好奇、幻想等；在中學校園里，裝飾畫應該是理想、浪漫、青春、活潑的；大學校園里的裝飾畫應該是成熟、理念、銳利的。

三娛樂場所裝飾畫

娛樂場所是現代人生活中不可或缺的消費場所，緊張的生活使人們希望能去娛樂場所放松自己。而娛樂場所的不同，對裝飾畫的要求也會不同，傳統的餐飲、茶座也融有濃郁的現代文化氣息，而更多的娛樂形式使各種年齡階段、文化層次高低不同的人們找到了適合自己的娛樂場所。

1．餐飲中的裝飾畫

現代餐飲不是傳統餐飲的吃飯那么簡單，中餐、西餐，或其他的餐飲形式都有自己商業環境的特殊要求，如：中餐的熱鬧、明亮、大場面喜慶等；西餐的情調、溫馨、幽雅等。所以應根據具體情況適當點綴。

2．運動場中的裝飾畫

顧名思義，也應該較多地表現出運動的主題、運動的形象、生命的形象。不論是場內運動還是場外運動，都是要讓人們在競爭中追求自我、追求人類永不言敗的精神，或是在競爭中有幾分輕松愉快的心情。

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二、合作與交流，開放探究環境

探究是一個過程，探究是一種行為，同學之間需要展開交流，這是培養學生口頭表達自己思想和傾聽別人意見能力和態度的需要。使課堂教學真正成為既能讓學生自主探究，又能促進師生、生生合作互動，以培養適應現代化社會生存發展的人的陣地，教師在教學中“教會學生合作學習”，已經成為當今世界教育普遍關注的重大課題。文學理論教學不單要求學生掌握文學基本概念和文學理論基本知識，更善于引導學生進行理論思考，培養學生應用理論的能力和理論思維能力。理論不僅是一種知識，更是一種精神。在理論學習過程中，教師要善于發現學生的好奇心，激發學生的求知欲，讓學生逐漸進入到自主學習氛圍中，培養學生獨立思考問題的能力，盡力為學生營造深入學習理論的良好氛圍，為學生創造一種寬松的環境。在合作性學習中，教師的功能在于設計教學方案，并以指導者和參與者的身份進入到師生互動中，引導學生體會個人目標與集體目標之間的依賴關系。要求學生運用已有理論分析作品，或者就文學現象對文學的普遍規律進行歸納，如講授文學活動時，對世界、作家、作品、讀者之間的具體關系，需要學生在具體作品中認識到文學源于生活，生活是文學產生的源泉，這個認識是在就這個問題具體文本討論過程中清晰起來的。就作家和作品的關系、作品及讀者的關系同樣需要從不同角度激發學生的興趣，多角度地思考，呈現出思考的多維度，讓學生對問題中彼此的關系有明確的認知。就讀者和世界的關系，在讀者接受過程中，每個學生都是接受者，就這個問題談自己在閱讀中的切身體會，在闡釋與批評中理解和詮釋讀者對作品進行評價反饋的重要性。學生在合作與探究過程中深入理論學習，不僅是對以往文學認識的梳理和修正，更是對理論思維方式的切身感知，與此同時強化學生對文學理論本身的理解。在學生自主探究的基礎上，課下可以組織學生組建各種學習團隊，針對文學現象、文學思潮進行相互交流與探討，在師生互動的氛圍中培養學生理論學習興趣，不僅對課堂教學起到輔助作用，而且鍛煉學生的思辨能力。

三、引導探究，課堂教學可操作性實踐環節設計

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李嵐清副總理最近指出：“教師的一言一行無不給學生留下深刻的印象，有的甚至影響學生一輩子。因此，教師一定要在思想政治上、道德品質上、學識學風上全面以身作則，自覺率先垂范，真正為人師表。”教師凡是要求學生做到的，自己要率先做到；要求學生不能做的，自己堅決不能做；要求學生不遲到，預備鈴一響，教師就提前到教室門口等待等等，看似區區小事，實則細微之處見精神做表率。為人師表對學生是一種無聲的教育，它爆發的內驅力不可估量。因此，為人師表是當好人民教師最基本的要求。

二、身教重于言教

學校是社會主義精神文明建設的重要陣地，一所學校的校風校貌與教師的行為表現息息相關，一個教師的師德好壞對教風、學風影響極大。應該承認，目前，敬業樂教、無私奉獻于教壇的教師是絕大多數，他們在工作臺繁重，生活清貧的情況下以自身高尚的師德與良好的師表行為影響與培育了大量德才兼備的學生，的確令人可敬可賀，然而，由于各種主客觀原因的存在，也有少數教師在改革開放特定環境中表失師德和人格，在學生中、社會上產生極為不良的影響。如有的工作消極，紀律渙散；有的弄虛作假，活名釣譽；有的賭博成性，作風下劣；有的吃喝玩樂，貪圖享受；有的計得患失，事必講報酬。如此種種，都玷污了人民教師的光榮稱號，有悖于社會主義精神文明的基本要求。因此，提倡“身教重于言教”具有十分重要的現實意義。

三、敬業精神

具有敬業精神的教師有著強烈的責任感和事業心，為人民的教育事業能嘔心瀝血對工作一絲不茍，即使碰到這樣和那樣的困難也會想辦法克服。為了學生的一切，一切為了學生，以學生滿意不滿意，學生快樂不快樂，啟發沒啟發學生的創造性思維，培養了他們的實踐能力作為教育教學工作臺的出發點和歸宿點，盡管農村學校教育經費拮據，敬業者仍能以積極因素的心態飽滿的熱情搞好自己的本職工作臺。

教師工作的純熟性源于他的積極進取和勤奮敬業精神，只有樂教勤業的老師，才能全面、深刻地認識到教育工作的偉大意義，才能為教育工作本身所具有的樂趣而深深吸引。我越是勤奮工作，越是能體會到教師工作的無窮魅力。

四、服務心態

“人類靈魂的工程師”、“燃燒著的蠟燭”等稱號，是社會對教師職業的高度評價，同時，也是對教師提出的要求。一位師德高尚的老師，不只是愛少數學生，而是愛每一個學生，愛全體學生，尤其要關心、愛護、幫助家庭有困難、學習落后、身患疾病的同學。教師要像商口行業一樣，將“為顧客服務”溶進“為學生服務”之中去，并且要具備這種心大態。不能再像過去那樣高高在上，對學生指東點西，把他們當作指揮的工具來使喚。教師在教學中的服務心態，不應只為少數優等生服務，而應該平等對待那些后進生，因為他們同樣也是“財富”的源泉。教師甚至要給予他們最優惠的服務，設法調動全心全意的積極性和上進心，善于捕捉他們身上的閃光點，把他們培養成為合格且有特色的“產品”。此外，教師的課外輔導，上門家訪，以及與學生的抵足談心等，都可以看作是這種服務心態的具體表現。只有當我們的教師具備了這種心態，才會在日益激烈的行業竟爭中立于不敗之地，并使“太陽下最光輝的事業”更煥以光彩。天地，也是一方包含情感的空間。

姑且從理想境界的高度，來談師德的高尚，要求：

1、師品，德高為師。

教師的工作是神圣的，也是艱苦的，教書育人需要感情、時間、精力乃至全部心血的付出，這種付出是要以強烈的使命感為基礎的。

2、師智。

學高為師，要培養高水平的學生，要求教師學識淵博、學業精深、個性鮮明的教育教學風格，把握教育問題的高超學術、和諧、感人的師生關系，無不閃現著現代教育思想的智慧之光。

3、師能。

技高為師，①是要以科學的施教知識，深入學習教育學、心理學、教育方法等方面的知識，把教育理論最新研究成果，引入教學過程，使教育教學的科學性和藝術性高度完整地統一起來。②能夠利用現代教育技術，恰當有效地選擇教學方法和方式，直觀形象地展示教學內容，使教學知識傳授與創新思想結合起來，培養學生的創新精神與創新能力。③是要有創新精神，積極開展教育和科學研究。探索新的科學教育模式，在耕耘中拓展視野，在執教教學中提煉師藝、升華師技。

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我從小就喜歡教師這一職業。現在是一名普通的教師。從教至今已經有幾個年頭，我深深地感到教師的物質生活相對清貧，但精神生活卻無比充實。每當看到那一雙雙渴求的目光，一張張專注的面容，不由得讓人身心激動，似乎融入到無比圣潔的情境，生命也因此贏得了壯麗的升華。我們的奉獻雖然不見什么轟轟烈烈的壯舉，但卻是用平凡與崇高的師德之光，照亮了一片清純的天地。課堂內外淳淳的教誨，一點一滴，潛移默化，日積月累，耳濡目染，久而久之，教師的道德品格便在學生心中生根發芽，開花結果。正如古詩所云：“隨風潛入夜，潤物細無聲。”

是的，教師的職業是平凡而瑣碎的，教師的生活清貧而艱辛的。但是我們也看到了，老師們臉上卻永遠掛著晨曦般的笑容，正是因為老師們都愿自己像一片綠葉，默默地去成就果實的輝煌，才有今天的桃李滿天…有一個曾做過教師的人說：教師這工作是少有的凈土，如果能在光榮感之余再多點幸福感，是值得一直干下去的。

說起來，教師這職業到底給了我們許多，比如一份可以矜持一些的心態，一種相對安定的生活，一個三餐準時的習慣……所以，那些多年不見的朋友聽說我做了老師，往往都會問：你的薪水高嗎？你的待遇不錯吧？

可是，即使是再關心我的好友，也無人問及，你幸福嗎？

我幸福嗎？

幸福是什么？也許我們記住了許多快樂的場面，可幸福卻是一種自己靈魂的問答。

當然，你完全可以選擇愛自己的親人和朋友，獲得幸福。但當你身為一名教師，就有了一份以愛為主題的職業，那就去愛你身邊的孩子吧，像寬容你親人的小脾氣，和原諒你的孩子的惡作劇一樣，去接納他們的優點和缺點。關愛別人，是一種發自靈魂的芬芳，一種深入骨髓的甜蜜，日子久了，它就會縈繞成一團幸福，緊緊裹住你的心靈。

多少次，當你辛勤的工作日見成效，當你發現孩子們一個小小的進步時，無不歡欣雀躍，這樣巨大的幸福感難道還不夠嗎？

幾年的工作經歷，使我深深懂得，教育是愛的事業，教師的愛不同于一般的愛，她高于母愛、大于友愛、勝于情愛。不是嗎？母愛容易出現溺愛，友愛需要回報，情愛是專一、自私的愛。而師愛是嚴與愛的結合，是理智的科學的愛，是積極主動的愛。這種愛包涵了崇高的使命感和責任感。

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2014年以來，以上海衛視《急癥室故事》、北京衛視《生命緣》、深圳衛視《來吧孩子》、河南電視臺都市頻道《生死之門：ICU見證實錄》為代表的、充滿了生命倫理和人文情懷的電視節目獲得較好的收視，產生了廣泛的社會影響。生命倫理類電視節目是電視創新實踐活動在題材解放和內容挖掘上的新突破，有著較強的現實意義和引領作用。對生命倫理類電視節目傳播實踐中新聞倫理的作用與功能進行探究，是電視媒體和電視從業者的職責所在、使命所在。

生命倫理本質上體現的是對人的生命、權力、價值和尊嚴的關懷，或者是“為人類更好的生存開處方”。值得重視的是，關懷和“開處方”都離不開一個“愛”字。生命倫理就是在“愛”這一倫理精神光輝下，對“人”的生命個體生與死，對增進人的健康和改善人的生命質量，以及對協調人與自然關系過程中遇到的倫理問題進行研究，是為人的生存和人類社會發展開出的道德和倫理處方。客觀、真實是新聞報道的最基本要素，堅持新聞的真實性，是對新聞工作者和媒體最基本、最重要的要求。但是，生命倫理類電視節目與單純的新聞節目有所不同，雖然有新聞節目的信息內容，是一種真實的存在，卻又在節目中傾入了許多意向性元素，有著藝術創作的充分。也正因為如此，節目對新聞倫理的要求也隨之高漲。

當前生命倫理類電視節目中新聞倫理缺失的具體表現

過度消費與惡意炒作。與裸的有償新聞或有償不聞不同，生命倫理類電視節目一般不會采取不正當手段向被采訪報道對象索取物質報酬，甚至有時候還會應被采訪者的要求，提供一些精神、物質和資金上的幫助。但是，電視媒體為了收視效果，會采用“真情報道”的方式，不惜將一個普通人甚至是受害者推到鏡頭前，誘導被采訪者一次次陷入痛苦的回憶中，進而把他的窘迫放大，滿足受眾的獵奇心理。在這種“輿論暴力”下，造成了被采訪者的二次傷害、重復傷害，最終演變成怪誕荒謬的“大眾狂歡”事件。

合理想象與主觀臆造。生命倫理類電視節目通常采用紀實性的表現手法，給受眾的直觀感受是真實。但是由于信息的不對稱，出于讓節目更好看、關注度更高的想法，工作人員經常采用所謂的合理想象，以主觀臆造的方式對真實內容進行加工剪輯。虛構成分雖然提升了節目的“看點”，更易于傳播和引起轟動效應，但是卻會背離客觀事實，一定程度上出現憑空捏造、捕風捉影、夸大其詞、文題不符、違反常識等誤導性報道。

責任不強與取舍不對。電視節目的內容都是媒體有選擇的呈現給受眾的，怎么樣取舍靠的是責任心。毋庸諱言，生命倫理類電視節目素材是海量的，如何掌握好“合法”與“非法”的界限，在遵守國家法律、法規，尊重法人和公民各種合法權益的框架中取舍有度，是加強新聞倫理建設，營造客觀、公平、正義的輿論環境的關鍵所在，也是每一個新聞從業人員應盡的責任與義務。節目工作人員要對自己的工作負責，對自己的觀眾負責，對自己的使命負責，不要忘記節目之上還有人性，也應該對被采訪人負責，對倫理道德負責。

生命倫理類電視節目對新聞倫理研究的新要求

概念準確與標準統一。從目前的電視屏幕內容來看，生命倫理類電視節目或者與之有一定關系的欄目節目已經是遍地開花，乃至成為一種現象。透過現象看本質，就需要對這一類型的節目有明確的、基礎性的概念化描述，從而用普遍性的概念去指導、引導每一地每一期節目的形式與內容。有了一致的標準，就可以在新聞倫理的框架下對涉及生命倫理的電視節目進行方向性的引領，進而凝聚社會力量，推動社會進步。

選擇適當與情緒把握。生命倫理類電視節目時常面對生與死、情與法等生命情態，是一種跨文化的社會情態。不可避免地會對人類生殖、生育控制、遺傳基因、意外死亡、器官移植等敏感的倫理問題進行呈現，在這樣的過程中，題材選擇的藝術與技巧，內容選擇的適當和效果就顯得尤為重要，而這些因素會對社會的情緒產生直接的影響。“效果美”還需要“過程善”，惟其如此，人道與醫道、生命與仁愛才會體現得更加和諧。

個案呈現與社會影響。百分之一和百分之百是對于不同人而言的。生命倫理作為一門應用學科，包含有倫理、臨床、研究、政策、文化等五個層面，是普遍意義上的宏觀概念。在生命倫理類電視節目中，往往注重個案的經典呈現，忽視社會的普遍影響。在新聞倫理和生命倫理的交互中，應該做到倫理與實踐的相結合、宏觀與微觀相結合、典型與系統相結合，既要讓每一個案百分之百感受到道德的力量，又要讓社會的每個成員體會到正義的氣息。實現信息更加迅捷、資訊日益發達傳播環境下輿論導向的正確和社會效果的顯著。

找尋生命倫理與新聞倫理之間的最大公約數

生命倫理與新聞倫理原本只是醫學科學和新聞領域內的學術門類，二者之間不存在交集。發生“化學反應”是因為在新聞傳播的實踐中，生命倫理被吸納為表現內容的緣故。探究生命倫理和新聞倫理之間的相互作用力和共同影響力，需要從道德倫理、社會因素、心理情緒諸多方面全盤衡量，盡可能找尋二者之間的最大公約數。

一、將生命倫理置于時代格局中重新認識。從問題導向的思維來看，生命倫理的本源目的是為了更好地解決生命科學和醫療保健中的倫理問題。但是隨著時展、技術進步，加之電視媒體的傳播活動，《急癥室故事》《生命緣》《來吧孩子》《生死之門：ICU見證實錄》這些與我們生活息息相關的“鏡子”型節目，有隱私的披露，有生活的重塑，能夠讓大家從中感受到人物的命運以及自己的內心體驗。

在時代的框架下，生命倫理為生命科學研究提供了一個倫理框架，規定了研究人員和被研究對象的權利，并體現在有利、無傷、尊重、公正四項原則上。有利原則體現了行動者維護或增進他人利益的義務。無傷原則強調了行動者維護他人利益，保護此種利益不被減損的義務。尊重原則強調了行動者尊重他人、視他人為完整利益主體的義務。公正原則強調根據一個人的義務或應得而給予公平、平等和恰當的對待。

二、推進新聞倫理的研究與建設。在強調規范與原則建設外，新聞領域的道德倫理建設更應該重視道德教育與修養的養成。在確立“對社會負責、對受眾負責、社會效益第一”的社會責任前提下，以職業道德的教育促進職業自律，用時代責任打造電視的未來。

新聞從業人員要自覺進行道德推理，守住底線和良知。羅伯特?斯蒂爾在《媒體的職業道德準則》提出的：“為什么我會如此重視這條新聞？發表新聞會帶來什么好處？信息是否準確、完整？如果這則報道與我或我的家人有關，我會有什么感受……”這些問題給從事生命倫理類節目的工作人員提供了參考坐標。當節目內容與新聞倫理發生沖突的時候，采用這些標準來衡量自己的報道，會給出一個明晰的選擇。這些標準同樣可以衡量新聞行業、新聞媒體、新聞工作者“三位一體”的人格意識和人文精神。

三、生命倫理類節目的生命在于創新升級。生命倫理類電視節目的發展不能只靠簡單“整改調整”與“重新定位”，需要系統化的提升和全員的參與。升級的動力來自改革創新、規劃設計，升級的能量來自系統思維、時代氛圍。在發揮基礎資源配置的最大作用的同時，每一位員工都應該做到盡心盡力，每一期節目都應該做到盡善盡美，每一個細節都應該做到精益求精。這樣更有益于節目“量”的擴展和“質”的提升。

生命倫理因為電視媒體的介入而更具有時代特征、時尚特點。為了讓生命科學綻放出光彩，生命倫理與新聞倫理應該從過去的相離相背進化到相親相融，進而推動生命倫理類電視節目科學創新和持續升級。

（作者單位：河南電視臺）

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在社會主義市場經濟條件下，教師面臨許多新的機遇和挑戰，但是，教育的本質并沒有改變，教育作為人類特有的活動，其最本質的特點就是對人的培養，通過培養人來為社會服務。然而，市場經濟的利益導向，使得傳統的教師倫理地位發生動搖，重新審視教師的教育倫理問題，確立教師倫理道德的基本地位，才能使教師倫理道德更具有全局性、超前性、導向性、示范性，從而比其它職業倫理道德更先進。

1、教育倫理的本質

一般說來，教育倫理就是在培養人的活動中的倫理道德，它是一定社會教育活動關系在人們教育觀念中的倫理化反映，是調節人們之間教育活動關系的行為規范，是主體把握社會教育活動的一種實踐精神，是一定社會道德在教育活動中的特殊反映。

1. 1是一種倫理化的反映

教育倫理作為人們在培養人的活動中的倫理道德，是一定社會教育活動關系在人們教育觀念中的倫理化反映。教育作為有目的的培養人的社會活動，教育活動既要受社會發展的制約并為社會發展服務，又要受人的發展制約并為人的發展服務。人們在教育實踐過程中形成了現實的教育關系，以善惡關系為范式去反映社會教育活動關系中體現出來的價值要求，同時也產生了種種教育矛盾和沖突，為了調節這些矛盾和沖突，使教育活動按照社會發展和人的發展要求的既有目標，又有序、高效地進行，這就產生了一些行為規范來約束彼此行為。

1. 2是一種行為規范

教育倫理作為對一定社會教育活動關系的倫理化反映，也就是調節人們之間教育活動關系的一種行為規范。它規定著人們在教育活動中應該怎樣來處理教師與學生、教師個體與教師群體、教師與教育領導者、教師與學生家長、學生個體與學生群體等之間的關系，通過設定一定的善惡標準，規定著人們在教育活動中應該做什么和不應該做什么。與一般的教育活動規范不同，它是一種善惡規范，是一種價值取向，它以善惡為尺度去規定人們哪些行為是應當做的，哪些行為是不應當做的，引導和約束人們教育行為應以善律教的價值取向，從而保障教育活動的有序進行，以實現受教育主體的全面發展，為社會培養所需要的人。教育倫理也是教育主體一種內化的規范。也就是說其規范作用的發揮依賴于教育主體內在的自律。只有當一種教育倫理規范被人們真心誠意地接受，轉化為主體內在的一種認知、情感、意志和信念，形成一種良心時，才能得到有效實施。

1. 3一種實踐精神

教育倫理不僅是調節人們教育活動中各種關系的一種行為規范，而且也是教育主體把握教育活動的一種自覺的實踐精神。它確定著教育主體對選擇教育的價值取向，體現著教育主體行為的精神態度，是主體把握教育活動的一種特殊方式。教育的道德實踐能力，是指人們自覺遵守教育倫理規范，揚善抑惡的能力，這是提高教育道德境界的落腳點。

教育倫理是主體(這里的主體包括教育者和被教育者以及社會)教育選擇的一種價值意識，引導著主體對現實教育活動的價值選擇，使教育活動滿足人的生存發展和社會的需要，促進人格完善和發展。人們教育活動的價值選擇就是由一定的教育倫理意識所規定，或者說教育倫理就是體現在人們教育活動目的中的價值精神。教育倫理是教師主體在教育活動中的一種精神態度。這種主體精神態度，如勤奮、敬業、進取、奉獻等，不是基于一種利益原則，而是主體對自己意志、品德和行為的一種自我完善和發展的要求，也是教師主體對自己意志、品德和行為的一種自我完善和發展的要求，也是教師主體促進教育活動高效和優化的一種自覺意識。它與一般的教育倫理規范主要是調節人們之間的教育活動關系不同，這種倫理精神則主要是針對教師主體自身教育行為的一種品性要求，它調節教師主體自身的教育行為方式，激發教師主體內在能動性的發揮，從而促進教育活動優質高效地進行。例如，勤奮、進取精神是體現教育職業特點的基本倫理精神，為人師表、敬業、奉獻是教育職業活動方式的美德。

1. 4是一種特殊反映

教育活動是社會活動的一個方面，教育倫理是社會倫理在教育領域中的表現，也是社會倫理系統的一個組成部分，兩者有著內在的、必然的聯系。教育倫理主要是依據一定社會的教育活動過程，反映著教育活動中人與人之間的關系和協調要求，受制于教育活動內在規律，從而體現出不同于一般社會道德的特殊性。

2、教師面臨的教育倫理問題

2. 1民主化進程中教育權威的失序

教育權威失序是中國社會從傳統封建專制社會向社會主義現代民主法制社會發展的進程中必然遇到的現象。教育權威的失序而產生的教育倫理問題，是社會民主化進程中的必然現象，它是教育現代化過程的必然產物，是教育進步的表現。失序和危機并不是教育倫理的后退，而是在民主化進程中進一步發展和完善的預兆。教育生活的民主化是現代社會轉型的大勢所趨，與這種民主化進程相適應的教育權威要求新的教育權作為其支撐，要求對教育角色重新作出診釋，要求教育責任和教育德性建立在市場經濟這樣一個新的背景之中。

2. 1. 1傳統式的教育權威失效。儒家思想和儒家式的教育模式在當今社會失去了教育權威的作用。在當今民主化的教育倫理中，對我們今天社會教育活動的主體(教師和學生)，“教一學”關系，“師一生”關系不再訴求教育角色的權威性，教師必須尊重學生生理與心理的復雜性，尊重教育者與受教育者由文化差異、代溝和學生主體價值所造成的認同難度，以一種更民主、更開放、更寬容的精神進行一種旨在對話、交流、溝通和理解的“傳道、授業、解惑”的教育活動。

2. 1. 2現實的教育權威失范。’尤其是經歷了左的錯誤思想的長期禁錮后，教育權威在一種文化多元化、價值多元化的社會文化處境下面臨著“同一性”力量喪失的危機。學校與社會的界限日益淡化，教育權威不再是依靠相對獨立的學校教育權力的外在控制，它更多地應當立足于一種內化發展，亦即教育權威不再是由一種同一性的教育規范維系。

2. 1. 3理想的教育權威失落。是指主流的思想沾染了一種短視主義和功利主義的弊端，“商品化的教育權威”的教育理論危險機的到來。在教育領域和教育生活中“一切向錢看”、“重利輕義”、“只求索取不講奉獻”的做法和思想開始抬頭，甚至用“商品的教育權威”代替“理想的教育權威”。

由于市場經濟中利益導向的價值觀以扭曲的形式體現在教育領域中，因而受此影響的相當一部分教師就把教育作為謀生的職業。他們把教學過程看成是一種“商品交換”過程，把師生關系看成是一種“金錢關系”或“商品關系”，于是，就千方百計地向學生獲取利益。學生也會把教學過程看成是一種“商品交換”過程，把師生關系看成是一種“金錢關系”或“商品關系”，對老師也就沒有什么“師尊”可言。

教育權威失序使得教師倫理權威的構成基礎發生變化，教師教育權威的重建有賴于一種民主化的教育倫理精神和結構的形成。

2. 2市場經濟社會對教師倫理的新要求

隨著市場經濟的發展，一些教師的思想產生了迷惘，如物質需求造成“義”和“利”的不協調、理想與現實的落差導致價值取向的虛幻、遵循群體取向與追求個人利益的沖突、崇尚獨立與樂于依附二種心態的交叉、領悟人生真謗的自相矛盾等觀念的困惑出現品德差錯、師德失范等問題。因此，市場經濟社會教師必須適應新要求，確立教師倫理道德的基本地位。

2. 2. 1市場經濟社會對教師“人倫”的新要求。“倫”在傳統社會形態中，是一種以“身份”為核心的客觀的人與人之間的關系(人倫)，在師生關系中，傳統的教育倫理強調的是教師天然的教育權威位置，師生關系被歸結為一種不平等的倫常等級。而在市場經濟社會，“倫”是由人們相互之間自愿締結的“契約”來決定。教師的“教”與學生的“學”也是一種平等的人際互動活動。因此，市場社會中教師的地位不是靠教師“本于天倫的人倫”先天地獲得的，教師必須放下架子，通過做學生的良師益友來獲得學生的尊重。這就是說，市場社會要求建立一種新型的平等和諧的師生人倫秩序。

2. 2. 2市場經濟社會對“師道”的新要求。在市場經濟社會，教師的“道”是以教師職責為核心確立起來的行為規范和道義信念，教師的理想信念、道德情操、人格魅力直接影響到學生的思想品質和道德行為習慣。但它并非源自某種不可動搖的神圣根源，而是隨著社會歷史背景的改變而變化的。教師的敬業精神以熱愛學生為出發點和歸宿，熱愛學生就必然會在教學過程中想方設法地使學生“成人”。這種愛是教師教育學生的感情基礎，學生一旦體會到這種感情，就會‘親其師’，從而‘信其道’，在這個過程中，教育實現了其根本的功能，教師完成了其根本的使命。

2. 2. 3市場經濟社會對“師德”的新要求。

教師是教育的靈魂。教師的面貌，他的基本權利的保障，他的“德”與“得”的統一，對于教育的價值合理性和教育秩序的正當性與正義性而言，有著直接的示范性效果。教師在教學過程中所付出的勞動盡管是創造性的，但在市場經濟中需要得到相應的回報。市場經濟社會要求人們恢復“利得”的正當性。師德不僅要體現教師美德行為的“義得”，還必須充分體現教師美德行為的“利得”。教師與普通人一樣面臨著各方面生活的壓力，他必須保證自己和家庭有一定的生活水平，并向往著有較高的生活水平。過去教師的崇高形象是為了學生和工作而不顧家。其實每個教師像上帝一樣是不可能的。市場經濟要求人們恢復“得”的正當性、要求人們理解教師應“得”的正當性。但是，不能否認，當前不少老師心態浮澡，“教我的課，掙我的錢”，責任心不強，以致“一下課，夾包就走”成了高校里的經典場景。這對教師的教育責任和教育德性提出了更高的要求，對教師的“倫”、“理”、“道”、“德”四個方面的教育位置提出了價值重估的時代要求。教師只有改變以往的教育角色，確立自己與市場社會相適應的教育權威，才能在教育競爭中真正獲得教育權。因此，在滿足市場社會對高素質人才的期待和學生對自身教育目標的自我期待與自我設計的過程中，教師唯有通過他履行教育職責的行動，才能贏得應有的地位。

2. 3教師自身價值實現的新理念

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研究德育模式，應該先弄清“模式”一詞的含義。“模式”一詞源于拉丁文（modus）意思是與手有關的定型化的操作樣式，它最初只是指對操作過程的經驗性的概括，以后這一詞上升到更抽象的意義，一般通用為“方式”。如生產方式、生活方式等。20世紀后社會活動的多樣化，又從“方式”中分離出來，意指某種方式中的具體的定型化的活動形式或活動結構。《現代漢語詞典》定義：“模式，某種事物的標準形式或使人可以照著做的標準樣式”。美國兩位比較政治學者比爾和哈德格雷夫認為：“模式是再現現實的一種理論性的、簡化的形式。”英國人丹尼斯·麥奎爾和瑞典人斯文·溫德爾從傳播學角度將模式看作是：“用圖像形式對某一事項或實體進行的一種有意簡化的描述。一個模式試圖表明任何結構或過程的主要組成部分以及這些部分之間的相互關系。”從以上所述“模式”定義的發展狀況看，“模式”既有抽象性，簡約性特征，但它又不等于具體的事實經驗，它是一般原理與具體條件相結合，原理的共性與具體的個性相結合而形成的活動結構的活動形式。“模式”可以更有效地幫助人們進行工作，提高工作質量和效率。我們研究德育模式的目的也在于此。

關于德育模式，在理查德·哈什等著、傅維利等譯的《道德教育模式》中講到：“德育模式是一種考慮教育機構中關心、判斷和行動過程的方式。它包括關于人們如何發展道德的理論觀點以及促進道德發展的一些原則和方法。”在國內，由于德育的改革實驗及國外德育模式理論的引進，德育模式問題也受到關注，其定義也得到一些探討。有的把德育模式歸入方法范疇；有的強調它與方法既有聯系又有區別，表現出特定的結構與活動序列；還有的認為，德育模式是德育理論以簡化的形式表達出來。究竟如何把握這一概念。首先，德育模式不是德育方法，它與講授、談話等德育方法顯然不屬同一層次；其次，德育模式不是德育計劃，計劃是它的外在輪廓，僅此不足以揭示其內含的德育思想和意向；如前所述，德育模式也不是理論，至少不僅僅是理論，它還內涵著程序、結構、原則、策略等，遠比純理論豐富的多。所以，德育的方法、計劃、理論、結構、程序等都是構成模式的某個要素或側面，對其中任何一項來定義德育模式顯然不太全面，在未能確切定義之前，筆者認為不妨這樣描述：

德育模式是在一定的德育思想理論的指導下，經長期德育實踐而定型的德育活動結構及其配套的實施策略。這個定義包含著理論指導、活動的結構與程序、實施原則、操作要領等諸因素統一結合構成的德育活動形式。

二、關于德育模式的比較

學校德育應實施開放型德育，要開展比較研究，橫向比，縱向比，才能較全面的研究和把握德育模式。

1、我國學校的德育模式。我國建國以來學校德育受政治運動干擾，搖擺較大。曾出現過德育途徑單一化、片面性的傾向。一時強調政治運動，就以運動替代德育；強調勞動重要，就以勞動壓倒一切；強調業務，就以智代德。這些片面的作法，都是不利于充分發揮各種途徑的作用，實現德育目標任務的。人的品德是多種多樣的，品德結構又十分復雜，要把大學生培養成為有理想、有道德、有文化、有紀律的社會主義新人，單靠一種德育模式、途徑是完不成的，必須采用多種方式實施德育，才能產生最佳德育效果。這些年來，不少學校采用的主要德育模式有：各科教學德育模式，主要通過挖掘各科教學內容的內在思想性對學生進行德育；社會實踐德育模式，強調德育以實踐為基礎，注重引導學生積極參加社會實踐活動，形成高尚的品德；組織活動德育模式，通過黨團組織、學生會、社團組織開展的課內外、校內外活動進行德育；從環境角度講，還有班級德育模式，強調班級德育的基礎和主體；社會德育模式強調通過社會教育機構、社會輿論、社會交往施加德育影響；家庭德育模式，強調家庭是學校德育和社會德育的基礎，是塑造人們靈魂的第一個環節。這些德育模式，都不同程度從某一方面發揮了德育作用。

2、西方學校的德育模式。

（1）道德認知發展模式，代表人物是美國道德心理學家科爾伯格等，認為道德教育的關鍵是發展兒童認知判斷的能力，他們把兒童道德判斷能力的發展分為三個水平六個階段，道德教育只有遵循階段發展的規律，才能獲得成功。

（2）社會學習德育模式，代表人物是美國的班杜拉、米切爾等人。認為品德發展是社會實際影響作用的結果，因而十分注重社會榜樣、觀察學習等在激發動機促進學生品德發展中的作用。

（3）人本主義德育模式，代表人物是心理學家羅杰斯、馬斯洛等，認為人生來具有自我實現的內在趨向，只有尊重人的發展，施以合理的教育，人就能獲得充分的發展，成為健全有效能的人。

（4）價值澄清模式，代表人物為美國拉斯、哈明、西蒙等人，認為社會是變化發展著的，不能僅傳授某種固定的價值觀點，而重要的是教會學生如何分析不同的道德價值，善于在復雜的社會情境中作出明智的抉擇。

（5）體諒德育模式，代表人物是英國的麥克菲爾等，認為在品德結構中最重要的是發展、關心、體諒別人，只要兒童能形成從別人的觀點和立場出來考察自己的道德行為，就能發展成有道德的社會公民。

（6）理論基礎建構模式，代表人物是詹姆斯·謝弗，謝弗對教師如何作出道德決定的關注超過考察學生是如何進行同樣的決定，它的模式可以為那些愿意開始實施道德教育計劃教師提供指導和鼓舞。

（7）價值分析模式，代表人物是羅爾德·庫姆斯、米而頓·穆克斯、詹姆斯·查德威克等人，該模式在于幫助學生學習社會，學會以一種高度系統循序漸進的方法來作出道德決定，準確估計道德價值。他們提出價值分析更注重教學法。為了幫助學生處理解決價值問題，安排了分步程序。

（8）品德教育教程模式，代表人物是美國威爾遜等，針對學生不具備一般道德知識和行為規范的問題，強調發展正規教程的品德教育。

（9）社會行動德育模式，代表人物是美國的弗雷德·紐暑，他提出了為了公民的行動而改變課程的主要注意中心，模式的目的是提高學生發現、探索和解決社會問題的能力，建議學生既要學習有關課程也要參加社會活動。

（10）三位一體的德育模式，認為人的道德行為是由道德認知、道德判斷、道德行動三大要素構成的，只有個體同時具備這三種內在一致的要素，融為一體，他的行為才能是道德的。為此，德育要根據這三個要素設計完整的教育規劃，研究防止各種不利影響，使道德知識教學與個體的道德行動相一致。

（11）四位一體的德育模式提出，必須從知、情、意、行道德的完整本質出發，強調德育工作的整體性，把學校德育放在學校工作的整個過程中進行。即既注重道德知識教學，也重視通過各科教學進行；既注重知識的領會，情感的培養，更應注重具體的行為表現。

上面列舉的是西方主要的德育模式。

三、關于德育模式的啟示

篇10

才使中央臺的電視經濟節目在短短一年的時間就成了氣候，并帶動影響地方臺的經濟節目不斷涌現和提高，形成了全國電視經濟節目的大格局和良好的發展態勢。

反思是為了創新。現在，JNTV經濟部的經濟專欄節目已走過了三年的歷程，面對改革的不斷深入和新世紀的到來，打開思路總結研究這類節目的過去、現狀和走勢，讓電視經濟節目更好地服務于黨的中心工作和人民大眾的經濟生活，是電視人特別是從事經濟報道編輯記者的重要課題和實踐。

電視經濟節目定位主要解決的問題是“辦給誰看”和“怎么辦”的問題，從實際操作上看，定位牽涉的問題卻很多很雜，但有兩點是很清楚的，即：理念和傳通。“理念”是通過比較、抽象和概括的方法，為經濟欄目確立一個宗旨。這一點非常重要，欄目無理念便無靈魂，理念陳舊、片面則欄目雷同沒有特色；“傳通”是要注重傳播效果，只“傳”不“通”是無效益的勞動。目前，要想傳通除了制作節目要有針對性，還應利用電視數字傳送的交互功能，使傳受雙方真正成為視聽雙向的開放關系，并且是實時的交流。怎樣使電視經濟節目更科學的定位以便優化其傳播效果，本文從三個方面表述了JNTV經濟節目的一些理論研究和實踐的成果。

定位之一符合：視聽并茂

加拿大多倫多傳播學教授M．麥克魯漢將信息劃分為視覺空間和聽覺空間兩個區域。現代知覺聽覺的研究已表明：視聽同時作用于人腦，相對于受眾注意來說，理解的心理介入程度會更高、更深入，因而涉及信息的功能性因素造成的影響也就更大。電視是以圖像、聲音、文字三者并存的方式作用于人腦的，因而便成為受眾接受信息、傳遞感情、交流思想的“第一傳媒”。

從理論上看，電視聲像并茂、視聽兼容的特性對優化電視經濟節目的傳播效果應起到好的作用，但實際上我們的電視經濟節目卻為什么總伴隨著“枯燥”和較低的收視率呢？我們當然不能奢望電視經濟節目會像影視劇、綜藝、體育、紀實性專題片那樣擁有最廣泛的受眾，電視經濟節目因專業性和選材的單一性會使受眾層相對狹窄，但這不應成為電視經濟節目“不好看”的理由：其一，今天已進入經濟時代。或者說是消費時代，消費時代的人們更加關注經濟現象和經濟問題。從簡單的生活現象到復雜的經濟熱點問題，如怎么賺錢、怎么花錢、怎么投資、國企改革、下崗職工再就業、住房貨幣化、菜藍子等等，這些都是為大眾所普遍關心的問題，經濟節目已具備了普通人關注和感興趣的素材基礎與受眾接受的心理基

礎；其二，電視聲像并茂的特性使得它形象真實、現場感強，可與事件同步，可遠距離傳播，還由于它兼有美術、音樂、詩歌、舞蹈、戲劇、電影等各種空間藝術和時間藝術的特長，并通過電子手段，進行再加工和再創造，極具靈活性和綜合性。這種手段為經濟節目由理性走向感性，由枯燥走向豐富和鮮活提供了充分的條件。問題的關鍵是：我們怎樣才能把深奧的經濟理論、枯燥的經濟數據，日常的經濟現象轉化成視聽兼容的電視語言，即發揮出電視媒介的優長，在熒屏上展現出經濟的同時又是與時代和生活、與受眾審美情趣很接近的東西來。

在明白了上述道理之后，JNTV經濟部的編導記者在捕捉經濟領域里的事件時，開始了新的創作嘗試與探索：在形式上使欄目、節目的包裝進一步細化、精致，如要有創意新穎、視覺醒目舒服的三維片頭，要有片中間奏，要有音樂襯底，要有圖文字幕，畫面與畫面、段落與段落的轉接要講究節奏，要用不同的特技等等；在內容上使經濟事件盡可能的故事化、情節化。如要注意捕捉和表現細節，尋找獨特的、嶄新的角度，要盡可能的用“現在進行時”表現人物的經濟活動和經濟事件的進程，并體現出“始－中－終”的完整性，有時“始”前要加“引子”，“終”后要續“尾聲”；在報道手法上，要求舒展、從容、深入淺出，要求體現出省會臺的風格和風范。當我們的編導記者把經濟還原到本色而豐富的生活中去以后，并注重用電視手段去表現它們時，電視經濟節目開始做得“好看”起來并顯得與眾不同了。一個最明顯的標志是以深度報道為特色的《經濟時空》收視率最高達到過“8”，《財經報道》最高為“13&127;”，生活服務專欄《經濟大觀》也穩定在“4”左右。與此同時，&127;JNTV經濟部還收到了大量的觀眾來信，“3.15”熱線電話的鈴聲不斷響起，觀眾不僅僅是提供新聞線索，還有中肯的評介。更令人高興的是《從八十到八千》、《養狐人》、《臺灣蘑菇大王落戶濟南》、《下崗女工辦起了養犬場》等專題片播出后，很多農民兄弟、下崗職工紛紛來臺索要資料，經濟部的編導則樂于當“牽線”人，讓更多的人通過接受我們的信息走上了脫貧致富、重塑自我的道路。

優化經濟節目的傳播效果的確讓我們嘗到了甜頭，也為繁榮一方經濟做出了貢獻。

1997年10月1日，&127;濟南經濟電視臺改呼號為濟南電視臺二套節目，該頻道的主體節目是經濟節目。為了更好地突出頻道的經濟特色，擴大影響力，JNTV經濟部決定推出一部大型全景式的專題片《今天》，為電視經濟節目的內容和形式的改革探索再加亮色。在這部長達80分鐘的專題片里，我們分“觀念篇”、“競爭篇”、“道德篇”、“生存篇”四個章節，涉及到國企改革、用人機制、大眾投資理財、再就業工程、農村脫貧、行業競爭、消費者權益保護等問題。《今天》的主題是表現改革開放給山東省省會城市濟南帶來的變化，各行各業在建立市場經濟體制過程中遇到的新問題，題材豐富、容量巨大，把握不好便會顯得冗長和乏味。為此，《今天》的策劃小組確定了內容要故事鏈條環環相扣，營造懸念和起伏，故事性不強或不便于以故事表現的，以“對話”方式突出人物語言的張力以喚起受眾的共鳴和交流的渴望；在表現形式上，充分調動和利用電視手段，除了用紀錄片式的手法真實表現事件的真實性和進程的戲劇性，還用文學創作手法為專題片注入詩的元素。如在每一章的中間，穿插“都市晨曲”、“橋與燈的聯想”、“泉韻之美”、“現代人獨白”等電視散文，既舒緩了本片的節奏，亦烘托出濃郁的都市氛圍和現代人的心理，本片播出后，大受好評。

電視經濟節目欲要優化傳播效果，首先應使經濟節目的制作傳播與電視媒體的特性相符合。電視具有照相式反映生活的本真并且是運動連續畫面的特性，就要用攝相機攝取真實的畫面表現事件的開始、發展、、結局過程；為了收視審美需要，就要注重畫面的新鮮性、對比性和包容性，注重以情節、細節表現生活的質感和波動，注重事件中的矛盾與沖突的發生與解決；注重“事因人生”、“人以事顯”的人物的中心地位；電視的現場感強，就要注意音響、同期聲讓觀眾身臨其境；電視可與事件同步，就要多用“現在進行時”，引發觀眾探究“后來呢？”、“下一步呢？”的心理活動。另外，電視還兼有美術、音樂、詩歌、戲劇、電影等特長，對其靈活運用可使看電視經濟節目“升級”為審美，讓觀眾得到精神上的愉悅與放松，也增加了經濟節目的欣賞性和品味感。

藝術直覺的創造力，首先表現在對形式美的發現。電視記者的任務就是要把直覺內容轉化為符合電視特性和受眾審美情趣的藝術形式。電視經濟節目定位首先要解決好的問題就是要運用好電視的表現形式。形式定位準確了，手法嫻熟了，才能使電視經濟節目的創造力和審美效果得到實實在在的體現。

定位之二符合：欄目特色

一個電視欄目的生存前提是要有鮮明的特色，這種特色表現在：

①鮮明的時代特征；②獨特的選材領域和表現風格（包括主持人的個性）；③符合欄目宗旨的內容和專一性。欄目沒有特色，會使節目變得無針對性，要么總是與別的欄目撞車，要么脫不掉模仿痕跡，要么屢生無米之炊之患，難以生存下去。

JNTV經濟部的四個專欄在定位時均要用兩把標尺衡量一下，即特定的內容和特定的表現形式與風格。

《經濟焦點》欄目定位：具有強烈思辯性、評論性的經濟事件深度報道新聞性欄目，其定位語是：聚焦經濟，評說熱點。該欄目強調對一個或數個有聯系性的經濟事件的由表及里的探究，注重記實風格和事件本身矛盾運動形成的張力。對題材的選擇限定在重大經濟事件和百姓關心的經濟話題上，報道手法注意典型性和結論的抽取歸納。在結構上要求以事件的矛盾點為坐標原點切入，采用縱橫對比的手法進行背景和主體的分析，力求做到科學、權威、客觀、公正。對欄目主持人的要求是莊重冷峻，找“新聞發言人”的感覺。下列題目可窺見該欄目定位之特色：《山東：抓大放小的辯證法》、《再就業沖擊舊觀念》、《假冒偽劣緣何當原告》、《透視傳銷》、《住房貸款“卡”在哪兒》、《資產重組1+1>2》、&127;《人本成本，企業管理之本》、《傾斜的“天平”》。這些深度報道盡量體現出矛盾的沖突與解決后帶來的啟示性，遇有容量大復雜性的題目可作系列、連續性報道。為了增加此類節目的交流感，要求欄目制片人打破以往慣例，把事件的參與者請到演播室與相關嘉賓交流，以便讓觀眾多方位、多角度、多層面的了解事件的相關信息和本質意義。

《經濟大觀》欄目定位：具有服務特色的經濟生活雜志性專欄，下設“生活同期聲”、“體驗”、“經濟人”、“消費調查”、“都市流行色”等小板塊。《經濟大觀》的定位語：展現經濟生活的方方面面。該欄目強調對經濟生活進行展示、分析、預測，從而具有較強的示趨性和權威性，同時，體現對消費者實實在在的服務。雜志性電視專欄的內容豐富，并要求可視性和觀眾的參與性都要強，這就要求該欄目的編導記者要強化消費者的意識，變換角色進行采訪。如在《老三大件新登場》、《今年家電買什么》、《體驗夜間服務》、《小家電真的方便嗎？》、《美容美發小常識》等片中，記者均以消費者的身份進行暗訪和現場式的解說。為了抽取更科學、符合實際的結論，要求該欄目就題目設計問卷，每次最少發100份，統計分析后再請專家評點，融知識性、引導性為一體。由于該欄目涉及的大多是百姓的衣食住行用，所以風格上講究明快清新，特別強調記者“在現場”和原汁原味地表現對象，強化節目與觀眾和生活真正的貼近感。

《財經報道》欄目定位：是以報道財經領域最新發展和變化的新聞性欄目，其定位語是：提供經濟信息參考，報道重要財經動態。為了區別于一般新聞和經濟新聞，我們給財經報道限定的選材領域是：金融證券、物價、工商稅收、統計、期貨、國家產業政策及動態、交通運輸、海關、科技等等，力爭使財經報道通過報道上述領域里的信息，為企業和商界提供投資決策參考。基于此點考慮，我們要求財經報道提供的信息必須是實用的，城市化的東西，要有一定的“含金量”。在報道形式上，不象時政新聞那樣“板”和“硬”，

也不追求社會新聞的“廣普性”，而是追求特色化、專業化、在簡潔、明快實用的報道風格中，突出信息的實用性、指導性和波及性。例如《股市點評》小板塊除了評點熱點冷點，還延伸出一個現場的股市沙龍性節目《談股論金》，股民、股評人、專欄記者三位一體，收到了很好的傳播效果。

《商務時間》欄目定位：是專門為商務人士開辦的商品流通、商務服務的電視商業信息專欄，其定位語是：商務時間，幫你把握創造財富的關鍵時刻。由于該欄目的受眾層面相對狹窄，故要求內容必須高度精煉和專業，突出電視商業信息的咨詢服務功能，為“白領”和小老板們提供快捷、實用、有效的服務。《商務時間》下設“商情網站”、“商戰謀略”、“人才資訊”、“外匯牌價”、“投資指南”、“市場快遞”、“貨比三家”、“商務話題”等板塊，除了畫面，還要求配以精確的圖表與字幕，并作適當次數的“閃回”，力爭運用電視這種現代化媒體手段，服務于商業人士的第一需要，同時也為廣大觀眾提供一個把握市場發展動態和投資方向的信息窗口。在表現形式上，《商務時間》要求主持人儒雅莊重，

口才要好，要有氣質。在制作風格上，追求獨到的多畫面分割和強烈的節奏感，每一個單元一般不超過3分鐘，&127;不等商務人士“膩”了就快速切轉下一單元，而且是開門見山、直奔主題。

總之，開辦電視經濟專欄節目一定要體現出它是“這一個”的鮮明特色，要有特定的內容和獨到的電視語匯才能使欄目立足、立牢、立得長久。從共性上，盡管經濟節目為大眾提供的是實用性的服務，但必須通過疏理和分類，“靠”到欄目的宗旨上去，造成不同形態、不同風格的傳播效果。

定位之三符和：觀眾需要

電視經濟節目定位是否準確，一個重要的標志就是有觀眾、有收視率。值得注意的是電視在進入信息時代后，電話、電腦、有線網絡、衛星直播電視、信息高速公路等人際傳播手段地發達、普及和相互交融結合，使人類信息的交流更為社會化。新媒介打破了以往電臺、報紙、電視三大媒介單向傳輸信息的格局，使受眾擁有了充分利用信息的自主選擇權，從而真正實現了交流溝通的本質意義。

前面已經說過，信息的傳播必須以“通”為目的，而是否能實現“通”，不僅僅是傳者的一廂情愿，還要看受眾的需要和滿意程度，即傳播效果。事實上，在信息傳播手段日益發達和豐富的今天，

受眾已不是傳者隨意施加影響的消極客體，而是積極挑選傳播內容以適應自己需要的主體了。在“信源－信道－信宿”這個過程中，我們以往重視的是“信源”（信息發出）和“信道”（傳播過程）這兩個環節，不大重視“信宿”（信息傳輸的終點、信息的接受者），

在是否傳通的問題上，欠缺足夠的重視態度和科學周密的工作。今天，這個問題已突出擺在我們面前，不重視“信宿”，實際上就是盲目地傳輸。沒有觀眾，這種傳輸、宣傳徒勞無益，誰還來給你投資作廣告，你又靠什么去辦節目生存呢？所以，節目、欄目的定位必須研究并使傳播的內容符和觀眾需要，以便在眾多的信息堆中，引起受眾注意，凸現電視信息節目的獨特功能與價值。

電視經濟節目的收視對象相對其它節目來說是比較少的，除了電視的功能主要是家庭的休閑娛樂工具外，和以往經濟節目作得比較枯躁、專業也有關系。受眾的無意注意欲變成有意注意，起碼是對你這個節目、欄目產生了濃厚的興趣，有“想看”的愿望和能“看下去”的吸引力。怎樣才能在大眾傳媒上把電視經濟節目做得好看些，服務性、實用性、針對性強些，制片人、編導和記者必須深入生活、了解廣大觀眾感興趣的東西和他們對某些經濟問題的觀點和看法。為了增強節目的受眾意識，JNTV經濟部在經濟節目開播一年后，委托濟南廣視社會調查咨詢中心對自辦節目進行了一次綜合調查。本次調查共印發問卷1050份，收回914份，&127;調查對象涉及到不同職業、年齡和文化水平的觀眾。其中，年齡最大的80歲，最小的14歲；文化程度：碩士占4.67％，大學本科占34％，大專占

25.18％，中專占15.48％，高中占19.53％，初中占8.85％，&127;小學及其它占0.74％和2.21％。以下是被調查者對調查問卷上收看電視經濟節目動機的結果：

關注經濟改革和難點熱點：64.74％

指導生活消費：46.81％

了解市場行情：43.61%

了解金融證券信息：35.78％

提供決策投資參考：11.06％

為了專業研究：6.27％

本次調查還在問卷上開列了30多個經濟熱門話題，觀眾選擇出的前10個話題是：①消費權益保護，②商品物價，③國家經濟發展形勢，④住房制度改革，⑤城市建設及規劃，⑥國有企業改革，⑦下崗職工再就業，⑧勞動保障及社會保險，⑨環境保護，⑩菜藍子工程。

這次調查顯示：觀眾對電視經濟節目的關心程度在不斷提高，他們一方面關心國家經濟形勢動態，同時也更關心發生在身邊的與自己切身利益關系十分緊密的經濟現象和信息。來自受眾的真實信息為JNTV經濟節目選擇節目素材，確立報道重點，改進報道方式提供了依據。據此調查問卷的綜合結論，經濟部重新調整了欄目格局，將《經濟時空》改為《經濟焦點》，每周保證推出一個經濟熱點的深度報道；加大服務性欄目的播出密度，并使服務節目更加平民化和實用；新開《股市點評》欄目，開通深滬兩市獨家股評熱線電話以更好地為投資者服務；提前策劃3.15專題系列節目，與省市消協、技術監督部門聯合制作“聚焦3.15”掛牌節目。1997年10月1&127;日，改版后的節目經過局臺編委會的審查后正式播出，盡管JNTV的收視率調查方式由手寫改為自動儀的記錄，但仍然保持了較高的收視率。特別是《經濟大觀》欄目，自推出“體驗”版后，記者深入商場和百姓家庭，以“急消費者所想，解消費者所急”的態度制作節目，在貼近性上做出了實實在在的工作和努力。象“家電售后服務”、“看病有多麻煩”、“仲秋月餅哪家好”、“10元錢買什么”、“專家說存款”、“買房三要點”等選題，都是與百姓經濟生活密切相關的，觀眾看了這樣的節目不是無所謂，而是會產生相應的經濟行為，經濟服務節目的服務性、引導性就這樣落到實處了。

JNTV的電視經濟節目已走過了三年的歷程，如今已進入了一種平臺期，開始有了一種惰性。節目也會模式化、程序化。這些局限有來自節目本身的原因，也有來自從業者素質的因素。面對激烈的欄目競爭，電視經濟欄目、節目必須在定位問題上進行前瞻性思考：

1、如何進一步加強經濟欄目、節目傳播的溝通功能？（如在進入電視數字傳送階段后，改變受眾被動狀態，實現雙向實時的制作方式）

2、如何使電視經濟節目脫離“貴族化”更好地獲得平民化的視角？

3、如何用紀錄片的手法，自然真實地記錄大眾消費時代和經濟人？

4、如何使電視經濟欄目制作藝術化、專業化，使其接近電視本質？

5、如何提高電視經濟節目從業者的素質和職業化程度？