電影創作論文模板(10篇)

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇電影創作論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

二、傳遞正能量

一部微電影，要表達什么、弘揚什么，是創作者首要考慮的問題。小學生涉世未深，明辨是非的能力不夠，對于事件的對錯、現象的美丑辨別不清，所拍的內容大多是自己感興趣的東西，沒有明確的觀點，有時連自己拍攝的微電影要表達什么都不知道，這時候教師要耐心加以引導，鼓勵學生對所要拍攝的內容進行研究：影片中的人物做法對嗎？你對影片中的故事有什么看法？影片結尾對人物或事件的對與錯是否有明顯的觀點表達？讓學生在創作小組中交流探討，或向家長請教，或在書籍和互聯網中尋求答案。經過思考和探索，學生制作出來的微電影就會具有正確的是非觀，具有正面的教育意義。作為創作團體中的一員，學生在創作中思考、探索，對影片內容深有感觸，所受教育也最深，而其他學生在觀看影片時，由于與創作者年齡相仿、心理特點和想法相近，加上影片內容與自己的學習生活緊密相關，因而更容易引起共鳴，更容易接受影片所要表達的觀點，從而實現正能量的傳遞。

三、磨煉意志力

一部微電影的制作，撇開其他步驟不說，單“正式拍攝”就已經花掉了學生大部分的時間：小學生控制能力差，拍攝過程容易笑場，拍一個鏡頭可能要NG好幾次；一個小組一般只有一臺攝像機，對某些多機位拍攝一次就能拍完的鏡頭，實際操作中學生要停下好幾次，利用僅有的一臺攝像機從不同的機位來拍攝，演員也要重復演幾次，這無疑增添了拍攝的難度，延長了制作時間；學生的拍攝時間一般定在周末，如果其中的某位學生不能如約前來拍攝，那下周同一時間整個團隊未必能按時繼續拍攝，原因可能是某位學生的家長要帶小孩出去辦什么事，也可能是另一個興趣班時間有改動等。微電影創作其中的一個步驟就已經如此耗時，可以想象，完成全部創作對小學生而言是多么艱巨！確實有不少學生因為困難而中途放棄了，但也有更多的學生堅持下來并成功制作出一部部微電影，他們的意志力也在此過程中得到了磨煉，得到了提高。

四、建立團隊意識

校園微電影創作，是一個團隊的運作：它需要組織者的統籌帷幄，也需要隊員的分工協作；它需要隊員有鐵的紀律和精確的時間觀念，也需要隊員有強烈的團隊意識，顧全大局，犧牲小我，完成大我。而以上這些，恰恰是大多數小學生所欠缺的。校園微電影創作，讓學生“不得不”去建立這種團隊意識，否則將無法如期完成創作。筆者執教的班級有個以陳圳曉同學為首的團隊，準備拍一個反映老人摔倒后該不該扶的微電影《扶不扶》，筆者本來對該團隊抱有很大的期望。三周以后，查問進展，竟然連一個鏡頭都沒拍出來，究其原因，說第一次是陳圳曉遲到，第二次陳圳曉臨時換角色，一個隊員因為自身的角色由男2號降為配角，想不通而鬧矛盾；第三次是一個隊員沒來，原因是“陳圳曉第一次也遲到了”。哭笑不得后，筆者只能把隊里的成員全部找來，告訴他們：團隊就是一臺精確運轉的機器，每個隊員都是機器的一個組成部件，雖然分工不同，但是同樣重要，缺少其中任何一件，機器都不能正常運轉……這個團隊最終如期完成了創作，作品雖不太理想，但還算完整。筆者覺得，能夠讓學生在微電影創作過程中學會去建立起團隊意識，也就足夠了。

篇2

二、電視電影在人物角色上的典型處理

典型的人物角色不僅是劇場電影，也是電視電影提升魅力的地方。由于之前提到的電視電影講究貼近生活，電影中的人物也要反應各自的生活狀態，他們的內心情感變化也是電影要反映的一個重點之處。例如影片《不敢說愛你》中的黑子，從一個沒落的修車工人，因為戀人的背叛，使其性格扭曲，一切以金錢為重，不再相信愛情的存在。自從他認識了大學生藍馨，從他們之間曲折的交往中得到心理上的慰藉，以致最終獲得了對于藍馨的愛。而女主角藍馨雖然處于大學時代，但仍然有家庭的負擔和苦惱，她一邊擺脫著自己的生父，那個有錢卻不疼愛自己女兒的老板，還有那些社會上滋擾她的閑散人員。此時，藍馨遇上黑子可以說是患難見真情，他們之間通過幾次事件的處理，雖然也有誤會，卻深知自己已經愛上了對方，只是各自的內心沒有捅破。影片《不敢說愛你》就是這樣一部電視電影，里面的黑子和藍馨就是展現了普通人的愛情，真摯而令人感動。這兩個人物也十分典型，一個是在讀大學生，一個是社會上的小老板，雖然層次和學識都不同，但是他們之間愛情的碰撞，使不相信愛情的人們重新追回了愛情，得到了愛人的真心。塑造有魅力的人物角色是每一部電影需要考慮的事情，電視電影就是要以獨特的創作來深化人物內心，展現現實的每一個故事，使里面的人物角色飽滿而充實，不做作，這也能夠提升影片的藝術價值，符合拍攝短小而精悍的電視電影的設計需要。此外，電視電影還要根據每一部劇的需要進行合理的風格定位，每一個典型人物都可以在故事情節的發展中占據主位，鮮明而惟一的敘述故事發展，他們的感動，他們的角色魅力都是需要傳達給每一位觀眾的東西，也可以說這是導演的創作意圖的表達。影片《警花燕子》中的主角田燕和端木長春也類似于前面提到的《不敢說愛你》中的主角黑子和藍馨，雖然角色的地位不同，但是他們也在不同的經歷中碰撞出愛情的火花。田燕的假小子似的性格也符合這樣的角色定位，而端木長春古板的律師形象也好似將他們之間的愛情故事有了在人物角色上的冷處理方式的展示。借助于影片最后在處理交通事故上的發展與結果處理，他們之間的愛情初見端倪，律師端木長春為了良知透漏了信息給田燕，使被告得到了應有的懲罰，也獲得了自己的愛情。在影片人物角色處理上，這種典型人物的設置加深了觀眾對于該片的認可度。因為選取了現實題材的故事素材，小人物在片子中的重要性也不亞于電影大片的角色，面對觀眾對于故事片的渴求，可以使導演去挖掘觀眾對于電視電影的心理需要，去滿足老百姓的觀影需求。其他一些影片也有展現典型人物特色的，例如影片《金牌工人》里的徐振國就是新時期新型個人的代表，常局長是新時代的改革者形象。影片《督察隊長》沈泉和朱豪也是普通的警察形象，他們有極高的職業素質，但在生活上也面臨了很多的困難和人們對他們的不解。影片《天籟》中的央金、根嘎、扎西都反映了藏族同胞對于祖國的熱愛，他們宣傳黨的民族政策，也是十分典型的人物形象。

三、電視電影對于時代內涵的把握

電視電影因為傳播的媒介主要是電視，因此，可以說，它還起到了與電影不同的宣傳效果。電視電影的故事情節可以弘揚社會主旋律，倡導主流價值觀。雖然最為一個電影的類型，它卻以通俗性與藝術性相貫通，可以追求獨特的電影美學。劇場電影追求恢弘的場景效果，震撼的視聽享受，但往往這些投資巨大的大片失去的就是人本主義的精神內涵，在電影的靈魂方面做的還是不夠的。電視電影在電視上的廣泛傳播，比電影觀眾擁有更多的受眾群，可以響應黨的號召，強調和諧社會的文化需求，特別是一些可以反映主旋律的影片和人物紀傳式的故事片對于強調社會文化價值，體現民族精神感召，樹立時代新風尚。眾所周知，我們可以看到很多這樣的電視電影，例如《極限救援》《任長霞》《走四方》《金牌工人》《督察隊長》《天籟》等。這些影片雖說題材很不一樣，但是不同的故事也都可以反映當下中國的社會價值和道德意識。這些影片都是以謳歌時代精神為己任，處理不同的事件，這些影片在敘事上也體現了時代感，具有影片自身的文化價值所在，在影片的設計和制作上具有自己的風格，特色鮮明。

四、電視電影的敘事處理

敘事是強調電影故事的發展十分重要的一個方面，由于電視電影篇幅較小，不可以借視聽語言和場景來吸引觀眾，因此就要在故事的敘事上做文章，力求做到電影的現實主義來打動觀眾。電視電影的這種特點表現也可以有自身的優勢，要做到日常化的生活處理，避免出現與電視劇那樣的較長的故事情節講述和場景表現，要做到短小精悍，使每一則小故事敘述起來更加凝練，尤其是可以深化整個故事的主題思想，渲染合理的故事主人公的情緒和內心變化，給電視之前的觀眾展現出電視電影獨特魅力。很多電視電影都具有優秀的敘事性，尤其是一些表現驚險刺激故事的敘事，例如《極限救援》就是如此，李晨飾演的劉武作為一名出租車司機陷入了愛情和工作兩忙的境地，影片開始時的敘事交代了故事發展的開端，隨著一系列事件的緊張出現，劉武為了挽救一個兒童的生命，故事中出現了撞車、堵車和高速路迷路等很多事件，一系列的人物也紛紛登場，交警、廣播臺、高速路上救援的人們都投入到了這場救援中去，影片也渲染了和諧社會的主旋律和人們的關懷之情。該片中的敘事情節就是以哈爾濱的一個普通的哥司機救人的事件為創作主體，該故事情節不同于好萊塢大片式的特效場景，但通過一系列事件的展開，緊張刺激的故事情節也使觀眾身臨其中，這樣的故事可以說更吸引人，因為觀眾就是在普通的生活中體驗社會人情冷暖的，也可以進一步深化故事主題，展示人物的鮮明個性。類似于這樣題材的電視電影還有很多，這里就不一一介紹了。

五、電視電影表現手法的藝術性

篇3

反觀《美麗城三重奏》《魔術師傳奇》這兩部作品我們可以看出它們正與上面所列舉的大投資和大制作電影相反。“平凡”的主題、“平凡”的主角、“平凡”的畫面效果、“平凡”的故事結果卻帶來了不平凡的影片的成功和甚深、廣大的文化影響力。這兩部動畫電影的成功，與所取得的世界性的影響力度和范圍早就超過了動畫片的范圍，甚至是其他的這些年所拍攝的歐洲的電影也難以企及的。究其成功的最大原因，首先在于它們的“平凡”。如果能夠冷靜地把這樣“平凡”的成功，心平氣和地與現代的許多的物質、特技和效果至上的純粹的商業電影簡單的做一個對比，在剝下商業外衣后我們不難看出《美麗城三重奏》《魔術師傳奇》這兩部動畫電影表面上的“平凡”卻正是這個商業時代的許多的影視創作所缺乏的“不平凡”。

“人文關懷”的啟示

站在文化和電影創作的角度，大家都期望能夠看見新的故事、新的電影、新的作品呈現。但是觀眾卻更希望這些作品所討論的問題和觀念，或者價值標準等問題能夠和自身相關;或是和當下關注的社會、環境、人文問題相關;或能夠被關注和討論，能夠讓自己在觀看電影的同時自發、自覺地產生關注和認同。在當代快節奏的生活氛圍和當代文化圈子的包圍中，有許多時尚和現象總是不停地變化和翻新，而這些文化現象所代表、所對應的許多基本的、傳統的文化價值卻被世界上的大部分人所認同、所堅守。這類的作品中，許多優秀的與典型的作品都取得了其他同時代的相同或者類似作品所沒有奢望過的商業、藝術的成就，具有跨越文化和國家地域的文化影響力。不但如此，它們的藝術生命力也是其他的作品所不可比擬的。這樣成功的例子很多，就像捷克的電視動畫《鼴鼠的故事》、日本的《聰明的一休》、中國的《大鬧天宮》等都是大家所熟悉的成功的典范。

其實這個道理反過來想很簡單，在現在、當下這個時代，世界上的各個國家、各個地域甚至單獨的個人都在很多的方面有著超越以前任何歷史時代的緊密的聯系，似乎每個人都會有如這個世界在縮小這樣的錯覺。在這樣的條件下，文化之間的交流、聯系、抗衡與共存也是當下一個非常重要的內容。而每個人作為組成世界的個體在生存權利、生理、心理、人格尊重等許多的方面有著同樣或者類似的價值訴求。這些價值訴求如果能夠巧妙地作為電影或者動畫創作的主題，而且能夠在藝術表達上處理得比較得當的話，則很容易產生超越國界和文化差異的藝術魅力，就好像中國的觀眾同樣會喜愛美國或者歐洲的某些經典的電影，而國外的藝術家或者觀眾也同樣對中國的傳統文化、武術和相關的電影藝術有越來越濃厚的興趣或者關注一樣的道理。這樣成功的例子在現代和當代實在很多。比如較為典型的成功范例電影《女巫布萊爾》和《哈利•波特》電影系列。

而《美麗城三重奏》《魔術師傳奇》這兩部動畫電影則正是在大家所熟悉的自行車賽、魔術等題材上面來構成自己的故事，并且通過故事中的主人公平凡的生活目標訴求和遭遇自然地流露出對于弱勢文化與弱勢人群的生活狀態的關注。這樣的人文關懷很自然地得到了大部分觀眾的認同、關注與思考。在關注、同情影片中人物的遭遇的同時，觀眾其實也找到了自己的問題的同情和共鳴。這樣的結果不僅是創作影片的導演所希望的，也是當代影視作品非常重要的文化功能:通過有限的個人力量和電影故事，去盡自己的力量關心更多需要關心的人。

“地域文化”的魅力

特別在當代這個媒體、互聯網泛濫的時代，說起“地域文化”視乎是一個落后的話題。可是在這個時代很令人奇怪的是，許多的現象和許多人的興趣、甚至文化的關注要點卻反復糾纏在“地域文化”這個主題上。這樣非常成功的例子很多，如最為普及和最受關注的美國職業籃球比賽和黑人的爵士音樂。這些本來是產生于典型的地方性的體育競技和種族歧視下的黑人文化，經過這些年的文化推廣和商業宣傳，也成為具有深遠的影響力的當代美國最有代表性的文化符號。還有代表法國文化的時裝與美食;日本的浮世繪與茶道;德國的汽車制造業等。如果把視線放回到動畫創作領域中，也會發現相同的案例。比如類似的題材或者故事，在恰當的融合了地方文化的元素以后，則會產生意想不到的藝術魅力。而且這種力量遠遠大于“1+1=2”，影響范圍也難以估量。以大家最為熟悉和認可的好萊塢動畫為例。好萊塢作為現代動畫電影鼻祖，它所產生的世界性的文化形式和商業影響力毋庸置疑。僅就動畫長片來說，早在20世紀90年代迪斯尼就注意到了“地域性文化”題材的獨特魅力和影響力，創作出在全球市場大獲成功的影片《花木蘭》系列，還有《阿拉丁》《風中奇緣》《埃及王子》等動畫片成功也是如出一轍;而在相同時期的其他傳統題材的迪斯尼動畫卻因為題材缺乏新意，在商業和電影領域屢遭打擊。

幾年后，作為迪斯尼對手的夢工廠又再度將中國元素挪為己用，奉獻出全球影迷皆喜聞樂見的動畫電影《功夫熊貓》。分析其成功的原因在于夢工廠懂得將美國英雄主義的文化特點和其他典型性地域文化進行結合，在吸取中國傳統文化精髓的同時加入本國特有的詼諧和幽默從而達到超越表象的，新穎的視覺感受。再如《功夫熊貓2》的導演詹妮弗•尼爾森就明確談到《功夫熊貓2》故事本身其實質還是典型的美國夢，她在訪談中曾說，“我是誰，我從哪里來，該如何實現自己的夢想，如何成為英雄?我得承認，完全是西方的故事結構，或者說就是所謂典型的美國夢。”《功夫熊貓》系列在實質上和好萊塢之前創作的等動畫長片是一樣的。無論是片中出現的中國傳統文化元素，或印第安的土著文化，還是阿拉伯的民間故事、乃至《圣經》故事等，相對于美國本土文化來說統統都是一種帶有神秘色彩的“異域”文化;而這些“異域”元素的引入，其目的卻產生了意想不到的藝術魅力。這樣的例子在電影作品中同樣不少見，以好萊塢英雄主義為主結合中國武俠電影符號而風靡一時的《駭客帝國》電影系列就是同樣的例子。

“拿來”與“堅守”

篇4

中國電影要在不斷創新中堅持走現實主義道路

從我國有電影的那一天開始，一直延續著現實主義題材的創作。中國電影發展的歷史已經有100多年，在這一漫長的過程中，現實主義題材的創作好像是火把，一代代傳承下來，發展下去。尤其是近三十年來，中國經濟突飛猛進，展開了民族復興、大國崛起的偉大宏圖，我們中華民族的心理和思想都發生了巨大變化。可是，這樣如火如荼的時代強音，卻沒有相應產生出大量反映這個時展變化的作品，不能不說，這是我國電影發展過程中的一點遺憾，不管是思想匱乏，還是題材距離現實太遠，或者是其他什么原因，思考其根本緣由，經常發現一樣的困惑，那就是缺乏對現實主義的堅持和探索。

好萊塢各種類型的電影風靡全球，但是，全世界最著名的奧斯卡獎往往把最高獎項給予現實主義題材的作品。據統計，近八年來的奧斯卡最佳影片全都是關注現實社會的佳作，美國是全世界電影最發達的國家，也是全世界商業電影產量最大的國家，卻不斷產生具有很高藝術性的現實主義題材的好作品，這也提醒我們認真思考。現實主義是完善的創作思想，其最主要的有這幾個方面的特征：創作訴求、創作思想和創作方法。從創作訴求方面來看，以美國導演攝制的《華爾街》來分析，奉行現實主義精神，就使創作電影的人，無論編劇、導演，還是演員，都要具有很強的社會責任感，而且要在深入生活，思索生活的前提下，認真遴選現實主義的題材。據說，《華爾街》導演的父親就是一個經紀人，所以他常年近距離觀察和思考這種生活，并在作品里展現了對拜金主義的批判。

從創作思想的方面看，有很多低級仿效，面對豐富而鮮活的生活，不去挖掘和思考，或者歸根結底就沒有這種思想。舉例來說，奧斯卡獲獎電影《撞車》因為創作者堅持現實主義思想，認真的體察生活，思索人性，從而產生了這樣一部優秀的電影。美國是個多種族的國家，各種各樣的民族文化匯聚在這個國度里，各種矛盾和紛爭時時刻刻都在發生。這部電影的創作者生活在這樣的現實中，觀察社會，深入思考，從而產生了這樣富有現實意義的作品：讓生活在一個社會中的彼此仇恨、彼此攻擊的人，在遇到了一次車禍以后，形成了互相理解和包容。

現實主義創作和商業化并非完全矛盾

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二、創作戰略的實施

在實踐中如何實施創作戰略，我們認為中國電影企業可以借鑒波特的三種基本競爭戰略：競爭戰略模式，成本領先戰略、差異化戰略和目標集中戰略。各種不同的企業分別采取不同的戰略來填補市場的空隙，形成一個層次分明而又完整的電影市場，讓不同的電影消費者在市場中都能夠找到符合自己定位的電影產品，在這點上，除了國企外，幾家民營公司做得比較好。

（一）成本領先戰略

成本領先戰略是指通過采用一系列針對本戰略的具體政策在產業中贏得成本領先。目前，中國中小電影企業大部分實行的都是成本領先戰略。在和幾大上市影視公司競爭的時候，很多中小企業既缺乏雄厚資金的支持，缺乏行業精英的加盟，也缺乏完整的產業鏈條來分散成本，因此最可行的辦法就是利用成本上的優勢和獨特的故事和創意來爭奪市場和受眾。2008年6月，北京盛世華銳電影投資管理有限公司成立。在《密室》、《密室2》、《氣喘吁吁》等電影作品中，“盛世華銳”投資運用其六字方針：故事、特色、檔期來選擇劇本和確定投資規模，以中小成本的投資獲得了中高質量，達到了中高票房收入，成為成本領先戰略的最佳詮釋者。其中《密室》開發了萬圣節檔期，形成了中國式推理片這樣一種電影類型，而《葉問》、《密室》等系列電影的運作模式則打破了中國電影幾十年沒有續集的歷史，取到了很好的商業回報。

（二）差異化戰略

差異化戰略是指將公司提供的產品或服務差異化，形成一些在全產業范圍中具有獨特性的東西。差異化戰略可以有很多方式：設計或品牌形象、技術特點、外觀特點、客戶服務、經銷網絡等。完美世界（北京）影視文化有限公司運用差異化戰略樹立了自己公司的市場地位。完美世界（北京）影視文化有限公司雖然到目前為止只投拍了三部電影《非常完美》、《鋼的琴》、《失戀33天》，但是這三部電影都具有非常鮮明的特點，并且在不同的時期都充當了中國影壇黑馬的角色，是國內為數不多的藝術成就與商業成績雙豐收的電影代表作。仔細分析這些電影獲得成功的因素，筆者認為最主要的就是其實行的差異化戰略。《非常完美》擺脫了觀眾一貫熟悉的單一線性敘事或者三段式敘事，采用了非常規的段落式敘事，以漫畫、手繪畫的方式講述女主人公為了吸引男主人公而采用的愛情招數。同時，女主角章子怡在本片中也一改以往凌厲、兇悍、張揚的表演風格，改走喜劇、搞怪、可愛路線，這種差異化的表演方式新鮮中帶著小清新，打破了觀眾對章子怡的一貫印象，極大地調動起觀眾對明星的消費欲望，得到了很好的市場反饋。《鋼的琴》的視角對準的雖然是國人非常熟悉的下崗工人，但是它把時下非常流行的懷舊、復古、追逐夢想等元素運用得恰到好處，同時又以溫暖的色調和生活化的喜劇效果描繪了一幅當代底層中國人的浮世繪，成為2011年中國影壇的最大一匹黑馬，橫掃各大電影節，是對這部電影實行差異化戰略的最佳注解。而《失戀33天》則主打都市白領和大學生群體，臺詞戳中了觀眾的淚點、笑點，尤其最后字幕出現時的失戀訪談再次讓觀眾感同身受，產生了強烈的共鳴。該片打造了光棍節這個檔期和中國“治愈系”愛情電影，以獨特的定位和檔期意識成為小成本電影中的代表作品。

（三）目標集中戰略

目標集中戰略是指主攻某個特定的顧客群、某產品鏈的一個細分區段或某一個地區市場。雖然低成本與產品差異化都是要在全產業范圍內實現其目標，目標聚集戰略的整體卻是圍繞著很好地為某一特定目標服務這一中心建立的，它所制定的每一項職能性方針都要考慮這一目標。“西河星匯”成立于2006年，其主要負責人為著名導演賈樟柯。公司成立的宗旨就是保護導演的創作，使其成為華語新銳導演的聚集地。為了達到這一目標，公司在成立后不久就舉辦了首屆青年導演訓練營，挑選20位青年導演接受培訓。2009年，公司又籌資一億元扶持青年導演拍戲，命名為“添翼計劃”，致力于推動年輕導演的發展。現階段，“西河星匯”正在利用賈樟柯的國際影響力進行跨國合作，這是公司未來的一個方向。我們可以看到，“西河星匯”的每一個舉措都在盡力開拓新的創作思路，為中國電影的多元化、國際化貢獻自己的一份力量。雖然“西河星匯”的獨特性不太具有可復制性，但是公司的商業成功及其堅持扶持青年人才的創作戰略也可以被中國電影企業學習和借鑒。

三、電影創作戰略評估

戰略評估是指以戰略的實施過程及其結果為對象，通過對影響并反映戰略管理質量的各要素的總結和分析，判斷戰略是否實現預期目標的管理活動。在實際操作中，戰略評估一般分為事前評估、事中評估和事后評估三個層次。無論是電影投拍前的市場、受眾評估，還是電影拍攝過程中或者戰略執行過程中的監督，亦或是電影上映后的成功經驗總結，中國電影創作戰略評估的不同環節都處在各自為戰的狀態，沒有起到戰略評估應有的作用。

（一）國家層面

中國目前對電影產業提供服務的機構十分少，電影評論、電影咨詢、電影評獎等電影產業服務和引導機構的專業化和系統化水平也有待大幅度提升。而美國從1927年起，政府就免費對電影產業提供全世界的電影咨詢，對電影題材等方面提供建議，這是需要中國政府好好借鑒的。同時，“金雞獎”、“百花獎”、上海國際電影節、北京大學生電影節、北京國際電影節、長春國際電影節等活動的指導性不高，很多獲獎影片或者影人只是在國內的電影圈子或者軍隊、作協、文聯等特定的圈子內有一些影響，對于市場和大眾并沒有太大影響力，多數電影人還是靠在國外獲獎出名，《蕭紅》的獲獎就是典型的案例。如何利用這些活動的平臺為電影人和觀眾搭建一個溝通的平臺？如何打造活動的影響力，使之成為民眾的關注焦點？如何在藝術和商業之間找到平衡點，使之成為中國電影評價的一個重要指標？這些都是政府需要思考的問題。

（二）企業層面

對于電影企業來說，與相關專業公司展開合作還能夠讓他們更好地了解市場，了解觀眾，如映前的市場調研、映后的市場反饋以及電影廣告效果評估，這樣有助于電影企業及時調整戰略。電影市場調研不只是關心觀眾對電影的興趣水平，還要通過分析數據得出如何在不同的觀眾群里傳達不同的信息。社交平臺是市場調研的關鍵，平臺上復雜的信息涵蓋了觀眾在映前映后對電影的反應。映前調研雖然不完全是票房預估，但是現在業內很多人都把它當做票房預估工具來使用。其實，映前調研還可以利用預期效果和真實效果的比較反映出電影營銷戰略的有效性。所以，在目前的中國，電影企業應該與豆瓣網、時光網等專業影評網站以及人人網、微信等社交網站建立起深度的戰略合作，利用互聯網的平臺推廣電影，和觀眾實時互動，讓觀眾參與到影片的制作中，讓他們在體驗中全身心投入到電影中來，從而讓電影消費成為一個社會事件。《失戀33天》、《將愛情進行到底》等電影的嘗試都是經典的個案。

（三）專家層面

在新世紀商業浪潮的沖擊下，中國電影評論越來越流于宣傳，或者溜須拍馬，或者大放厥詞，兩級分化明顯。專家學者的評論都在自說自話，而報刊雜志網站上的評論也多是企業雇傭的，這種極度失范的評論讓觀眾無所適從，很多時候只能被過度的營銷手法忽悠進影院。所以目前中國專業評論處在幾乎集體失語的狀態。

（四）戰略評估模型的建構

學者高紅巖在《中國電影企業發展戰略研究》一書中建構了電影項目成功的三個維度和每個維度的度量指標。而在2011年下半年，中央電視臺推行了新節目評估體系，提出了引導力、影響力、傳播力和專業性四維度評價模型。2012年原國家廣電總局頒布76號文，在央視評價模型上，增加了電視對新媒體發展融合能力方面的評判。基于高紅巖的評估體系和廣電系統的電視節目評估體系，我們可以建構中國電影戰略的評估模型。在這個評估體系中，我們把觀眾評估放在了一個很重要的位置上，因為所有電影戰略的終極目標就是吸引觀眾，從而才能達到引導主流價值觀、創造商業價值、樹立品牌效應、創造新市場、創造新電影類型并最終提升文化軟實力的目標。

篇6

有人試圖區分匠人和藝術家，他們認為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復制產品的人；而藝術家卻是在突破模式，是在創新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術家和模式之間的關系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實卻仍然在模式中轉悠；再有就是，當他們創造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發都是黑色的時候將自己的頭發染出一縷黃色是個性化的創造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應該理解作僅僅重復模式創作的人；而藝術家卻是推進創作模式和創作出新模式的人。說來說去，一句話：創作離不開模式和對模式的研究。實際上藝術的發展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統模式

電影劇本創作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實，從那以后，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果。可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

電影劇作情節的模式似乎比結構的模式復雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀末，西方的戲劇家就將劇作的情節歸結為36種情節模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節的工具。當然，今天的很多電影劇作已經超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節。人們確實追求著對傳統情節模式的突破，例如那些被標榜作“新”的一次次電影運動都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達爾，幾乎終生都在干著反情節劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個問題上似乎更聰明一點，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個被人們千百次使用過了的情節模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實未死之類。”這屬于36情節模式的第18種。

電影藝術是比之戲劇更加商業化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們在這里進行著電影的批量生產。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現在對觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會成為大量生產的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現實主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險戲劇”……然而，在電影藝術中，將作品分為“恐怖片”、“驚險片”、“言情片”卻是天經地義的事。藝術家們可以鄙視模式化生產的電影，但是他們卻無法回避模式化生產帶來的奇跡。好萊塢用模式化生產的方式統治著世界電影市場，創造著一個又一個另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統來自于戲劇的“情節劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個種類。劇中所講的通常是一個弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙

。這種情節模式屬于36種中的第28種“因為門第或地位不同而不能結為婚姻”。這樣的模式創造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創造出票房奇跡的《泰坦尼克號》便是這種模式的最新翻版。

模式與創新

人人想創新，但真正能夠創新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學中常常發現這樣的情況：一個剛剛從中學校門踏入北京電影學院的學生大多懷著強烈的標新立異之心，希望能搞出點驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學三年級，他們便會驚慌或抱怨起來，說是基礎的東西都沒學會，連基本敘事的技巧也沒有。然而時不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數億人構成的觀眾……說來老師也有責任，比方說，當他們不屑一顧地說“那些東西太傳統”的時候，我們如果逼問一句：“那你能說說傳統的意義是什么嗎？”是不是會給他們一個提醒？

事實上，我們如果踏實地研究，就會發現電影劇作觀念的發展并不是對傳統模式的徹底摧毀，而是對它不合乎時代要求和觀眾的新的審美習慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節劇電影”的模式為例，它實際上也是隨著時代而發生著變化的。當第二次世界大戰爆發或剛剛終結時，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復著，但如果你再將阻礙兩個人美好愛情的原因歸結為門第觀念顯然就太不合時宜了。因為那時人們更加關心的是戰爭對人生的影響，所以在那些影片里，戰爭就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍首。盡管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。

從結構模式上來看，情節劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機緣幾乎成為制造人物命運大起大伏的原因和形成沖突的契機。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會決定了人物愛情的悲劇性命運；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認出了自己那負心漢；《鴛夢重溫》更是將偶然的機緣作為情節突轉的動力，一個在戰爭中失去了記憶的富家男子與一個歌女結婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當他外出尋找工作的時候卻意外地（這種意外在那時的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰前的家中當起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長的等待，等待他自己有一天能恢復記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團圓的結局中被感動得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時雖然把戰爭當作了間離情人的罪魁，但實際上影片對戰爭并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節牽引著觀眾的心。現在，人們都會將法國“左岸派”電影人看作是對傳統情節劇的反叛者。但如果你仔細解剖一下他們的劇作就會很容易看到那些故事與傳統模式之間的親近關系。例如瑪格麗特.杜拉的《長別離》講述的依然是一個與《鴛夢重溫》幾乎一模一樣的故事：一個男人在二戰中失去了記憶，一個女人努力啟發他回憶過去。看來她的確是熟知那樣的傳統情節模式的，而且她利用了它來完成自己的創新。她摒棄了在那個男人身上制造偶然事件的情節劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現女人的內心創傷上，利用平凡的動作和細節來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個大團圓的結局——那男子依然沒有恢復記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團圓的結局也沒有了，但是我們卻看到了對戰爭更深刻的批判和對人物更深層次的內心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統情節模式清晰的影子：一個法國女孩在二戰中愛上了一個德國士兵，女孩被家人關入地下室，德國士兵卻被打死。這顯然是36情節模式中的第29模式“愛戀一個仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯電影《第四十一》便是這樣的情節，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時代這樣的故事已經屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個故事與廣島發生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時代的理性思考氛圍。我們很難設想，如果瑪格麗特.?爬渙私獯車那榻諛J劍綰甕瓿勺約旱拇蔥隆?/P>

也許，我國電影的創新嘗試更能證明創新者與情節劇電影的聯系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創作者們并沒有對情節劇中過于借重巧合的結構模式有什么反感，相反，人們常常會對失散多年的親人意外相逢這種“認親”模式感興趣。例如《達吉和她的父親》就是圍繞著“認親”展開情節的。甚至在《英雄兒女》這樣表現戰爭的影片中依然會有個兄妹找到親生父親的情節。應該說，直到過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創作，《小花》在“認親”，《小街》在“認親”，《櫻》也在“認親”，甚至在試圖用紀實手法講述的《女大學生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會突然發現對方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，狗特務竟發現自己追捕的對象是自己的女兒！實際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對情節劇電影中不符合時代的部分特征的改革。例如在國產影片的創作中流行著一種情節模式：無論你歌頌的主角是醫生、警察還是導彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業，而另一方面則是由親人或愛人所構成的個人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個人安危，而且會顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫生，就一定也會面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調到大城市里生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節模式中的第20種“為了義務而犧牲了自己的幸福”。漸漸地人們會感覺這樣的情節模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個人生活的過程中設計的困境更加自然一點、感情表達更有分寸一點、最后也不要太明顯的大團圓。例如：《沙鷗》寫的是一個女子為了排球事業犧牲自己個人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張元的成名之作《媽媽》依然寫了一個女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長別離》情節的現代版，而且這依然是一個“犧牲”模式的變奏——這個母親為作母親的義務而犧牲了自己個人的生活。但顯然他卻表現得更加冷靜。結局更加的冷酷——直到最終，那個母親也沒能使兒子的神智出現一點點可憐的奇跡。

電影劇作的新模式

當然，任何量變最終都有可能會帶來質變。今天的影壇上肯定會有很多36種情節模式所框定不住的電影情節。例如你如果細細地查閱一下就會發現在36情節模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節類型。也就是說，人們在創新，而且創造出了新的情節模式。

>在50年代以前的戰爭歲月里，無論個體還是社會都處在生死攸關的激變之中。人們關心的焦點當然就是表現為你死我活的重大事件或一個人出生入死的命運。所以，那個時候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結構的“沖突律”模式首先是時代所賦予的。而那時的情節幾乎都表現為兩種突出的傾向：要么表現一個驚心動魄的、人命關天的外部事件，要么表現一個人物生生死死的坎坷道路。然而，當生活進入到50年代中期，戰爭已經成為歷史，雖然進入了冷戰時期，但無論東方還是西方的社會內部都出現了相對的穩定。這時，即便西方國家，社會也在逐漸地向中產階級社會過渡，大多數人達到溫飽，失業問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會矛盾卻出現了，最突出的矛盾常常發生在兩個方面：一、人際關系的危機。物質文明常常會帶來社會的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠隔天涯。二、個人心靈深處的危機。物質的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會探求生存意義的動物。這種探求在沒有衣食之憂的時代反而變得更加突出，因為只有這樣的時候人們才有可能思考這樣內省的問題。正因如此，電影劇作關注的生活焦點也就必然從社會外在的危機（比如戰爭和失業），轉移到人類的內部危機中來，將鏡頭對準了人與人之間的關系和他們的內心情感甚至不成形的潛意識。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個體之間都最終能夠突破障礙，結成親密關系的夢。

篇7

鏡頭內的看到的東西，才是一切藝術的載體！

--英格瑪·博格曼

電視文藝節目創作的關鍵是利用畫面及其輔助手段把信息傳遞給受眾。常言道：沒有做不到的，只有想不到的。那么作為電視文藝節目創作者，想到了，又如何把"想到的"通過鏡頭或其他電視手法，恰如其分地表現出來呢？

我們首先要了解電視這個特殊媒體的特殊表現形式，電視與廣播、報紙、網絡統稱為四大媒體，而電視作為四大媒體中的龍頭老大，它以其獨特的聲畫結合的表現方式獨占鰲頭。它的霸主地位是其它三種媒體無法比擬的，雖然網絡已發展到有聲語言，但它的普及率與傳播方式、表現手段、專業化程度與電視相比，依然是望其項背，可望而不可及。從1936年，英國BBC建立起第一家公共發射臺開始，就預示著傳媒界的革命，同時也奠定了電視的霸主地位。盡管現在電腦可以看光盤，網絡上有LIVE、電影等，那也只能說網絡借助了電視的表現形式。

我國電視始創于1958年，我國電視事業的發展可以說走過了一個由弱到強、迅猛發展的曲線，特別是1993年以后，隨著《焦點訪談》、《東方時空》等節目的出現，為我國電視發展史豎起了一塊里程碑，結束了我國電視播報式的單一表現方式。尤其是后來的《實話實說》、《開心辭典》，再到如今的《星光大道》和各種選秀等觀眾參與的互動節目,更廣闊的拓展了電視表現形式的空間,使電視真正成了人們生活中不可缺少的一部分。隨著人們審美和欣賞水平的不斷提高,給越來越多的電視從業者提出了一個新的課題,就是如何把思想意識的東西,也就是你對客觀世界的認知感悟,通過電視手段表現出來?雖然電視是聲畫藝術,但它以畫面表現為主體,以解說、采訪（同期聲）、音樂、音響、字幕為輔助手段。那么如何運用好這些表現形式呢？

首先我們來看畫面

（一）畫面是最真實、最直接的表現形式。有人說老百姓的視線在畫面上怎么流動，取決于創作者的意圖。也就是說，畫面承載著創作者的主觀意識。如湖北電視臺張以慶獲四項國際大獎的紀錄片《英與白》中，創作者將欲表現的世紀末心態，賦予了全是帶鐵柵欄的畫面，表現了囚籠禁錮式的生活原生態；為了表現世紀末的浮躁，創作者用了一組表面上看毫無聯系的畫面，同時配以吵雜、喧囂的音響效果；為了表現人與動物的異化，作者用了白（馴獸員）與英（大熊貓）的親吻、白與英的對話等等。

（二）運用細節表現作品中的人物性格，也是創作意識的間接表現。細節通過哪些形式來表現呢？一般來說，主要有畫面，解說、敘述、畫面與解說相結合等形式，由于畫面與細節共同的具體性、感性特征，畫面表現細節最具感染力的形式，它可以保持細節的多義性，能夠為觀眾提供充足的想象空間。

（三）運用"蒙太奇"的剪接表現創作者的主觀意識。"蒙太奇"是法文"Montage"的譯音，意為裝配、安裝。引申到影視藝術領域，指影視作品創作等過程中的剪輯組合，狹義的"蒙太奇"專指對鏡頭、畫面聲音、色彩諸元素編排組合的手段，即在后期制作中，將攝錄的素材根據文學劇本和導演的總體構思精心排列，構成一部完整的影視作品。創作者的主觀意識如果找不到更好的畫面來表現，完全可以通過"蒙太奇"剪接來達到目的。如《英與白》中"英"看到電視畫面上女人做健美操時，自身動物本能的沖動；《難圓綠色夢》一片中，當馬老聽說樹被全砍了，趕往當年的植物現場時，為了表現老人那種痛惜、氣憤等復雜心情，作者用老人與被砍的樹干、老人與被砍的樹枝、老人與樹墩的"蒙太奇"剪接，沒用一句解說都是通過畫面表現出來的。

（四）運用長鏡頭表現作者的思辨意識。思辨性、哲理性是任何一部作品的靈魂。長鏡頭是紀實風格最重要的表現手段，長鏡頭作為敘事語言，它是與"蒙太奇"相對立的一種創作觀念。用這種敘述方法來代替人為編造故事、情節，用紀錄真實生活來代替表演。它是物質世界的客觀還原，具有濃郁的生活氣息，使人感到真實可信。如《龍脊》一片中，表現貧困地區的人們渴望知識和文化意識的覺醒時，作者運用了一個長鏡頭：潘能高的爺爺在窗外看著孫子在教室里考試，看著看著不由自主地走進了教室，站到孫子的課桌旁目不轉睛的看孫子答題（其實他一個字也不識）。最后被老師請出教室后，還一步三回頭的往教室里看，當鏡頭跟著老人走到學校大門口時，原來在校門外還有許多像"爺爺"這樣的家長。這一長鏡頭將作者欲表現貧困地區人們那種雖然自己不識字，卻希望自己的孩子考個好成績，將來有知識、有文化的心情表現的淋漓盡致。再如有一期《今日說法》反映的是拐賣兒童案，當記者采訪犯罪嫌疑人：問她是否知道拐賣兒童是犯罪時，她嘴上說不知道，表情卻是僥幸，這時鏡頭搖到了她不停抖動的腿上，就是這一畫面告訴了觀眾：這人說話不誠實而且心懷鬼胎。

所以恰當、巧妙地運用好畫面語言，可以將作者的創作意識表現的形象、直接、淋漓盡致。

第二，恰當的運用解說詞可以升華畫面、深化主題，起到事半功倍的作用。解說是畫面的解釋與補充，更是創作意識的揭示與挖掘。它是電視節目的一個重要組成部分，但絕不是主體--主體是畫面。

（一）當畫面可能產生歧義或看不懂的時候，需要解說。如：《藏北人家》一片中白瑪拾牛糞一段，開始白瑪用手向揉面一樣，把散落的牛糞撿起扔到一處，連著三個畫面后，解說詞出現了："白瑪每天一大早都要把散落的牛糞拾到一起，曬干當燃料"接著就說："藏民們并不認為牛糞是臟東西，曬干的牛糞燒起來沒有異味"。這個時候如果沒有解說詞，觀眾肯定認為藏民真瘋了，怎么會用手去抓牛糞呢？

（二）當需要揭示和挖掘畫面背后的本質與規律時，需要解說。如：《話說運河》解說中，將長城比作陽剛、雄健的一撇，將運河比作陰柔、深沉的一捺；再如《藏北人家》結尾中，畫面是清晨萬物生機的草原，措達去放牧，解說與此對應的是："新的一天開始了......對措達?羅追來說，就像他們手中紡錘一樣，往復循環，循環往復，永遠是那樣和諧、寧靜，那樣安寧。"就是這么一小段解說，深刻的揭示了全片的主題，同時也表達了創作者對牧人們那種無憂無慮、沒有世事紛爭的生活的向往與羨慕，解說使畫面得到了生活和深化。

同期聲的運用能夠對創作的主題意識表達起到畫龍點睛的作用

同期聲是指：用電子采錄設備在紀錄視頻信號的同時，紀錄并在重放時，與視頻信號保持同步的真實的現場聲音。同期聲包括背景聲和同期聲采訪錄音，同期聲是時空真實、生活真實不可缺少的因素，熒屏上的人如果沒有同期聲。只見嘴動不聞其聲，那么，關于這個人的所有解說、旁白都值得懷疑。所謂言為心聲，當我們從被攝對象嘴里聽到他自己的話時，我們可以直接而真實的了解這個人。所以在電視文藝節目創作當中，恰當地運用同期聲，將對表現主觀意識起到不可代替的作用。如：香港亞洲電視臺記者在《尋找他鄉的故事》一片中，對幾位遠嫁日本的中國女人的采訪就很耐人尋味，其中對片中最后一位女人的采訪是這樣進行的：首先記者對這位想搭婚姻之船，圓出國夢的女性作了簡單的介紹：

這位女士原名叫某某某，是吉林延邊人，某年某月通過其在日本的表姐介紹，嫁到日本后改名為"某某某子"。接著就是一段采訪對話：

記者：你結婚的時候是在這所房子里嗎？

答：是的，當時完全是按日本風俗，我穿的是**（日語）。

記者：什么？

答：（笑）就是和服。

記者：（指著神龕）這時什么？

答：這是供......供......就是供的。（支吾了半天也沒答上來）

此處說明盡管她加入了日本國籍，改了日本名字，穿了日本衣服，但是她離真正的日本文化差遠了。接著記者進一步追問：

記者：那你結婚時父母參加了嗎？

答：（有些尷尬）沒有。（遲疑了一會補充）太遠了。

記者：那就你一個人嗎？

答：（紅著臉）就我一個。

因為前面已經交待她的表姐在日本，可他結婚這么大的事，（父母不來可以理解）表姐在日本竟都沒來，可見她不但沒有了親情，連友情也沒有了。同時也從另一個側面反映了記者對這位女士以婚姻為跳板，達到出國目的的態度。通過這段遞進式的采訪，觀眾已完全領會了記者的褒貶、好惡、使全片主題更鮮明。

聲畫結合（即畫面與聲音的結合）

將使聲畫相升，收到1+1〉2的效果。世界本身就是視聽統一的世界，沒有聲音的世界無法想象。將聲畫藝術有機地結合，使得電視與世界同步，保留了現實生活的環境氛圍，最重要的是它恢復了人的本來面目。將畫面與音響效果有機地結合，可以使聲、畫得到升華，起到事半功倍的效果。如《方榮祥》一片的開頭，是一個劇場舞臺的空鏡頭，畫外音是以前方榮祥的唱腔和觀眾的掌聲、喝彩聲，。當電視觀眾看到空曠的舞臺，只聞其聲不見其人時，一下就能領略到作者的意圖，即表現了觀眾對方榮祥的熱愛、呼喚和深深地懷念之情。再如：《英與白》中，音響效果恰到好處的運用：電視機里的聲音、嘈雜的人聲、音樂聲、生活中發出的聲音等等混雜到一起，對表達世紀末心態起到了無可替代的作用。也難怪《英與白》四項國際大獎中就有音響效果獎。

總之，電視文藝節目創作中畫面、同期聲、音樂、音響，猶如主菜和調料，想做成什么樣的口味，要依據創作者的意圖酌情加減。正如張以慶說得那樣：好的作品不是拍出來的，而是思考出來的。那么思考出來了，又如何表現，就要看你掌握和運用"調料"的技能了，"調料"用得好，則色、香、味、俱全，反之則會使作品倒胃口，甚至無人問津。

另外,音樂電視作為一種聲畫合一的電視藝術的表現形式，它和其他電視作品一樣，其創作完成要通過各個部門的緊密合作。而光作為電視畫面造型的重要手段之一，它在音樂電視的創作過程中，對人物的造型、特定環境氛圍的營造，包括在畫面視覺效果的處理上，應該說有它的獨到之處，也是其它藝術手段所無法替代的。因此，在音樂電視的創意設計中，對光的設計和運用應該被置于極其重要的位置。

光為造型藝術的一種重要符號

在音樂電視的創造過程中，對光的運用和理解必須以作品的題材、歌詞的含義、畫面的整體風格為依據來進行選擇和詮釋，這樣才能使它和其他造型元素融為一體，才能使整個作品在其畫面的創作上更加整體、統一與和諧。

音樂電視是一種聲畫合一的電視藝術表現形式，它主要由畫面和音樂兩大基本元素構成，而畫面作為主要的構成元素之一，它不僅承載著詮釋音樂作品所表達含義的任務，同時畫面的形式也直接影響著其他造型元素的表現風格。

其二，非現實主義風格，也就是說一種抽象、虛構夢境式的情景的營造。其用光設計傾向于非常規化，即較多地采用逆光、腳光、側光等非常規投射角度的光線，及閃爍的多變的光的運動，來塑造出奇異的視覺形象，造成陌生的、出人意料的視覺效果。這種畫面的風格，應該說在眾多的音樂電視作品中是運用最多也是最常規的。因為其畫面中光和色所產生的視覺效果不僅能直接調動觀眾的欣賞與審美情趣，將觀眾的情感引入視覺效果強烈的畫面結構中，更重要的是創作者把自己的主觀思考賦予作品獨特的風格和意蘊。

如《記憶中的你》，這是一部以抗美援朝為背景的音樂電視作品。這部作品在用光方面的基本特征是對逆光和投射軸向單一的單側光的著重運用。這類光線的特點是塑造性強、光質較"硬"。能造成一種神秘感和緊迫趕，所表現出來的畫面類似于版畫和雕塑效果的硬調畫面。較為適合表現戰爭題材和風格粗硬狂放的音樂電視作品，在《記憶中的你》這部音樂電視作品中，其中有一段場景是描寫戰場上幾個負傷的戰士，他們手拉著手緊挨在一起，擺出各自不同的造型，背景是硝煙彌漫的戰場。

篇8

2.開題報告內容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務處統1設計的電子文檔標準格式(可從教務處網址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應及時交給指導教師簽署意見;

3.有關年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯數字書寫。如2005年4月26日或2005-04-26。

4、畢業論文參考文獻的引注標準要參照《韓山師范學院本科生畢業論文撰寫標準》(韓教字[2005]53號)執行

畢業論文開題報告要論文嗎? 在寫作畢業論文開題報告的過程中，不少同學有疑問：畢業論文開題報告要論文嗎?上學吧論文給大家整理了一份參考文章，提供一些參考，歡迎查看。

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畢 業 論 文(設 計)開 題 報 告 1.本課題的目的及研究意義

研究目的：

張愛玲與電影有過長期親密的接觸，在小說寫作中創造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現力。文本以恐怖電影的表現手法為切入口，對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析。試圖更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

研究意義：

本文通過對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析，試圖在體會張愛玲語言的現代性的基礎上，嘗試性地提出1種獨特的審美方式，從不同的視角解讀張愛玲小說的表現手法。

2.本課題的國內外的研究現狀

國內研究現狀：

國內對張愛玲小說的電影化表現手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對電影藝術手法的借鑒技巧：

(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等;

(2)研究張愛玲小說的電影造型:《論張愛玲小說的電影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜);《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春);《論張愛玲小說的電影手法》(張江元);《張愛玲小說對電影手法的借鑒》(屈雅紅)等;

(4)研究張愛玲小說的死亡意識：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》等

國外研究現狀：

海外研究對張愛玲的研究可以分為兩個階段第1階段1957-1984年夏志清，唐文標等人對她作品的介紹與評述第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學的影響研究分析和評價。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學者多運用西方現代文藝理論來剖析。

3.本課題的研究內容和方法

研究內容：

張愛玲的小說映照了1個陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據恐怖電影的表現手法，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

研究方法：

本文采用比較研究的方法，根據恐怖電影的表現手法，在學術界既有研究資料的基礎上，從張愛玲小說、相關的研究書籍及其評論等出發，分析整理資料，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說當中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。

畢 業 論 文(設 計)開 題 報 告

4.本課題的實行方案、進度及預期效果

方案、進度：

2006年11月2007年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關資料。

2007年2月2007年3月中旬：在老師的指導下，擬定寫作提綱和開題報告。

2007年3月2007年4月：論文修改。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導老師評審。

2007年4月：定稿。

預期效果：

本文結合恐怖電影的表現手法，通過分析、比較、歸納等方法對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

5.已查閱參考文獻：

書籍：

1、張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏達，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術出版社，2003年1月第1版。

3、張新穎，《20世紀上半期中國文學的現代意識》【M】。北京：3聯書店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走進荒涼張愛玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3類時空》【M】。北京：中國紡織出版社，2000年1月第1版。

6、吳戰壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學出版社，1987年6月第1版。

7、陳衛平，《影視藝術鑒賞與評論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術出版社，2001年9月第1版。

學術論文:

1、何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范專科學校學報， 2003年第5卷第4期第51頁。

2、 李祥偉《丑趣論張愛玲小說中的死亡意象》，學術論壇， 2005年第6期第140頁。

3、 李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》，廣州廣播電視大學報，2004年第4期第38頁。

4、張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學院學報， 第26卷第4期，第54頁。

5、屈雅紅《張愛玲小說對電影手法的借鑒》，南京理工大學學報(社會科學版)， 第16卷第6期，第33頁。

6、何文茜《論張愛玲小說的電影化造型 》，石家莊師范專科學校學報， 2004年02期，第39頁。

7、何蓓《猶在鏡中 論張愛玲小說的電影感》，內蒙古民族大學學報(社會科學版)， 2004年第30卷第4期第40頁。

8、申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學院學報， 2004年第19卷第5期第12頁。

9、吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會科學報， 2004年第1期第204頁。

網絡資料：

1、《恐怖情節心理分析》

2、《綻放在暗地里幾個唯美的驚惶意象》

3、陳文珊《女性月亮鬼氣試論《聊齋志異》對張愛玲小說創作的影響》

指導教師意見

指導教師：

年 月 日

篇9

上個世紀90年者就認識厲震林先生，但由于各種各樣的原因并沒有很多的交往和交集。只知道他是北京師范大學資深教授黃會林先生的高足，不僅具有理論思辨和研究能力，而且也有創作才氣和能力。在黃會林教授的指導下，他完成了電影處女作品《殘笛》和電影文學劇本《落日》，其間創作的上下集電視劇《我們的橄欖屋》榮獲“理想杯”電視劇二等獎第一名（一等獎空缺），并且榮獲中國戲劇文學獎。后來，拍攝電視劇代表作品有四十六集電視連續劇《康熙王朝》、三十集電視連續劇《開漳圣王陳元光》等，發表電影文學劇本《童年方舟》、《芝麻開門》、獨幕話劇《都市晨曲》等，參與制作大型現代越劇《玉卿嫂》等。因此，很受黃會林先生的器重。在北京師范大學藝術系獲得文學碩士學位后，他進入了上海戲劇學院戲劇文學系和電影電視學院任教。1999年，厲震林報考余秋雨先生的博士生，并且成為了上海戲劇學院歷史上招收的第一位博士研究生。“他汲取了多所高校的優良學風，治學厚實、思路開闊”，導師余秋雨教授在他的博士學位論文答辯會上對厲震林如是評價。厲震林先生的博士學位論文《中國伶人性別文化研究》完成于2002年，但一直到2014才正式出版，因此，余秋雨先生為《中國伶人性別文化研究》寫的序言也頗有滄海桑田的思緒：“今天，當他（厲震林――引者注）又一次把這篇論文放在我前面的時候，我幾乎忘了。二十一世紀已經過去了十五年，厲震林早已成為學院教務部門的主要負責人，他指導的不少博士生，也都已成為一代學術骨干。于是，他，理所當然，成了‘長輩學者厲教授’。他的這篇學位論文，也隨之成了‘兩個世紀交接期的歷史文本’。”

厲震林先生在中學學的是理科，大學讀的是財政金融專業。1986年獲經濟學學士以后，曾經在山東大學任教四年。在旁人眼中，這位經濟學人經歷了八年耕耘，其專業生涯漸入佳境，成功在即，但厲震林卻毅然決然決定改行，用他自己的話說就是“我是學經濟學出身的，但我鐘情的始終是文學。”知識分子大概都讀過錢鐘書先生的小說《圍城》，或許都記得錢鐘書先生有過這樣一段議論：能夠在銀行謀一個職位，可以保衣食無憂，一生能夠過上一種體面的生活。厲震林先生的當年同學，現在很多都已經成為了司局級的領導干部，不少是在經濟要害部門，能夠呼風喚雨，風光無限，但厲震林先生卻不為所動，沒有任何后悔的意思。一個人能夠從事自己喜歡特別是熱愛的事情，一定有一種旁人不一定能夠體會到的成就感、滿足感和幸福感，而且，包括電影理論批評在內的電影界似乎有這樣一條鐵律：凡是從別的專業或者領域轉行從事電影的人，絕大多數都取得了很大的成績、很高的成就，不管是從事電影創作和生產，還是從事電影研究和批評。與其說好的開始是成功的一半，不如說是真心熱愛是成功的一半，是成功的基礎，成功的保證。

雖然說現在戲劇與影視合力成為了一個單獨的一級學科“戲劇影視學”，戲劇與影視似乎有一種天然的血緣關系、血肉聯系，但戲劇與影視貌似還是“隔行”乃至“隔行如隔山”。即使是影視，幾乎所有人都理所當然、理直氣壯地合在一起說，橫跨電影電視研究也是順理成章，但電影與電視之間的巨大差異還是不可忽視的。特別是分別具體到電影創作和生產領域，電視劇創作和生產領域，忽視其差異必然會遭到市場無情的懲罰。筆者屬于特別保守型的研究者，完全固守電影領域的研究，因此，對厲震林先生的戲劇研究（知道也取得了特別重大的成就）心存敬畏，不敢妄評。

從1993年開始，厲震林先生一直在上海戲劇學院擔任教學工作，教師可以說是他的第一身份。他擔任的課程包括戲劇影視文學、電視文藝編導、導演、藝術管理等專業的主干課以及全院的選修課，教授的學生則已有多位成為中國著名的電影演員、導演和制片人。特別是他的《電影名片分析》課程，先后被評選為上海市重點課程和上海市精品課程，在上海戲劇學院乃至整個上海都頗有名氣。他自己這樣認為：我是和《電影名片分析》課程一起成長的。對我來說，《電影名片分析》不僅僅是一門課程，它還影響到了我的學術和創作生活，更滲透到了我人生中的價值觀和生命觀。由于《電影名片分析》課程的文本細讀方式，一個畫面、一個場景、一個鏡頭、一個段落地讀解和分析，許多名片的修辭語匯構成元素，可以說是爛熟于心，甚至是倒背如流，它對于我自己從事電影創作活動，真是大有益處，可謂是受益終生。總之，《電影名片分析》課程不僅滋養了聽過厲震林先生課程的學生，也使得厲震林先生樹立了電影美學的標桿，領略了電影真正的震撼和魅力。或許如此，我們看到厲震林先生其后把更多的實踐和精力放到了電影研究上面，很快就成為了電影研究“海派”的代表性人物。

厲震林先生的電影研究主要集中在演員文化和導演文化兩個領域，其中絕大部分是關于電影表演的。按照厲震林先生自己的說法：因為這是我的研究領域，長期的研究慣性使什么問題都會往表演文化和導演文化方面思考。其實，厲震林先生對電影的本體問題也有著很深入的思考，比如他這樣評價巴贊的電影批評及其理論：在一個完整電影藝術活動的終端環節，也就是在銀幕前，向觀眾直接評論電影，進行討論和辯論，這種電影評論的終端觀無疑使評論回歸到本位，在一種最原始和最直接的評論狀態中，使評論產生了它原本應該具有的價值。安德烈?巴贊讓電影接入到觀眾，讓電影評論接入到電影創作，使得電影創作、評論、接受“三位一體，相互依存，相互制衡”。厲震林先生的電影研究著作《電影的轉身：中國電影的現代化運動及其文化闡釋》出版以后，作為上個世紀80年代最活躍也最具權威性的北京電影學院教授倪震先生這樣評價道：《電影的轉身：中國電影的現代化運動及其文化闡釋》，是一部既有歷史回顧又具文化闡釋的電影專著。它不但對新時期以來的電影文化思潮、電影本體演變和電影產業狀況進行深入而精煉的分析，而且，對電影批評及電影實踐諸方面亦均有論述。這是一部具備多視點又實現整合性論述的電影文化著作，對20世紀80年代直至新世紀之初的中國電影現代化運動作出了獨特的、具有學術意義的闡述。筆者1997年曾經與裴亞莉女士合作完成了一部電影研究著作《新時期電影文化思潮》（中國廣播電視出版社1997年版），述的也是1979年到1996年間新時期電影思潮的演變及其內在外在原因。讀了厲震林先生的《電影的轉身：中國電影的現代化運動及其文化闡釋》，有很多新的啟發，也感到了一種深深的遺憾，產生了強烈的重新修訂《新時期電影文化思潮》的沖動。不過由于種種原因，迄今為止修訂工作還僅僅只是“念頭”而沒有付諸行動。好在關于新時期電影研究不斷有新的著作問世，我和裴亞莉女士在《新時期電影文化思潮》沒有顧及到，或者說論述不到位的情形已經在很大程度上得到了彌補和完善。筆者曾經在中國電影史研究中梳理了“重寫”與“再寫”：所謂重寫，似乎意味著、顛覆前人，意味著另起爐灶重新搞一套；而所謂再寫，依照筆者的理解，就是在此時此地出發、根據此時此地所能夠達到的水平并且反映、滿足此時此地的需求。也就是說，再寫不是、不是顛覆，而是“承前啟后”――一方面繼承前人的所有成果，另一方面也為后人提供繼續發展所需要的東西，是歷史發展長河必不可少的環節。其實，歷史就是一個不斷延續的過程，電影史也是一個不斷再寫的過程，不斷完善和細化的過程，即“永遠在路上”。盡善盡美終究只是一種追求和理想，我們自己今天覺得盡善盡美的東西，但后人肯定會發現有很多遺漏，這就是歷史發展的辯證法，不是依人的主觀意志為轉移的。因此，當我們使用再寫概念的時候，在某種意義上就意味著“放低身段”，意味著不再追求盡善盡美。重要的是，我們做了我們應該做的事情，無愧于我們所處的時代，無愧于我們在所處的時代所作出的此時此地努力。

厲震林先生的新著《電影的構型：表演、文化和產業》是他的第八本論文集。厲震林先生自己坦誠：斷斷續續寫了兩年，有因會議主題的，有因媒體邀約的，有因刊物專欄的，有因課題任務的。目的不同，風格卻是基本保持一種，即講真話、有用處、去陳言、務新意。事實上，講真話、有用處、去陳言、務新意是很難做到的。可貴的是，厲震林先生一直堅持這樣做，為電影學術界樹立了良好的規范和范。在《電影的構型：表演、文化和產業》一書中，厲震林先生使用了很多富有想象力和張力的概念，如表演美學的“精神成長影像”，雜糅的“魔幻”表演，表演的“可讀性”，表演的“力場”，表演文化的 “流通”階段，“中國式”的表演文化圖景，社會表演的“中國式”形態，等等。這些概念極大地提升了電影研究的想象力，拓展了電影研究的空間，有助于豐富、深化和推動電影研究，并且與無所不在、無時不在的“社會場”、“輿論場”有效勾連和貫通。事實上，今天的電影、電影研究都已經不局限于電影、電影研究本身，對電影的過度性的社會解讀及其形成的輿論熱點、社會思潮，也已經成為電影文化生態的有機組成部分，成為獨特的中國電影文化生態一道靚麗的風景線，甚至成為了中國電影文化生態一種“有意味的形式”。電影教學局限于課堂，電影研究局限于書本，純粹是“黨內無派，千奇百怪；黨外無黨，帝王思想。”

篇10

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.016

電影誕生至今，經過一百多年的發展，已經成為現代人類生活中一種不可缺少的藝術和商業力量。與此同時，電影理論也與其他文藝理論類似，逐漸成為一種純理論。

梳理電影理論發展的脈絡，可以找到如下軌跡：

1、電影的研究者并非專業的電影理論家，他們對電影的研究只是將電影作為自身研究領域的一個案例。這種情況在電影發展的早期更加常見。

明斯特伯格是出色的心理學家，他將電影作為一個心理學研究標本，以心理作為出發點，從接受的最基礎層面“認知”入手，沿著“心理”這一線索，由小到大，通過電影與戲劇的比較，揭示出電影能夠成為一門獨立的藝術的可能性。

而俄國形式主義電影理論實際上是著名的俄國形式主義文論家們將他們的文學研究的見解運用到電影上來的附生物而已。文學研究的目的是找尋使語言變為藝術品的東西，那么對于形式主義理論家而言，電影研究的目的就是找尋使影像能夠變為藝術品的東西。埃亨鮑姆從其他藝術中總結出能夠使一種形式成為一門藝術的兩個特性，即他所謂的“不可理喻”和“語言”，“不可理喻”性和“語言”二律背反。“不可理喻”性對應著內在沖動、個人化、主觀化傾向；而語言（藝術的形式手段）的基本功能是“溝通”，必須要他人能夠理解。所以在用一種他人能夠理解的形式（約定俗成性）去傳達個人化的意義，這正是任何藝術存在的矛盾，而電影也正因為這兩個因素的存在，而可以成為一門藝術。當然，埃亨鮑姆論述的重心還是放在電影的具體構成上，他分析了電影的基本構成，即畫面與畫面組接，并且在與文學理論的類比中，劃分出諸如“電影語句”、“電影復合句”這樣的概念。

另一位跨領域研究卻更加有名的研究者是愛因漢姆。同樣是心理學家，愛因漢姆比明斯特伯格更關注電影的物理性。明斯特伯格也看到了電影在物理本性上的特點，比如深度感和運動感，但是愛因漢姆卻是較為系統的考察了電影手段的各個基本元素與視覺實態的差別，說明正是這些差別使電影成為一門藝術。

2、在電影發展早期更為常見的一種情況是各種研究論文只是零散地看到了電影區別于其他藝術的特征。

時至今日，電影不同于各種古典藝術的商業特性早已得到公認，而商業性的基礎就是大眾性。在早期的電影理論中，巴拉茲•貝拉是一位相當清醒的意識到電影的大眾性的理論家。盡管他是站在階級斗爭的立場上說明電影藝術的群眾性：群體大范圍觀看以及最重要的因素――身體語言。他堅定的相信這些特點使電影有可能成為全世界人民互相增進了解的手段，進而使各國人民有可能“由于某一共同的事業而團結起來”。

然而電影區別于其他藝術的特征的在早期研究論文中的零散出現更常見的是，早期研究者們通常將電影與戲劇和文學進行比較，從而試圖指出電影具有完全獨立的藝術特性，因而可以成為一門獨立的藝術。包括前面提及的明斯特伯格等人在內的大多數理論家，都在研究文章中或多或少的把戲劇或者文學（更多的是戲劇）作為提煉電影的獨特性的參照物。而法國先鋒派電影思潮則是這方面的典型。法國先鋒派電影思潮的種種實踐雖然具有極強的實驗性，然而正因為偏激，其電影理論文章卻在“深刻的片面”中探尋出了電影可供利用的種種獨特形式，比如“光”、“畫面”、“畫面節奏”……

3、經典時期的理論雖然比較零散，但是理論家們卻一直在進行著系統化的努力。

前面提到的愛因漢姆是系統的分析了電影的物理特性上的特點，這些特點使電影與生活和現實拉開了距離，因而可以成為一門藝術。

愛森斯坦和巴贊是系統化努力的兩大代表人物，他們同時也成為經典時期的兩大代表人物，他們各自建立了自己的電影理論的體系，并且影響深遠。

作為經典時期影響深遠的兩大家，他們二人的理論體系都有著各自不同的文化學基點的支撐。

愛森斯坦旁征博引的試圖證明電影應該“用富有最大簡潔性的視覺敘事來表現抽象概念”，并且“意義”要從影像的“碰撞”中產生。而巴贊卻先去追溯人類發明電影的心理機制，然后從他定義的“木乃伊情結”上展開說明電影的美學特性在于揭示真實，從而順理成章的推導出他所推崇的“深焦距”、“長鏡頭”的電影手段。

4、科學化的努力貫穿電影理論發展的始終。

眾所周知，文學和藝術的研究雖然存在著一些模式，但是卻無法做到精確量化。然而和文藝理論的發展類似，電影理論的發展也在索緒爾語言學的影響下，出現科學化研究的趨勢。這一特點不僅在經典時期出現，在當代仍然延續了下去。

從俄國形式主義開始，到當代的符號學、敘事學，甚至意識形態電影理論，研究者們都以一種自然科學的眼光、原則和方法來研究“電影”這一人類的精神文化現象，強調研究的客觀性、精確性和科學性，他們試圖對電影作品及其構成做精確劃分和模型分析，試圖以一種自然科學的方法來研究電影。

對于電影這種人類的精神層面的現象，要用科學方法做出精確歸類是徒勞的，但是科學化的努力也不是完全沒有意義的。畢竟電影是一種“機械復制時代的藝術”，與其他古典藝術相比，它具有極強的技術性。此外，有很多電影作品，尤其是類型電影，的確是存在一些可供分析的模式的。

5、在電影的藝術地位確立后，理論成為純理論，哲學、社會學理論進入了電影理論。

這一點與文藝理論的發展也是類似的。當純粹的可以直接指導創作實踐的電影理論成熟之后，理論的發展就進入了一種尷尬的境地。這時，理論家們不得不借助哲學的、社會學的、文化學等其他學科的知識來開辟電影研究的新的角度。所以，我們會看到符號學電影研究、女權主義電影研究、意識形態理論電影研究、后殖民主義電影研究。雖然早期的電影研究也借助了心理學等其他學科，但是早期的電影理論家是“兼職”的，他們本來是其他學科的學者，電影只是他們本學科研究中的附屬物。而當代的各種綜合性的電影研究卻是“全職”的電影研究者有意的借用他學科的理論來拓展本學科的研究。

目前，電影理論發展的科學化傾向和綜合化傾向仍然是當前電影理論發展的兩大趨勢。這兩種傾向不一定如經典時期的理論那樣，能夠直接的為實踐指明方向，但是卻往往能作為一種思潮影響電影創作。

參考文獻