聲樂教育論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇聲樂教育論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

美聲唱法在意大利又稱其為：美歌唱法，其原意是指美好的歌聲，而傳到中國就改稱為美聲唱法。

早在十六世紀，歐洲的意大利就利用其得天獨厚的藝術環境，使其變成了世界級歌唱家的搖籃。在當時的意大利，就開始了聲樂教育，這為以后的誕生美聲唱法奠定了堅實的基礎，并且為美聲唱法創造了良好的生長環境。歐洲美聲唱法正式形成還歸結于意大利的歌劇的產生。

在十七世紀，意大利的正歌劇已經正式誕生，而到了十八世紀末期，歐洲的聲樂藝術進入了一個歌唱的黃金時代，也就是正歌劇時期的美聲唱法時代。歐洲的美聲唱法是由意大利歌劇藝術演變而來，并且不斷發展和進步，才形成了現代的美聲唱法。

從十七世紀到十八世紀，美聲唱法漸漸成為歌劇、音樂會、清唱劇等舞臺上常用的唱法，在這之后，音樂界也把它們統稱為美聲唱法。

在這段時期，在歐洲的整個聲樂的表演領域充斥著浪漫主義色彩，當時的藝術家們崇尚美好，要求自由的生活，追求個性解放，這些也影響到了歐洲的聲樂藝術發展。聲樂經過長達一個多世紀的發展，逐漸形成了現代的相對完整的美聲演唱體系。

二、聲樂教育中西方美聲音樂藝術的融合

目前，中國的聲樂藝術主要是有上個世紀傳入我國的歐洲美聲唱法與中國的傳統音樂相結合而成的，是獨具中國特色的美聲演唱藝術，幾乎完全中國化的美聲演唱。我相信，如果把美聲唱法與中國傳統的唱法相融合，那這種西方的音樂形式在中國就更容易被接受，更容易流傳開來，以此讓這種高雅的音樂藝術離我們不再遙遠。

（一）歐洲美聲唱法的傳入與借鑒

歐洲的美聲唱法在我國要與民族音樂的交融，這就要求在保留歐洲傳統唱法基本特點和一些科學成分的同時，逐步進行融合，使之形成符合我國人民審美情趣的聲樂體系。

從二十世紀三十年代美聲唱法開始傳入我國。尤其是在二十世紀五十年代以來，在老一輩的藝術家（如：郭蘭英、王昆等）的努力下，在保留民族特色的基礎之上，再借鑒學習歐洲的美聲唱法的長處，使我國的聲樂技術有了很大的提高，積極推動了我國的聲樂事業的發展。

在此之后的音樂藝術家（如：李雙江、吳雁澤等），在歐洲的美聲唱法基礎之上逐漸完善，逐步形成了美聲唱法的民族審美特征。

這些老一輩的藝術家都有一個共性，就是在美聲唱法基礎上，把民族韻味彰顯的特別的濃烈，這也是他們的演唱能夠得到中國人民喜歡的根本所在。

（二）歐洲的美聲唱法與我國的民族唱法的異同

1、歐洲的美聲唱法最初是源自他們成熟的宗教音樂，而中國的民族音樂開始是源于說唱、山歌，但主要還是來源于民間戲曲。

2、歐洲的美聲唱法的特點要求演唱者的發聲要自然，聲音要宏亮，這個演唱的音色要美妙而清純，在過程當中要有適當的共鳴及連貫音的圓潤，穩定的持續音，巧妙的滑音，特重的起音法，裝飾音以及有規律的漸弱、漸強等，而中國的傳統民族唱法的演唱特色主要涉及到演唱的共鳴和呼吸，潤色與行腔等，其審美的核心標準是字正腔圓。

3、歐洲的美聲唱法注重演唱的聲音的穿透力及感染力，沒有太多華麗的表演，而中國的民族唱法情感的表達主要是以感動聽眾為目的。

正是有了以上的不同點，使得美聲唱法和民族唱法在音色具有差異性，美聲所表現出來的是高亢、渾厚，而民族唱法說表現出來的是甜美而明亮。

（三）美聲唱法的民族化進程

自從上個世紀美聲唱法傳入中國，由于其科學性很快被國內的音樂界的藝術家們所接納并且得到充分認可。在這幾十年的發展歷程里，它與中國的民族唱法不斷的進行碰撞、滲透、借鑒以及補充，不斷的吸納中國的音樂藝術語言來豐富自己，從而被中國大眾所接受。

1、音色審美上的民族化

美聲唱法的“民族化”問題主要是相對于中國的民族聲樂的發展而言的，它的民族化主要是在保留歐洲美聲唱法的傳統元素及所有的科學成分的基礎之上，逐漸發展符合中國民眾的審美情趣的聲樂藝術語言。

在如何體現民族性的上，我認為首先作品本身應該具有民族性，就如用優美的聲音說中文和英文一樣的，這種對于聲音的美感是具有共性的。當作品本身的音色審美對于普遍的聽者具有認同性時，這就說明美聲唱法已經正式具有民族性。

如：老一輩的藝術家王昆、胡松華等，他們在歐洲美聲唱法基礎之上，融合了民族唱法的審美特征，所以讓他們的演唱風格具有濃烈的民族韻味，這也是他們能夠受到中國民眾所喜歡的原因所在。

2、演唱語言的民族化

民族的語言是一個民族內直接交流的方式，它是一個民族的象征。從美聲唱法傳入至今，它一直都在對中國民族語言的韻味美進行著不懈追求。

美聲唱法的民族化，主要體現在演唱中運用本民族的語言韻味來表現，因為民族的特征是以民族語言來體現的。所以，要使西方的美聲唱法更具民族性，就主要表現在其演唱的民族語言韻味表達。既能夠引起中國大眾的共鳴，同時也豐富了中國的音樂藝術語言。

例如我國著名的音樂家吳碧霞，她運用其獨特的藝術感染力，在她所演唱的《春江花月夜》、《洗菜心》等民歌中，表現出特色鮮明、聲音自然以及濃厚民族韻味。在民族語言與美聲的交融中，她做到了把民族的語言韻味融入到美聲唱法中，既豐富了我國的聲樂藝術語言，也推動了我國音樂藝術的進步。

3、情感表達上的交融

中國的民族音樂是以“聲情并茂、以情帶聲”的表現方式，其主要是強調的以情動人。我們可以把聲腔比作它的軀體，而傳情則是它的靈魂所在，所以，它的演唱基本上都是和表演結合在一起的，力求“聲、位、情、表”的配合，把情感表達到極致。

篇2

二、實現“教是為了促進學”的評價理念

傳統的聲樂教學中“學”的評價大多停留在僅僅對學生的聲樂演唱技能的評價上，僅以一次期末考試的一、兩首聲樂作品的演唱定為最后成績。這種評價方式會導致學生在聲樂領域的知識結構單一和狹隘，與相關學科的交流和滲透能力也無從談起，不利于聲樂教師和學生在教學過程中擴展相關聲樂教學內容，完善教學方法，學生也只是熱衷于演唱技能的學習，對其他相關學科的知識與能力的訓練也不感興趣，犧牲了完善學生知識結構和綜合能力培養的機會，更是犧牲了基礎差、條件一般的學生對聲樂學習的興趣，使得“唱、表、講、研、導、德”綜合聲樂能力教學目標的實現成了一句空話。因此，我們對學生的評價首先從了解學生、尊重學生、關注學生的差異和需要入手，關注學生在聲樂學習中的行為表現、情感情緒體驗、學習過程與參與、交流與合作等方面，采用在聲樂訓練和演唱的教學中有機穿插重要的聲樂理論、相關文化知識，擴大聲樂訓練和演唱在認知領域、情感領域、動作技能領域的評價內容和方法，根據他們基礎水平的不同層次，看他們是否學得積極主動、動腦、動手的實踐機會是否多而恰當，如平時作業、口頭表達，技能展現、小論文寫作、課堂參與、活動表現等，注重學生的學習態度、方法、效果、能力等的綜合評價，真正實現由關注“教”轉向關注“學”，教是為了促進學，讓“教師的教”真正服務于“學生的學”的目的。

篇3

第一階段是20世紀四五十年代。這一時期中華人民共和國剛剛成立，我國的民族聲樂學科教育與建設還沒有完全走上正軌，這時的民族聲樂無論在教學和演唱上都受到傳統民族聲樂的深入影響，無論是在演唱方法還是作品藝術風格層面，如郭蘭英演唱的《一條大河》、郭松演唱的《烏蘇里船歌》、王昆演唱的《秋收》《南泥灣》等等。這時的民族聲樂作品或改編自少數民族或地方性民歌，或源自戲曲曲藝的曲調，在演唱的處理與表現上也帶有鮮明的傳統民族聲樂的唱腔和韻味。

第二階段是20世紀六十年代至七十年代末，這一時期對于我國的民族聲樂藝術來講是一個較為特殊的時期。這一時期因為很多特殊的原因我國的社會十分封閉，動蕩不斷，一切藝術都陷入停滯甚至倒退，但我國的民族聲樂藝術卻仍在夾縫中取得了一定的進步和發展。由于極端的思想影響，在我們的學術界出現了一種否定外來文化的思想，武斷的否認一切外來文化的作用和價值，而一批早年有過歐美留學經驗的聲樂教育家則堅決的抵制這種思想，并與其進行針鋒相對的斗爭。主張我國現代民族聲樂的發展必須走一條“土洋結合”的道路，這便是我國現代民族聲樂發展史中非常著名的“土洋之爭”。而隨著我國社會動蕩的結束，改革開放的開始，我國開始再次走上正常發展的軌道，而爭論的結果自然是“土洋結合”道路的勝利。而這次爭論的積極意義則在于從此明確了我國現代民族聲樂的發展理念與發展防線，使我國的民族聲樂藝術和教育重新走上了正常發展的軌道。

第三個階段是改革開放開始至20世紀末。這一時期我國各項事業蓬勃發展，我國的高等教育體系也重新開始發展和完善，民族聲樂也正式作為一種藝術學科進入了我國高等教育體系。因為我國的高等音樂教育一直完整的沿用西方音樂教育體制，因此，這時“土樣結合”的音樂教育理念與思想在我國的民族聲樂教育教學過程中得到了進一步的貫徹和發展。通過以中國音樂學院、沈陽音樂學院為代表的一批聲樂教育家不懈探索和努力，我國的民族聲樂藝術在科學性、系統性。規范性上都取得了長足的發展和進步。培養出了大量優秀的具有較高藝術水準和演唱水平的民族聲樂教育家與歌唱家，如、閻維文、宋祖英、等等，我國的民族聲樂藝術也取得了空前的成功和繁榮。而大量具有新時代氣息的專業化聲樂作品也大批的出現，這些作品同這時的民族聲樂演唱方法和風格一樣，鮮明的帶有歐洲古典音樂的藝術特征，無論是在音樂形式還是在音樂風格上。可以說這一時期堪稱是我國民族聲樂藝術發展的黃金時期，無論是在演出市場的繁榮程度還是在教育教學的學科建設上。而當我們回顧這段歷史，我們不難發現，這時我國民族聲樂藝術的成功并不是偶然的，而是必然的。這時我國的高等民族聲樂教育完全起到了民族聲樂藝術進步發動機的作用，在借鑒和吸收外來聲樂文化，尤其是歐洲美聲唱法上完全做到了多元化的理念和思維，在堅持本民族藝術特征與審美特質的前提和基礎上最大限度的做到了開放性與包容性，兼收并蓄，才使得我國現代民族聲樂的藝術形態最終確立。

第四個階段是21世紀初至今。這一時期我國的社會的各個層面都進步、發展和轉型。伴隨著社會的進步和人們實際需求的變化，我國的民族聲樂藝術演出市場和舞臺上出現了很多新鮮的元素。“原生態”的抬頭“，跨界風”的盛行“，學院派”的堅守，等等。一批新生代民族歌手也相應而出，如融“民聲”與“美聲”為一體的吳碧霞，“民聲”與“通俗”無痕跨界的譚晶，“神曲制造者”龔琳娜等等。多種多樣的聲樂演唱方式、表演方式、聲音理念、審美理念紛至沓來，對我們高等民族聲樂教育提出了嚴峻和現實的拷問和鞭策。我們的高等民族聲樂教育在教育理念與思想、學科建設、課程設置等等層面上何去何從，是當前我們民族聲樂教育工作者們必須要正視和重視的一個重要課題。前文已有所提及，我國的現代民族聲樂藝術是在我國傳統民族聲樂的基礎上創立和發展的，民族性是其發展的前提和基礎，因此，要想使其在新時期進一步發展和進步，我們在實際的教育和教學過程中就一定不能忽視對于傳統的秉承和發揚。而民族性的保持本身就是多元化音樂教育理念與思想重要部分與明顯特質。重視傳統民族聲樂，更加全面和深入的從傳統民族聲樂中發掘和提取藝術養分本身也是多元化思想更加全面和徹底的貫徹。“事實上如果我們對我國的戲曲藝術有一個較為全面深入的理解的話就會發現，幾乎我國每個地方和民族戲曲藝術都有著自己明確、鮮明的發聲理念和規范系統的發聲方法。例如我國的最大地方戲曲劇種京劇，其演唱發聲方法就極具系統性、規范性和科學性。與美聲唱法相比甚至在很多方面更為具體，要求更為嚴格，有很多專用的聲樂演唱學術名詞,如：真嗓、假嗓、左嗓、調嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、腦后音、黃腔、冒調、走板、不搭調、氣口、換氣、偷氣、嘎調、長吭、雜夯等。每一個名詞都是一種十分具體的聲樂演唱要求或聲樂演唱標準，并且這些聲樂演唱術語與西洋美聲唱法中的學術名詞相比更加易于國人的理解和掌握，如果能夠在聲樂教學中適當的運用和融入諸如此類的一些聲樂名詞和聲樂演唱概念和要求對我們的民族聲樂演唱與教學都是大有裨益的。”誠然，科學性的聲音理念與意識對于我國民族聲樂發展的作用、價值和意義是不容否定的，這是高水準聲樂演唱聲音質量的最基本保證，但如果在演唱中一味片面的強調科學性，而忽視或者忽略了民族性的概念和意識，或者對民族聲樂作品本身沒有一個清晰全面的認知，那么無論如何完美的聲音也不能引起我國聽眾的情感與思想共鳴。

因此，在我們的民族聲樂實際的教學過程中一定要將傳統民族民間音樂和聲樂藝術作為必修科目系統的納入我們的教學計劃，并有效的開展和實施，這樣才能使學生對我國民族聲樂藝術的藝術本質與內涵有一個更加全面和深入的認知和理解，也只有這樣才能使學生在學習過程中逐漸建立起牢固的民族意識，才能最終在演唱中完美的表現出來。另外，加強對于各地方，各民族的原生態民歌的學習、理解和掌握也是十分必要的，對于原生態民歌的概念，價值和意義我們已經有過很多研究，了解也比較詳細，無需過多贅言，但需要之處和強調的是，當前，從民族聲樂的實際教育教學過程中，對于原生態民歌一定要避免矯枉過正的態度。我國原生態民歌眾多，類型多樣，舉不勝舉，每種原生態民歌的自身性質、類型、狀態也都不盡相同，我們在實際的教學過程中我們必須要認識到，我們學習原生態民歌，最重要的是要從其中理解和掌握更多的核心審美特質，并將這些潛移默化的應用于我們的民族聲樂演唱，而不是淺顯的學習某些特殊的發音方式、民族語言、方言或曲調，或是將其生硬的套裝于課堂教學或者實踐舞臺、這樣才是實事求是，從實際出發，尊重藝術發展的科學規律，切不要形而上學。只有這樣，才是真正符合了多元化的藝術發展精神與思想，也只有這樣才能真正促進我們民族聲樂教育教學的有效開展、進步與完善。

二、在堅持民族與傳統的基礎上進行創新性多元實踐探索與嘗試

近年來，譚晶、龔琳娜、吳碧霞等“跨界民族歌手”的不斷出現，以宋祖英為代表的學院派歌手與其他類型歌手“混搭”取得成功效果，都不停的沖擊著人們的視聽感受，同時也在極大程度逐漸突破了人們以往對于民族聲樂概念的認知和理解。但從嚴格的聲樂學科種類劃分的角度來看，這些看似不同類型的歌手都屬于民族聲樂的范疇，但又各自具有鮮明的特色，吳碧霞本身具有深厚的傳統民族聲樂功底，她在藝校期間學習的是湖南花鼓，進入大學后正式開始學習民族聲樂專業，而在研究生階段卻轉而攻讀美聲專業，這種中西合璧的學習經歷極大的拓展了她的藝術道路，展現出更強的藝術感染力與表現力。但如果我們對整體聲樂藝術或者聲樂理論有一個較高的認知水平就不難發現，如果單單從演唱的專業性與規范性來講，吳碧霞的美聲演唱只具其形，不具其實，是較為業余的，其根本性質上是一名非常標準的民族歌手，但即使她的美聲演唱較為業余，只表現出一些皮毛，但這也極大的豐富了她的歌唱藝術層次，增強了她的藝術規格。再比如“民俗”唱法為代表的民族歌手譚晶，雖然她的民族與通俗唱法結合只是簡單用民族聲樂的演唱方法演唱流行性質的歌曲，在聲音的運用于表現層面上并沒有突破民族聲樂的范疇，但至少為我們實際的教育教學和演出實踐上拓展和豐富了曲目的選擇。再比如憑一首神曲《忐忑》，以奇葩形象出現在人們視線里的龔琳娜，則以民族聲樂為基點，開創了一條極為獨特的蹊徑，樹立起自己鮮明的風格。如果我們深入的分析它的演唱風格，不難發現其實她無論從聲音的運用還是表現的方式上人屬于民族聲樂的范圍，首先，她的聲音具有明顯的非常正統和規范學院派特征，但在具體的藝術處理和表現上融入了非常多元的藝術風格。比如《忐忑》、《金箍棒》因為編曲和配器上完全由她的德國音樂家丈夫操刀，所以表面上帶有一定的后現代風格，但究其實質，她此類型的聲樂作品則運用了我國傳統戲曲音樂的元素，也正是這種民族與現代結合所產生的非常獨特的，甚至有些怪異的、令人啼笑皆非的藝術效果才給人耳目一新的視聽沖擊，使人們在最短的時間內認識了這位其實成名已久的民族唱法的歌手。同時，無論你對她的這種演唱風格是喜愛還是厭惡，認同或者唾棄，我們都無法否認其對于我國民族聲樂演唱風格豐富和多元化產生的積極作用和意義。

上述事例說明，首先，我國民族聲樂藝術的多元化的基點是民族性為基礎與科學唱法相結合，而民族聲樂多元化的方向一方面是繼續深入挖掘傳統民族民間音樂中的藝術元素、精神與氣質，同時要繼續秉承包容性與開放性，兼收并蓄的吸收外來音樂的藝術元素，從藝術處理與表現上不斷的豐富和拓展自己，而現有的成功經驗也為我們的民族聲樂教育教學提供了新的思路和方向。因此，在實際的教育教學工作中要進一步更加徹底和完善的貫徹多元化的理念和思想，我們主要應從兩個方面入手，一方面在堅持民族性的基礎上繼續加強學生聲樂演唱的科學性、專業性與規范性，緊跟國際上美聲聲樂藝術發展的潮流，吸收先進的聲樂演唱理念，另一方面還要在演唱的藝術處理、曲目選擇、演唱實施上大膽的探索、創新和嘗試，鼓勵學生在合理的藝術范疇內，在教師的指導下最大限度的發揮主觀能動性，展開多元的聲樂演唱實踐。我國民族聲樂藝術與美聲唱法的借鑒和融合對我們來說已經是一個非常熟悉的概念和課題，這本身也是我國民族聲樂發展多元化的最根本體現，但需要指出的是，美聲唱法本身也是多元化的，也是在不斷發展的。中華人民共和國建立初期，受到意識形態的影響，我國對于美聲唱法的概念、意識都源自俄羅斯，改革開放以后，我國對于美聲唱法的理解和認知才真正與國際接軌，20世紀八九十年代，可以說意大利的聲音理念占據主流，而21世紀初，隨著世界經濟形勢的變化，意大利的美聲藝術發展逐漸陷入停滯，但在德奧地區美聲聲樂藝術則得到了更好的保護和發展，這時德奧的美聲聲樂理念與風格獨占鰲頭，而近年來，隨著我國與法國之間交流的廣泛和深入，我們發現法國的美聲聲樂藝術風格與我們的亦有很多契合和相融之處，所以，可以說，我們對于美聲聲樂藝術的借鑒與應用要具有發展性和國際性的眼光和視角，這樣才能使我國的民族聲樂藝術更具普世性，才能更好地走向國際聲樂舞臺。同時，我們要在實際的教育教學過程中加強學生的市場意識。作為新時期的民族聲樂教育工作者，我們必須對當前社會的藝術發展形勢與藝術市場需求有一個清晰、全面的了解與認知，并從社會實際需求的角度出發，在教學中不斷加強培養學生的社會實踐能力，增強學生的社會適應能力。我們必須明白這樣一個道理，我們的高等教育不是空中樓閣，我們的學生在大學期間除了學習“高大上”的基本聲樂演唱技能以外更要面對畢業后殘酷的職業競爭，因此，在大學期間僅僅具有專業的歌唱技能是遠遠不夠的，我們應該在保證學生專業演唱的基礎上最大限度的拓展學生的藝術表現力。首先要不斷的拓展教學曲目，傳統的教學曲目固然很多是必須要學習的，但音樂是社會生活的實際表現，必須要積極鼓勵學生演唱更多的新創作的曲目，而在選擇類型上也不應拘泥于固有思維，無論是傳統的民族聲樂曲目還是新創作的曲目，無論是流行歌曲還是音樂劇選曲，只要是符合民族聲樂演唱的風格與特質就可以為我所選，為我所用。而在演唱的表演形式上也要盡量的拓展，鼓勵學生在課堂、考試和實踐演出中選用對唱、重唱，甚至可以與流行唱法、美聲唱法、民族樂器、西洋管弦樂器進行組合，然后教師要對其進行規范和指導，這樣不但能夠極大的拓展學生的藝術表現能力，同時更為重要的是能夠培養學生多元化的、富有創造力的藝術思維和意識，在“授人以魚”的同時“授人以漁”，使學生在走進社會后真正適應多元文化為主導的社會實際需要，成為具有較高實踐能力、適應能力和社會競爭力的民族聲樂專業人才，同時這也能夠最大限度的杜絕教育資源的浪費。

篇4

聲樂教育與聲樂比賽都是展露心跡與個人情感驅動的不可或缺的雙輪。聲樂教育與聲樂比賽的成功取決于聲樂教育與聲樂比賽的主體施動者對其所處語境下音樂元素與音樂本真的深刻洞徹與現實體驗。思緒終止的卡點，便是音樂飛揚的起點，同時也是聲樂教育與聲樂比賽發揮作用的地方。聲樂教育對聲樂比賽起著關鍵性的作用，也是在聲樂比賽中詮釋的藝術真諦的不可或缺的重要因素。但是由于受應試教育的影響與教育者本身條件的局限，對聲樂的教育往往囿于對聲樂技能的傳授、對聲樂流行性因素與風格和內容的追逐，往往有意或無意地造成嚴重缺乏對聲樂受教者學生自身條件與興趣的認知，嚴重缺乏對聲樂作品本身所處語境的關注，嚴重缺乏對音樂作品所傳遞出的文化的感知與洞徹，嚴重缺乏對聲樂本身所承載的“以人為本”的聲樂的歷史擔當，往往出現為了音樂而音樂，即為了功利的音樂而進行功利的音樂教學。由此從某種程度上來說，正確的聲樂教育是正確的“載滿”聲樂比賽內容的這艘藝術帆船駛向正確彼岸的“壓艙石”與“指南針”！

篇5

在這一年齡段的孩子，對于學習還處于懵懂的狀態，屬于非自主學習階段。這一階段的兒童的發聲處于咿呀學語的階段，對于唱歌的學習和語言的學習一樣，兒童作為這時的學習者，學習主體，不能區分語言和歌曲的區別，只是簡單地學習。由此我們也可以看出，兒童對于歌曲的學習、歌唱能力的培養和兒童對于語言的學習與語言能力的水平是息息相關的。

（二）3～4歲的孩子學習聲樂的特點

這一階段的兒童對于語言的學習和表達進入了高速成長的階段，兒童已經能夠準確地表達和重復語言。同時，這一階段的兒童表現出強烈的好奇心和表現欲，這一階段的兒童對于歌曲有著濃厚的學習興趣和表演欲望。這一時期的兒童活潑好學，喜歡節奏歡快的歌曲，特別喜歡歌曲部分的演唱，能夠完成整首歌曲的演唱。但是，在這一階段的演唱中，首先，雖然兒童能夠重復演唱出歌詞，但是由于這一階段的兒童對于歌詞的認知和理解還處于初級階段，很多兒童對于歌詞只是簡單地重復，并不理解歌詞的意思和含義，因此，在演唱上并不能完整地領會和體現歌曲的感彩，在演唱過程中遇到不理解的詞匯，兒童往往表現出迷惑，不敢大聲演唱，而是含糊地一帶而過。再次，這一階段的兒童，對于演唱雖然表現出了濃厚的興趣，但是兒童對于演唱的聲調等存在不準確的差異性。表現為對于歌曲曲調的表現主要是說歌而非唱歌，對于歌曲的曲調在演唱時經常走音跑調。最后，這一年齡段的兒童由于自身身體特點，肺活量較小，呼吸頻率較快，整體呼吸屬于頻率較快的淺層呼吸，孩子在演唱時經常是換氣頻繁，打斷和擾亂了音樂的節奏。

（三）4～5歲孩子學習聲樂的特點

這一階段的兒童主要對歌詞的理解有了很大的進步，由于他們接觸的歌曲比較多，所以他們可以完整地唱出歌曲來，音準和節奏方面錯誤也很少，他們的表現能力也在加強，四分音符和八分音符都能很準確地理解。年齡的增長，發育也在慢慢完善，對嗓音的控制能力有了進一步的提高，能逐步學會使用較長的氣息，一般能夠在老師的指導下學會按樂句和情緒的要求換氣，中斷句子、中斷詞義的換氣有明顯改善。

（四）5～6歲孩子學習聲樂的特點

這一階段的兒童對于語言的表達和理解已經有了明顯的提高，已經能夠準確地進行語言表達，能夠記住歌詞的內容，同時，這一時期的兒童已經能夠理解歌詞的含義，對于節奏的把握和演唱過程中的換氣等技巧具備了掌握能力。孩子的旋律感、音準方面進步更為明顯，不僅能掌握大小三度、純四等，還能準確地唱出旋律，初步建立了調式感。孩子這一階段的氣息保持的時間較以前延長了，能夠按樂曲的情緒要求較自然地換氣，同時，歌唱的音高較以前有了明顯的增強。

二、著重對兒童變聲期聲樂教學

所遇到的問題進行介紹在教學過程中應掌握青少年變聲期嗓音變化的規律，通過教師范唱與學生試唱，互動教學，使學生正確掌握氣息的運用，以科學的發聲方法達到聲情并茂地演唱。變聲期是人在青春期階段的一個正常的生理過程，對處于這一特殊階段聲樂學生應采取區別于成人的教學方法，必須因材施教，因人而異。教師應了解變聲期階段的學生的心理和生理特點，針對不同階段的學生采取適當并形象的教學方法，達到聲、氣、字的統一，調動和激發學生學習聲樂的興趣，以此來提高教學質量。處于變聲期的學生，由于聲帶充血，發聲的持久性差，容易疲勞，聲音不太穩定，唱歌時感到很費力。因此，必須充分了解變聲期學生的生理和心理特點，掌握變聲期嗓音變化的規律，教學中采用哼鳴、假聲唱、微聲唱、小聲唱、混聲唱的科學、合理的訓練方法，使變聲期嗓音既得到有效保護，又掌握了正確的發聲法。

三、聲樂教育的常用方法

（一）打開腔體我在教學中首先強調的是打開腔體，即大家常說的打開喉嚨。打開腔體最常用的方法是深呼吸，自如地深呼吸，感覺一股涼氣順著鼻腔進入（此時小舌頭、軟腭隨之向上拉起），順暢地通過后邊的通道進入小腹站定，這樣腔體就打開了。

（二）小腹支持所謂支持，就是把吸進來的氣保持住，不讓它跑掉，保持用吸氣的感覺來歌唱。小腹支持是這樣的，保持吸氣的狀態，小腹微微內收，感覺聲音是站在小腹上，小腹源源不斷地供氣把聲音輸送出去。小腹的支持可以簡化為支點的支持，想象肚臍下的一點是一個彈性支點，聲音是靠這個支點的支持發出來的。

（三）嗚母音狀態我在教學中最常用的母音是嗚、啊、噫，嗚有向上發揮的本能，啊有向下發揮的本能，咦有向前發揮的本能。在教學過程當中，教師一定要堅持自己的觀念，用嗚帶啊，用嗚形成腔體狀態，用啊拓展聲音的寬厚，用噫形成聲音的色彩。

這三個原則貫穿在教學過程始終，學生的任何問題的解決都是從這三個方面入手的，三者在教學過程中密不可分，切忌單一，否則就不會形成完美的歌唱。

四、少兒聲樂教育的特點

（一）關注激發興趣學生若對所從事活動感到興趣，就會導致活動動機樂趣化，活動因此成為一種積極主動的心理傾向和自覺行為。

（二）讓孩子保持良好的精神狀態良好的歌唱前提是良好的精神狀態，歌唱的過程是以心理感受為基礎，以心理狀態引導和控制生理狀態的運動過程，這樣可以培養歌唱者具有良好的耐力和持久性。

篇6

美聲聲樂藝術之所以冠之以“美”之名，最重要的原因就是其在聲音美感的規格和標準上有著極高的，近乎于苛刻的要求。主要包括充沛、流暢、沉穩的氣息;連貫的聲音;飽滿圓潤的共鳴腔體;完美的音質、音色等幾大方面。大型的歌劇詠嘆調對于聲音的戲劇性有著極高的要求，音域通常大起大落，強弱對比也非常強烈，這些對于聲音來說都是極大的沖擊。這并不是說大型的歌劇詠嘆調就不符合美聲藝術的各種審美規格和規范，而反之恰恰正因為如此，其需要演唱者要在演唱中更加嚴格的遵守美聲唱法的聲音技術理念和規范，但事實證明，如果演唱者沒有經受過嚴格的、全面的、扎實的基本聲音演唱能力的訓練和培養直接去演唱大型詠嘆調的話是無法真正掌握和擁有這些演唱能力和聲音控制能力的，因此可以說，我們在重視德奧藝術歌曲重要性的同時并不是要否定歌劇詠嘆調，而是要強調扎實的演唱基本功對于演唱的重要性。首先，德奧藝術歌曲創作規范嚴謹，音樂結構完整、旋律流暢富于連貫性，分句規范而富于科學性，對于呼吸的穩定性、聲音的連貫性，和分句的科學性都有著嚴格的規范和要求，因此學習和演唱德奧藝術歌曲對于訓練學生穩定的呼吸方式和連貫自然的聲音連接有著極好的作用和效果。第二，學習和演唱德奧藝術歌曲可以使學生的音色和音質更加純凈。與歌劇相比，德奧藝術歌曲更加具有理性的氣質，因此，音樂情感更加細膩，音樂優美、規整，意境唯美幽遠，因此在音樂情緒和表現方式上也更加理性、克制和含蓄，因此演唱德奧藝術歌曲對于音質和音色有著極高的要求，容不得聲音上的半點雜質和瑕疵，這就要求演唱者在演唱時要保證音質的絕對純凈和音色的絕對優美，這就會極大的提高學生對于音質和音色的處理和表現能力。第三，學習和演唱德奧藝術歌曲可以增強學生的聲音變化與處理能力。之前已經有所提及，藝術歌曲在音樂的規范性、嚴謹性、科學性上都有著極高的規格和標準，因此音樂表情也更加細致和豐富，因此對于音量及音色的變化上也就更加細膩和豐富，每一個重音、每一個強弱對比，每一個漸強漸弱、每一個音樂表情變化、每一個分句，因為藝術歌曲的變化性極為細膩，不像歌劇詠嘆調那樣鮮明，因此音色和音質的變化和處理上就要拿捏的更為準確到位，這就要求學上在演唱時要具有較強的聲音變化和處理能力，這樣才能表現出藝術歌曲中細膩的情感和深遠的音樂意境。第四，學習和演唱德奧藝術歌曲可以使學生掌握“輕聲”的唱法。具有一定聲樂素養和聲樂理解力的人一定都有一個共同的體會，在美聲聲樂演唱中聲音唱“強”容易而唱“弱”難，能夠唱出完美的“由弱到強”和“由強到弱”更是難上加難，如果只演唱大型的歌劇詠嘆調作品可以很容易讓人唱出強音的效果，但同時也很容易使人喪失弱聲歌唱的能力。而必須指出的是，只有懂得真正的“弱”，做到真正的“弱”才能做到真正的“強”，而不具備真正能力的“弱”，也就做不到真正的“強”。而德奧藝術歌曲的情感極為細膩，情緒也更加平穩，要求演唱者要始終在一中冷靜的情緒基調中演唱，因此會有效地杜絕歌唱過度用力，從而掌握真正的輕聲演唱方式，這對于學生的聲音力度控制及表現能力來說是極為重要的。

2．學習和演唱德奧藝術歌曲能夠培養學生全面的人文素養與音樂素質

音樂從社會功能屬性的角度來講都包含審美功能和娛樂功能，不同的音樂種類有著不同的側重。流行音樂，或者通俗音樂側重娛樂功能，而歐洲古典音樂則更加側重于審美功能。也就是說歐洲古典音樂具有了更豐富的、更深厚的、更加深邃的文化性與審美性。浪漫主義音是在歐洲人文主義思潮興起的大背景下誕生和發展起來的，是浪漫主義人文思潮的直接產物，因此與以往的古典主義音樂相比具有了更加豐富的人文內涵，而德奧藝術歌曲則是浪漫主義音樂最具代表性的音樂體裁，其最鮮明的代表性體現之一就是其將音樂與優秀的人文主義詩詞相結合，具有極強的文學色彩和民族色彩，而日耳曼民族特有的理性、哲學性、嚴謹性也更加增強了這種文化的色彩，從這個角度來講德奧藝術歌曲已經突破了音樂的范疇，而更是一種文化現象或者說文化學科。因此，要想真正理解、掌握和演唱德奧藝術歌曲學生就必須要對人文主義詩詞、人文主義思想有一個全面、深入的理解、認知，同時還要具有較強的分析和詮釋能力，這樣才能在演唱中真正表現出聲樂作品的本質精神內涵和思想情感，而學生在學習和演唱德奧藝術歌曲的同時就能夠極大的增強自身的人文素養，而從整體的美聲聲樂藝術學習而言，美聲聲樂藝術本身就是一種文化、一種科學、一門學術，只有具備了深厚的人文素養和分析理解能力才能夠真正掌握美聲聲樂藝術的真諦，才能夠眼饞出純正的美聲聲樂藝術，展現美聲聲樂藝術的魅力。正如之前所提及的，從純音樂的角度來講，迄今為止，歐洲浪漫主義音樂在音樂種類、類型、風格、表現力、和聲、曲式、復調、配器等等諸多方面都堪稱人類音樂發展的當之無愧的頂峰。在其之后，雖然誕生了很多種音樂流派或音樂理念，但沒有一種能與浪漫主義音樂的音樂理論體系相提并論。當今世界上絕大多數的音樂種類或音樂流派的理論體系也都源自歐洲的古典浪漫主義音樂，可以說浪漫主義音樂是現代音樂誕生和發展的肇端，而作為浪漫主義音樂代表的德奧藝術歌曲藝術具有極為完整的音樂結構、理論體系、和聲體系、曲式類型，及任何聲樂作品種類都無法匹敵的鋼琴伴奏藝術。與器樂專業的學生相比，音樂素質一向是大多數聲樂專業學生的一個“短板”，而通過學習藝術歌曲會極大的補足這一“短板”，極大地提高學生的音樂素質，從而增強學生的音樂理解能力、詮釋能力與表現能力，從根本生提高專業水平。

篇7

音樂素質對于民族聲樂專業學生的重要性在于，首先，我們必須深刻、清晰的認識到，當前我們高等教育學科序列中的現代民族聲樂或稱為新民族聲樂藝術意境是一種高度專業化、科學化，規范化、系統化、學術化的人文藝術類學科，無論是其演唱方法還是聲樂作品都承載著大量的人文與審美內涵。從音樂理論的角度來講，我們的現代民族聲樂中既包含我國傳統民族音樂的文化內涵，同時又包含著西洋美聲唱法的審美特質，因此，專業、完美的民族聲樂演唱絕不膚淺的停留在音色和音響的層面，更重要的是要從深層次的文化與審美內涵去理解和詮釋民族聲樂藝術。

第二，從演唱方法的角度來說，我國傳統民族聲樂中所蘊含的文化內涵、審美特質及其總體歌唱理念是現代民族聲樂專業學生必須深入、全面理解和掌握，這也是最基本的前提和基礎，而在此基礎學生還必須對現代民族聲樂中所包含的西洋美聲唱法的文化背景、審美取向，尤其是其歌唱理念與技術規格有所了解，同時學生還應對現代民族聲樂的產生和發展軌跡及其特有的東西方音樂融合的藝術特質有一個全面深入的認知，這樣才能從根本上理解我們的現代民族聲樂唱法。從具體的聲樂作品來講，正如之前所提到的，我國的民族聲樂藝術已經早已被列入我國高等教育學科序列多年，具有極強的專業性、學術性、科學性與規范性，這些不僅體現在演唱理念、演唱方法和演唱規格上，而更加鮮明的體現在民族聲樂的作品中。當前我國的民族聲樂作品無論是從體裁、形式還是內容上都更豐富、更全面、更復雜，承載的文化與藝術含量也更大，從形式上來說不僅僅只有藝術歌曲，還有歌劇詠嘆調，及近幾年興起的以傳統文學為素材的清唱劇作品等等，這就要求學生在演唱這些作品時必須對這些體裁的藝術特征與審美特質都要有一個全面深入的了解和掌握。同時聲樂作品的主題和內容也更加豐富。當前我國的民族聲樂作品的題材呈多元化發展的趨勢，已經不僅僅只局限于曾經的政治體裁、歌頌祖國之類，同時還有愛情題材、文學題材、歷史題材、地方題材、民族題材甚至國際風格等等，與曾經單調的“頌歌”相比如今的民族聲樂作品無疑包含了更多的文化、藝術與審美內涵，因此學生如果要想真正完美準確的演唱這些作品，對這些音樂理論全面深入的了解、認知和掌握是最基本也是最重要的前提。聲樂是既抽象又具體的音樂表現形式，只有全面深入的了解和掌握這些聲樂作品中具體的音樂細節才能真正的理解作品；才能在演唱中做到有的放矢的運用歌唱技術；才能表現出其中所蘊含的深層次的，看似抽象的思想與情感，帶給觀眾一種由內而外散發出的真正的美的感受和體驗，同時也更有利于學生自身的藝術二度創作，將自身的思想、情感和審美觀融入到作品當中，表現出自身的藝術魅力，同時也為作品本身增光添彩。如果說音樂理論對于民族聲樂學習者或歌手是一種深層次的、內在的底蘊積淀，會對學生演唱產生潛移默化的影響的話，那么這種厚積薄發的藝術魅力和藝術價值必須通過音樂的載體或音樂的語匯來表現出來，也就是說民族聲樂的任何深層次的文化內涵、審美特質、藝術魅力、藝術價值都要通過具體的聲樂作品、具體的音樂形式、具體的旋律、具體的節奏表現出來，而音樂素質的另一層面，具體的音樂基礎技能知識的重要性主要體現在以下幾個方面：

1.基礎樂理知識與視唱聽音對于民族聲樂專業學生的重要性

如果提到樂理知識也許很多人會不以為然，甚至認為是小題大做，但事實上這恰恰是很多民族聲樂專業，甚至包括其他聲樂專業學生所欠缺的。這一點在我們民族聲樂專業學生中表現的非常突出，基本的樂理知識和視唱聽覺能力是掌握其他基礎音樂技能知識的最基本前提和基礎，但很多學生都不能熟練的閱讀五線譜，有些甚至根本不識五線譜，并且這些人決不占少數。很多學生甚至有一種錯誤的觀念，認為只要掌握了歌唱方法、技術，能夠完整的演唱歌曲就是掌握了民族唱法的真諦，這種對于民族聲樂的認知是完全錯誤的，也不利于學生水平歌唱水平的全面提高。誠然，民族聲樂作品教材存在大量的簡譜記譜有其一定的歷史原因，在現代民族聲樂問世之初，很多聲樂作品的音樂結構或音樂形式都較為初級，技術含量偏低，因此初級的簡譜完全能夠完整的記錄這些作品。但隨著我國民族聲樂藝術的進步和發展，民族聲樂作品幾乎含概了所有聲樂創作的類型，如歌劇、清唱劇等等，都非常復雜化、專業化，因此，毫無疑問，初級的簡譜記譜已經不能滿足這些作品所承載的音樂含量，同時大量的五線譜記譜的民族聲樂教材也開始大量的出現，越來越占據民族聲樂教材整體的主流，要想演唱好這些作品就必須具有較高的閱讀五線譜、理解五線譜的能力，這也就要求學生必須要具有扎實的樂理知識基礎和視唱及聽辨能力。

2.和聲知識對于民族聲樂專業學生的重要性

正如之前提到的，民族聲樂作品形式的豐富、專業化程度的提高都對民族聲樂專業學生的專業學習提出了更高、更全面的要求。我們必須要讓學生清醒深刻的認識到這樣一個聲樂藝術的原理，聲樂作品，尤其是專業化程度較高的聲樂作品，它們既是由一個個的音符所組成的，同時又不是由單獨的音符組成的。任何單獨的音符獨立的出現時都不具有任何意義，只有多個音符組合出現，形成一種連續的并列關系才能構成真正的音樂，這種音符之間的并列關系就是和聲。也許很多學生只要一聽到和聲二字很可能馬上會下意識的想到和弦，或和聲只存在于鋼琴伴奏中，但卻忘記了和弦又分為立體和弦和分解和弦，和聲關系不僅僅存在于鋼琴伴奏中，同樣存在于歌曲的旋律當中，存在與每個小節、每個樂句、每個樂段之中，越是專業水平較高的、藝術水平較高的聲樂作品越是如此。因此，要想真正理解一首優秀的民族聲樂作品就必須對和聲知識有一個全面深入的了解和掌握，只有這樣才能準確深刻的理解一首聲樂作品的樂思，才能更準確深入的去詮釋作品。

3.曲式分析對于民族聲樂專業學生的重要性

民族聲樂作品創作專業化水平的提高必然帶來音樂結構，也就是曲式結構的豐富和復雜化。當前我們的很多民族聲樂作品已經完全不是早期“頌歌”時期簡單，甚至幼稚的曲式結構，很多都具有精巧曲式結構構思，結構完整甚至龐大的聲樂作品。這一點在民族聲樂的歌劇詠嘆調作品、清唱劇作品及藝術歌曲作品中表現的尤為突出和明顯。要想演唱好這些作品就必須具有一種視角開闊的音樂大局觀，這樣才能在演唱曲式結構復雜或龐大的作品時做到精心布局，從容的、有的放矢的完整演唱和詮釋作品。如果只從曾經的民族聲樂中“頌歌”類作品的角度來講的確不需要太多的曲式的知識與曲式分析的能力，但面對日益發展和進步的專業化的民族聲樂創作作品，我們必須做到與時俱進，這樣才能更好的演唱新時期的這些藝術水平、音樂層次與規格都更高民族聲樂作品。

4.民族聲樂專業學生還應對復調有所了解

復調音樂(polyphony)是與主調音樂(homophony)相對應的概念。主調音樂織體是由一條旋律線（主旋律）加和聲襯托性聲部構成的。復調音樂是由若干（兩條或兩條以上）各自具有獨立性（或相對獨立）的旋律線，有機的結合在一起（同時結合或相繼結合）出現，協調地流動，展開所構成的多聲部音樂。復調音樂在我國早就存在于民間音樂中。如以西南地區少數民族（侗、瑤、壯、苗、毛南等）為代表的多聲部民歌，還有傳統音樂中的戲曲、曲藝音樂，宗教音樂等都存在著大量復調音樂形態（有其以襯腔式支聲復調為多見）。20世紀以來，在東西方文化的交融中，歐洲復調音樂作品及其技術理論體系逐漸傳入中國，中國作曲家將這一理論體系與民族音樂文化相結合，創作出許多表現中國社會風貌的作品，形成了自己的新音樂傳統。事實上早在20世紀上半頁，我國的音樂先驅們在民族聲樂作品的創作中就開始嘗試復調技法，如賀綠汀、冼星海等人的音樂創作。當時創作的很多作品都極具專業性和藝術性，但1949年以后，隨著社會環境的變化，民族聲樂作品的創作完全進入一種業余的狀態，沒有任何專業性、音樂性、藝術性可言，復調，這一重要的音樂創作和表現技法當然也更無從談起。隨著近幾十年來社會的進步和發展，人們思想與精神層次的提高，我國越來越多的作曲家們開始在民族聲樂作品的創作中運用復調技術，這也極大的提升了民族聲樂作品的專業性與藝術魅力。雖然復調技術在當前的民族聲樂作品中運用還不夠廣泛，但這種發展的趨勢卻是顯而易見的。易未雨而綢繆，當前我們民族聲樂專業的學生必須要重視復調課程的學習，這樣才能提高自身的藝術與審美層次和規格，為真正走上社會的大舞臺做好準備。二、我國高等專業藝術院校中民族聲樂專業學生音樂素質欠缺的具體表現當前我們的民族聲樂專業學生音樂素養的欠缺則呈現出“全方位”的態勢，首先是音樂理論知識的欠缺。民族聲樂專業的學生不僅要對我國的傳統藝術理論有一個全面深入的了解和掌握，同時還要對西洋美聲唱法及其它唱法的相關音樂理論有所認知。同時必須指出的是進入21世紀以后，世界藝術多元化發展，我們的民族聲樂藝術也自然不可避免，要想更好的適應社會發展的需求，民族聲樂專業學生還要對其他聲樂藝術種類有所了解和涉獵，這就對民族聲樂專業學生的音樂理論水平提出了更高、更全面的要求。但現實的情況是很多學生不僅對西洋美聲唱法的相關理論知之甚少，同時對本民族的傳統民族聲樂也不甚了解，更不用說其他種類的聲樂藝術了。這也就造成很多學生在演唱作品時雖然技術上乘，但缺乏一種內在的底蘊和美感。其次，當前很多學生還沒有及時的扭轉自己的觀念，不注重音樂技能知識的學習，這就使很多學生的音樂技能知識極度匱乏，甚至空白，也就直接造成學生練習作品時不能做到準確、全面、細致、深入，演唱也自然就會流于淺薄。在演唱藝術水準、專業水平較高，音樂結構復雜或龐大的作品時表現的尤為突出、明顯。

二、關于在實際教學過程中解決民族聲樂專業學生音樂素質問題的幾點建議

1.民族聲樂的專業教學模式

更類似于我國傳統的“師徒”關系，與一般文理科專業相比，某種程度上民族聲樂專業從本科學習階段就已經完全是“導師制”模式。因此專業教師對學生的專業學習有著最直接也最重要的影響。因此首先專業教師自身必須對音樂素質的重要性作用和意義有清醒的認識和足夠的重視，并要在日常的教學中采用多種手段和方式有目的的去培養和提高學生的音樂素質。

2.配套音樂課程要更具針對性

當前雖然大部分專業院校對音樂素質的相關課程都較為完備，但仍存在著一定的問題。最突出的表現就是很多課程都欠缺一定的針對性，尤其對民族聲樂專業學生來說。由于民族聲樂專業“融匯中西”、“中學為體、西學為用”的特殊藝術特征與審美特質也必然對學生的音樂素養提出更高、更全面更具針對性的要求。但反觀我們大部分音樂高等院校中很多基礎音樂課程都是所有專業一起共同授課，這實際上并不利于學生將所學知識有效的應用于自身的專業學習和提高。因此，我們在條件允許的情況下應盡量爭取音樂基礎課程不同專業分別授課的教學模式，這樣就能夠使音樂基礎素質課程的教學更具針對性和目的性，也能夠使學生更好的“學以致用”，提高學習效率，更好的促進專業水平的提高和進步。

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二、在聲與氣的統一中，以技巧豐富音樂情感

在聲樂演唱技巧的眾多關系中，聲與氣的關系屬于核心關系。只有處理好聲與氣的關系，才能表現聲樂作品思想內容、構建聲樂作品藝術風格。在發聲的時候，氣帶動聲帶而產生振動。在聲樂演唱中，如果沒有氣，也就沒有聲，無聲帶合理振動，氣就無的放矢。高水平聲樂演唱，需要統一聲與氣之間的關系，如果演唱技巧運用不當、聲音觀念錯誤，聲與氣的關系會出現不合理、不均衡等情況，破壞聲氣之間的依存關系。從本質上來講，聲門是聲氣關系中的核心，也就是聲帶兩游離緣間長短、松緊與遠近等狀態，判定聲氣關系重要依據為聲門狀態。聲門狀態主要是根據聲氣的比例進行調整、取舍與橫梁。氣多聲少或者是氣大于聲，就會顯得淺、粗；聲多氣少或者是聲大于氣，就會顯得緊、憋。聲與氣之間的關系并不是孤立的，這一關系同耳朵判別感受、演唱者聲音觀念、體態姿勢、共鳴腔體利用以及喉頭位置有著緊密的聯系。

但是不管演唱的技巧與技術多么復雜，首先要認識到，聲樂演唱中的第一原則或者是基本原則就是建立正確聲氣關系。要想建立良好聲氣關系，需要處理好下列幾個技巧技術：（1）神似與形似，如果沒有形似，也就不會出現神似；（2）弱音與強音，如果沒有強音，也就無法體現出弱音，無弱音也就沒有所謂的強音；（3）口腔的縱向打開與橫向打開，如果無縱向打開也就沒有橫向打開，無咽喉擴開，口唇將無法發揮與舒展；（4）聲音方向靠后或靠前，沒有靠前演唱也就沒有所謂的靠后演唱。

三、在音樂與歌詞統一中，以技巧豐富表情與表意

同其他音樂表演形式對比，聲樂演唱最大的特點就是文學與音樂之間的結合。在聲樂作品中，曲譜與歌詞是兩個重要的因素。曲與詞不僅存在一致性，也存在矛盾。比如，歌聲的表達，需要將文字的語氣、四聲等完美表達出來，就如同朗誦一般。要想實現這一目標，需要盡量將音樂拋開，擺脫音樂對于歌詞所產生的文學束縛，也就是需要拋棄音樂本身。同樣的，要想不受束縛地將音樂的情感內容與旋律自由地表現出來，就需要擺脫歌詞的羈絆，在音樂構建過程中，實現二度創造。同時演唱如果沒有歌詞，從其他角度上看，屬于對音樂的摒棄，所以，在聲樂演唱的藝術表現形式中，音樂與歌詞是主要矛盾。但也正因為存在這一矛盾，賦予聲樂演唱更大的魅力，不僅超出了音樂語言方面的情感意義，也超出了文學語言方面的內容意義。從某種角度上講，音樂的多義性與抽象性獲得了語言文字的具象性指導，更加容易被人們理解與接受，進而形成特有的美感與優勢。

要想將這種優勢與美感充分地展現出來，就需要有高超演唱技巧作為依托。通常情況下，聲樂演唱技巧包含以下三個方面：（1）運用風格技術。不同側面所表達出的不同情感都會有不同的標準與審美觀，不同的時間段、民族、地域、人會有表達情景、內容的不同需要，進而衍生出多種的標準與審美觀，利用這一技術方法，將不同的標準表現出不同音樂風格。（2）肢體動作協調配合技術、呼吸控制運用技術、器官支配駕馭技術，但是核心的技巧技術是與歌曲要求相結合，對音質、音量、音色以及音高的運用和掌握。只有充分掌握相關音色技術，才能夠在不同的地域風格與時代風格的音樂作品中塑造出與實際需要相符合的音樂形象。（3）演唱技巧還包含詞義與語音的準確表達。

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要在教學的過程中，注重對學生思想政治道德、愛國主義情懷的培養。比如在對《長城謠》這首革命時期的愛國主義歌曲進行學習時，可以通過對歌曲產生的背景、歌曲的內涵以及歌曲所表達的愛國主義思想進行事先的講解，使學生在歌曲學習時能夠深懷愛國情感。智育，是指在聲樂教學過程中向學生傳輸科學文化知識，增強學生的思維能力、學習能力和觀察能力等。

（二）提高學生的文化修養

在素質教育和新課改的要求中，學生文化修養的提高是教育重點，而且聲樂教育是一項包含了歷史、人文、社會和自然的綜合性學科，所以在其學習中要注重對學生文化修養方面的提升，在教學過程中，可以觸類旁通，比如對相關的語言教學、美學、心理學的知識都有所涉獵，又比如通過對電影、音樂劇甚至繪畫等相關藝術進行鑒賞，都可以從中學到豐富的文化知識。

（三）專業能力培養

首先是要打好扎實的唱功基礎，對于聲樂教育來說，學生的唱功是最為基本的能力，所以要注重唱功的鍛煉，唱功鍛煉要注意喉頭的安防、呼吸以及共鳴；其次要培養學生的聽辨能力，使學生能夠準確地判斷和鑒賞音樂；最后要使學生掌握熟練的伴奏能力。

二、如何提高對學生的綜合能力培養

（一）運用創新的教學方法

傳統的聲樂教學，方法單一而機械，對于知識點的講解采用的是強硬灌輸的方式，學生不僅理解困難，而且知識分散零散，直接導致學習效率低下。新課改要求教師要創新教學方法，突出重點，加強知識點間的聯系，多安排對于學生能力的訓練。比如通過中小學音樂課堂的模擬，讓學生投入到聲樂教育的實際教學中去，更好地感受作為聲樂教師需要掌握的知識和技能。又比如，對于歌曲的學習可以通過學和教的方式進行不同角度的理解，這樣就可以在新知識學習的同時對已學知識再進行回顧和鞏固，體現出了知識的遷移。進行一定的課堂訓練，一方面可以讓學生的能力得到實際的運用，另一方面可以通過訓練對教學效果進行反饋，通過訓練中出現的問題進行調整。

（二）結合多元的成績評價方式

成績評價是學生能力和教學成果的檢驗，它在一定程度上決定了教育的重點和方向。在傳統的教育體制中，定期考試是成績評價的唯一方式，這種單一而機械的評價方式成為應試教育的根源，為了改變這一現狀，新課改中對成績評價的方式提出了要求，要將學生平時的學習能力和實踐能力同考試結合，并逐漸擴大學習能力在成績中的比重，比如可以將實驗操作、論文撰寫等方式考慮到最終成績中。多元和科學的成績評價方式，是學生知識遷移能力培養的前提條件，也是教師教學重點轉移的動力。

（三）在教學過程中多運用民族音樂

在柯達伊的教學理念中，民族的傳統音樂不僅是生活的體現和聯系，更是一個國家文化的具體形態和珍貴寶藏。我國是一個歷史悠久的多民族國家，傳統的音樂類型多樣，傳唱至今的藝術瑰寶甚多，這不僅能提高學生的素質，還能養成學生的愛國主義情感，比如在進行傳統蒙古民歌《嘎達梅林》的教學時，不僅能讓學生欣賞優美的蒙古音樂，還能通過音樂了解蒙古族的風俗習慣和歷史。

（四）多組織學生進行合唱

由于聲樂教育是音樂教育中的重要組成部分，所以，在高師聲樂教育教學的過程中，要讓學生將聲樂融入到實踐中，而合唱便是科學的實踐方法。有些歌曲只有通過合唱的形式才能體現出最高的美感，更重要的是，在進行合唱時，學生們可以通過集體的活動鍛煉其紀律觀念和合作觀念，教師可以在教學的過程中組建合唱隊，挑選合適的歌曲進行排練。比如《黃河大合唱》等，在節慶時機，可以讓學生進行表演，增強學生的自信心。

（五）加強教師的敬業奉獻精神的引導

在中小學生聲樂教學中，教師對于教育工作的熱愛、對于學生的關注和關懷以及教師的職業素質，都直接影響著中小學聲樂教學的質量。而且由于中小學生的心智正處于發育階段，模仿能力很強，所以教師的一言一行都對孩子產生重要的影響，因此在教師的培養上，不僅要求教師擁有專業的音樂教學能力，更重要的是教師的責任感和對于中小學音樂教育的熱愛，只有這樣，才能從內心感知中小學生的情感，才能做到無微不至的關懷。

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幼兒園所需要的師資力量是具有多面手實力的幼兒教師，因為，從目前的情況來分析，幼兒園的體制絕大部分為私營性質，是由民間人士投資興辦的。為此，幼兒園的盈利性質的意味很濃，雖然國家的各級幼教管理部門對于幼兒園是嚴格管理的，有固定的管理規范和常規的嚴格的管理活動，但私營幼兒園對幼兒的保教能力和實力與公辦的大興幼兒園有差異，尤其在對幼兒教師的使用上會盡量控制人數，以降低管理成本，他們所需要的就是能管、會育、善教的具有綜合性能力的幼兒教師，以教師的全才來彌補教師數量的不足。所以，如果我們把對高師學前專業學生的聲樂教學方式，還是從培養專業型人才的角度出發，那么就是在誤人子弟，就是在浪費資源，應當下大決心走出這個誤區。我們對高師學前專業的學生的培養目的，是培養出合格的追求優秀的學前教育的老師，這是我們的立足點和出發點。在開展配套性的兒童心理知識教育、兒童管理知識教育、相應的文化科教育的基礎上，在進行必要的聲樂知識培育的前提下，在進行聲樂教學時就應當從符合兒童欣賞能力的角度出發，開展對學生的聲樂教學，著重培養學生們的兒童聲樂教學能力。比如說，我們應當教會學生們怎樣運用符合兒童欣賞能力和接受能力的方法，來幫助兒童掌握需要學會的兒歌，這就要求學生們應當掌握理解兒歌的旋律、節奏，掌握用兒童樂意接受的肢體語言開展和兒童們的交流。如果學生們不能夠掌握這樣的技巧，而是不考慮受課者的情況，一味地采取毫無特點的方法進行和孩子們的教學交流，那么效果是可想而知的了。比如，在教孩子們說唱兒歌時，教師采取美聲、搖滾等方法就會不大適應，如果孩子們不被嚇哭，就會對說唱兒歌產生恐懼和厭學心理，甚至會被孩子們當成是“狼外婆來了”，這就是所謂的“對牛彈琴”。