描寫冬天的現代詩模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇描寫冬天的現代詩，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

在急流中苦苦掙扎

尋找遙遠的彼岸

當這樣幾行字出現在眼前時，也許你只是匆匆一瞥，可如果我要告訴你這是出自一個兩年來語文考試從來沒及格過的學生之手時，也許你的心里會有過一絲訝異；而我要告訴你，這一段文字的創作，出現在我們的九年級上冊現代詩歌教學的課堂中，和它一起出現的，還要很多很多。當它們一起出現時，仿如夜空中一顆又一顆的星子，眨著稚嫩的眼，在向我微笑。

在他們的微笑中，我有一種想法━━初中語文的現代詩歌教學，其實可以熱熱鬧鬧而且行之有效地教一教。

（一）品味詩歌語言，提高學生的文學鑒賞能力。

品味語言是為了更好的感知語言、運用語言和發展語言，它是一種積極的、創造性的思維活動，歷年中考，考查學生對語言的品析能力，分值至少在6分以上。對語言的品析，是閱讀文學作品的重頭戲，詩歌是語言的藝術，更是如此。著名的魯迅研究學者、北京師范大學博士生導師王富仁教授說：“詩詞是一種更純粹的語言藝術，它沒有小說的虛構的故事情節；沒有散文的具體事件和人物，更沒有戲劇的舞臺演出，我們在詩詞中接觸的幾乎只有詞言，我們對詩詞的感受和理解，主要是對詩詞語言的感受和理解。所以在詩詞的教學中，引導學生感受和理解詩歌的語言幾乎是唯一重要的教學內容。”

在現代詩歌的教學中，我注重對詩歌語言進行品味錘煉，引導學生深入地體味到詩歌的內涵，揣摩其中的意蘊和情味。如《雨說》一詩中，在品讀“君不見，柳條兒見了我笑彎了腰，石獅子見了我笑出了淚，小燕子見了我笑斜了翅膀”這一小節時，我引導學生細細品味“笑彎”“笑出”“笑斜”這幾個詞語，經過反復的揣摩，學生體味到這幾個詞形象地寫出出柳、石獅子、燕在雨中歡笑的情狀，生動地表現了春雨帶給大地的生機和快樂，字里行間洋溢著盎然的情趣。如《蟈蟈和蛐蛐》一詩中，在品讀“在寂寞的冬天夜晚，當嚴霜凝成一片寧靜，從爐邊就彈起了蛐蛐的歌兒”這一小節時，我設置思考題：為什么用“彈起”？可以換成“響起”嗎？在熱烈的討論中，學生體味到“彈起”這個詞用得妙，有跳躍感，形象地寫出了在寧靜而寂寞的冬日里蛐蛐聲音的活力和歡快，更好地揭示了本詩中作者所著力贊頌的“大地的詩歌從來不會死亡”這一主旨。

詩歌教學中，學生的語言品味能力提高了，其文學鑒賞能力自然也就提高了。中考試題中，古詩鑒賞、現代文閱讀中語言品味的題型必不可少，這對于學生來說，自然一舉多得。

（二）展開聯想和想象，體味詩歌優美的意境，感悟詩意，與詩人達到情感上的交流與共鳴。

詩歌是抒情的藝術，詩人是借助一系列意象來抒發自己的情感的，詩歌中這一系列的意象就構成了詩歌的意境。我們學習現代詩歌，同樣必須抓住詩歌中的意象，體味詩歌優美的意境感悟詩人豐富的感情。對于初中的學生來說，意象、意境這些概念比較抽象，不易理解，怎樣的方法更樂于為他們接受？那就是展開聯想和想象，走近詩中的畫面，去與詩人交流。課程標準要求在發展學生語文能力的同時，激發想象力和創造潛能。任何文學作品的欣賞都離不開聯想和想像，現代詩歌的鑒賞也不例外。許多老師常常在詩歌的朗誦中讓學生閉上眼睛去想象，而我不止于此，更在課堂上讓學生動筆去描寫出這樣的畫面。如學習《沁園春雪》一詞，我讓學生試著用筆描繪出詩人想象中的“晴日，紅裝素裹，分外妖嬈”景象。腦中的想象是虛的，而筆下的文字是真實的，學生想象出了怎樣的畫面，描寫出了怎樣的畫面，不僅表明他對這首詩的解讀有多深，同時也鍛煉了他的語言表達能力，尤其是景物描寫能力。

（三）進行仿寫訓練，培養詩意，體會詩歌的藝術魅力

仿句訓練，是中考常考的語言運用題之一。現代詩歌節奏明朗，常常借助排比、反復、對偶等修辭表情達意，語言整齊有致、朗朗上口，極富有音樂美。在現代詩歌教學中，伴以仿句訓練，既能使學生充分感悟新詩語言的奧妙，又能提高其遣詞造句的能力，進而與詩情感相碰撞，充分理解教材。

篇2

2 教學重點

理解詩句“誰言寸草心，報得三春輝”。

3 教學過程

1）上課前播放《燭光里的媽媽》這首歌，并出示許多名人贊美母親的話語。

（設想意圖：通過音樂和名人名言感染學生，觸動學生的情感，明確本節課的學習主題。）

2）教師與學生交流以前學習古詩的方法，而后總結學習古詩的常用方法，即：解詩題知詩人名詩意悟詩情誦詩文。

（設想意圖：通過交流學習方法，為如何有秩序地自學古詩做好準備。）

3）合作學習，教師檢測自學情況。

①《游子吟》中的“吟”指（吟誦），“游子”是指(出門遠游的人)。

②孟郊是（唐代）詩人，他一生（窮困潦倒），但性格（耿直），他多善寫（五言）古詩。此詩是作者50歲那年在江蘇溧陽做官時，回想起當年進京趕考（臨行）時的情景而做。

③根據老師劃分的節奏,通讀本首五言古詩。

（通過自由讀、欣賞配樂朗讀、個別讀、全班讀等多種朗讀方法通讀古詩。）

游 子 吟

唐·孟郊

慈 母／手 中/線，

游 子／身?上/衣。

臨?行／密?密/縫，

意?恐／遲?遲/歸。

誰?言／寸?草/心，

報?得／三?春/暉。

④根據影視情景發揮你的聯想說說詩句的大意。

（出示影視《游子吟》情景劇。）

⑤詩中哪些詩句最能體現母親對孩子的關心？（“臨行密密縫，意恐遲遲歸。”）哪些詩句最能表達孩子對母愛的感受？（“誰言寸草心，報得三春暉。”）

⑥教師提問：能展開你的想象說說母親除了給孩子密密縫衣，還會對進京趕考的孩子說些什么？

當老母送孩子將要遠行時，孩子為何不直說“母親啊，你的愛，孩兒難以報答”？根據剛才的影視情景，發揮你的聯想，說說你的理解。此句運用了什么修辭手法？（比喻。）把什么比作了什么？

誰言寸草心，報得三春暉。

?????? ? ??

喻游子之心???喻慈母之愛

⑦請同學們再讀此首詩說說詩中吟誦的是什么？

（設想意圖：為反饋學生的自學情況，選用練習填空以及劃分節奏讀古詩和欣賞情景劇說詩意的形式，全方位鞏固學生的自學結果。并通過關鍵性問題的提出讓學生深入理解“臨行密密縫，意恐遲遲歸”“誰言寸草心，報得三春暉”的深層內涵。此設想既調動了學生主動學習的積極性，又聲情并茂地升華了學生的情感，詩中真情自然躍于學生腦海。）

⑧通過汶川地震的影視資料再次體會母愛的偉大。

（設想意圖：通過觀看主持人講述汶川地震中一位母親留給孩子的短信，升華學生的情感，深刻地體會“誰言寸草心，報得三春暉”的真實內涵。）

4）教師小結本詩，銜接現代詩歌《媽媽的手》。

①學習了《游子吟》，我們知道臨行前母親密密縫衣的細節讓作者久久難以忘懷。作者深情地用“誰言寸草心，報得三春暉”感悟到母愛的偉大，故而此句成了贊頌母愛的千古絕唱。下面我們一起來欣賞一首同樣贊頌母愛的現代詩歌《媽媽的手》，先聽老師朗讀，同學們仔細聽，想想本首詩作者是重點抓住哪個細節來表達母親對孩子的愛的？

（設計意圖：通過總結《游子吟》的主旨，以及指明詩句“誰言寸草心，報得三春暉”千古流傳的原因，再次加深學生對本詩的理解。通過引薦現代詩歌《媽媽的手》，讓學生對比體會作者是如何抓住母親的細節動作感受母愛的。）

媽??媽??的??手

作者：吾桐樹

我洗手的時候 河說

把你的手給我

那是1992年 最冷的冬天

我的手鉆心地痛

流水簡直要割掉我的手掌

割草的媽媽從山坡上飛奔下來

她說 把你的手給我

她揉搓著 一邊呵氣

然后把我的雙手

放在她衣服里

那溫暖的肚皮上

②請同學們自由朗讀此首詩并和《游子吟》作對比，《游子吟》的結尾和本首詩的結尾是否相同？哪首詩的結尾更能感人肺腑？（不同，《游子吟》的結尾作者一句就道出了母愛難以回報，而這首詩的結尾并沒有道出作者的感受，給讀者留下了想象的空間。）

（設計意圖：通過對比學習，拓展學生的想象空間，體會母愛的偉大，母愛的無私，母愛的難以回報。同時學習細節描寫能使文章有聲有色，以及學習兩首詩歌結尾的不同，再次體會《游子吟》中作者感人肺腑的千古名句。）

5）課堂練習。抒真情寫我心：學習和賞析了這兩首贊美母親的詩歌，相信你的感受頗深。或許此時你的眼前浮現出了母親為你操勞的畫面，或許你的心中有很多想說給母親的話……那就請拿起筆把你想對母親說的話寫下來吧！

（設計意圖：以情煽情，趁熱打鐵，充分打開學生的情感空間，讓學生自己回想生活中感受到的母愛，真實地寫想對母親說的話，練習的目的在于再現學生的真情實感。）

板書：

篇3

目標教學有利于師生克服教與學的盲目性和隨意性。因此，我非常注重單元教學目標的設計，并把單元教學目標分解為小目標，然后再對單元所選的課文進行分析，初步確定由哪篇課文落實哪個小目標，力求從每篇課文的寫作特點出發，依據大綱和教材的要求找準一個突破點，把學生引入自己精心設計的思維軌道，這樣往往起到事半功倍的效果。

如七年級語文上冊第四單元四篇課文都是寫景狀物的佳作。《春》《三峽》《濟南的冬天》《夏》四篇作品寫盡人間的四季美景，春花秋月，夏云冬雪，讓人沉醉在如詩般的意境中。依據大綱和教材在編排體系上注意課文與生活的聯系這一特點，結合本單元的教學要求，我確定本單元的教學目標如下：1.學會抓住特點寫景的方法和寫景的層次；2.理解和初步掌握用生動的語言表達觀察所得；3.學會觀察景物的特點并作簡單描述。

二.搞好單元課文的歸類比較

現行教材的編排體系一般將體裁相同或相似的課文組成單元，這就決定了單元中各篇課文具有一定的“共性”，而每篇課文又有其自身的特點，即“個性”。因此，教師要充分利用教材的單元組合優勢，將單元中各篇課文的知識點和能力點融會貫通，使之渾然一體。

七年級下冊第六單元的詩歌包括了古今各種體裁，形式多樣，共同之處是抒情，但又有其個性。從體裁來看，《木蘭詩》是民歌，《觀刈麥》是五言古詩，而《沁園春·雪》、《卜算子·詠梅》、《破陣子》是詞，《回延安》和《再別康橋》是現代詩，另外還有三首歌詞；從是否文人創作的角度看，《木蘭詩》是民間流傳，集體創作的，是民歌；從內容的角度看，《木蘭詩》是敘事詩，其余都是抒情詩；從詩歌作者的分布年代看，由南北朝的《木蘭詩》到現代的《回延安》跨越幾千年的時空，充分顯示了我國各個歷史時期詩歌創作的側重點和演變的過程。縱觀古今詩歌，這里所選的不過是滄海一粟。但編者所選的都是精品中的精品，足以讓學生窺一斑而見全豹。我們通過將其歸類比較，讓學生了解和掌握我國詩歌的優秀傳統與藝術技巧，進一步激發學生的民族自信心和自豪感，培養學生高尚的道德情操、健康的審美觀和文學鑒賞能力。

三.以讀促寫推進單元寫作訓練

初中語文教學既重視閱讀教學，又重視寫作教學，因此必須把寫作教學納入單元教學的有機整體中。初中語文課本在每個單元后都安排了“寫作”內容，寫作訓練與單元教學目標糅合在一起，形成完整的訓練體系。

篇4

課前的詩詞誦讀，不僅可以增強學生的記憶力，培養良好的語感，還能借助詩詞的優美意境來激發學生的想象力，在詩詞的語言特色的熏陶和感染下，培養他們高尚的道德情操、健康的審美情趣、積極的人生態度。

我要求每個學生都開設一個“詩文采集本”，每周采集五首詩，一個星期內的語文課前三分鐘都需反復誦讀這一組詩。同時，我引導學生嘗試“四段式誦讀法”，即將一周七天劃分為四段。周二至周四是朗讀階段；周五開始引導學生嘗試背誦，并要求利用周末兩天鞏固記憶；周一要求同桌互相檢查背誦的情況，并在對方的詩文采集本上給已背過的詩詞貼上紅星。為了激發學生的誦讀興趣，我還根據學生的得星情況，在班上開展“詩文背誦小能手”評比活動，讓學生在積累大量古詩詞的同時，享受成功的快樂。

二、詩文導入，情趣橫生

導入新課時利用古詩詞特有的語言藝術來創設情景，能有效地打開學生情感的窗戶，激起學生情感的火花，使學生能自覺、主動地把情感投入到語文學習中。

如在導入《秋天的懷念》這篇課文時，我先讓學生在悠揚的音樂中齊背《游子吟》，然后讓學生說出對“誰言寸草心，報得三春暉”這句詩的理解。在學生回答后，我飽含深情地導入：母愛是春夜的小雨，物細無聲；母愛是三月的陽光，靜靜地奉獻。母愛是人間最圣潔、最崇高、最無私的愛。唐代的孟郊用了這首《游子吟》贊美了偉大的母愛，今天我們要學習的這篇課文《秋天的懷念》是著名作家史鐵生所寫，他用這篇課文表達了對母親深深的懷念，相信通過學習，你們也一定會被這份濃濃的母愛所感動……這樣的導入，渲染了課堂氣氛，觸動了學生心底對母愛的共鳴，達到了“未成曲調先有情”之效。

三、即興穿插，加深感悟

在學習課文時，即興穿插一些經典的古詩詞是一門教學藝術，既能活躍課堂氣氛，又能讓學生的心靈在濃濃的充滿詩意的氛圍的熏陶下不知不覺地如沐詩香。

《小草之歌》是一首現代詩。作者用擬人的手法，抓住小草的特點，贊美了小草的奉獻精神。在學習最后一個小節時，我以小草的口吻說：“我就是一株小草，但不要擔心冬天我會面容枯槁，因為當春風吹遍遼闊的大地時，我又會綠遍天涯海角……同學們，聽了我這株小草的自述，你們能想到用哪一首詩來贊美我嗎？”學生一下子就想到了白居易的《賦得古原草送別》，并情不自禁地朗誦了起來。

四、拓展延伸，鍛煉能力

結課延伸往往是教師對課文主旨的升華。在這時滲透經典詩詞的熏陶，讓學生感受到課文的“余音繚繞”，可讓詩歌的音符像清泉一般在課堂上流淌，讓語文課堂生動起來，讓學生思維活躍起來，做到“人散課終情未了”。

1. 學文引詩點中心。如教完《失去的一天》一文，我讓學生誦讀一些珍惜時間的詩句：“明日復明日，明日何其多。我生待明日，萬事成蹉跎。”“勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時。”……學生在古詩的聲韻里接受了詩詞的熏陶，在誦讀聲中感受到時光的匆匆，懂得了珍惜時間，珍惜今天。

篇5

一、基礎知識：

1、文學常識：

①流沙河，原名余勛坦，四川金堂人，現代詩人。

②瑪麗•居里，波蘭人，后加入法國國籍，的物理學家、化學家。1903年，她與居里、貝可勒爾共獲諾貝爾物理獎，1911年獲諾貝爾化學獎。

③孔子(前551—前479)，名丘，字仲尼，春秋魯國(山東曲阜)人。我國古代偉大的思想家、教育家。《論語》是記錄孔子和他的弟子言行的一部書，共20篇，是儒家經典著作之一。

③字詞積累：

謀：為解決別人的難題出謀劃策。

忠：誠心誠意。

習：溫習。

處：據有，取。

所惡：厭惡，討厭。

弘毅：抱負遠大，意志堅強。

見賢思齊：見到賢人，就思考怎樣與賢人的德行一致。

任重道遠：擔子很重，路程又長，比喻責任重大。

成人之美：成全人家的美德。

④通假字：a.不亦說乎“說”通“悅”，愉快。

b.是知也“知”通“智”，智慧

C.誨女知之“女”通“汝”，你

⑤古今異義：a.信古義：真誠、誠實今義：相信、信任

b.是古義：這今義：判斷動詞

c.三古義：虛擬，泛指多今義：確實的數字

⑥詞類活用：a.學而時習之“時”名詞作狀語，及時、按時。

b.五日三省吾身“日”名詞作狀語，每天。

c.傳不習乎“傳”動詞用作名詞，“老是傳授的知識”。

3、課文內容把握：

①《理想》是一首現代史，詩人運用一連串生動形象的比喻，從多種角度贊美理想，告訴人們，人生一定要有理想。

②《行道樹》一文中采用擬人修辭方法，展現行道樹的形象，就是無私奉獻者的形象，借行道樹的自白，抒寫奉獻者的襟懷，贊美無私奉獻者的崇高精神。

③《第一次真好》中作者以第一次看見柚子樹而引發對第一次看見十姊妹鳥的雛鳥的回憶，并總結自己的感受，認為“第一次的感覺”是生命中難得的寶貴經驗，它不僅帶給我們新鮮、刺激，更帶給我們生活的新領域和人生的閱歷。

④《白兔和月亮》是一則寓言。兩個轉折，形成鮮明對比。寓意是：擁有巨大的利益會勾起無窮的得失之患。

⑤《落難的王子》采用第一人稱寫法，人物語言、神態、動作描繪細致。這則寓言的寓意是：厄運能使脆弱的人變得堅強起來。

⑥《我的信念》作者通過寫自己的理想、興趣、愛好和情操，表現了自己作為科學家的性格特點和人格力量：致力于科學研究，不謀求物質利益，追求寧靜而簡單的生活，將畢生精力投入到心愛的科學研究中

⑦《<論語>十則》一文，大體上前四則談學習方法，五、六、七則談學習態度，后三則談修身做人。

4、《論語》背誦、默寫：

①別人誤解時：

②學習與思考的辯證關系：

③說明一個人要經得起環境的考驗：

④待人接物處世之道：

⑤表現實事求是精神：

⑥歡迎遠道而來的朋友：

二、本單元我的補充：

寓言，文學作品的一種體裁，大多是用假托的故事寄予意味深長的道理，給人以啟示。主人公可是人，也可以是擬人化的動、植物或非生物，具有鮮明的哲理性和諷刺性，多采用夸張、擬人等修辭方法。

初一語文上冊知識點總結（二）

①《春》這篇散文以詩的筆調，描繪了一幅大地回春、萬物復蘇、生機勃勃的春景圖，贊美春天的活力，從而激勵人們在打好春光里辛勤勞作、奮然向前，同時也抒發了作者對大好春光的無限熱愛。

②《濟南的冬天》抓住“溫情”這一特點，緊扣“山”和“水”，描繪了一幅淡雅的山水畫，抒發了作者贊美濟南，熱愛自然的美好情感。

③《夏感》以熱情洋溢的語言，為我們描繪了夏日里大自然的景象和人們生活、勞作的情狀。

④《秋天》是一幅絢麗多彩的鄉村秋景圖。

初一語文上冊知識點總結（三）

1、為什么由“我”來抉擇母親老了,習慣聽兒子的;兒子還小,習慣聽父親的,妻子總聽我的。

2、為什么“我”決定走大路?

因為母親要走大路,大路平順。母親年齡大了，我孝順母親，順著母親，想讓母親舒心。

3、“我”決定委屈兒子的原因是什么?

母親年邁，小路難走“我”伴兒子的時日還長，不愿意一家人分開

4、“我”為什么會“感到責任的重大”呢?

“我”是一家之主，在母親和兒子發生分歧時必須處理得當，否則就會影響家庭成員的感情。作為一個中年人，肩負著承前啟后的重任，既要尊老，又要愛幼，生活的使命使“我”感到了責任的重大。

5、為什么說“好像我背上和她背上的加起來，就是整個世界”?(含義)

“我”背的是母親，妻子背的是兒子。母親給我們以生命，而兒子又是這生命的延續。不能有任何閃失。這血脈相連的三代人緊緊連接在一起，構成了生命的整體“我”和妻子代表一代中年人在家庭生活、人類社會作用中油然而生的一種特有的深沉、莊嚴、神圣的責任感、使命感。

6、第4節景物描寫有什么特色?初春、新綠、嫩芽----春天生機盎然為什么“這一切都使人想著一樣東西---生命?

作者由景生情，希望母親的生命也像春天一樣充滿生機活力，表達作者對母親的祝福、孝敬之情。

篇6

2、學美文，悟真情。在指導學生品味秋天之美之中，既要讓學生感受到語言文字的魅力，形成自己獨特的審美情趣；又要讓學生形成積極向上的人生觀。

二、學情分析

1、學生已經學習了《春》《濟南的冬天》《海濱仲夏夜》三篇寫景抒情的文章，已初步掌握了如何抓住景物特點來學習寫景的文章，怎樣通過景物的描寫來抒感，所以對于本課的教學采用自主誦讀、感悟，合作交流品真情，探究體會寫美景的教學方法。

2、學生認知障礙點：對“伐木聲丁丁地飄出幽谷。” 一句的正確理解。學生往往會疑問：“現在不是不能亂砍濫伐嗎？”

三、教學目標

【知識與技能】

1、流利、有感情地朗讀并背誦課文，感知課文內容，把握作者的感情。

2、揣摩、品味本文優美的語言，抓住景物特點。

【過程與方法】

自主誦讀、感悟，合作交流品真情，探究體會寫美景。

【情感態度與價值觀】

1、體會詩歌優美的意境，感受作者情感。

2、培養學生熱愛自然、健康高尚的審美情操。

四、教學重點和難點

教學重點：引導學生反復吟誦，感悟詩句含義，體味詩歌清遠、閑靜的意境美。

教學難點：揣摩詩歌的清麗的意象和質樸曉暢、情景交融的特色。

五、教學過程

1、導入；

教師：秋天是收獲的季節，秋天是多彩的季節，秋天是令人憂郁的季節，也是令人快樂的季節。總之。在同學們的心中，秋天是千姿百態的。那么，在現代詩人何其芳的心中，秋天又是一個怎樣的季節呢，讓我們一起走進詩歌(秋天)，去領略詩人筆下濃濃的秋意。

2、朗讀；

（1）學生自由朗讀，整體感知課文。教師強調生字詞。

丁丁(zhēngzhēng)青鳊 (b1ān)魚寥（liáo)闊

（2）播放配樂課文朗誦。

（3）教師指導朗讀，激發學生的朗誦熱情，鼓勵學生縱情朗誦。

課件展示朗讀要求劃分節奏．標出重音．注意細節?揣摩感情。

（4）反復誦讀課文，揣摩作者的思想感情。學生發言，教師總結，表現了作者歌頌秋天、歌頌豐收的喜悅之情，也表達了對勞動人民勤勞質樸品質的贊美之情。

3、品味；

（1）仔細讀課文，哪些詞語體現出詩歌所描繪的鄉村秋景？

明確：嶺霧、白霜――秋。稻香、鐮刀、竹籬、瓜果――農家。蟋蟀 (聲音)、溪水(干涸、更清冽)、牛背笛聲(遠去)――秋景。

（2）古人說“詩中有畫，畫中有詩”，本詩共三小節，每一節都是一 幅精美的圖畫。請你用簡潔的文字給每一幅圖畫擬個標題。(分組討論合作完成。)

示例：①農家豐收圖――絢麗鄉彩。

②漁夫晨歸圉――淡雅朦脆。

③牧女思戀圉――寥闊空遠。

（3）讓學生找出自己最喜歡或最欣賞的詞語或句子，并說說理由。

教師示例：“放下飽食過稻香的鐮刀”．“飽食”運用擬人的手法寫出了豐收之景；“稻香”從嗅覺的角度展示豐收的圖畫，極具詩意。又耐人尋味。如果換成“那割過無數額稻谷的鐮刀”，語言就盎得抽象空泛，表現力和美感就遜色多了。

4、背誦；

（1）齊背。

（2）指名背。

（3）全班狂背。

5、作業；

課后閱讀美國詩人狄金森的《秋晨》，說說這首詩展現了什么樣的畫面。這首詩所展現的畫面和課文相比有什么共同點？有什么不同點？

六、預設學生行為

1、準確朗讀詩歌。

2、抓住景物特點，感知課文內容，把握作者的感情。

3、形成自己獨特的審美情趣和積極向上的人生觀。

4、舉一反三，用所學知識技能鑒賞其它詩文。

七、設計意圖

1、激發學生朗讀詩歌的興趣。

2、流利、有感情地朗讀并背誦課文。

3、揣摩、品味本文優美的語言，抓住景物特點，感知課文內容，把握作者的感情。

4、培養學生熱愛自然、健康高尚的審美情操。

八、板書設計

秋天

(1)農家豐收圖――絢麗鄉彩。

(2)漁夫晨歸圉――淡雅朦脆。

(3)牧女思戀圉――寥闊空遠。

篇7

兼有詩人和學者兩重身份的馮至，在中國現代文學史和中國現代學術史上都占有自己的一席之地。在被魯迅譽為“中國最為杰出的抒情詩人”[1]之后，這一歌者的光芒，幾乎伴隨著他橫跨20世紀的生命歷程。然而，作為詩人的馮至，他的詩歌創作風格如同20世紀中國的歷史一樣，經歷了巨大的轉折和嬗變，充滿著矛盾和張力。馮至寫于二十至三十年代的詩歌作品與寫于四十年代的作品風格迥異，走出了感傷式的悲觀與絕望，走進了沉思式的體驗和靜穆，以沉潛內斂、靜觀深思的文字表現出個人對于宇宙和人生問題的深沉思索，因此其四十年代的作品被稱贊為“經得起歷史的挑剔”[2]（P157），人們更是試圖將他與卞之琳并稱為“現代中國詩歌之父”[3]（P207）。而在1949年前馮至詩歌風格的轉變中，留德因素在其中起著很大的作用，尤其是德語詩人里爾克對馮至有著啟示般的影響。維姆薩特和比爾茲利在《意圖謬見》中提出了詩歌創作動機和詩歌表達效果的差別，然而在解讀詩歌的過程中做到絕對的公正和客觀是困難的，因此筆者將重點放在了詩歌的對比和分析上，其余材料僅作為佐證，盡量避免將理論先見和價值預設植入到歷史現場之中。

一、轉變的實質

對于馮至1949年前詩歌風格的轉變，同樣作為詩人兼學者的袁可嘉已經非常敏銳地覺察到了這一問題，他的觀點也頗具代表性。在原載于1991年第4期《文學評論》上的《一部動人的四重奏——馮至詩風流變的軌跡》一文中，袁可嘉論述道：“《昨日之歌》（1927）和《北游及其他》（1929）是他早期的抒情詩和敘事詩，是詩人的青春之歌，歌唱愛情友誼，不無憂郁感傷，是浪漫主義風格；中期作品《十四行集》（1942）是中年人詠嘆人生萬物的沉思之作，情理交融，渾厚明澈，是現代主義風格”。[4]（P181）袁可嘉的從“浪漫主義”到“現代主義”風格轉變的看法，不無道理，但也存在著問題。“現代主義”這一概念的含義極為曖昧、復雜和矛盾。最早嘗試把現代主義處理為一個整體現象的捷克形式主義者穆卡洛夫斯基便說道：“現代主義的概念非常不確定。”現代詩的“現代性”不僅僅只是一種詩歌形式上的革新或者內容言說上的的變化，它更是一種對應于生活在現代社會中的人所特有的生活經驗。

“現代主義”本身已經是一個十分復雜的問題，而在中國特殊的歷史語境和文化傳統之中，這一問題變得更加難以界定和糾纏不清，無論是詩歌中帶有個人感彩的言說方式，還是與客觀物質世界保持著一種疏離、敵意甚至對抗的關系，還是詩歌主題所表現的個人的現代孤獨感、生命荒涼感和無根基感，或是詩歌所擅用的象征性、暗示性的意象和隱喻，還是言語追求陌生化的效果而因此帶來的意義的不確定性、含混性和歧義性，任何一個靜止的、固定的范疇都無法對中國現代詩歌進行準確的定義。“中國現代主義詩歌”作為一個概念，是處于一個不斷變化、發展和豐富甚至建構的過程中的，重點不在于它“是什么”，而是它“不是什么”。在“一切堅固的東西都煙消云散”的后現代精神的消解之下，定義某個事物也變得更加困難。為了避免落入本質主義的陷阱，對馮至詩歌風格轉變這一問題的探討必須繞過“什么是中國現代主義詩歌”的定義紛爭。這里所謂的“轉變的實質”并不是“是什么”意義上的實質，而是“怎么樣”意義上的實質，是一種詩歌表達效果和審美主體感受的結合體，而意義便在這種類似于對話的活動中得以實現。

因此，具體到馮至的詩歌，從表達效果和審美主體感受的角度來看，用“感傷主義的抒情詩”來概括其寫于20～30年代作品的風格是可靠的，而馮至40年代的作品《十四行集》更接近于一種“抒情現代主義”模式，換言之，它是一種“現代主義抒情詩”。所以，馮至1949年前詩歌風格轉變的本質便可以界定為由“浪漫主義抒情詩”向“現代主義抒情詩”的轉變。這一種變化，可以通過作者主體精神的介入程度、詩歌的描寫對象和詩歌的情感思想意蘊三個層面來理解和思考。

二、主體精神由“顯”到“隱”

英國詩人拜倫曾說道：“詩歌就是激情”，這句話也同樣適用于馮至二十至三十年代的詩歌。在1927年成集的《昨日之歌》中，詩人強烈的激情和充沛的情感在詩作中呈現得淋漓盡致。例如《“晚報”》[5]：

夜半的北京的長街，

狂風伴著你盡力地呼叫：

“晚報！晚報！晚報！”

但是沒有一家把門開——

同時我的心里也叫出來，

“愛！愛！愛！”

我們是同樣地悲哀，

我們在同樣荒涼的軌道。

“晚報！晚報！晚報！”

但是沒有一家把門開——

人影兒閃閃地落在塵埃。

“愛！愛！愛！”

一卷卷地在你的懷，

風越冷，越要緊緊地抱。

“晚報！晚報！晚報！”

但是沒有一家把門開——

一團團地在我的懷，

“愛！愛！愛！”

荒涼的氣氛中報童的叫賣聲勾起了“我”心中無限的憐憫，使“我”不禁將這種情感直截了當地從“心里也叫出來”。這種情感在“我”看來，似乎是強烈得抑制不住的，“愛！愛！愛！”三個字不僅喊出了“我”對報童的憐憫，另一方面也與荒涼、冷漠的環境構成了對比，突出了“我”內心情感的強烈。

《昨日之歌》中作者的情感和意圖在絕大多數的詩中直接以抒情主人公“我”作為載體來呈現，例如這首作于1923年的《樓上》：

——天上啊，人間！

我望遍

東西南北

這般無意緒——

下去吧，

我又如何下去？

天上沉寂，

人間紛紜——

這里又怎能供我

長久徘徊！

悵惘，孤獨，

終于歸向何處？

云含愁，

水輕皺——

我若知它們的深意，

就該投入水里，

或跑到西山，

入了云深處！

身寒，心戰！

風，吹我如何下去？

展開書，

書里夾著黃花——

我為了我的命運吻它，

我為了她的命運哭泣。

整首詩其實都是抒情主人公“我”的感情抒發和動作描寫，題目明確“我”所在的位置，而一句“天上沉寂，人間紛紜”也與后面的“悵惘，孤獨”對應起來，清楚地表明了“我”此時此刻的心緒。末尾一句“我為了她的命運哭泣”，將整首詩的感情指向清晰地呈現。“我”在這首詩中處于優勢地位，“我”的每一個意念、每一種感受和每一個行動成為抒情得以繼續的推力，“我”是抒情的控制者。“我”通過“為她哭泣”這一“暴露性”的暗示行動，指明了全詩抒情的源頭。“悵惘”“孤獨”，詞的本身已經呈現出明晰的情感指向，而“云含愁”“水輕皺”則是主體感情的投射。

另外一個例子是作于1923年12月的《小船》：

心湖的

蘆葦深處，

一個采菱的

小船停泊；

它的主人

一去無音信，

風風雨雨，

小小的船篷將折。

第一句是一個明確的比喻：“心湖”。雖然沒有直接出現“我”，一句“它的主人一去無音信”，雖然在內容上說明“我”的不在場，但從抒情的策略上來看，“我”仍然存在：“我”知道“心湖”中有著“小船停泊”，并且還知道“船篷將折”。主體情感和意志雖然沒有直接以“我”來呈現，但“我”仍然是抒情的源動力，仍然是詩歌敘述的控制者。

主體精神在詩的抒情和敘述過程中是一股明確的、處于統治地位的力量，更為關鍵的是：“我”是意義的生產者和壟斷者，“我”是獨斷的，帶有強制性。這樣的詩所抒發的情感是熱烈、直接和真摯的，然而在更深的層次上來看，這樣的表達對詩歌的意蘊建構卻有著很大的損傷。強烈的主體精神控制著詩的抒情、敘述甚至意義，導致詩的語言過于明確，意象所代表的含義過于明顯，從而使情感的抒發過于輕浮，想象的空間過于萎縮。詞語意指的明確性導致了在詩的閱讀過程中毫無障礙，失去了由想象力帶來的詩味，失去了由歧義性而帶來的緊張感，擁有的僅僅只是簡單韻腳帶來的韻律上的和諧，一首詩便只是朗朗上口的一堆詞語、一串情緒。以上所舉的三個例子，更像是歌，而非詩，所以也有人對馮至二十至三十年代的詩歌提出了質疑：“不凝重，亦不深沉”“是熱情的歌聲，感傷的調子”[6]（P253）。

而馮至創作于40年代的《十四行集》，則有著明顯的不同。例如《十四行集》中的第六首《原野的哭聲》：

我時常看見在原野里

一個村童，或一個農婦

向著無語的晴空啼哭，

是為了一個懲罰，可是

為了一個玩具的毀棄？

是為了丈夫的死亡，

可是為了兒子的病創？

啼哭得那樣沒有停息，

像整個生命都嵌在

一個框子里，在框子外

沒有人生，也沒有世界。

我覺得他們好像從古來

就一任眼淚不住地流

為了一個絕望的宇宙。

詩中仍舊出現了“我”，但這里的“我”的功能和《昨日之歌》中的“我”不盡相同。這首詩中的“我”，與其說是抒情主人公，不如說是一個領路人，一個引用者。詩開頭所描述的內容是動態的：“向著無語的晴空啼哭”。而啼哭的原因，“我”僅僅只是提供了幾種猜測，并沒有進行強制的限定。而接下來的“像整個生命都嵌在一個框子里”，這樣一個比喻便將詩開頭所描述的動態情景固化，“框子”在詩的內容上是一個比喻，但在表達效果上起到了一種攝影般定格的作用，動態的情景被凝固為靜態的畫面。而這幅畫是先于“我”存在的，“我”只是一個領路人，將讀者引至畫前。詩的最后，“我”以“我覺得”“好像”的交流姿態，謙虛地表達出“我”的觀點和態度。詩中“我”的感情沒有直露，而是被隱藏起來。

馮至20～30年代的詩與40年代的詩在主體精神介入程度上有著明顯差異，而探求這種差異的產生，就不得不提馮至從1930到1935年的留德經歷，而德語詩人里爾克則對馮至產生了巨大影響。如果將這首《原野的哭聲》與德語詩人里爾克的《豹》進行對讀，則可以發現其中微妙的關系。里爾克的《豹》這樣寫道：

它的目光被那走不完的鐵欄

纏得這般疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千條的鐵欄桿，

千條的鐵欄后便沒有宇宙。

強韌的腳步邁著柔軟的步容，

步容在這極小的圈中旋轉，

仿佛力之舞圍繞著一個中心，

在中心一個偉大的意志昏眩。

只有時眼簾無聲地撩起。——

于是有一幅圖像浸入，

通過四肢緊張的靜寂——

在心中化為烏有。

《原野的哭聲》中“框子”的比喻與《豹》中的“鐵欄桿”在表達效果上有異曲同工之妙，“在框子外沒有人生，也沒有世界”與“千條的鐵欄后便沒有宇宙”所蘊含的意義也有共通之處。而兩首詩都帶有很濃的沉重感和悲劇感。“框內的人”和“鐵欄中的豹”，象征著處于困境之中的生命個體，而不斷地“啼哭”和“旋轉”則是困境中生命個體的存在方式。兩首詩都以一種靜穆的沉思和不動聲色的觀察來呈現困境中生命的巨大悲劇感，以一種更為深沉的方式來表現詩歌主題。不同的是，里爾克的《豹》將主體精神和主體意識過濾，詩中只有“物”；而在馮至的《原野的哭聲》中，“我”的情感并沒有完全去掉，而是通過詩的最后一小節流露出來。

里爾克反對浪漫主義的濫情感傷、重視生活經驗和藝術經營的詩觀，對馮至的詩創作產生了至關重要的影響。里爾克在《詩是經驗》中說道：“詩并非像人們認為的那樣是感情，而是經驗”，所以寫詩“應該耐心等待，終其一生盡可能長久地搜集意蘊和精華”，“只有當回憶化為我們身上的鮮血、視線和神態，沒有名稱，和我們自身融為一體，難以區分，只有在這時，即在一個不可多得的時刻，詩的第一個詞才在回憶中站立起來，從回憶中迸發出來”[7]（P111）。馮至也曾說道：“里爾克的世界對于我這個五四時期成長起來的中國青年是很生疏的，但是他許多關于詩和生活的言論卻像是對癥下藥，給我極大地幫助。”[8]（P200）里爾克的“詩是經驗而非感情”的觀點，對馮至二十至三十年代的濫情詩風起到了一定的糾偏作用，使得馮至在四十年代的詩歌創作中有意地與外物保持客觀的距離，不讓它們感染到作者自己的色彩。然而正如《原野的哭聲》的最后一節一樣，雖然馮至在主觀意圖上保持極大地感情克制，但在詩歌的表達效果上仍舊打上了主觀抒情的印記。所以，相對于馮至二十至三十年代的詩歌而言，主體精神在他的四十年代的作品中的介入并未消失，而是程度上的減輕。

三、“情”與“物”

馮至作于二十年代的《昨日之歌》，可以概括為“情詩”。當然，這里所指的“情詩”是廣義上的，而非狹義的“描寫愛情的詩”。而在些詩歌中，充滿意象，充滿“物”。例如《春的歌》：

丁香花，你是什么時候開放的？

莫非是我前日為了她

為她哭泣的時候？

海棠的花蕾，你是什么時候生長的？

莫非是我為了她的憧影，

斂去了愁容的時候？

燕子，你是什么時候來到的？

莫非是我昨夜相思，

相思正濃的時候？

丁香、海棠、燕子，我還是想啊，

想為她唱些“春的歌”，

無奈已是暮春的時候。

“丁香花”“海棠”和“燕子”，其實分別對應著三種表示情緒的動作：“哭泣”“愁容”和“相思”。而整體的“春的歌”則對應著“暮春”的情緒，加之中國古典詩歌典型意象所代表的意義，這種對應關系比較明確。這首詩中，情感抒發的動因是愛情追求中的彷徨、苦悶所引發的類似于“暮春”的情感體驗。這種情感體驗已先于本詩而存在，而本詩便是要通過將這種情感體驗形諸于“物”的方式，來達到抒情的目的。“丁香花”“海棠”和“燕子”是“哭泣”“愁容”和“相思”的情感投射物，詩中“情”與“物”是“由情及物”“由情到物”的關系，“情”調動了“物”。這也類似于中國古典詩歌“詩緣情”的觀點。所以，該詩的描寫對象是由心而生的“情”，而“物”僅僅是“情”的投射和載體。相較之下，“情”的作用是本質意義上的，而“物”則處于“情”的控制之下。再例如《我是一條小河》：

我是一條小河

我無心從你身邊流過，

你無心把你彩霞般的影兒

投入了河水的柔波。

我流過一座森林，

柔波便蕩蕩地

把那些碧綠的葉影兒

裁剪成你的衣裳。

我流過一片花叢，

柔波便粼粼地

把那些彩色的花影兒

編織成你的花冠。

最后我終于

流入無情的大海，

海上的風又厲，浪又狂，

吹折了花冠，擊碎了衣裳！

我也隨著海潮漂漾，

漂漾到無邊的地方；

你那彩霞般的影兒

也和幻散了的彩霞一樣！

整首詩在“小河”流動的推力下逐步展開，第一節的“我”與“你”已經揭示了愛情的主題。“衣裳”“花冠”在動詞“裁剪”“編制”的支配下，隱喻了追求愛情的付出；而“風”“浪”在“厲”和“狂”的修辭下意指追求愛情中所受的挫折；最后“花冠”之“折”，“衣裳”之“碎”和“無邊”的“蕩漾”，象征了追求愛情的失敗。詩中的“物”與“情”的對應關系是明確的，“情”在被抒發的過程中找到了熟悉的投射物，“情”仍然是描寫對象。

“情”的投射物也會出人意料，例如《蛇》：

我的寂寞是一條蛇，

靜靜地沒有言語。

你萬一夢到它時，

千萬啊，不要悚懼！

它是我忠誠的侶伴，

心里害著熱烈的鄉思：

它想那茂密的草原——

你頭上的、濃郁的烏絲。

它月影一般輕輕地

從你那兒輕輕走過；

它把你的夢境銜了來

像一只緋紅的花朵。

詩的開頭便明確了主題——“我的寂寞”。然而與《春的歌》中意象不同的是，“蛇”與“寂寞”的對應關系打破了傳統的來源于古典詩歌的意象系統，建立起了一種新鮮的關系，賦予“蛇”以新的象征意義，明顯帶有一種陌生感。以“蛇”來意指“寂寞”，起到“陌生化”的效果，“蛇”本身的纖細、柔軟和光滑在表達效果上“物化”作為情感體驗的“寂寞”，使得不可觸摸的情感變成一種有質地、有分量的可觸碰之物，就像比亞茲萊的版畫中那樣，詩中的寂寞是具象的。[9]而在中國詩歌傳統語境中的“蛇”，其所蘊含的“頹廢感”也在更深一個層面上象征“我的寂寞”。“陌生化”使得“情”與“物”在似與不似之間達到了更高層次的象征，但不難發現，詩中的“蛇”仍然是在“我的寂寞”的驅使之下“從你那兒輕輕走過”，并且“把你的夢境銜了來”，“物”仍然處于“情”的作用之中，“物”并非詩的最終意指對象。

在馮至二十至三十年代的詩歌中，“情”作為支配者和最終意指者，對“物”進行篩選、限定和修飾。“物”在被支配下，其本體性的象征意義被削弱，因而成為一個符號，可以被類似的其他符號所代替。此后，由于留德期間受到里爾克“物詩”觀點的影響，馮至詩歌觀念中的“情”與“物”的關系發生轉變，并最終體現在了其四十年代的作品之中。《十四行集》中，馮至曾寫道過一首關于剛出生的小狗的詩《幾只初生的小狗》：

接連落了半月的雨，

你們自從降生以來，

就只知道潮濕陰郁。

一天雨云忽然散開，

太陽光照滿了墻壁，

我看見你們的母親

把你們銜到陽光里，

讓你們用你們全身

第一次領受光和暖，

日落了，又銜你們回去。

你們不會有記憶，

但是這一次的經驗

會融入將來的吠聲，

你們在深夜吠出光明。

詩歌的前面部分僅僅是平實無華的細節描寫，手法近乎于白描。詞語沒有帶上主觀的感彩，也沒有牽涉到傳統的意象和象征系統，詞語只是詞語本身。于是，這樣的描述便建立起一種僅僅是現象和平面的“視野”。而在詩歌的后面部分，“記憶”“經驗”和“光明”這些含義抽象的詞語顛覆了之前的現象“視野”，在“初生的小狗”與“光明”之間建立起一種聯系，在平凡事物與崇高精神之間激起一種張力。此時的“物”已經不再是簡單的情感的投射物和載體，不再是詩人用以抒發自己情緒的符號，“物”本身煥發出了一種屬于“物”自己的神性和崇高感，而整個過程沒有情感的宣泄和直露的表達。相較于二十至三十年代的作品，正如馮至在《十四行集》的《序》中提到的一樣：“有些體驗，永遠在我的腦里再現，有些人物，我不斷從他們那里吸收養分，有些自然現象，它們給我許多啟示”，這首作于四十年代的《幾只初生的小狗》與其說是詩人賦予了“物”以“情”，不如說是“物”本身所具有的神性和崇高感啟迪詩人，喚醒詩人。而馮至的另一首寫于四十年代的詩《我們天天走著一條小路》可以為這種變化提供注解。這首詩寫道：

我們的身邊有多少事物

向我們要求新的發現：

不要覺得一切都已熟悉，

到死時撫摸著自己的皮膚

發生了疑問，這是誰的身體？

正像詩中所說道的一樣，“我們的身邊有多少事物，向我們要求新的發現”，“萬物各有它自己的世界，共同組成一個真實、嚴肅、生存著的共和國”。在詩歌中平凡的事物在個人主觀情感的支配下，僅僅只是一個簡單的符號，時刻處于被動之中。里爾克在《給一個青年詩人的十封信》中，強調了“心的謙虛”。[10]（P292）“心的謙虛”是對自然和世界的敬畏、膜拜和深切的體驗，更注重的是“我”如何與外物融合而不是將經驗世界的一切無端地看成彈奏人內心心弦的一件樂器。詩人只有嚴肅認真地對待客觀之物，克制自己的主觀之情，才能深刻洞悉萬物的靈性和神性，才能從平凡事物中獲得啟示，“世界是深沉的，還有許多秘密未曾揭示”。從里爾克那里，馮至學會了觀看，學會了“發現許多物體的靈魂，見到許多物體的姿態”，“虛心侍奉他們，靜聽他們有聲或無語，分擔他們人人都漠然視之的命運”。

四、詩歌的情感思想意蘊

從詩歌的情感思想意蘊層面上來看，用孤獨、寂寞和惆悵來描述馮至二十至三十年代的作品是可靠的。哀怨、愁悶、惆悵、夢幻，這些主觀的情緒和體驗，無一例外地構成了每首詩的重要內容。在《好花開放在最寂寞的園里》一文中，馮至直接將寂寞的情感作為詩人的本質特征來看待：“沒有一個詩人的生活不是孤獨的，沒有一個詩人的面前不是寂寞的……任憑他的表面上，環境上，是怎樣的不同，其內心的情調則有共同之點，孤獨，寂寞。”

然而，這種孤獨感和寂寞感有時會發展成為一種對世界極端的絕望感和幻滅感，一種精神的危機感，如《自殺者的墓銘》：

人已經沉入溫柔的海底，

墓銘呢，只好遠遠地寫在天邊；

這是死者的心意，

越遠越好，離掉了人間！

墓銘遠遠地寫在天邊，

俗人們的眼睛娜能看見，

只是呀，如果有第二個聰明人，

“歡迎”二字便在天邊出現。

歡迎的呼聲充滿了溫柔的海浪，

歡迎的墓銘寫遍了遠遠地天邊：

“來呀，追求永久的夢想，

越遠越好，離掉人間！”

死亡對現代人來說，已經成為一種證明自己存在的方式，維持自己高貴尊嚴的精神姿態。當然，這只是詩人的一種極端的感受和幻想。

《北游》，可以看做馮至二十年代精神危機的重要表征。源自望藹覃《小約翰》的題記已暗含這一意義：“他逆著凜冽的夜風，上了走向那大而黑暗的都市，即人性和他們的悲痛之所在的艱難的路。”詩歌以一個“遠方的行客”的身份寫道：

歧路上彷徨著一些流民歌女，

疏疏落落地是清冷的歌吟；

人間啊，永久是這樣窮秋的景象，

到處是貧乏的沒有滿足的聲音。

我是一個遠方的行客，惴惴地

走入一座北方都市的中心——

窗外聽不見鳥叫聲的啼喚，

市外望不見蔚綠的樹林；

街上響著車輪軋軋的音樂，

天空點燃著工廠里突突的濃云；

一任那冬天的雪花紛紛地落，

秋夜的雨絲灑灑地淋！

人人裹在黑色的外套里，

看他們的面色吧，陰沉，陰沉……

這個遠方的行客“離開那八百年的古城”，把自己“委托給另外的一個世界”，面臨的將是把自己的“青春全盤消滅”的命運，與此同時，他對現代生活采取了完全否定的態度，不僅對之沒有希望，甚至也完全沒有悲劇感。

在我的前面有兩件東西等著我：

陰沉沉的都市，暗冷冷的寒冬！

沉默籠罩了大地，

疲倦壓倒了滿車的客人——

誰的心里不隱埋著無聲的悲劇，

誰的面上不重疊著幾縷愁紋，

誰的腦里不盤算著他的希冀，

誰的衣上不著滿了征塵：

我仿佛沒有悲劇，也沒有希冀。

《北游》是消沉、黑暗、絕望的，然而這種極端的感受也意味著一種“片面的深刻”。馮至在墮入深刻的絕望中的同時，也洞悉了現代社會的荒涼感和現代人的孤獨感。絕望是可怕的，然而在這種絕望之中卻蘊含著某種轉變。馮至對現代社會、現代人的深刻洞悉為其在留德期間接受存在主義哲學埋下了伏筆，同時也預示著四十年代詩歌思想意蘊的轉變。存在主義力圖闡明，人無論是單個人，還是族類人，都沒有任何支持和依賴。作為馮至老師的存在主義大師雅斯貝爾斯強調“生存哲學”應該幫助人確立自信，這種自信既不是用虛假的幻想欺騙人，也不是在人擺脫一切幻覺之后又帶入懷疑主義和虛無主義的絕望，而是將自己本質中積極地核心帶入個人的最大努力之中。[11]（P143）海德格爾認為，闡明存在實際上需要從人們的日常現存中開始；而里爾克則認為“從你自身日常生活中尋找題材，描寫你的悲哀和心愿，你的一閃即逝的念頭和對美的信仰——以由衷的、平心靜氣的、謙恭的誠摯態度去描寫，在表述自己時，用你熟悉的周圍事物，比如你睡夢中的出現的形象和記憶中的事物。”[12]（P288）

存在主義的思想和里爾克的觀點存在著某種一致性，而這兩者的共同作用使得馮至的思想觀念發生轉變，寂寞感和孤獨感已不再是淺層的情緒，而是真實生活者的宿命；而生命需要的是在寂寞中的忍耐。因此，寂寞不僅使人拒絕了無謂的喧囂，也同時使人與習俗和成見保持了距離；而忍耐則既是治療傷感和虛榮的藥方，也是對自我的克制、對信念的執著，是一種對真正生活的擔當。馮至這樣理解寂寞的意義：“人到世上來，是艱難而孤單。一個個的人在世上好似園里的那些并排著的樹。枝枝葉葉也許互相呼應吧，但是他們的根，他們盤結在地下攝取營養的根卻各不相干，又沉靜，又孤單。人每每為了無端的喧囂，忘卻了生命的根蒂，不能再寂寞中、在對于草木鳥獸的觀察中體驗一些生的意義，只在人生的表面永遠往下滑去”，而“誰若是要真正地生活，就必須脫離開現成的習俗，自己獨立成為一個生存者，擔當生活中種種問題，和我們的始祖所擔當的一樣，不能有一些兒代替”。他的這樣一種精神的蛻變，便體現在了四十年代的作品《十四行集》中。《十四行集》中的第一首詩《我們準備著》這樣寫道：

我們準備著深深地領受

那些意想不到的奇跡，

在漫長的歲月里忽然有

彗星的出現，狂風乍起。

我們的生命在這一瞬間，

仿佛在第一次的擁抱里

過去的悲歡忽然在眼前

凝結成屹然不動的形體。

我們贊頌那些小昆蟲，

它們經過了一次交媾

或是抵御了一次危險，

便結束它們美妙的一生。

我們整個的生命在承受

狂風乍起，彗星的出現。

詩歌言說了一個生命中最有意義且被充分自覺到的瞬間。面對如此莊嚴、崇高的境界，容易讓人聯想到禪宗頓悟的時刻。而馮至在這里歌詠的則是自我的生命自覺，是對“此岸世界”的確認。《我們準備著》被置于《十四行集》的第一首，不僅是全詩的序詩，更是作者人生觀和藝術觀的雙重宣言。而另一首《我們聽著狂風里的暴雨》，則有所不同：

我們聽著狂風里的暴雨，

我們在燈光下這樣孤單，

我們在這小小的茅屋里

就是和我們用具的中間

也有了千里萬里的距離；

銅爐在向往深山的礦苗，

瓷壺在向往江邊的陶泥，

它們都想風雨中的飛鳥

各自東西。我們緊緊抱住

好像自身也都不能自主。

狂風把一切吹入高空，

暴雨把一切又淋入泥土，

只剩下這點微弱的燈紅

在證實我們生命的暫住。

這首詩描述了人類與外物之間的疏離和敵對關系。人與物構成了對立和對照的兩面，世界不再給人的生存提供任何支撐，孤獨已是一種必然來臨的狀態。不但暴風雨這樣巨大的自然力與人為敵，使人顯得格外軟弱、孤單和不堪一擊，而且那些我們平常感到是屬于人的、令人親近的東西，也顯示出與人對立的一面。而這首詩與里爾克的《主宰世界的人》有著某種一致性：

思鄉的礦石，執著著

要逃離鑄造的命運。

鑄造

使生命變得貧乏。

它渴望從車間的錢幣中，

從鑄造成的鐵軌里

飛回它原初的崇山峻嶺中

隨后，

群山將再一次關閉。

區別在于，里爾克把批判矛頭直指現代文明，而馮至的用意是表現人與物的疏離。人喪失了存在的支點，理性和信仰都無濟于事，人所熟悉的一切都棄人而去，留下的只有處于絕對孤獨無助之中的自我。顯然，這樣一種孤獨無助、自覺存在無據的自我，與浪漫主義者筆下的那種自我擴張、自我崇拜的自我，是截然不同的。但另一方面，敢于正視殘酷的真實，恰恰顯示了一種勇敢與誠實，顯示了一種在人生風雨中思索風雨人生的境界。馮至對生命的思考，已不再是早期的情緒抒發，而是人類精神光譜有感情之維像經驗之維轉變的奇特景象。[13]（P60）

五、結語

馮至二十至三十年代詩風的轉變，其過程和實質是豐富的，很難用比較準確的詞去概括，而僅僅只能去描述和限定。里爾克和存在主義哲學作為養分，被留德期間的馮至所吸收，對馮至的人生觀、藝術觀影響深遠，并在其四十年代的創作中體現出來。但片面強調西方典范的不可企及的完美性必然會“矮化”非西方的文學實踐的主體性，忽視和掩抑了后者在表達歷史經驗時所帶有的差異性、豐富性。馮至詩歌的創作，仍然是自己不可替代的“中國經驗”的表達，而對于西方思想的吸收和包容，為馮至及同時期詩人的現代漢詩的創作開辟了道路。

注釋：

[1]魯迅：《中國新文學大系·小說二集導言》，上海：良友圖書公司，1935年版。

[2]謝冕：《與生命深切關聯的紀念——重讀馮至詩的體會》，《馮至與他的世界》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。

[3]藍棣之：《論馮至詩的生命體驗》，《馮至與他的世界》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。

[4]袁可嘉：《一部動人的四重奏——馮至詩風流變的軌跡》，《馮至與他的世界》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。

[5]文中所引的詩歌文本皆出自河北教育出版社1999年版《馮至全集》，不再一一注明。

[6]張松建：《現代詩的再出發——中國四十年代現代主義詩潮新探》，北京大學出版社，2009年版。

[7]汪正龍：《文學理論研究導引》，南京大學出版社，2006年版。

[8]馮至：《在聯邦德國國際交流中心“文學藝術獎”頒發儀式上的答詞》，《馮至全集·第五卷》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。

[9]馮至曾回憶說，這首詩的寫作正是受到比亞茲萊版畫的影響，見《馮至全集·第五卷》，馮至著，河北教育出版社，1999年12月第一版，第197——198頁。

[10][12][奧]里爾克：《給一個青年詩人的十封信》，《馮至全集·第十一卷》，石家莊：河北教育出版社，1999年版。

篇8

作文教學是初中語文教學的重要組成部分，作文成績是衡量學生語文水平的重要尺度，是學生語文能力的綜合體現。作文成績很大程度上取決于學生的語言表達能力。《百家講壇》特邀嘉賓胡雪巖研究會副會長、臺灣師范大學曾仕強教授為我們講述《胡雪巖的啟示》：“人要先學會聽話，才能學會說話。”學生學寫作亦如此，主題閱讀摘記訓練是一種新型的作文訓練方式，它是在借鑒主題研究性學習、網絡語文學習、問題解決模式、大量閱讀和合作學習等先進經驗的基礎上對傳統作文教學方式的揚棄，符合作文教學的本質規律，能夠解決作文教學實踐中迫切需要解決的許多問題。“主題閱讀摘記訓練”的作文教學思路主要有：

一、尋求作文教學內容與教材的切合點，為“主題閱讀摘記訓練”找到方向。

人教版新教材對課文采用主題組元的方式進行編排，但沒有單獨編排作文教材，這對作文教學提出了新的挑戰。“親近自然”是七年級第一期第三單元的主題，該單元為學生敞開了一扇了解自然、親近自然乃至熱愛自然的大門。《感受自然》單元中的五篇文章，雖然有作家的經歷、寫作的時代、寫作的意圖、觀察自然的角度等的不同，但他們都把目光投向了自然，并運用細膩的筆觸描摹自然之景，書寫內心的感動。故本單元的教學就意在為學生植入一粒樂于觀察自然、體味自然的種子提供土壤，并期望此種態度能夠延展至身邊的一切事物，提取、領悟每項細小事物的內在積極向上的精神。

而在寫作方法上本單元課文的大多運用想象、聯想的方法；生動準確的比喻、擬人、引用等修辭手法的使用令課文語言既平易曉暢又圓融晶瑩；結構精妙且富有氣勢，完美地將人與自然融為一體并以文字形式呈現出來。但學生須在作文實踐中嘗試這些寫作技巧，在使用中有所領悟。

本單元設計的作文題為《與秋天同行》，與單元學習的主題內容是切合的。恰當地引導學生回顧生活（時值秋天），拓展素材，讓學生在借鑒課文的基礎上，嘗試通過選擇合適的角度，生動流暢地描寫自己的所見，抒發自己的所感。

有了切入面，應再結合初一學生作文訓練實際，尋找單元間相關聯的寫作手法，確立以學習運用比喻、擬人、聯想、想象等手法寫景為主的訓練要求。

二、尋求作文教學實現教學目標的訓練點，為“主題閱讀摘記訓練”明確內容。

作文教學中，根據教材單元內容，制定精當集中的訓練點就顯得非常重要。根據學情，作文訓練點要有針對性，訓練點設計安排要有計劃，并分層次地展開。

七年級第一期第三單元單元安排的寫作活動是在圍繞“感受自然”這一課題而展開的。學生作文問題表現在為寫景而寫景的多，景物描寫中運用的修辭不能緊扣或表現景物的特點，語言描寫不具體貼切，景與情也未能有機結合。這樣的作文不但難以抓住讀者的目光，而且長此以往學生也會喪失寫作的信心與熱情。針對現狀，幫助這幫助學生擺脫這類困境，同時進一步提高寫作能力，根據單元課文特點，確立作文教學目標：運用恰當的修辭手法，準確生動地表達出景物的特點。根據目標要求和課文特點把本單元“主題閱讀摘記訓練”內容明確為：用比喻、擬人修辭手法描寫春天景象的優美語句；用比喻、擬人修辭手法描寫冬天景象的優美語句；用比喻、擬人修辭手法描寫秋天景象的優美語句；用比喻、擬人修辭手法描寫夏天景象的優美語句。每項內容要求積累的字數為1000字以上。

當然，改變絕非是一朝一夕能實現的，而是需要長期點滴積累進步方能有所見效。提高訓練的有效性，訓練內容的設定必須考慮到學生學習能力和水平的現狀，提出恰當要求，訓練點要小，效果才能出。

三、尋求作文教學合理的資料庫，為“主題閱讀摘記訓練”提供資源。

隨堂布置選時機。語文課堂教學涉及能引發學生共鳴的好文章，筆者隨機要求作段落照抄。如教材中課文《夏感》，語言極富魅力；又如試卷中閱讀理解文章，如果思想內涵深廣，語言優美，都可要求學生摘抄。

指定閱讀范圍。結合每冊教材中名著導讀書目，根據“主題閱讀摘記訓練”內容的要求，筆者要求學生到指定的名著中摘錄。如八年級上冊第二單元“主題閱讀摘記訓練”內容：通過人物心理描寫表現人物性格時，就要求學生對名著《駱駝祥子》做摘記。

自由摘抄重質量。學生除了在教師引導、要求下進行課外閱讀，還會有許多無意閱讀，如流行歌詞、現代詩、小品文等都是他們樂意讀的，只要是語言、內容兼美的文章，都可摘抄。

四、不拘形式激發興趣，使“主題閱讀摘記訓練”長期堅持求提高。

提出要求很容易，問題是學生能不能照著做，能不能高興地做，所以激發學生的興趣，讓他們愿意抄，主動寫是實現教學目標的關鍵。筆者的具體做法是：

1.不作硬性規定，每周兩篇，抄得到抄，抄不到就寫（凡自己寫的要求注明“原創”），原創的字數給予“優惠”。這樣寬松的規定使學生在不經意間提高，不感到是一種負擔，看到了好文章就抄，有了感想就寫。

2.教師要投入真情和精力，寫出貼切生動、機智幽默，情感豐富且具有指導性的評語。教師的評語要能體現你的學識、品味，你的人生觀、世界觀，要能顯示你的喜怒哀樂，你的個性魅力。

3.每周一評，要及時點評，點評要精當。每周都要告訴學生，又有誰的本子成了我最期待看的，這樣的激勵非常有效，老師期待著他們的文章，這是令師生雙方都非常愉悅的事。

4.每月安排一次創作交流會。每月一次創作交流會，即是對上一個月的總結，也是對下一個月的指導，這樣摘記會越做越有收獲，寫作就會越寫越好。教師在選發言人時要注意“點面結合”，不能總是那兩三個人，而讓大多數同學氣餒。要在一年的時間里，讓每個學生都有機會亮相。

筆者為“主題閱讀摘記訓練”擬了一句廣告詞：“你不想為六十分做點什么嗎？”，立足點近了一些，至于將來，培養“對于語言文學的敏感”，一定會擁有高質量的生活。要讓學生不認為是一種負擔，首先教師要不認為這是一種負擔。那么豐富的摘抄，可以讓你讀到最好的文章；那么感人的故事，可以讓你流淚讓你歡笑；那么多彩的感想，可以讓你觸摸年輕的靈魂……投入情感，長期堅持，必然會收獲良多。

參考文獻：

篇9

中學生要在語文考試的單位時間內完成高質量的美文確實不是件簡單的事，沒有平時的積累又談何容易。如果世上真有什么靈丹妙藥的話，除了培養興趣，學會積累，掌握技巧，也只是異想天開。

寫好作文首先要對作文感興趣。“冰凍三尺，非一日之寒”，一些平時基礎較差，詞匯貧乏的學生談到寫作就頭疼，恰如“做無米之炊”，實屬難為他們了。那么如何提高他們的寫作積極性呢？答案是變被動為主動，注重積累。如素材的積累，資料的收集，博覽群書，經常練筆，痛苦思索，學會描寫，懂得謀篇布局，提煉中心，作文本來就是直抒胸臆娓娓道來一吐為快的事。如果斷章摘句，支離破碎，作文過程是快樂不起來的。但是積累的過程也是很辛苦的，正如“積水成淵，蛟龍生焉；積土成山，風雨興焉；積善成德，而神明自得，圣心備焉。故不積跬步，無以至千里，不積小流，無以成江海《勸學》”，所以沒有辛勤的勞動就不會到達千里的成功，沒有積累就不會有江海的博大豪邁。寫文章也是一樣，先要有詞匯的積累，語言的積累，生活素材的結累。閱讀大量的好文章，悟出文章的真諦，開拓視野，自然科學、社會科學打通，文史地哲、數理化生融會爛熟于心，百股精通，何患作文無話可話。名言佳句詩詞歌賦隨口吟誦，成語典故引用，信手拈來，作文何患無辭。

積累除了來自讀書，還來自豐富的生活實踐。眾所周知愛迪生一生勤奮并不斷積累，隨身還攜帶一個小本子，一有什么新的靈感，就馬上拿出本子記下來。這給他的實驗幫了許多忙。愛迪生都做到了勤奮的生活積累，那我們學生就更應該“讀萬卷書，還得行萬里路，交萬人友。”我指導學生寫一次社會實踐活動。課內命題，很多人寫得平淡無味。恰逢周末，帶學生去公園和太湖領略下自然風光，便有了素材，顧立的《郊游》，余天倫的《竹海的春天》，何騫的《春天的太湖》，丁怡的《懷念我的童年》，周超的《那一次，我真高興》等都是一揮而就之作，分別刊登在校畫溪文學社的社刊和宜興報的學生習作“繽紛校園’欄內。學生有了生活的積累，剩下的就是語言文字的組織。有了生活敘事便有了源頭，景物描寫就真實生動起來，學過的詞匯、背過的詩詞，積累的名言佳句都活起來了，推敲動詞用法只要想想當時當境，選用景物描寫，只要有一個立足點，選擇好角度、直抒胸臆時語不驚人死不休，這樣才有一吐為快的感覺。所以這樣的寫作高效高質并快樂著。

除此以外，寫好作文還要掌握有效的方法。處于成長階段的中學生，自我意識強，思維活躍，觀念新。因此，我們在作文教學中，要多一些點撥，來喚醒和激發他們的寫作潛能，正如一位成功的教育者所言：“教師的高明在于隱身在學生的背后，悄悄地為學生設下一個個路標，使學生既沿著教師設下的軌道前進，又感到主動探索、主動發現的樂趣”。所以讓學生學會高效快樂地寫作，教師的指導起著舉足輕重的作用，寫作指導具體落實在以下幾個方面：

一、選材方面。寫文章應先確立文章的中心，然后找相關的素材，與中心有關的重點的就詳寫，起到輔助作用的就略寫，做到圍繞中心，有詳有略，有了去舍，有的地方惜墨如金，點到為止，有的地方鋪敘風情，一吐為快，要放得開收得攏。正如西施之所以美就在于她身材的婀娜多姿，細腰、瘦腿，臉蛋的漂亮嫵媚，脖子的細長，打扮得體極有韻致；東施之所以丑就在于她的上下齊粗，在瘦處過肥，在細處過粗，鼻子陷在臉頰里，很不得體。道理是一樣的。所以文章的詳略要得體。詳的重點寫，次的點到為止，都在于有個度。同時還要注意真實和新穎等。

二、開篇和結尾方面。平白如話的文章，固然樸素自然。要努力使寫出來的文章出彩便有了講究。除了觀點新，角度奇，素材新鮮以外開篇和結尾不妨做點修飾裝點。如運用引用、仿寫、修辭手法等。自己的語言貧乏，引用別人的可以起到他山之石的功效，名家名篇，千古奇文，歷史遺留下的歌詞詩賦不少，我們背誦它，不只是記住它，還要能在寫作中運用，用得好你會有淋漓盡致，一吐為快的感覺。其次現代流行歌的歌詞如怨如訴，就是現代詩，經典故事、科學小故事都含有哲理，富有表現力的方言、俗語、笑話都可以引來或仿寫之用。

第一種：開門見山。如“那是一個刻骨銘心的故事”。直接點明題目，讓人一目了然。

第二種：運用倒敘。如《回憶我的老師》的開頭是這么寫的：“最使我難忘的就是我小學時候的蔡云芝先生”，這樣就引出下文關于蔡老師的七件事的回憶，既點題又條理清晰地記敘。

第三種：修辭手法的運用。如老舍《濟南的冬天》的開頭“對于一個在北平住慣的人，像我，冬天要是不刮風，便覺得是奇跡；濟南的冬天是沒有風聲的。對于一個剛由倫敦回來的人，像我，冬天要能看得見日光，便覺得是怪事；濟南的冬天是響晴的。自然，在熱帶的地方，日光是永遠那么毒，響亮的天氣，反有點叫人害怕。可是，在北中國的冬天，而能有溫晴的天氣，濟南真得算個寶地”。運用了排比和反復，突出強調了濟南天氣的溫晴，是塊寶地。起到了總領全文的作用，接下來的山和水都是圍繞這一特點而寫。又如朱自清的《春》的開篇“山朗潤起來了，水漲起來了，太陽的臉紅起來了，小草偷偷地從土里鉆出來，嫩嫩的，綠綠的”，運用排比、反復和擬人，讓人清新愉悅之感。結尾是“春天像剛落地的娃娃，從頭到腳都是新的，它生長著；春天像小姑娘，花枝招展的，笑著走著；春天像健壯的青年，有鐵一般的胳膊和腰腳，領著我們向前去”，既用比喻又用排比，點明了文章的中心，又首尾呼應，而且語言優美，節奏和諧，不失為吟詠借鑒的佳作。

第四種：景物描寫的運用。如“那是一個寒冷的冬天，北風呼嘯著，……”環境描寫可以起到渲染環境，襯托心情的效果，有助于表現人物的性格，反映文章的主題。

第五種：引古詩、俗語、歌詞等。如：“俗話說：吃水不忘掘井人。我不會忘記他們的”，“刀劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。沒有知識的充實，我怎能有今天的成功呢？”，又如“陽光總在風雨后，我相信經過努力我的明天會更美”等，形式新穎，又點明中心，

第六種：仿寫。如巴金《繁星》中“我愛月夜，但我也愛星天”。如果題材是寫父母的題材我們可以仿寫成“我愛母親，但我也愛父親”。又如朱自清《春》中“盼望著，盼望著，東風來了，春天的腳步近了”，在寫夏的題材中我們不妨可以這樣寫“盼望著，盼望著，六月來了，夏天的腳步近了”，雖然內容不一樣，但能起到異曲同工之效。

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一、和諧的風俗

汪曾祺的小說創作風格鮮明，以獨特的文學氣質和淳厚的生活底蘊，熱衷對故鄉、對童年展開溫馨的回憶，并擅長作風俗畫式的描繪，而被稱為“風俗畫作家”。汪曾祺說過：“風俗，不論是自然形成的，還是包含一定的人為成分，都反映了一個民族對生活的摯愛，對‘活著’所感到的歡悅，風俗是民族感情的重要組成部分。”由此看出在汪曾祺的小說中關于風俗畫的描繪是有意為之的。《受戒》和《大淖紀事》之所以吸引了眾多讀者，其中重要的因素是它們那種別有風情的風俗描寫。如《受戒》的結尾處：“英子跳到中艙，兩只槳飛快地劃起來，劃進了蘆花蕩。紫灰色的蘆穗，發著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了……”其筆下那具有地域風情的描寫，表現出一種純樸、溫馨、清雅和諧的美感，猶如一幅美麗的畫面久久地定格在讀者的視覺之中。

在《大淖記事》里，有隨四時自然變化的沙洲美景、高阜上的雞鴨炕房、負曝閑談的人家、忙碌的漿房、田疇麥垅、閑置的候船室。總之，這里的一切和街里不一樣，“這里的顏色、聲音、氣味和街里不一樣”！這正是大淖人自然恬靜天性的寫照。而小說中十一子和巧云追求愛情的方式同大淖風情和諧，使人很難分出哪些是寫人物，哪些是寫風俗。風俗和人物渾然一體、自然天成，交相輝映地體現出民間生活的本真生命形象和人格取向。

優美和諧的風俗不僅表現在人與人、人與群體社會的融洽關系中，還表現在人與物之間的親近上。《受戒》中的小和尚海明和小姑娘英子愛聽青蛙打鼓、寒蛇唱歌，看熒火蟲飛動。《天鵝之死》中的白蕤對美麗的天鵝情有獨鐘。《曇花？鶴和鬼火》中的李小龍愛那雪白的曇花、美麗的野鶴和綠色的鬼火。在這種人與物的關系中，物似乎成了人的生命的一部分，可以與之交流、與之溝通，形成了親切優美的共存關系。

二、散文化的結構

在《汪曾祺小說選》的自序中，汪曾祺發表了一些對于小說的獨特看法：“我曾想打破小說、散文和詩的界線。后來在形式上排除了詩，不分行了，散文的成份是一直都明顯地存在著的。……不直接寫人物的性格、心理、活動。有時只是一點氣氛……氣氛即人物……作品的風格就是人物性格。”汪曾祺的小說，擺脫了傳統小說觀念里強調情節，注重人物的塑造，鋪設懸念，突出矛盾等結構特點，而是淡化情節，淡化人物，沒有任何的懸念、沖突和，形成了他散漫舒朗的結構風格。

例如《受戒》以寫荸薺庵開頭，從而引出當地和尚的風俗、荸薺庵的生活方式、和尚明海出家的過程和小英子一家的生活狀態，最后才通過小英子的眼睛來寫明海受戒的過程。同時，小說的穿插成分還像滾雪球一樣不停向外滾動著別的穿插細節，例如描寫庵中生活的一段，順便交代了幾個和尚的情態，在敘述三師傅時又寫到了他的絕技、和尚和當地姑娘私通的風俗等，雖然表面上顯得枝節縱橫，但是作者的敘述卻是那么的自然，如水的流動一般，不拘一格而又渾然天成。這種順其自然的閑話文體表面上看來不象小說筆法，卻盡到了小說敘事話語的功能。正是這種隨意漫談，自然地營造一種純正天然的藝術世界。

《大淖記事》中，作者首先描寫的環境背景大淖，具體詳細介紹了大淖的景觀和淖邊人家的生活，讀來親切，猶如讀介紹地方志的隨筆。事實上正是這種隨筆寫法統領全文，如文中介紹輪船公司附近人家的鄉風生活、錫匠們的工作和他們的生活，又寫世代居住淖邊的人家的生存狀態、風俗習慣、女人們的妝扮和工作、私生活上的不規矩。作者娓娓道來，如同是流動著的小河，碰見什么就要映現什么，然后在水流盡處現出人物，自然而然，姿態橫生。其實這種結構上的自然松散，是構成作家小說散文化風格的特征之一。這一切看似隨便的敘述，飽含著作者對文本結構“苦心的經營”。

三、詩化的語言

汪曾祺說自己屬于“一個通俗抒情詩人”的氣質類型，因此他是用詩人的詩性來感受世界，也是用如詩般極美的語言來書寫世界。汪曾祺小說語言風格的詩化特征主要表現為小說形式的詩歌化，內容上則是將現代詩歌意象與中國生活圖像和諧地結合在一起。

如《受戒》中的二段描寫：“屋檐下一邊種著一棵石榴樹，一邊種著一裸桅子花，都齊屋檐高了。夏天開了花，一紅一白，好看得很。桅子花香得沖鼻子。順風的時候，在荸薺庵都聞得見。”多么富有詩情畫意的鄉村風光！一棵石榴樹，一棵桅子花，一花一果，一紅一白。我們不由得想到，在這樣的花前月下，兩個朝夕相伴的少年男女那種愛戀之情的自然發生，以及愛隋的美妙無比。

在《大淖記事》中，汪曾祺是這樣寫大淖的四季景物變化的：“春初水暖，沙洲上冒出很多紫紅色的蘆芽和灰綠色的蔞蒿，很快就是一片翠綠了。夏天，茅草、蘆荻都吐出雪白的絲穗，在微風中不住地點頭。秋天，全都枯黃了，就被人割去，加到自己的屋頂上去了。冬天，下雪，這里總比別處先白。化雪的時候，也比別處慢。河水解凍了，發綠了，沙洲上的殘雪還亮晶晶地堆積著。”這幅大淖四季景物變化圖的語言都是很常用的，沒有生僻古怪的，但它們組合在一起，就充滿了大淖鄉土的氣息，它撲面吹來，帶來大地的清香與芬芳。這些語句就是一首五彩的詩，一首用日常平凡的語言抒寫出的詩意盎然的美麗篇章。

“詩者，人之性情。”靈秀筆觸與詩意語言的統一，構成了汪曾祺獨特的審美世界，也成就了他在中國當代小說中的卓然神韻。

四、健康的人性

在《受戒》與《大淖記事》這類作品里，汪曾祺不重人物性格，而重氛圍渲染，注重健全的人性和健康的美。溫軟的水，朦朧的月，搖曳的云影，迷人的沙洲，感應著明海小和尚、小英子、巧云、十一子們細微神秘的心靈震顫；那混沌的愛，迷離的情，則展示出生命的騰踴，美的精魂的躍動。《受戒》中作者用抒情的筆調描寫了小和尚明海與村姑英子的戀愛故事。他把明海當作一個普通人來描寫，讓其按照自然天性發展，表明了對健康人性的禮贊。作者既描寫了明海每天開山門、掃地、燒香、磕頭、念經等超凡脫俗的僧侶生活，又描寫了和“野和尚”們殺豬、吃肉、打牌、搓麻將，甚至逾越“門禁”的世俗生活。明子看到小英子留在田埂上的一串腳印，“這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了”……特別是當小英子爬到明海耳邊說“我給你當老婆，你要不要？”的時候，他們完全沒有考慮到任何世俗束縛，而純粹是以“人性”為唯一前提，顯示的是一種“優美、健康、自然而又不悖乎人性”的人情美。這充分體現了作家對于充滿著純情的自然之愛的眷戀之情，對健康而純潔的人性的肯定和贊賞。