當代美術論文

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當代美術論文:美術教育中當代藝術的滲入

在當下我國現當代藝術迅猛發展，受教面越來越廣，也越來越受到人們的重視，給各個行業帶來有益的、積極的長足發展。這其中尤其是教育領域受益匪淺，當然也引發了一些學者的深思和爭議，這同時也是我們教育工作者所深思的，我們如何在現今教育中引入現當代藝術？現當代藝術在現今的教育教學中究竟起到什么作用？現今我國的美術教育在經歷了一九五幾年的蘇式美術教育教學之后，表現出的科學嚴謹性，有著一系列的教學模式，再經過蘇中關系的緊張和國內的文化運動的動蕩，美術教育也就基本停滯，改革開放以后隨著教育改革的深入，我們美術教育教學也得到了全面的發展和完善，直至今日我國的美術教育教學已經非常成熟，空前受到重視。在國外文化和傳統文化的相互影響和相互融合的作用下，我國美術教育教學的思想和教學模式已經走向多元化和全面發展化。由于長期受到強調架上繪畫教學、追求形的再現這種蘇聯繪畫藝術的熏陶和影響，造成了我國美術教學一度陷入了缺乏教學創新和繪畫取材單一及沒有藝術風格的局面，而我們傳統的點、面、線美術元素又局限著我們的藝術思維和藝術創新，這樣的藝術發展中面臨的窘境恰恰是當代藝術就能突破的瓶頸。我們的藝術繪畫作品在取材用材上都是一致的，但是藝術家的繪畫風采卻是各異的，這就取決于每位藝術家的受教文化和生活感悟。進入21世紀,隨著我國經濟、科技、文化的不斷發展，高校教育理念也正在逐步地發生改變。而對于高校美術教育來說，傳統的教學已經出現了很多的弊端，例如學生的視野小、創造能力差等。而筆者認為，將現當代藝術引入到高校美術教育中就可以打破傳統教學的格局，并帶來新的理念和發展。而現當代藝術對于高校美術教育具有什么樣的意義呢？以下筆者談談自己的觀點。

一、開闊學生視野，強調開放性與包容性

隨著社會不斷的發展，東西方文化正隨著社會的發展逐步融入到對方的領域中，而對于我國來說，西方現代藝術的引入產生了很大的影響。西方現代藝術中不同性質、不同類型的藝術活動眾多，創作形式也多變并且靈活多樣，對我國藝術產生了不同的影響。而當代藝術本身就具備包容性和多元化的特點，它對任何藝術觀點都不予排斥，并且可以共存，當代藝術還具備傳統方式不具備的表現形式，例如行為方式、裝置方式以及觀念攝影等。但它也具備傳統的繪畫和雕塑方式。在繪畫上，當代藝術已經開始采用新的方式進行，例如光、電、數字信息等。當代藝術告訴我們，美術正在和其他領域逐步進行融合，而美術本身的內容也在逐漸增多。現在伴隨著國際間文化交流的日益加深，藝術的門類也日新月異，表現形式也呈現多元化，美術和其他藝術形式的交流也不斷地融合著、創新著，給予了美術更為廣闊的藝術內涵和表現形式，細分似的特點將不再是過往藝術學科的代名詞了，藝術領域的相互融合、相互影響已經是當下的學習趨勢。基于這一發展趨勢，目前我國的高校美術教育不再如過去一樣進行了細致的劃分，而是朝著專業模糊、學科之間相互交叉的領域發展。所以高校美術教育必須要讓學生通過了解現當代技術，從而擴寬學生的藝術視野，讓學生看到以前不曾看到的廣闊空間。

二、新媒材和新形式的運用可以促進創新和創造

任何藝術都需要創新和創造，只有人超越了俗世思想的羈絆，才能創造出偉大的作品。而我國傳統高校美術教育中，都會以素描、色彩為基礎進行教學，也就是說學生每天接觸的媒材只是筆、紙、顏料等常見的材料。學生長期只接觸這些單一的材料和工具，就會產生一種失去興趣和信心的情況，學生的情感一直處于壓抑的狀態，對于學生的美術學習來說會產生極大的阻礙。而現當代藝術就采用了不同于傳統的表現手段，現當代藝術針對材料會做到無所不用，特別是隨著科技的發展，各種各樣的先進科技融入藝術當中，例如激光幻影技術、攝影技術、多媒體、虛擬技術等都被現當代藝術充分地利用。現當代藝術這種利用新媒材的觀念對于高校美術專業的學生來說具有巨大的影響，新媒材超越了傳統的材料，將學生從點、線、面的傳統元素中拉出來，讓學生感受另一種充滿想象力的世界。這對于學生的創造力具有積極的影響。當學生的思想不再禁錮在小小的畫板上的時候，學生的思想就如脫韁的野馬，可以自由馳騁。

三、從藝術的角度理解認識社會

當代藝術產生于人們時刻發展的生活中，其中包含了很多當下人群的不同理念和思想，針對不同人的生活、精神狀態以及人們對社會的理解都進行了表達。由于當代藝術作品所表達的含義都容易理解，所以高校美術專業的學生在當代藝術中可以看到很多當下社會人的思想和理念、人的精神，以及人們的生活，并且當代藝術也讓我們針對中國的藝術進行重新的思考。當下我們的生活已經和當代藝術緊緊地相關聯，當代藝術已經深入到我們的方方面面，早已經不再只是局限在教育教學方面，美術已經變得通俗易懂，社會中人人都能被美術作品所演繹和涵蓋，能夠通過視覺語言給人以警示和美的享受，能夠揭發社會中人們的困惑和種種壓力來源。我國現當代藝術在和不同外來文化的交流和碰撞上能夠對中國藝術和當下種種的困惑給予新的提示和解釋。

四、美術史論和教育對學生的影響

因為賦予了多元性、評判性和自身復雜性于一身的現當代藝術是現今藝術界最受關注的事件之一，這一點尤其是受到我們教育界的重視和探究。對于我們高校的大學生而言，美術知識相對匱乏，認知度低下，只停留在理論上而在實踐中缺乏鍛煉，可以通過如讓學生完成學院舉辦的一些會議的宣傳設計等來幫助學生增強對現當代多元藝術的理解和運用。現當代藝術不同于傳統的繪畫、設計，所以需要我們教育工作者來引導和培養大學生的審美能力和運用的能力，引導大學生積極向上的美學精神。這幾年我們國家對教育越來越重視，各個大學、師范學院都紛紛開辦美術系和美術學院，也使得學生們的受教程度在逐年上升，美術教育教學也由專業教學走向非專業教學，許多高校通過開設美術欣賞課來加強大學生的素質教育。基于現狀我們每個教育工作者都應該將現當代藝術內容作為教育教學的資源，這絕對是能夠充實我們高校美術教學的。

五、現當代藝術的引入可以推動藝術和教育的發展

現當代藝術不同于當代藝術，當代藝術完全反對傳統技術，而現當代藝術并不是完全的否定，而是從傳統藝術中積極地借鑒和融合。現當代藝術只有根植在傳統文化的土壤中，才不會出現缺乏審美、蒼白膚淺、盲目迎合等現象。而傳統藝術也可以在現當代藝術中得以借鑒，并且針對自身進行積極的調整。排斥傳統的觀念正是當代藝術的特點之一，而現當代藝術卻是講究與傳統文化藝術相融合，相互取長補短。這都是取決于我國博大精深的傳統文化無時無刻不在影響著現當代藝術的發展，也引導和糾正了現當代藝術的發展之路，從而避免了許多發展中的問題和困惑。新教學內容的吸納，對于高校美術教育的觀念將是一個新的挑戰。所以現當代藝術的引入對于高校技術教育的理念是一次有力的沖擊，這種沖擊對于藝術和教育都會產生積極的推動作用。我國高校美術專業的思想必須要做到百花齊放、百家爭鳴，由此才能讓學生的知識得到全方面的發展。

六、引導學生正確的藝術觀

由于現當代藝術的理念具有復雜性和多樣性，所以現當代藝術反映到教學中就出現一些問題：很多人認為新媒介、新觀點就可以創作好的作品，而采取一些極端、低俗的行為，所謂的標新立異其實是在嘩眾取寵。所以教師在教學的過程中應引導學生正確認識現當代藝術，讓學生知道大多數藝術家的作品都是積極向上的，而并不是嘩眾取寵、低俗不堪的。

隨著我國高校教育改革的不斷深入，我們高校美術教育也應該打破傳統的理念，將現當代藝術內容有效地引入，由此對于學生的視野以及學習都可以起到良好的影響，為學生的未來發展打好堅實的基礎。這對于學生和學校來說都具有重要的意義。

當代美術論文:當代師范美術教育的美術學價值

20世紀中后期，很多概念型的學科出現。80年代，美術學概念被正式提出，美術學成為了一個新興的學科，也意味著此后“美術”有根無據的現象被弱化下去，美術成為了真正獨立的學科。當然，這也是鄧福星先生在88年的11月全國美術理論會議上所提出的。美術學成為綜合的美術學科概念化被加強，以造型藝術作品研究的對象，他的研究對象包含了美術的歷史，美術批評、理論以及其他相關的學科理論，都歸納進入了美術學的范疇。在1990年之后，正式命名為“美術學”隨后在各個美術學院成立了專門的“美術學”系，這個舉動標志著學科在我國被全方位的確認。因而，高等師范的美術教育當中，要注重“美術學”的重要作用，美術理論基礎的扎實與否，關系著高等院校所培養的美術專業的師資是否具審美能力，是否對美術學科具有科研能力，也意味著美術鑒賞的能力和評論的基本能力的高低，這些能力將影響到我國的大眾審美情趣與美術素養。

一、課程的結構設置不合理的情況依舊存在

近幾年，我國的高師美術教育受到重視，發展速度相對較快，在辦學的規模、在專業的構建上，專業課的結構上都有了提高，但也不能忽視其中所存在問題。《中外美術史》、《美術概論》、《美學》、《美術鑒賞》等課程，目前是我國的美術教育課程的科目，但是課時量卻嚴重的偏低，大部分的院校技法課程占據到總課時的60%以上，這種不合理設置，會嚴重影響高美術師資人才的素質教育與審美培養。

二、學生對美術學課程缺乏學習興趣

我國目前大部分的師范類美術院校的學生在對待“美術學”的課程問題上的學習態度，還主要停留在理論的考試是不是能夠過關作為關注點的問題上，根本缺乏學習的興趣。當然我們也不能不看，為什么學生會對“美術學”的課程缺乏興趣。理論課程的設置比較不合理是其中的一個原因，教師的重視也是存在的一個客觀原因，還有一個比較重要的原因就是師范類院校的美術學生，由于過于專注于專業課的培育，忽視了文化素質的培養，文化的素養較差。尤其全國的高師類美術教育的招生環節所采取的形式是“低分錄取”，我國現在美術招生已經失去了過去的意義，“低分錄取”的制度對于一心學習醫術，對于美術有著較高領悟的學生而言，是件好事，但是也有一些“速食班”出來的考生，他們只是為了讀大學而學習美術，喪失美術學習的熱情，不熱愛美術的學習，為了考學而考學習美術，這成為了很多文化素質較低考生的“終南捷徑”。

三、“美術學”課程缺乏專業的美術學教師，師資力量薄弱

課程的設置不夠合理的教學構架之中，“美術學”的課程自然也不會受到教學組的重視。很多師范類的美術院校對于相關的“美術學”課程都是選擇由藝術專業的其他教師代課性質，而非是專業教師來授課。代課性質的教師，只能是兼代，缺乏一定的“美術學”的專業基礎對于美術學的課程沒有全面地了解，難以形成系統地研究，也難以做出系統地課程知識傳授。教師不專，學生更無心學習。美術教育一直都是把美術學科作為基礎的美術教育的類別，他們的目的是提高學生的基本美術素質以及能力，是為了促進國人素質教育的全面發展；若是單純的以技法作為的美術教育，又如何承擔起這樣的目標。

美術師范類的教育是培養大、中、小等學院或是學校的美術教師的主要原則，師范類的美術專業學生代表著未來的美術教育之中的教育實施者，在校所學的，所形成的知識的結構以及基本的美術素質對于之后的工作有著非常大的影響，在那種把技法的訓練作為主要目的的教學，比較難培養出具完整的美術知識以及美術教師的素養。現代的師范類美術的教育其實就是把素質教育作為核心的教育，因而學校要改變過去的思路與思想，尤其是處于信息爆炸時代藝術教育，要形成我國的特色，要讓藝術的課程日益走向綜合性，還需要關注學生的人格是否健全還要注重發展藝術教育對于審美思想的培養，要鼓勵我們的學生能夠進行一定的學習，要拓展自己的藝術視野；要從傳統的重技能模式中脫離出來，要把學習的中心做出轉移，重視審美以及對于學生創造力的培養，同時還要注重對于學生的文化素質進行培養。

美術其實也是一種文化載體，是對于審美的認知以及對于美的表達能力的個體體現，不是簡單強調技法的問題，美術表現的形式感，不再僅僅讓學生知道，技法如何具體應用，是需要學生發揮主觀能動性，是對于客觀物象通過自身的理解與領悟的藝術再現，是作為了美術的主體的表現，能反映出創作主體的思想觀念和藝術的追求，以及審美的理想文化的修養等具體素質。我認為，美術類學院進行教育的初衷應該不是給學生一種職業的訓練，應該更注重培養具有較高的文化素質以及具有較高的文化品格的創新人才。在現代的師范美術類教育中，一方面要重視技法的訓練，另一方面要加強對學生文化素質和文化品格的培養。應該看到歷史上的美術大師基本都是文化大師，首先要成為一個有思想和有精神的人，才能夠成為文化教育的傳播者，不可缺少文化。在這一點上，師范美術教育中開設的有關美術學的課程對促進學生的審美文化素質有著重要的作用。

四、美術學的課程改革勢在必行

2001年7月頒布了新的課標，（《全日制義務教育美術課程標準》），我國基礎的美術教育現在正歷經著我國自建國最為徹底的一次改革。要求我們必須改變過去的教育教學的觀念，要懂得把人文主義精神融入進繪畫當中，要能夠為學生們建立一個較為宏大的價值觀與藝術觀。要改變過去的，單一的學習學科的課程設置，要教育學生掌握多一些的知識，建立起綜合的學習體系。要把美術學習當成一門素質教育的一種，技法與理論一樣重要，把學科的知識體系單純的來構建課程的方法，已經不能滿足現代社會的要求了，現代的社會更為關注綜合性的能力展示要從廣泛“文化背景”之中引導學生來關注藝術，理解美術內涵。

美術學將成為人文的學科領域中較為重要的一個方面，它有著自己的對象、自己的研究范疇、帶有自己的目的性和功用，有著自己獨立的品格。因而，在現代的師范類美術的教育學院中占據著非常重要的作用，對師范類的美術教育當中，對于學生教育的素養來說，不管是大學或者是中學的美術教育，所開設的美術欣賞課而言，都是建立在美術學的基礎之上，要把相關的美術學基礎理論課程與美術的技法訓練課程協調在同一個平臺上，科學的、合理的課程設置之中，才可以促進我國的美術教育事業的良性發展，同時國民的審美素質得到最大的培育。

當代美術論文:當代高校的美術教育現況研究

從美術創作與美術理論兩個方面來看，各自有著不同的呈現方式，同時，它們之間也存在著互融的關系。文化底蘊的深淺成為衡量一個藝術家水平的重要標尺。對于傳統文化的教育是當今美術教育中的重要組成部分，應得以重視。

一、引言

潘天壽說過：“東方繪畫之基礎，在哲理；西方繪畫之基礎，在科學；根本處相反之方向，而名有其極則若徒眩中西哲衷以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮華，均是以損害兩方之特點與藝術之本意。”“民族精神，是國民藝術的血肉，外來思想，是國民藝術的滋補品。”①

如今，美術的發展蒸蒸日上，這僅僅是一種虛擬的景象。在這種虛擬的美術教育發展勢頭的背后，卻隱藏著某種隱患。出現了對中國傳統文化的重視不夠，存在著文化的缺失、重視技術而輕視理論基礎等問題。隨著藝術招生規模的不斷擴張，教育思想的發展迅速，忽視了學生的文化基礎，導致招收的學生文化基礎始終不過硬、綜合素質也不能達標，傳統文化教育在高等院校的缺失直接導致了學生對文化的忽視與無知。作為藝術本不應該有統一的標準，但一種意識形態就要應該具有一定的文化精神的偏向性。人是一定社會文化的產物，我們不能脫離深厚的傳統文化基礎談美術教育。因此，當代中國美術教育應著眼點于傳統的、民族的文化精髓，而在教學中吸收傳統文化教育，對現有的思想、教學模式進行有效的變革。在歷史悠久的中國文化進程中匯集了各個不同地域的思想文化、風俗習慣等，形成了與眾不同的多民族文化，是中華民族智慧的結晶。從審美角度而言，美術教育就是通過自然美、藝術美來陶冶情操的，而培養學生的審美情感和能力，豐富精神生活，激發對美的追求，是高等院校必須重視的一件事。中國美術教育應立足本民族文化之中，國粹之一的中國畫就是中國文化的一個重要標志。馬蒂斯和畢加索都曾對中國畫欽服不己，并謂：“在這個世界上，談藝術，第一是你們中國人有藝術”，②傳統的中國畫講究意境、氣韻、禪意”，繪畫美學的一個重要看法就是“妙悟自然”，就有“心會即妙悟”。如今的中國畫講的、“思想”、“形式”、“題材”更甚講傳統，此時講的筆墨又“非筆墨”。

當今高等美術院校應培養對傳統文化的繼承和發展使得我們的文化精神得以繼續流傳下去的專業人才。然而，有些美術院校的課程設置很不合理，理論課所占的比重很不高，在設置的專門的美術理論課程上存在安排得不足。回顧從前，近代中國的美術專科學校的課程設置的十分好，中國傳統文化的比重相當大，使學生能夠在校期間必須硬性的接受要學習的傳統文化，從而使得學生的綜合文化修養都非常高。因此，我認為如果要教育出優秀的人才必須提高學生的文化修養，應該開設中國文學，哲學，史學，古典詩詞，藝術鑒賞等相關課程來貫穿于整個學校教育過程之中。

二、高等美術教育新型培養方式

新世紀的美術教育是以美術課程的多樣性來培育學生。但是美術課程的自身所帶來價值似乎被人們給忽略了，改變傳統的重視技術技法的培養，忽略對人文知識的學習，強調文化內涵的重要性，注重學生的品質教育和文化教育，體現出豐厚的文化底蘊、時代精神。因此，我們要處理好以下關系，來培養美術教育的人才。

首先，教育功能的定位對學校的發展起著至關重要的地位。目前學校教育似乎是以進行藝術創作和學術研究為主要目標，灌輸道德文化、培育學生的工作好像不是太過于重視。雖然這前者對學校發展十分重要，但是教育的最終目的不是為了培育優秀的學生嗎？由此可見，學校應該從新定位才能更好的發展。從事美術教育時，除了具有一般教育理念，還應具備對藝術有著個人看法和觀點。美術教育思想是關于向學習美術文化的人傳播獨道的見解。沒有思想的美術教育是千人一面的被動行為，是思想貧乏和平面化的反映。一個從事美術教育的人藝術文化、藝術鑒賞等都應該有自己獨特的眼光來看待以及能提出自己獨到的看法等等。

其次，藝術招生考試是為了選拔一批優秀的人才來進行更高層次的培養。可是，目前的考試制度并不是這樣定位的，它既不注重的對專業知識、技能的考察，又沒對文化知識水平有一定的嚴格要求。此時，優化專業課程，突出主干課程是必經之路。尤其是在專業考試上，應該極大的需要加強對專業考試本身的傾向性，如書法一方面要注重考察書法技法水平，另一方面又要重視學生對書法理論文化水平的理解程度以及對傳統文化、哲學的認識水平等知識。只有從根本上改變這種不合理的考試制度，才能更好的促使學生在一開始學習的時候就能以正確的目標前行，為將來從事藝術事業在起步階段打好堅實的基礎。

然后，現在高校對傳統的研究十分的重視，但是在工業發達、科技信息更新飛快的今天來看，美術作品創作常常很快地與國際接軌，不言而喻，傳統與現代的矛盾也將會陪伴的高等美術院校的發展繼續下去。作為新世紀的學生，對現代知識的接受程度、對西方的崇拜思想會遠遠大于傳統，不難想象很大一部分人受高新科學技術的影響，從而對新潮事物更具興趣去探索、去學習。但是我們的身體里始終流淌的華夏人的血液，隨著思想的成熟、年齡的增大又會有極大的興趣去探索傳統。不難看出走向國際的都是十分具有民族特色、民族文化的東西，不管是中國畫、設計還是其他的藝術形式。作為藝術家沒有自己的獨特之處，那藝術品就成了機械的產品。目前很多高等院校在設置課程的時候將中國文化傳統的內容在總課程中占的比例很少，但是最起碼的“如何學習傳統文化”、“怎樣去學習傳統文化”我們應該要再學校里學會。例如：中國古代文學、四書五經、通史等等應讓學生全面了解，這些基礎是非常有必要的。此時，教師應站在更高的角度來教育學生文化傳授精神知識，潛移默化的教會學生怎么樣去看待對待傳統文化和現代的知識，同時又怎么去讓二者更好的相互融合，為學生將來的發展奠定基礎。

一直以來很多高等院校錯誤的認為對學生技能培養應是最重要的，事實上培養一名優秀的學生應從培育他的人品、修養、素質等方面進行。不可否認技法的培養十分重要，但也不可輕視對學生的文化修養、道德品質的教育。如今的社會不學會與人合作、為他人服務，僅僅只懂得技法是遠遠不夠的，同時也很難在社會上立足。一來，我們應遵守國家的號召在提高學生全面發展的素質教育下做足功夫。二來，在教育教學中應潛移默化地對學生進行思想熏陶、文化知識的灌輸，如：小組形式、探討式教學模式等。完成對學生素質的全面培養還可以通過對學分制的調節、學校規章制度、教師的教育評估等方面一起來協調發展。

三、結語

以上所提出的問題，是高等美術院校教育的觀念問題，傳統和現代的兩種教育管理模式之間的矛盾。只有教育觀念建設先進行，才能保證以上所闡述的教學理念得以實行，才能保證教學課程安排的合理調整和師資力量的全面激活。樹立富于遠觀行的教學理念，富于藝術性的課程設置以及富于指向性的教育模式保證，是當前綜合類院校教學所面臨的待解決的問題。在面對此問題，我們應該做到有先進的思想意識，也就是說讓學生先成為真正有思想文化的人；技法隨之，使學生能夠運用自己所學的技術來表達自己想法。

當代美術論文:當代職校美術教學創新

隨著現代社會的不斷發展，對未來人才的綜合素質要求越來越高；不斷發展變化的人才市場，其就業競爭愈加激烈。在當今國家倡導大力發展職業教育的形勢下，職業院校的美術專業因學生就業的廣泛性，決定著職業院校的美術專業教學更應該找準市場定位，堅持理論與實踐相結合，加大實踐教學的力度，研究出實踐教學的新方法。作為職業院校的美術教師，為培養出具有較強實際操作能力的、綜合性高素質的、適應市場需要的學生，應如何在課堂教學中有效激發學生對美術的興趣，把學生培養成具有健康良好的藝術素質和適應市場需求的人才呢？我認為，只有轉變思想，創新活躍課堂，才能激發學生的學習興趣，從而發揮其主體作用；只有創新教學形式，關注每一個學生，讓其創作思維動起來，才會創造出無限的精彩。

一、轉變思想，激發學生創作熱情

在常規教學中，學生的思維力、創造力、想象力完全處于被動狀態，上課認真聽講，認真模仿作畫技法，甚至認真模仿作畫的思維方向。按照老師的要求，做到分毫不差。在這種特設的情況下，學生的行動和思維已經完全受到限制。對此，教師要勇于沖破舊教學觀念的枷鎖，改變教師高高在上，學生唯命是從的不平等關系，建立一種與學生民主、平等、和諧的朋友關系，讓學生的思維在這種寬松的氛圍中得以解脫，能敢于質疑，自由創作。教師還應根據學生的心理特點靈活選擇教學內容，力求貼近學生生活，從而激發學生學習的興趣，只有為學生量身定做的課堂，他們才會喜歡，才會樂于參加。前蘇聯教育家巴班斯基指出：“只有在師生積極的相互作用下，才能產生一個完整現象的教學過程。”根據學科的特點，教師的教法要靈活多樣，盡量使學生動手、動口、動腦。另外，在面對反饋信息，甚至有些不著邊際的作品時，教師更要靈活面對，靈活評價，不能簡單地按照畫的好壞嚴格評分，對學生的零星進步視而不見，這樣會極大程度地壓抑學生勇于實踐、樂于創新的精神；對于學生的點滴進步，可以用簡短的評語如：“構思新穎”、“色彩大膽”、“真棒！”、“你進步了！”等，指出學生的閃光點，使學生增加繪畫的信心和熱情，覺得自己是最好的；對于需要修改的作品，教師首先要肯定其作品的優點，增強其信心，然后以商量的語氣征求學生意見，錯誤的地方應該怎樣改正將會更好，在不違背學生創作意愿的基礎上適當加以引導。只有得到老師的肯定，才能真正觸動學生的心，才能給予學生探索的力量和創作的熱情。

二、創新教學，激活學生創作思維

“美術”不僅是一門學科，還是一種藝術。它所表現的內容都來源于生活，所以只坐在教室里面對著課本的美術創作是停滯的，我們要適當拓寬學生美術創作的空間，把學生帶出教室，走進鄉間田野，自然校園，讓學生們用“美術”的眼光觀察創作，如陽光下的莊稼、花草，操場上嬉戲的同學。用真實的美術形體刺激學生們的眼球，激發其作畫欲望；激發學生通過靈感動筆作畫，沒有技法指導，沒有思維定向，在自由的環境中，自由捕捉真實的藝術瞬間。這樣學生創作出的是屬于自己的獨一無二的作品。而此時學生的創作思維是無比活躍的，想要禁錮住都難。其次，在教學過程中，面對學生死板的學習狀態，我們可以設計多種多樣的游戲活動，讓學生主動探究，進行合作學習。正所謂：課堂不出彩，活動來幫忙。學生只有把學習與現實生活聯系起來了，創作思維才能真正地被激活起來。此外，想讓學生的注意力集中到所設計的教學內容上，首先要從導入上下工夫，環節的設置要別致新穎，讓人眼前一亮。其次在課堂問題的設置上，也不能死板地局限于課本的知識上，老師提出問題，學生照本宣科地回答就行了，而應把視野拓寬，深挖教材，讓學生通過各種渠道去課外尋找問題的答案，這樣既鍛煉了學生自主學習、分析判斷的能力，又實現了培養學生脫離課本學習的目標。

三、關注學生，培養學生美術素養

關注學生，是指關注課堂上的每一位學生，美術課主張通過學生自主創作，發展個性和創造性。每個學生都是一個具有獨特性、創新能力的個體，在美術活動中，每個人都是獨一無二的，教師不能只看到少數幾個“好”學生。美術課教育的目的是面向每一個學生，使每一個學生都得到全方位的發展，因此，教師要注重每一個學生的培養，不放棄任何一絲希望，為每個學生都提供平等的發展平臺，給每個學生足夠的展示機會，例如：提供學生當老師的表現自我的機會，讓學生教學生。講的學生認真講述，盡力表達；聽的學生更是認真思考，積極分析，甚至找出同學不足上臺補充。當學生在緊張、活躍的氛圍中產生發揮與表達愿望時，要趁機讓學生作畫，把自己想要表達的東西通過畫筆畫出來；當教師在巡視指導時，要特別關注基本技能薄弱的學生，鼓勵他們，提出建議，和他們一起改一改，并討論修改后的效果。時間久了，每個學生的繪畫能力都會有不同程度的進步。只有這樣，每一個學生才能積極地參與進來，課堂氣氛才會真正地活躍起來，美術才會碰撞出絢麗的藝術火花，學生的美術素養才會不斷提高。

總之，面對著新的課程改革，面對著社會對綜合人才的需要，職業院校的美術老師任重而道遠。只有教師不斷地學習探究，改變陳舊的教學觀念，走出傳統的教學模式，才能提高職專美術課堂的教學效率，才能為社會培養出具有較強實際操作能力的、綜合素質高的、適應市場需要的人才。

當代美術論文:當代美術教育思想升級

近幾年，學校加強藝術教育已成為廣大教育工作者的共識，美術教育也出現了前所未有的好勢頭，如今是知識化、信息化、快節奏的社會，社會需要素質全面的專業化人才，因而我們必須認識到教育觀念的轉變才是根本的轉變，只有樹立正確的教育觀念，才能擺脫應試教育的影響，逐步步入到素質教育的軌道上來。

一、適應社會發展變化，提高自身教育素質

作為中小學美術教育者不是以培養藝術家為目標，而是以有組織的教具為材料，以審美為核心，以進行有目的、有計劃、有步驟、有設施并獨具特色的育人實踐活動。而現代社會發展導致由應試教育向素質教育轉變，其內涵是雙向的，它既面向受教育者，又面向教育者，只有高素質的教師才能教出高素質的學生，教師的素養包括文化修養、道德修養和教育教學基本能力，美術教師在如今高科技的時代，更應堅持學習，刻苦鉆研，還應加強文化修養，如能準確地分析藝術作品中的思想感情、中心思想、藝術特點等，再者要加強道德修養。

二、創造性教育

兒童要進行繪畫創作，首先要有濃厚的興趣，才能激發創作的靈感和思維。音樂中的樂符，需要高低起伏、快慢相間的組合才會成為有旋律、節奏的音樂，美術也一樣，不同的個體，通過變化、創造組合在一起，才會呈現出豐富多彩的畫面。音樂是有聲藝術，美術是無聲藝術，在美術教學中穿插適宜的音樂，可以營造輕松、愉快、活潑的氛圍，激發、促進學生想象力、創作能力的提升。

在人的邏輯思維活動中，含有想象的成分，因此抽象作品中離不開想象思維，并充滿音樂性，音樂直接刺激創造想象，從音符、旋律中創造出抽象作品來。讓學生從心里擺脫束縛，走上創新、創造的道路。

三“、互助互動”的學習方式低年級的美術課選擇一些活潑的方式啟發學生，以提高學習興趣。中年級的學生對事物具有一定的評判能力，但比低年級學生好動；回答問題思路雖廣，但不善于抓住重點，容易走

題。因此中年級美術課要善于利用學生這一個性特點，有目的地抓住教學重點展開討論，從而使學生在合作的過程中學得更好。高年級的學生，無論是口頭表達能力、小組組織能力、質疑、解疑能力方面都比較強。因此，在“互助互動”中要大膽放手，讓小組通過自學課文，發現問題，解決問題。

在合作學習過程中，每位學生不僅要對自己的學習負責，還要對小組其他成員負責，也要為小組團體的榮譽負責，從而使學生的自學能力、合作能力及與他人之間的交融能力得到提高。

當代美術論文:美術館當代藝術教育

1、美術館的藝術教育功能

開辦藝術教育，可以提高人的藝術審美意識和能力，可以提高其藝術鑒賞水平，促進其藝術文化水平的提高，從而促進其智力的開發。而且，藝術教育是一種情感教育，它能夠挖掘人們的創造力，挖掘人的潛能，從而促進人的全面發展。通過藝術教育，人的藝術修養提高了，其認識世界的能力也就提高了，其情感也會更加豐富。而美術館的藝術教育是一種視覺藝術教育，它是利用優秀的作品潛移默化的開展藝術教育，是一種形象化的非語言的教育方式，已經廣泛為社會公眾所接受。而政府也在不斷推動藝術教育，這也推動了美術館的發展。

2、美術館如何發揮其藝術教育的功能

美術館擁有大量的藝術作品，它向社會公眾展示的過程其實也就是開辦視覺藝術教育的過程。在這種藝術教育中，觀眾感知作品傳遞出的藝術知識以及文化知識，從而不斷提高人文修養，并逐步提高審美水平。相比美國的大都會藝術博物館、英國倫敦國家博物館和法國的盧浮宮，我國美術館的參觀人數稀少，社會公眾沒有去美術館參觀的生活習慣，美術館的藝術教育功能發揮有限。從我國人民的藝術修養角度來看，大部分人民群眾的藝術修養偏低。很多人沒有掌握基本的藝術知識，主動去美術館中欣賞藝術作品的人少，且欣賞藝術作品的能力較低。在這種形勢下，美術館必須正確認識到其藝術教育的功能，努力進行藝術教育改革，充分發揮藝術教育功能，提高公眾的藝術修養。

2.1開辦形式多樣的藝術活動，培養兒童、青少年的藝術興趣兒童、青少年是祖國的未來，而藝術教育也要從小抓起。在兒童、青少年群體中開展藝術教育，可以促進兒童、青少年形成正確的世界觀、價值觀、生活觀，可以引導兒童、青少年追求真善美，走向光明，可以促進兒童、青少年德育教育水平的提高。因此，美術館應積極為兒童、青少年開辦各種藝術活動，吸引更多的兒童、青少年來參加，逐漸培養兒童、青少年的藝術興趣。比如說：在展廳開展兒童美術課活動，引導兒童去欣賞美術作品，讓兒童掌握更多的藝術基礎知識。最后再讓兒童自己動手畫畫，讓兒童將學到的知識運用到實踐創作中，從而逐步培養其美術興趣。

2.2開辦面向成人的主題豐富的藝術教育在為成人開展藝術教育時，可以形成不同的主題，舉行不同形式的藝術欣賞活動，并且在時間上配合成人的休閑娛樂時間，吸引來更多的成人。比如說：在大型藝術展中招納一批愛好藝術的志愿者講解員，他們在藝術展中向社會公眾講解，縮短社會公眾與藝術作品之間的距離，也提高了他們自身的藝術興趣和藝術鑒賞能力。

2.3開展藝術講座美術館除了開展視覺藝術教育之外，還應積極主動地為社會公眾提供多種形式的藝術教育活動，努力提高社會公眾的藝術基礎知識、藝術欣賞意識以及藝術審美能力。對于普通社會大眾而言，他們習慣了中國畫、油畫、雕塑等，而當代藝術則是快速發展的，夸張的色彩畫很多。普通大眾很難欣賞前衛的色彩作品。所以說，開展藝術講座，不斷提高公眾的藝術修養是非常必要的。比如說：美術館在開辦藝術展時適當組織一定的藝術講座教育活動，教會公眾去欣賞藝術作品，從而不斷提高公眾的藝術修養。

3、結束語

隨著社會經濟的快速發展，藝術教育也在不斷發展中，而美術館是開展藝術教育的重要場所，美術館必須正確認識自身的使命和職責，開辦針對不同人群的形式豐富、內容豐富的藝術教育，提高公眾的藝術修養，促進公眾的全面發展。

作者：陳德軍單位：常州吳青霞藝術院

當代美術論文:當代美術教育的革新闡述

一、在美術教育中利用多媒體和遠程教育

在未來的美術教育中，遠程教育將會成為一個重點模式。遠程教育更加能夠幫助學生在美術學習中突破傳統的束縛，當學生在創作時遇到瓶頸，能夠及時向導師提出困惑，或者接受外界新理念的引導，因而遠程教育能對學生的美術學習或者美術創作提供莫大的幫助。

隨著現代科技的迅猛發展，現代遠程教育資源被普遍運用于初中美術教學將成為新世紀美術教育最具特色的一道風景線。遠程教育資源在初中美術課堂教學中的運用也是信息技術和教學發展的必然。遠程美術教育不僅可以更好地為學生答疑解惑，還利于對學生創新能力和接受信息能力的培養，創設恰如其分的學習環境。

二、美術教育要進行思維創新

創新是一個民族進步的靈魂，是一個國家興旺發達的不竭動力。一個沒有創新能力的民族難以屹立于世界先進民族之林。創新是設計的生命，是制勝的法寶，它貫穿于藝術創作的始終。在美術教學中，教師要鼓勵學生思考、探索各種藝術表現手法，從而開發學生的創新思維。社會的巨大變化會引發人們認識和觀念上的變化。創新并不僅僅指激發學生的創新思維，教師的思維、教育理念、教學方式也要推陳出新，我們要棄之糟粕、存其精華，同時要積極地接納外界，將一些國外的先進理念融入日常教學。這樣，教師在逐漸改變學生的學習方式的同時，也會對自己的美術教學進行良性的改變，實現一個雙贏的良性循環。

三、學會利用新興技術來改變美術教育中教學內容和方式

云計算是基于互聯網的相關服務的增加、使用和交付模式，通常涉及通過互聯網提供動態、易擴展且經常是虛擬化的資源。繼個人計算機變革、互聯網變革之后，云計算被看做第三次IT浪潮，是中國戰略性新興產業的重要組成部分。它將帶來生活、生產方式和商業模式的根本性改變，而如今云計算依然成為當前全社會關注和使用的熱點。

如今，不論是Android、IOS還是Windows等系統都基本上實現了個人程序的開發，這也是云計算帶來的好處之一。特別是Android這種開源的系統更加便于操作。與此同時，開發對應的美術教育類軟件也會更加方便、簡潔。我們可以想象，在如今已經可以隨身攜帶的PC端安裝了相應的軟件后，學生的學習空間、學習時間將更加自由。

在愉悅和放松的心情下，學生更容易提出自己的不同觀點和問題，也更容易被激發出學習的好奇心、求知欲等，在這些態度的引導下進行學習，這將會使授課過程變得輕松、自然。利用高度發達的互聯網技術，教師也可以將自己的課堂教育理念、心得等加以交流，用作參考，也可以學習其他學校教師的教學方式和新興理念，從中得到新的啟發。

四、結語

美術課作為對學生進行審美教育的主要手段，在中學教育體系中具有極其重要的作用。同時，美術作為一門藝術，不僅能夠發掘學生自身的藝術天賦，更好地激發其對藝術的興趣，也能陶冶學生的情操，提高其綜合修養。但是，傳統美術教育的局限性和約束性也越發明顯。所以，新的教育方式改革、創新及嘗試是必不可少的，希望文章可以使得廣大美術教育工作者和教育界人士產生共鳴，為中華民族的美術教育事業盡心盡力。

作者：姚曉紅單位：山西運城市實驗中學

當代美術論文:當代高等美術教育各流派的價值

1918年，陳獨秀在《新青年?美術革命》一文提出“因為要改良中國畫，斷不不能不采用洋畫的寫實精神”。1919年，蔡元培在《北京大學畫法研究會上的演說》中說：“甚望學中國畫者，亦須采用西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物象及田園風景。”

可見，當時的中國繪畫所面臨的選擇也是走學習西方的道路。可見在20世紀初，中國美術教育中對于傳統的回顧與研究，本身就伴隨著對中西文化藝術的比較和分析。那個階段的美術教育是中國現代美術教育的基本雛形，它為以后的中國高等美術教育積累了寶貴經驗。其中以徐悲鴻為代表的洋為中用的改良主義、以林風眠為代表的中西調和的融匯主義、以潘天壽為代表的民族主義所創立的美術教育體系和教學思想影響深遠，由此形成了各具特色的“三大主義”思想流派，并為中國美術教育開辟了一個嶄新的起點。

一、“三大主義”流派的美術教育理念

（一）影響深遠、洋為中用的改良主義

作為20世紀初美術改良主義領軍人物的徐悲鴻先生，側重于以西方寫實主義改造中國繪畫。他反對矯飾浮夸的西方現代派藝術，認為“這種形式主義之無根，對現實不誠不實，乃研究歷程中的絆腳石”。同時他也非常重視吸收西方寫實造型的透視、解剖、色彩、構圖等方面的技巧與法則，認為藝術家對待藝術應該和科學家一樣具備求真精神，要以素描為基礎來研究繪畫藝術。當然徐悲鴻并非是以西洋繪畫來取代中國繪畫的全盤西化，而是一種洋為中用的改良主義。他和康有為一樣，堅決反對四王泥古不化的頹敗之象，非常崇尚唐宋畫學雅致和諧的寫實風格。他所提出的“新七法”即為針對中國畫學墨守成規的舊態進行改革的具體訓練標準。徐悲鴻自謂其改良論的主旨是：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”可見，徐悲鴻的美術教育觀點在于借鑒西方藝術的再現體系，改造中國美術之不足，培養新一代中國美術人才。

（二）博采眾長、中西調和的融匯主義

與徐悲鴻同時留學法國的林風眠先生在1928年到1939年執教國立杭州藝專期間，同樣重視素描教學，他主張用全新的寫生理念醫治傳統的模仿抄襲對中國繪畫造成的傷害。但因林風眠更傾心于藝術不問政治、不附屬于任何派系的獨立人格，在教學實踐中他強調個人自我感受的表達，重視藝術的自律性，非常支持學校師生自由的創作。他偏愛西方現代主義繪畫，對于學校教師的創作也采取寬容的態度面對，支持教師采用多種多樣的表現形式，其中當然包括創作現代派手法的作品，使學生在耳濡目染中了解了西方寫實主義繪畫，也認識了西方現代派的藝術魅力。林風眠“學校藝術教育應以促進社會美育為宗旨以學校作為藝術活動的中心；溝通中西新學，師法自然與基礎訓練并重；有一個臻立于新藝術教育的群體”等美術教育觀點，是對蔡元培“兼收并蓄、博采眾長”這樣一種寬容、自由的學術主張的繼承。他提倡廣泛吸收西方各流派藝術之長，融匯中國傳統藝術的精髓，實為20世紀初中國美術教育搭建了一個中西平等交流、互通有無的理性平臺。

（三）立足于民族傳統、古為今用的民族主義

潘天壽先生在1928年至1939年出任杭州國立藝專國畫系主任期間主張美術教育要借古開今、古為今用，是繼陳師曾之后，20世紀初中國美術教育界反對全盤西化的民族主義旗手。值得注意的是，潘天壽的“借古開今”并非以古代今、以古衡今，而是取其精華、去其糟粕，拋棄了古人畫中的小我，追求的是與時代同步的大我，掃盡了明清以來風行的柔弱氣質、追求蘊含民族氣魄的霸悍風骨。在美術教育上潘天壽提出“繼承前人是為了革新”的觀點，竭力主張“站在民族傳統的基礎上，革新中國畫，各各尋求前進的道路”。面對西畫引入給中國畫造型帶來的種種好處，潘天壽梳理了從秦以來西方繪畫流入中國的歷史，得出“原來東方繪畫之基礎，在哲理；西方繪畫之基礎，在科學。根本處相反之方向，而各有其極則”。的結論。對于中國油畫的教育和發展問題，潘天壽同樣認為應吸取西洋藝術之精華，以豐富民族藝術，使西洋油畫為我民族化。他曾說：“只要今后努力不懈深入研究民族風格，同時吸收外來營養，把中國和西洋很好結合起來，可能性常一種很好很高的民族繪畫。終臻妙諦，屹立于東方和世界藝術的頂峰。”潘天壽向我們展示了一個全新的藝術創作理念，這種力求將西方藝術技巧和精神，攝入到本民族的血液中去，從而發揚民族藝術的做法，雖然步履維艱，但無疑是讓人喜出望外的。

二、對三大主義流派思想的評析及其現實借鑒意義

（一）中國高等美術教育不能盲目追求中西合璧

徐悲鴻先生推崇繪畫中的“寫實主義”，非常重視繪畫的社會功能，這無疑順應了當時的時代潮流，成為中國美術教育領域的里程碑式人物。但如今看來人類的視覺經驗并非只有“寫實”所能窮盡的，以寫實服務于現實也并非美術的全部功能。這種以藝術上的“唯實論”作為衡量一切藝術的標準，形成了藝術上的“形而上學”。林風眠先生所強調的是學生自我感受的流露，重視人類深層次的感情體驗，相對更好地把握了藝術創作的規律。但當時的社會環境決定了他所信奉的“美育至上”，即“美育代宗教說”與“藝術救國”之路根本無法實現。無論是“洋為中用”以西畫表現客觀物象的準確性來改造中國繪畫，還是“中西融匯”以西方藝術的現代主義形式和中國水墨畫相結合，用對物象的“單純化”手法取代中國畫寫意的筆墨程式的美術教育理念，都是從一端切掉了中國文人畫的寫意傳統，從另一端又切掉了西方現代藝術的形式傳統，以西方藝術的古典性取消中國藝術的優良民族傳統。這顯然是不能被當今的美術教育所完全接受的。相對而言，潘天壽以“中國畫要走自己的路”，“東西方繪畫應有各自的高峰”堅持了中國美術教育的民族性和獨特性。其“借古開今”的思想不僅適用于中國畫，同樣適用于其他藝術門類。

（二）借古以開今是發展當代中國高等美術教育的必行之路

世界上不同民族的社會歷史、風俗習慣、審美心理等各不相同，造就了各民族不同的文化，其藝術也就有各自特點。中華民族所特有的把人與宇宙萬物看成是有機聯系的、整體的辯證思維模式，同西方繪畫崇尚科學和邏輯思變的思想相差甚遠。作品中所流露出的代表藝術家學識、閱歷、人格等多方面修養的特質，從本質上講不僅表現了一個民族的精神，更是整個人類文明的體現。通過上文對20世紀初中國美術教育史中三大主義的回顧，我們清醒地發現當今中國高等美術教育必須走民族化道路，應批判地繼承本民族的文化傳統，同時還要合理吸收不同民族的文化精髓。

在當今這個中西文化交匯沖突，社會環境激烈變革的大背景下，那些倡導繼承傳統文化的諸多藝術大師們，他們或用作品或用理論所固守的自然是那些無法隔絕的悠久燦爛的民族文化傳統所賦予的人文思想與審美理念。這就需要我們深入學習民族傳統文化的同時合理吸收世界上其他民族的文藝精髓，為我國的高等美術教育不斷補充新的營養。這種橫向的開拓定會為本民族的美術發展提供動力。同時我們要注意既定的觀念僅僅是歷史的觀念，要根據時代與事物的不斷發展而改變，不能被所謂的傳統蒙蔽了視野，束縛了前進的道路。勇敢的面對、積極的吸收、廣泛的接觸帶給我們的是更多的思考，這也正是藝術能夠日新月異的動因，它將使中國美術具有無限生命力。

三、結語

美術教育制度會隨著社會的前進有所改變，美術教育實踐也會因為諸多現實問題而困難重重。但對于20世紀初中國美術教育的回顧，絕不是管中窺豹，而是想要起到拋磚引玉的作用，發現其中隱藏的現實意義，為當下的高等美術教育提供一個起點和路標。我們必須以歷久彌新的中國傳統美術為發展的基點，理性對待外來藝術，去粗取精、去偽存真地實踐美術教育。即在借古開今的基礎上，與西方美術互通有無，融匯交流。

作者：張若瀅單位：中原工學院藝術設計學院講師

當代美術論文:當代藝術教育中美術課程探討

1現代藝術設計教育的美術基礎角色概念

在現行的教育體系中，藝術設計教育基本上按照兩種模式進行。一種是在綜合性大學、專業美術院校和師范院校；另一種是在建筑、機械、輕工、紡織等工科院校。前者偏重美術理論和美術基礎訓練，后者偏重不同專業的工藝與專業技術訓練。通過文科考試進入美術院校的學生，得不到良好的工藝與技術訓練；通過理工科考試進入工科院校的學生，得不到良好的美術理論和美術基礎訓練。這個問題早已經在我們的社會上，即學生就業的工作崗位上反映出來。另外藝術設計教育理念處在比較模糊的狀態，對于美術基礎課程在藝術設計教育體系中所扮演的角色也常常混淆。美術基礎課程在設計教育中所扮演的角色在當今設計界和設計教育界普遍存在著兩大分歧。

一方面，目前我國美術和設計院校實行的一套傳統的注重基礎技能教學模式認為，美術基礎課程是針對設計專業的特點，從造型、色彩、構圖等方面對學生進行美術視覺要素的基礎訓練，美術基礎教育被過度地強化而忽略對設計的理論和思維的訓練。這在文科院校的藝術教學中比較常見。而另一方則認為，設計教育無論從“內容”到“形式”必須體現社會化、信息化、智慧化、創意化的思維訓練。對于美術設計院校的教師和學生來說需要塑造的不是形式，而是思想，提倡學生直接進入設計創作，通過設計創作去綜合運用個人的能力，找尋適合于自己的感受點，帶動其他因素，諸如技巧、材料、載體等，而不是按部就班地從畫素描開始，到三大構成等一個個基礎課程后才進入到設計創作的學習，美術基礎在設計教育中處于可以忽略的角色。這在我們工科院校的藝術教學中比較常見。

2美術基礎在設計教育中的角色轉換

我們應以科學發展的觀點去看待和解決此類看似帶有矛盾性質的問題。隨著社會經濟文化的發展變化，我們在藝術教育的思維上也應該適時調整，對基礎課程進行角色轉換。以往在教學中總是對于素描等基礎課設置了大量的課時，單純從模仿上面進行訓練，教學時也是以如何提高繪畫技巧為重，而忽略了對學生在設計思維上的引導。首先，設計藝術教育中“藝術”的特殊性，決定了設計創作對于教育教學的意義和作用。藝術具有很強的實踐性、參與性、操作性，藝術設計教育教學更離不開實踐性。沒有藝術設計的思維訓練和實踐體驗，就不會有設計創作，也就不再有藝術的特性。這就決定了藝術設計教育在思維訓練上面要加大力度。其二，美術基礎的角色問題上，我們可否轉變一下思維方式，在具體教學課程的設置上，打破現行的畫地為牢的方法。藝術院校的設計專業要開設相關的工藝課程，工科院校的設計專業如我們學院的建筑工程裝潢與裝飾、電腦藝術設計、動漫設計等專業也開設更多的美術基礎課程，加強學生的美術理論和美術基礎訓練。其三，在師資方面，美術基礎教育要走藝術家和設計師結合的道路。教師要樹立既強調思維教育的重要性，同時不能忽略基礎教育的思想。基礎是指事物發展的根本和出發點，應包含三方面的內容:一是有關事物的基本概念、基本規律的知識和技能。設計藝術的發展歷程中積累了大量設計的基本知識和基礎技能，如造型中的調和與對比、韻律、變形等基本方法，這些方法都是前人智慧和經驗的結晶，這些基本的知識和技法會讓我們在學習中站在巨人的肩膀上。二是指貫穿于該學科各個分支的規律，能在該學科的各應用學科中起作用的課程。藝術設計學科內常提到的平面構成、色彩構成、立體構成，這些就是基礎，它存在于海報設計、包裝設計、裝幀設計等任何應用課程中。三是無論時代、設計環境發生怎樣的變化都能經常起作用的素質。所以加強美術基礎的訓練也是設計教育不可或缺的，是作為相對重要的角色來體現藝術設計教育的價值的。

3藝術設計教育中美術基礎課的角色設定

3.1選擇“基礎”角色

現在我們開設的基礎課程中首先存在的問題是對基礎的認識不夠準確，對基礎的選擇有誤。下面以基礎課程中的平面構成和色彩構成為例來說明這種現象。設計教育中基礎造型的平面構成課程中，平面構成探討的是二度空間的視覺語法，主要研究如何在二維平面中創造和美化形象，其目的在于創新思維的開發和培養，具有很強的理論性。但在現行的教學中，模仿大于創新，將這門課程上成了八股課程。在教學中忽視形式規律的理論探討，沒有從構成原理的初衷入手，學生僅停留在對已有作品的模仿上，無法真正實現藝術潛力的挖掘和設計創新能力的提高。比如在色彩構成的教學中，正如伊頓所言，色彩的魅力是要靠對比和協調來表現的，色彩構成教學的最終目的就是要讓學生掌握色彩對比與調和的方法，以此達到表現色彩美的目的。所以在教學中我們不必把本就有限的基礎課時間大量用在各種色彩的推移練習上，明度推移、色相推移、彩度推移、空間混合，都不過是配色構圖的方法之一，弄懂會用即可，不必花許多時間和精力作這種練習，因為它對感覺力的培養沒有多大裨益。對于基礎課的教學，學校和教師在教學內容、方式和方法上要做大膽改革和嘗試。如采用將構成課程與視覺感覺訓練相結合的方法；也可以將構成課程與電腦輔助設計相結合，以期提高基礎課的教學效率，加強學生對電腦這一現代設計下基礎的輔助工具用法的掌握。教師在教學中還應盡可能多地提供基礎知識在專業應用中的感性實例，并分析引導、啟發學生找到基礎與應用的結合點，以使學生體會基礎之于應用的重要性，激發學生的主動性，讓學生主動學習、探索。

3.2正確區分設計基礎和美術基礎

設計與美術有共同之處，他們都是造型藝術，在某些審美特點和造型性上與純藝術是相通的，但美術的造型基礎和設計的造型基礎還是有區別的。美術的造型基礎強調對對象準確、生動的再現性表現，以使學生在將來的實踐和創作中有較好的造型能力。而設計造型基礎強調學生依照對象的造型規律主動性表現，包括表現角度的選擇、重組和歸納，材料的選擇，以人的視覺為中心的肌理等視覺感覺的表現，在基礎教學階段就強調學生創造力和想象力的培養。以色彩基礎教學為例，美術基礎中的色彩訓練一般以寫生色彩的訓練和研究為主，強調對光源色、固有色、環境色變化規律的研究及其表現技法的掌握。而設計色彩基礎強調學生對色彩的歸納，強調根據主題和表現目的重組色調和重新搭配色彩，強調學生對色彩情感等特征的掌握，強調色彩的表現性訓練，以使學生在將來的專業設計中不依賴對象而靈活應用。因此在設計基礎的教學中，不能簡單地套用美術基礎的教學內容和方法，既要找到設計與美術的聯系，更要對二者做出區分。設計基礎教育階段，教師要注意引導學生進行由美術思維到設計思維的角色轉換。

3.3重視理論基礎

設計是一門綜合學科，是藝術與技術的結合，是科學與人文的結合。缺少理論知識和人文素養很難成為真正的設計師。設計不僅是一種技法行為、經濟行為，更是一種文化行為。因此，在基礎教學中要開足開齊包括設計概論、設計史、設計美學等基礎理論課程，還要設置好提高學生人文素養的其他選修課程。現在美國大學中倡導的“通識教育”就是應人才綜合素質的培養而提出的，藝術設計作為一門綜合性的課程更應提倡這種“通識教育”。教師要通過理論教學提供給學生一些觀念和思想性的東西，從而達到最高的教育目標。

美術基礎之于設計課程而言，是隨著時代、設計環境變化而變化的。其在設計教育體系中所扮演的角色要隨著設計課程體系和內容的變化而轉換，不可成為僵化的教條。美術基礎課程在設計教學中的角色定位也是隨著社會經濟的發展、設計教學成熟度的改變而轉換。只有這樣，才能正確地對美術基礎在設計教育中進行恰當地角色設定。

當代美術論文:傳統民間藝術在當代美術教學中的傳承

摘要：民間藝術是各族人民在生產勞動中所創造的藝術，是一代代傳承下來的智慧結晶。民間美術的內容豐富、直觀、易于學生們接受，是樸素鮮活的美術教材。將優秀的民間藝術與美術課堂相融合，讓學生們在體驗學習樂趣時逐漸體會認識到民族藝術的價值，并通過探究創新，主動地在生活中發揮傳承、保護和發展民間藝術的作用,實現民族文化多樣性的活傳承。因此將民間藝術引入到美術教學中去，這不僅讓學生們在實踐中感受民間美術獨特的藝術魅力，對于中國傳統文化和民間藝術的傳承與發展也具有積極而深遠的意義。

關鍵詞：民間藝術；美術教學；傳承；運用

如今，傳統民間藝術是當代美術教學中極為重要的教育資源，對于創新和完善教學方法，拓展藝術設計課程教學內容培養學生們的創新能力，造就具有文化素養的實用型人才，有著極為深遠的意義。

一、傳統民間藝術創作平民化與自由化有利于學生創新思維能力的開發

傳統民間藝術是我國各族人民生活的智慧結晶，它與人們群眾的勞動生產息息相關，并通過手工藝術品的形態，表達出人們的內心情感并且滿足他們對美的追求，體現著藝術來源于生活同時又能美化生活的實用目的。然而藝術創作離不開創造性思維的開發，民間藝術在當代美術教育中的優勢在于對學生們創造性思維的拓展，同時能夠指導學生進行創新能力的實踐。民間藝術汲取了傳統文化的精髓，能很好的引導出學生研究與探究的熱情，自主的進行觀察與認知。因而，在當代美術課堂中，利用民間藝術特點與魅力，能充分挖掘學生豐富的情感，激發他們的創作熱情，鼓勵學生們自信大膽的進行藝術創作的探究，這無疑是對學生們藝術創造力和藝術發展最好的開拓。

二、民間藝術所蘊含的民族精神和傳統文化，在美術教學中起著重要作用

民間藝術涵蓋著廣泛而獨特的民俗文化、傳統故事等內容，學生通過學習認識傳統的民族文化，有利于對傳統美術教育的發展，于此同時能夠激發學生們對我國豐富多彩的民間藝術的喜愛之情，增強學生對民族藝術的認同感，從而使學生熱愛祖國傳統文化，振奮民族精神。我國的傳統民間藝術無處不體現著古老東方藝術的特點，在中國傳統民間手工藝面塑課上，我引導同學們課下搜集資料，整理面塑手工藝的發展歷史和優秀作品集，從這個過程中讓學生們去自主地了解和體會傳統民間藝術中的文化，學生們從中總結發現，面塑手工藝的選材多來自于神話傳說和古典文學名著，蘊含著深刻的傳統文化，體現著當時勞動人民對生活和民族的熱愛，在我的引導下學生們將中國傳統手工藝面塑與西方雕塑進行對比，更加深刻地了解傳統手工藝面塑的藝術形式，感受了中國民間手工藝造型特色和用色特點，體會了其中的藝術情趣。在分析和體會的基礎上再而進行創作，這個過程大大地提高了同學們對面塑制作的興趣和意義，通過這樣的動手操作，讓學生們真切體會到民間手工藝的樂趣和美好，加深對傳統民間藝術的認知和體會。學生們欣賞、探究和動手制作的過程，也就是傳承和發展祖國優秀非物質文化遺產的具體行動。

三、重視民間藝術在美術教育教學中的作用，實現民間藝術有效的傳承與創新

在當代美術教育中不僅要引導學生通過欣賞民間藝術，感悟傳統美，還要培養他們對美的欣賞，讓學生在藝術實踐中體驗審美情趣，培養他們良好的表現能力和創造能力，這將影響他們一生的文化修養。例如一次課堂上我以“年味”為主題，讓學生們以民間藝術表現形式為基礎，開拓思維大膽創新，進行創意思維風暴。其中就有一組學生在啟發下運用民間手工藝面塑技法，結合新時代的元素，制作出了新年團圓為主題的平面浮雕掛畫，這組作品中既運用了傳統民間手工藝的材料和技法，又融入了當下生活中的場景，并且結合裝飾畫的特點，做出了平面浮雕的作品，真正的將傳統民間手工藝進行了創新和發展。藝術創作的題材來自于日常生活，為了使創作出的藝術作品更加具有生活氣息，更具備藝術魅力，就需要將民間藝術的內容更好的和當代美術教學相融合，在教學中讓學生們接觸并熱愛民間藝術，不斷去創新，以此來傳承中國深厚的文化內涵和優秀的民間手工藝，推廣傳統民間藝術的美學價值。民間藝術是傳統文化的重要組成部分，它表現出了我國豐富的歷史文化、技藝和道德理念。現如今，很多民間藝術已經被列入到我國的非物質文化遺產名單，我們有義務將這樣優秀的藝術形式傳承下去，學校作為傳承民間藝術的重要機構，為民間藝術的繼承和發展提供了必要的條件。同時，民間藝術對于提高學生的審美能力和創新能力有著重要作用，并且能夠更好地完善當代美術教育體系。

作者:鐘蕾 單位:大連市烹飪中等職業技術專業學校

當代美術論文:工藝美術教育當代價值及發展方向

摘要：對于開發和傳承傳統的工藝美術，符合時展趨勢的工藝美術教育的建立起著舉足輕重的作用，從知識普及的方面來看，工藝美術教育應該擴大其覆蓋的范圍；從專業教學的方面來看，實踐環節的加強，提升工藝美術的產業水平，來達到優化市場環境的目的。本文對工藝美術教育的討論，指出其在當下發展的方向和價值。

關鍵詞：工藝美術教育；發展方向；革新趨勢

在勞動人民生產生活中長期積累下來的民間工藝美術，是人們物質文化和精神文化的重要構成部分，傳統的手工藝包含歷史、社會、民俗和藝術等具有很高的傳承價值，20世紀以后，高等教育體系中有關中國傳統工藝美術的內容處于長期存在的狀態，在上個世紀60到80年代的飛速發展之后，與工業化生產密切相關的藝術設計專業逐漸的取代了中國傳統的工藝美術專業。但是在工藝美術這個學科沉寂了十幾年滯后，國民對民間工藝美術的認知興趣卻日益增加，在這樣的情況下工藝美術教育的受眾范圍也不僅僅是高校的專業院系范圍。傳統的工藝美術所具備的人文價值和獨特的形式，在當代的中國教育體系當中，扮演著愈來愈重要的角色。

一、工藝美術教育的當代價值

不管是在東方國家，還是西方國家，都不能磨滅手工業文明曾經達到了一個令人驚訝的高度，每一種類型的工藝品都有其專門的加工技藝，這種精美的手工藝品可以在適當的條件保護下長久的留存，但是具有非物質化的特性的技藝，要想把這種精湛的技藝不斷地傳承，就需要面對很多復雜的問題。由于時代的不斷深入發展，以大工業生產為主流造物的方式已經逐漸的取代了傳統的手工業，從某種意義上來講，這就說明了只會有一小部分人會完全依靠手工藝來謀生。從傳承的角度來看，民間工藝實際上可以分為兩種，一種是以獨立的行當形式存在的，從業者不僅可以以此為生，而且還能夠通過師徒相授的手段來達到傳承的目的，例如制陶、漆藝、雕刻等等，另一種則帶有明顯的農業社會的特征，人們在獲取日常的生產工具或者是生活用品方面，更傾向于自給自足的模式，只是在閑暇的時間制作和參與，并不以此為主要的謀生手段，這樣也就不會有相對明確的師傅徒弟相授傳承的體系，例如草編、織繡、剪紙等等。由于我國社會的形式在向現代化轉變的同時，對上述兩種傳統的手工藝形式都產生了非常大的影響。在相當長的一段時間里，大部分的年輕人都不愿意經過時間和實踐的積累來進入工藝品的行業當中，更多的原本從事傳統手工藝品的農村青年也由于其收益效率相當低下的原因，放棄了原來的生產生活方式。在這樣的大環境下，如果不借助外力，傳統工藝美術的發展和延續是很難保證的。

二、工藝美術教育的發展方向

1、工藝美術教育體系的構建，使之順應時展的潮流

在我國目前的教育體系當中，工藝美術大致上可以分為普及型和專業型兩種形式，前者包括中小學和學前教育當中與工藝美術相關的課程，例如美術課、手工課等等，以及非設計類和美術類專業的高等院校開設的人文課程。后者主要指以工藝美術作為重點攻克和學習內容的大中專類藝術教育。發展和傳承中國傳統的工藝美術，專業型的教學一直承擔著非常重要的責任和義務，造型門類的劃分實際上是我國早期的工藝美術專業的區分標準，以培養工藝美術相關的專業從業人員為目的，但是隨著我國改革開放進行的深入，西方大量的現代設計學的內容被引入和吸納，原有的傳統的手工藝教育被邊緣化，但是隨著中外文化交流的日益加深，人們逐漸清醒的認識到，這種具有民族特色的工藝美術教育是無法被取代的，同時這也是本土設計創新的根本。這種主流意識的變化，促進了廣大工藝美術教育工作者的深入思考，探索符合中國國情的教學方法，使得藝術設計和傳統的工藝美術資源可以實現完美的融合，由此一些高等院校推進的改革措施取得了一定的成績。因此，只有符合現代潮流的工藝美術教育體系的建立和完善，才能夠使我國目前的傳統工藝美術得到弘揚和發展。

2、專業化的實踐教學需要加強

就我國目前的教育情況來講，很少有高校可以把傳統的工藝美術作為一種獨立的專業的研究方向而進行課程設立，一方面是由于我國繁多的工藝美術門類，一個專業的覆蓋面是有限的，不能囊括所有的工藝美術門類，另一方面，如果將眾多的工藝美術其中的一種技能單獨作為專業和學習的方向，其知識技能相對單一，對日后的就業造成的一定的影響，因此高等院校有關傳統的工藝美術教育不要僅僅局限于課本上的傳授，而應該圍繞專業化的實踐化的工作室展開，不同地域的高等院校可以根據自身的情況和特點，對工作室進行合理的規劃。除此之外，專業的工藝美術工作室還可以與藝術設計教學充分的結合起來，強化共性基礎，打破專業限制，為長時間通過電腦進行模擬設計的同學提供可以動手操作，接觸材料制作過程的機會，在具體的教學過程中，不要對傳統的工藝美術的操作方式進行百分百的還原，教師應該在示范和介紹的基礎上，利用多媒體教學全方面的向學生展示工藝美術的資料，使之能夠產生更大的學習興趣，提高認知程度。

三、結語

在科學技術與經濟文化飛速發展的當下，工藝美術教育的方法和形式也應該隨著時代和社會的變化而變化，一方面向大眾普及工藝美術的相關知識，另一方面培養從事工藝產品設計或者是工藝加工的專業人才。傳統工藝美術的發展和保存，在很大程度上取決于工藝美術教育體系的科學性和全面性。只有當人們充分的認識到了工藝美術的文化價值的時候，帶有民族元素特色的設計產品才能夠在當下的市場環境中占據一席之地。只有立足傳統工藝文化的精髓，并在此基礎上進行創作，中國的文化創意產品和藝術設計才能夠充分的體現出自身的特色和優勢。

作者;劉先鳳 單位:河南省工藝美術學校

當代美術論文:當代科技對傳統美術抨擊以及意義

多少世紀以來，在人們的頭腦中，繪畫、雕塑等形式是美術創作不可動搖的表現基礎，是作為記錄形象的最佳手段。美術與畫筆從來就好比魚水關系不可分割。西方美術史更是在很長時期把模仿客觀對象的古典寫實主義技巧作為表現主導。

然而，這種以筆為創作媒介的表現方式保持到19世紀卻受到嚴重的挑戰。1826年，法國人普斯用曝光法拍下了人類不用繪畫而用陽光得到的第一張照片。從此，攝影像一棵大樹，根植于科技的土壤，在藝術的春風雨露中發芽．隨著現代科學技術的發展與人們文化藝術觀念的更新而蓬勃成長起來。照相術是社會工業化的產物。它的產生和普及對以模仿為主導觀念的傳統藝術無疑構成了相當的威脅．其惟妙惟肖的紀實本領遠遠超越了寫實繪畫的能力，以至于有人說：“傳統繪畫在對客觀事物的忠實與再現上與攝影相比是何等的無力!”就連寫實主義優秀作品《父親》也不可幸免地被人評為“給人的感受不過是一張比較精彩的寫實照而已”。不可否認，攝影作為l9世紀新的藝術創作載體呈現出很大的優越性。它以其豐富的造型能力成為大眾手中選擇美、捕捉美、塑造美、再現美的有力手段，給傳統藝術產生了巨大的沖擊和影響。

如果說一百多年前，攝影挑戰寫實繪畫，導致寫實繪畫的解構和現代繪畫的興起，那么真正造成傳統藝術家們前所未有的危機感的，則是一百多年后電腦美術的誕生。

20世紀人類最偉大、最卓越的技術發明是計算機。計算機自問世以來，開辟了人類智力解放的新紀元。在短短的50年閫，它以驚人的發展速度，廣泛深入到科學技術、國民經濟、社會生產(當然包括藝術創作)等各個領域。電腦美術因此應運而生。電腦美術是以計算機及其外圍配套設備為主要工具的一種新興視覺藝術種類。它能取得普通繪畫工具和攝影無法取得的無以倫比的絕妙色彩和魔術般變幻無窮的形式，而設計速度卻較傳統美術創作可提高數十倍乃至數百倍。從Photoshop到CorelDraw，從AutoCAD到3DSMax。每一種電腦制圖軟件的推出都為人們帶來意想不到的方便：你可以輕點鼠標將“蒙娜麗莎”的微笑隨心所欲變動，也可以在幾尺的熒屏前創意畢加索的立體主義；可以既不用膠片又不用沖洗得到超現實數碼影像，還可以拋棄紙筆創作模式給小朋友獻上精彩的《玩具總動員》……。總之，你所想表現的內容和東西，幾乎都能在電腦里數字化生成。古人把對再觀美好事物的愿望寄托在馬良的“神筆”里，而電腦美術似乎將他們當初的夢想變為了如今的現實。因此，電腦美術一產生就廣泛受到人們的重視和青睞。

正當人們沉浸于“網絡伊甸園”充分感受現代科技帶來的藝術創作樂趣時，一部分人卻產生了憂慮和迷惘：面對“攝影昔沖寫實繪，電腦今震抽象畫”的現狀，真不知傳統藝術殿堂還能挺立幾時?電腦美術日新月異的發展是否會令21世紀的傳統美術工作者失業呢?長期以來形成的純美術的各種門類是否會逐步消失而被新生的電腦美術所替換呢?這一系列問題，越來越多地困擾著當前的藝術工作者。如何正確認識和分析這些問題，這是當前美術工作者和美術教育所面臨的十分重要的問題。

我們無法回避現代科技與傳統藝術的碰撞，我們需要的是以一種博大的胸懷、相對的視角和發展的眼光正視這一問題。

首先，我們應當看到，電腦美術的產生給藝術設計帶來了劃時代的變革。它不僅大大提高了藝術設計的質量、設計效率和設計自動化水平，而且大大拓展了藝術觀念和藝術表現手段，產生了全新的藝術創作效果。各種藝術設計門類——廣告設計、環境設計、服裝設計、動畫設計、工業設計、建筑設計等一都因電腦這一媒介拋棄了傳統的繪畫方法和工具材料，突破了自己那門藝術表現手段的局限而大顯身手，使現代藝術設計以紛繁多姿的嶄新面貌出現在大眾面前。藝術家可以在計算機顯示屏前討論設計方案，觀察任一角度的設計效果，欲將設計方案縮小、放大或轉換角度，只需鼠標輕輕一點，同時還可通過修改設計方案的各種參數來隨意修改設計方案并選出最佳設計效果。英國美學家鮑桑葵說：“任何藝人都對自己的媒介感到特別的愉快，而且賞識自己媒介的特殊能力。”計算機使藝術家們如虎添翼，增添了施展自己才華的廣闊天地。電腦藝術手段的運用不僅對藝術設計產生深遠的影響，而且也給傳統繪畫帶來了好處：它既可以綜合各種創作素材，又可以對比各種色彩，還能夠突破傳統的技法。隨著藝術軟件的不斷開發，這種影響必將越來越大。

伴隨著大藝術時代來臨的，是藝術院校教育方式的變革。長期以來，我們的美術教育受傳統學院派繪畫影響很深，就連不少設計學科也一直沿用繪畫繪圖為主的單一訓練手法。網絡藝術的興起使我們將科學技術與文化藝術相統一的教育觀作為美術教育的指導思想。李政道博士曾指出：“科學和藝術是一個硬幣的兩面，誰也離不開誰。”新世紀將喚起人們對科學與藝術綜合創造力的認識，在其相當豐富的土壤中達到美術創造探索的高峰。只有掌握了先進的表現工具和表現手段，才能不僅擴大和提高自己的藝術表現力，同時將更多的時間與精力用于創造性思維培養這一本質課題上去。因此，作為年輕一代的藝術學子，無論立志成為設計師還是純藝術工作者，都應當學習、了解和能夠運用先進的科技手段為大眾文化生活服務，從而順應時代的發展。

現代科技雖然對傳統美術帶來了如此巨大的沖擊和影響，但是現代科技的運用，只是人在藝術創作中對工具的使用，對一種技術的掌握，而真正要創作出有價值生命力的藝術作品，關鍵還在于對人的藝術層次的提高。在藝術創作的整個過程中，藝術家不僅對生活的觀察和體驗要有深刻的認識，而且還要以藝術表現形式、表現手段和表現技巧，將深刻的藝術認識形象地表現出來，才能走到藝術創作的終點。藝術之美不僅是形式之美，而且更是人文之美。這就要求藝術家要具有較高的認識水平和較強的表現能力，要打下堅實的藝術功底，熟練掌握各種藝術技巧。如果不從根本上提高藝術修養，只是去掌握一門技術和一兩種設計軟件的使用，那就只能是機械性的重復或是模仿性的制作，決不可能刨作出具有藝術感染力和藝術家自己獨特個性的藝術品來。

同時，我們還應看到，雖然電腦美術如雨后春筍發展迅速，但是傳統美術仍然具有永恒的生命力。各門藝術都是對社會生活的反映。由于社會生活的豐富性．決定了藝術表現形式和藝術種類的多樣性。美術史發展至今數千年．留下了各種藝術門類、各種風格流派、各種表現手法。國畫講究“皴擦點染，干濕濃淡”．西畫講究“虛實松緊、光影線面”。在長期的藝術實踐中．傳統美術形成了自身的規律和特征，有著不可替代的獨特表現性。這些都是人類文明的瑰寶、藝術家智慧的結晶。沒有繼承就談不上發展。無論多么異彩紛呈的當代藝術，其根與源都牢牢扎在傳統文化的沃土之中。同時，由于人們審美觀念不同，對社會生活的感受不同．因而有不同的藝術需求和愛好：有的人喜歡傳統藝術．有的人喜歡現代藝術。所以我們不能提倡一些藝術門類拋棄另一些藝術門類，而應讓各門藝術種類互相聯系、互相影響，互相借鑒、互相融合，使之百花齊放、百家爭鳴，以滿足社會的各種需求和人們的不同愛好。我們相信，傳統繪畫只要符合當前人們的審美要求，隨著人們物質文化生活的不斷提高，不但不會消亡，而且一定能夠成為一種高雅時髦的文化需求更加被大眾所喜愛。

西方學者羅曼‘羅蘭曾說過：“各種藝術都會延展，在別的藝術中得到超絕的造詣。”我國理論家謝赫也提出了“跡有巧拙，藝無古今”的著名觀點。我們處在一個古今并存的新世界，成熟的藝術工作者應從各個歷史時期的藝術中汲取營養。正因為如此，我們不能拿當代藝術的手段去衡量傳統藝術的技法．也不能拿傳統藝術的典雅來評價當代藝術的紛繁。我們要適應這個“畫法常新，而不廢舊”的多元時代，而不是在時代車輪的面前彷徨不安。

面對現實，勇于挑戰，既實且虛，既獨且聯；提煉精髓，開拓未來，既述且刨，既后且前——這當是21世紀美術發展的方向。

當代美術論文:小議當代兒童美術教育

每一位兒童都擁有稚嫩的童心，而信手涂鴉的色彩是兒童表示情感的語言。我國當代的美術教育被列為素質教育的核心，如何正確輔導孩子學習美術學科，是每一位美術教育者需要研究和探索的。

一、兒童美術教育中的現狀

我國當前的兒童美術教育的現狀由于受到應試教育以及教育功利主義價值觀的影響，目標定位在知識和技能的層面，使得最具情感魅力的兒童美術教育被扭曲，兒童感受到什么、喜歡怎么表達、有什么情感等問題被忽略。

社會上各種以盈利為目的比賽、以技能技法為基礎的培訓蜂擁而至，使迎合和模仿的現象成為兒童繪畫的標準，嚴重的束縛了他們的想像和創造。面對這些現狀，缺少正確美術教育知識的家長和老師們選擇的是：有些人選擇命令的態度“教育”孩子，結果造成孩子順從、膽小，習慣由別人來安排一切；有些人認為美術的價值僅僅在于像與不像之間，把孩子當成復印機；有些人認為獲獎和考級才是證明孩子聰明才智的唯一途徑，其結果可能使兒童的思維機械化，兒童的童心和獨立精神不是被抹殺就是被誤導了，造成了兒童個性的缺失，妨礙了孩子的個性的自由發展。

二、兒童美術教育的研究

“事實上，我們依賴藝術幫助我們實現人性的完整。我們深信了解藝術和藝術實踐對兒童精神思想的健康發展是十分重要的。藝術與教育一詞的含義是不可分的。長期的經驗告訴我們，沒有一個缺乏基本藝術知識的人能夠表明自己受過真正的教育。”——阿恩海姆。

孩子的美術教育與其自身的年齡結構有非常大的聯系，兒童繪畫和他的身心發展一樣，每個孩子都有自己的個性，按自己的規律成長。適度的把握孩子成長規律，結合一定的教育方法，對兒童美術教育目的有極大的促進作用。

經過多年的基礎教學研究，結合一定的實踐經驗，我把孩子的美術學習規律大體按照年齡段分為三個階段：八歲以前的主觀想象期、八歲后的客觀寫實期、以及中學階段的應試學習期。

本文主要研究兒童的主觀想象期階段的美術學習規律，這一階段根據孩子對于事物的感受能力大體分為三個部分：兩歲半以前的涂鴉期（有意識無目底地不受支配的涂畫），學前的象征期（象征性的表現頭腦中的印象），4-8歲的主觀表現期（用主觀的形象表現事物的差別）。作為教師應該鼓勵孩子大膽的用不同的藝術形式表達自己的情感、理解和想像，尊重每一個孩子的想法和創造，肯定和接納他們獨特的審美感受和表現方式，分享他們創造的快樂。

三、家庭、教師與兒童美術教育的聯系

對于孩子來說，家庭是第一所學校，父母是第一位老師。當他完成一幅作品時，他會迫不及待希望成人分享他的快樂。這時家長要正確的鼓勵、贊揚，孩子充分感受到成功的喜悅，自信心就油然而生。所以家長要明白孩子在每個繪畫年齡階段所能夠達到的能力程度，這也是家長要達到的的基本文化素養。

我們要重視當前兒童所面臨的漫畫卡通、時裝設計、影視媒體類的工業文化環境的侵襲，這些表面上迎合人們的需要，而實際上是在潛移默化地支配人們的意識，取代人的思考和觀念。作為教師和家長，需要在兒童生長和生活的環境做出仔細的觀察、理智的選擇。

兒童美術教育是一種隱性的、深層次的素質教育，教師的素質和意識在美術教育中有不可替代的影響，需要具備的基本素質是要學會了解、傾聽兒童的創作想法；要善于抓住時機，用積極的語言，提升兒童對繪畫的興趣。

觀察是美術教育的教學核心，是兒童繪畫的源泉。孩子看的多，經歷的多，留于心中的印象就越多，畫畫時內容就會豐富。觀察并不是讓兒童照實描繪他們的所見，而是通過觀察來培養他們對生活的一顆敏感、細嫩的心靈，豐富他們的感性認識，提高認知水平。

作為教師，對自身更要有嚴格的要求，自己要熱衷于生活中的美，保持對美術的熱愛，感性的傳授知識，尊重兒童的情感體驗，知道他們表達的需要，選擇他們所要表達的方式，發掘每個孩子身上的潛能。

四、兒童美術的最終目的

“藝術是增加感知能力最強有力的手段，沒有這種感知力，任何一個研究領域的創造思維都不可能”，——阿恩海姆。

一種文化環境的產生，一種心理取向的形成，帶給兒童的影響雖說是無形的，但卻是永遠的。兒童美術教育最終的目的不是要兒童思維模式走向統一，而是要培養兒童豐富的情感、熱情的態度、生活的自信、合作的精神、審美的能力、個性的創造等方面創新思維的發展，才是美術教育最有價值的貢獻，才是兒童美術之最終目的。

當代美術論文:剖析當代我國美術館的策展實踐途徑

1995年前后，藝術策展人開始在中國文化現實中出現。那時，一些年輕的批評家、藝術家開始在他們組織或加盟的藝術展覽中公開自稱為策劃人或策展人，雖然這一新興角色的“自封”，屬于國內本土美術圈的“醒目”人士對歐美當代藝術體制下策展人職業的刻意模仿和主觀搬用，但是在此之后，當代藝術展覽越來越活躍，并日益走向公開、走向公眾社會。展覽總量的放大，客觀產生了大量策展事務。于是，以做藝術展覽為惟一職業選擇的獨立策展人群體開始登場。到1999年，策展人群體已成為藝術圈內外引人注意的焦點。

他們帶著一種超乎尋常的活力投入社會性的當代藝術推進工作，并逐漸走上當代藝術語境的話語權平臺。他們的“鲇魚”效應，攪動了藝術圈，讓上下左右的藝術家和藝術人士都從沉寂中活動起來。2000年，國際策展人空降上海，參與了“上海雙年展”的策展工作。國內土生土長的策展人也空前活躍，參與了當年幾乎所有重大藝術展覽和一些引人注目的藝術事件。

隨著中國的社會發展，純粹公助性的活動在總體藝術機會中的比例有所減少，社會力量對藝術的支持變得越來越重要。活躍的策展人往往主動在社會力量與藝術家之間、社會愿望與藝術行為之間起到溝通、融匯、整合的作用，而且通過有意識的籌資開源工作把規模越來越大的社會資金導入到藝術活動之中。籌集展覽資金方面的經驗和能力極大地提升了策展人在展覽中的現實地位。2000年，中國藝術展覽體制發生了重大的轉變，所謂的策展人中心制在投資方、藝術家的多向選擇中應運而生，成為新展覽體制的核心。計劃經濟時代藝術體制的遺留物如展覽組委會委員和主任、評委會委員和主任、秘書長等頭銜，經濟轉型初期臨時出現的藝術主持、藝術總監等職位統統被策展人的角色囊括、取代。除了展覽的經營之外，展覽籌辦、運作的幾乎所有權力和責任都高度集中到策展人身上。2000年之后的當代藝術實踐表明，許多展覽的主辦單位不僅認同而且也接受了這種策展模式。

2003年，繼上海雙年展、成都雙年展、廣州三年展之后，擁有中國美術圈正統、主流話語權的北京國際藝術雙年展也采納了策展人機制，無疑是策展人制度在中國落地、生根、開花的一個縮影。

一、策展人

策展人的全部工作就是為藝術家的作品提供最優秀的展出條件。這是策展的原則和態度。具體來說，策展工作幾乎包羅了展覽中的萬象。從確立展覽主題、立項申報與預算論證、遴選藝術家到選擇展覽規模與形式、把握展場設計與布展工程、落實展覽保持和作品安全，從撰寫展覽前言與學術主題闡述文本到主持展覽的學術研討，從編輯展覽畫冊、作品導讀、文獻資料到展覽推廣、媒體、社會宣傳工作，從展覽資金的分配到總體負責藝術家材料費的審核與發放，甚至作品的包裝、運輸、保險、報關、倉儲，都由策展人來承擔并統籌。在策展人的服務意識中有一條準則，即藝術家是對的。首先要努力把藝術家異想天開的創意實現出來。

當代藝術事關原創，具有較為特殊的操作方式、游戲規則和價值觀，有別于其他人文科學的學理邏輯，有別于當代社會其他領域約定俗成的法度和規則，有別于流行的價值觀。策展的理論與實踐都是為了讓社會更多地認同當代藝術的操作方式、游戲規則和價值觀。當代藝術的策展，指涉的是當下和未來的文化建構。所以，策展無小事，策展要求策展人適應一種事無巨細、周密細致的工作。大到讓展覽意義如何影響社會文化的發展進程，小到把一顆釘子如何準確地釘在墻面上，都是策展人所要關心和落實的事。一個展覽是否有意義，關鍵是看它能否打造無愧于這個時代的卓越的精神產品。

在21世紀的中國，隨著當代藝術本土化進程的不斷深入，也對策展人提出更高的要求，對藝術家鮮活的藝術實踐的及時了解、對視覺經驗的豐富積累、對藝術動向的敏銳判斷、對藝術問題的深入把握、對藝術社會內外各種規則的洞察都是策展人必備的素質。此外，籌集資金、商務談判、藝術管理和學理思維的能力以及中英文的書面、口頭表達與交流能力，也成為對一個當下國際藝術交流大環境中的本土策展人自然而然的要求。一個獨立的策展人，就有條件成為一個務實敬業、實踐中出真知的知識者。當代藝術的實驗性，使策展人難以因循守舊，受限于既有的藝術標準和規則。策展人時時面對突發問題、不得不挑戰的是自身極限。當代藝術的創新，就要求策展人不斷打破審美定勢，跳出路徑依賴，擺脫思維慣性。策展人不得不將自己塑造成一個通才，需要將人文科學的各種知識、技能融會貫通，否則難以應對藝術家千差萬別的藝術方案及其語境。只有不斷超越自己，才有卓越。

二、中國的當代美術館

當代美術館一般是公立或私立的非營利機構，宗旨是推動國際和本地的現、當代藝術。國際上的當代美術館大多采用“白盒子”模式，場地簡單大方、樸實無華，簡單要素就是白墻、水泥地、色彩低調的天花板、專業燈光。許多現、當代美術館還打造一些挑高空間，以應對當代藝術多樣化的實驗特性。

其實在美術館整體的運作規范中，這一切并不簡單。白墻需要能釘上釘子掛畫，需要每次展覽以后重新粉刷、維護。水泥地面必要時可以改造、開掘，以營造新的空間條件。天花板橫梁必要時可以懸掛一定重量的重物。專業燈光必須可以調節、重新定位。

美術館往往是一個城市的文化名片，具有巨大的品牌效應，一直是國內外基金會和贊助機構、公司追捧的對象。美術館的形象是一筆巨大的無形資產。美術館的策展工作是其軟件中的重要一環，是保持其形象、學術品位、文化影響力的重要基礎。一旦展覽質量、學術水準不到位，美術館的形象建設則無從談起。

當代美術館既是一個社會與時俱進的思想前沿，又是一個追究文化問題、進行文化反省和批評的現場。美術館自身學術形象是否鮮明，在于其獨到的思想深度和獨特的文化洞察力。而這一切又是通過規范化、專業化和個性化并重的制度建設來體現，其中以確立自身的學術架構為要務。

當下中國的一些開放城市，各種背景的中小型美術館不斷在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多倫現代美術館、上海當代藝術館、上海證大現代藝術館、徐匯藝術館等相繼成立：在北京，有今日美術館、北京皇城藝術館、尤倫斯藝術中心、宋莊美術館等不斷登場。其中，既有各級政府設立或間接支持的美術館，也有諸多企業和私人創辦的美術館，也還有一些由外資作主要后盾的非贏利藝術空間。中小型美術館的建筑物一個個如雨后春筍般蓋起來了，但問題也接踵而至。如何維持、如何管理、如何運作就成了所有美術館熱情創立者們所必須面對的現實問題。其中的瓶頸往往是資金、管理團隊和制度建設三大問題。

作為一個發展中國家的中小型美術館，這種自我認識有助于中國的許多美術館找到發展的方向和路徑。繼續按國際規范加強美術館的專業性，使中國的現、當代美術館在行政運作、展覽策劃、學術研究、典藏教育等方面與國際接軌，向國際優秀的美術館規范化運作的水準看齊。同時，中國的現、當代美術館必須確立自己的文化立場和態度，在本土文化建設和國際交流語境中形成獨有的、不可替代的學術個性和學術地位，身段靈活地與本土社會互動，以歷史的眼光建設打造一個真正有中國特色的國際文化平臺。

三、中國新興的美術館策展機制

今天國內試圖按國際慣例操作的美術館，一般都實行正規化的策展人機制。設專業策展人，長年從事策展工作。美術館的策展工作是日常性、持續性的。

美術館的整體展覽策劃與管理機制是發展中國家在藝術行政管理的學科建設中的重點，是美術館之為現、當代美術館的核心要素之一。現、當代美術館不是展覽館，自身場地的展覽須有學術規劃，規劃須有學理思考和文化建設的思路。一年或多年的策展思路不同于單一展覽的策展思路，必須有長遠的文化戰略眼光和思想理論建設的標桿。以量取勝，頻繁展出，無助于展覽水準的保持和提高。而且美術館團隊疲勞應戰，美術館資源過度開采和使用，也無助于自身的充電、調養、整頓提高。運籌帷幄，有張有弛，固然是美術館展覽科學規劃、規范管理的要義。但更重要的是，在策展的學術架構中推進并提升展覽，讓展覽獨具建設性。以學術理性規劃全年或多年的展覽，讓展覽少而精，不斷地減少展覽數量、提高展覽質量，不僅是美術館策展規劃的重要理念和長遠思路，而且也是在相對艱難的條件下，許多發展中國家的現當代美術館能夠脫穎而出的不二法門。

美術館的主流展覽大致可分為自創展、合作展，引進展、交換展、征件展等幾種。這樣的分類便于策展人在行政操作實踐中建構宏觀思路和架構。經過梳理，針對不同類型的展覽，采取一整套相應的應對機制和解決方案。美術館展覽的整體決策、管理思路一旦明晰，就能抓住重點，把握比重，精簡具體的策展流程，提高效率。

美術館的這幾種展覽都需要美術館專業策展人不同程度的工作投入。策展人員必須制訂全年展覽計劃。首先要策劃原創展覽，其次要審核合作、引進展覽的申請報告，并負責實施所有展覽。策展人員必須根據展覽程序和國際慣例操作展覽，包括簽訂協議、準備展覽文案、全程落實展覽布置和展覽保持、人員接待和撤展。

自創展是指美術館自己發起、組織、策劃的學術性的原創展及具有一些其他功能特性的展覽。這是美術館確立自身學術個性的關鍵，美術館必須重視的首要的創造性工作。自創展是一個推崇文化原創精神的美術館的立館之本，往往傾美術館之力，把它們打造成美術館全年展覽的學術標桿和龍頭。自創展一年至少應確定數個，數量可以逐年遞升。也可以在兩至三年之間發起一個重中之重、具備較大學術容量、但絕非國際雙年展模式的展覽。自創展必須有文化針對性，強調內容與形式的原創性。但強調典藏性、教育性、文獻性等功能特性的自創展也是可以超乎常規，策劃出新意，讓美術館成為當地社區文化生活乃至本土社會文化需求的一部分。自創展由美術館自身的策展團隊獨立策劃，是但凡國際著名美術館走向成功、樹立獨特學術形象的必經之路。紐約的MoMA、PS1、新美術館如此，巴黎的市立美術館和東京宮如此，倫敦的泰特美術館更是如此，泰特甚至有一個人數龐大的策展團隊。

客席策展人制度也是一些美術館營造自創展的有效補充。自創展邀請客席策展人譬如獨立策展人、來自其他美術館的策展人聯合策劃，或加盟策展團隊，利在整合學術資源、開放多元視野、交換不同經驗。只邀請客席策展人聯合策展，同時又不邀請客席策展人獨立、完全地策劃美術館自創展，是一些堅持主導立場的美術館的學術機制。這樣的美術館往往十分注重自身的發言權和獨立文化形象。

自創展完全由客席策展人策劃，美術館自身策展團隊僅履行策展行政的配合和服務之職，是中國中小型美術館強調藝術行政的一種常規打法，這種打法的訴求主要在于藝術的教育推廣、典藏和社區服務。然而，致力于自身學術個性建構的美術館，往往會慎用客席策展人以及完全由客席策展人策劃的自創展。

引進展也是現代美術館的常規展覽之一。由于美術館自身策展資源不足，引進其他美術館的優秀展覽和獨立策展人策劃的展覽，仍不失為美術館拓展并借力外部資源、學習并借鑒他者經驗的一種方式。引進展分兩種：被動引進，主動引進。

被動引進的展覽俗稱“接活”展，坐地觀望，等待人家的展覽項目打上門來，從中仔細選擇質量、意義、價值超群的展覽進行立項、磋商、談判。條件成熟，即加以引進。這是發展中國家美術館最常規、最有惰性的展覽形式之一，是以往場租展的慣性延續。在操作上具有不穩定性。展覽的質量、時段、策劃與運作方式深受展覽提供方制約。幾乎每個追求卓越的專業性美術館，都以不斷削減這類展覽項目為榮。以開放的、不拘一格的心態、面對全球藝術圈主動出擊，遴選那種可以整體打包、移師再展的現行展覽，整體移入，或精選其中一部分引進門來。這種引進展就與守株待兔的“接活”展有本質不同。這種引進展的規劃由于出于主動，預設條件可以較高，挑選余地可以較大，合作的空間可以較寬，醞釀時間可以較長。在量力而行的前提下，首先可以鎖定國際藝術社會和展覽供求市場的高端。用“獵頭”的方式在國際、國內爭取學術資源和社會效益、經濟效益俱優的展覽

當下，中國國內的中小型美術館安排引進展較多，有的美術館往往全年要引進多次展覽。在自創展資源不足的情形下，變主動為被動，主動引進優秀展覽，是美術館提升展覽質量、確立文化建設價值取向的必要舉措。

交換展是引進展的特殊方式。不僅引進，同時涉及輸出。美術館與國際上優秀的美術館形成合作、展覽交換的關系，可以用共同策劃、兩地交換展出的自創展進行交流，也可以在常規條件下直接交換各自的自創展。國內、國外的優秀美術館都預設在交換合作的意向之內。交換展是不同美術館資源和經驗的互補，由此，一個新美術館在自身提升、鍛煉過程中可以大得裨益。但美術館一旦成長起來，就會回避這類容易流于形式的學術交流。因此，一個中小型美術館安排交換展，應著力加以遞減。

征件展可以強調實驗性和美術館特色。美術館拿出一定的空間上網征求展覽提案。在一定時段內，召開美術館策展部學術會議或藝術委員會成員的評審會，選出適合展出的優秀提案，由美術館本著指導、支持、制約的原則輔助實施。征件展應該是一個發現、推舉年輕策展人和藝術家的舞臺。征件展的頻率和預算應有所控制，中，J、型美術館應以全年安排不超過六個為宜，展覽預算積極尋求國內外基金會和民間贊助的支持。

巡回展可以是美術館的自創展，在美術館首展后出去巡回，也可以是引進展、交換展和征件展，在展出后到其他城市的美術館或其他空間展出；也可以打包出口，到其他國家展出。巡回展既可以獲得更大的文化影響力，也可以均攤展覽成本、降低預算壓力和資源浪費。當然美術館作為展覽原創單位的品牌行銷，也會取得放大效果。巡回展必須視美術館自身能力和館外資源整合的能力而行，適合從一年作一次開始起跑，積累經驗，再作發展。

展覽的行政分類法特別有助于展覽管理制度的建設。在統一管理的理念下，什么樣的展覽采取什么樣的態度和立場來對待，配合什么樣的處理方式，什么樣的展覽應該側重，什么樣的展覽應該縮減，應該清清楚楚。方針既定，就要貫徹到制度層面的具體建設和執行。這樣，策展管理才能有條不紊，井然有序。

四、中國首家現，當代美術館的策展實踐

2003年12月28日至今，作為中國首家政府背景的專業性當代美術館，上海多倫現代美術館(ShanghaiDuolunMoMA)已成功運行五年多時間。五年多來，這家中小型美術館硬件、軟件建設初具特色。特別是由于一系列定位準確、文化針對性鮮明的當代藝術展覽的舉辦，讓美術館獲得了人氣和廣泛的社會影響。其中，美術館自創的《打開天空》、《上海酷》等注重本土平臺視覺文化建設的展覽，推出的《兩個亞洲、兩個歐洲》、《無人之境》、《Hexa計劃：閃現》等較高學術定位的國際展，在國際與國內藝術圈中備受矚目，國際媒體《紐約時報》、《南華早報》和專業媒體《ArtinAmerica》、《ArtPress》、《ArtNews》、《Artlink》等紛紛以專題多次報道了上海多倫現代美術館的展覽和學術傾向。這一系列以全球本土化模式舉辦的展覽，通過本土社會視覺經驗的不斷刷新，致力于在紛繁復雜的藝術生態中，引導出塑造中國當代藝術主體性的全新語境。在國際視野中，上海多倫現代美術館是中國自立、自為的一家成長中的小MoMA。在發展中國家的獨特語境下，它不得不面對獨創性、建設性乃至挑戰性的美術館工作。然而，它所打破的許多國內紀錄，探索的許多前人未涉及的領域，都對中國其他中小型美術館的制度建設具有啟示意義。

既然上海多倫現代美術館已經積累了五年多的經驗，以分析、總結的方式看待美術館自身的制度建設問題，從實際經驗出發探討完善中小型美術館制度建設的可能性，不但是十分必要的，而且還可提供了許多可參考的經驗。以“原創性、學術性、國際性”為辦館理念的上海多倫現代美術館，在一年多的摸索中逐漸確立了以原創思想為文化目標、以原創展為主打展覽的學術定位。從發展的角度看，這些有利條件、經驗的積累可以視為美術館推進自己，創立自己文化個性的前提。但是，如何用發展的眼光看問題，繼續從美術館的學術定位入手，調整在制度建設上的心理結構，確立一個可持續推進的、深具潛質的現代美術館學術架構，是美術館的當務之急。這也是上海多倫現代美術館再次起跳，以卓越的文化建設形象真正躋身于世界美術館之林的根本大計。

美術館的制度建設中，自身學術架構的確立十分重要。就展覽策劃而言，上海多倫現代美術館一反國內美術館的常態，在開館之初，率先設立總策展人職位和機制，并設策展部為美術館的核心部門，就是重視策展在一個美術館制度建設與學術架構中的重要性。通過策展的規范化管理，一個當代美術館才能實現在中國社會轉型期所不容替代的文化建構作用和不容推卸的文化反省角色，并由此體現出一種基于發展中國家之后發優勢的文化原創的特色。

五、策展與媒體傳播

中國當代美術館的策展與媒體傳播的互動機制，在美術館公共推廣、營銷方面十分關鍵。原創層面的當代藝術，在生成方式上往往先拒絕商業性，僅僅依賴于傳播存在。這是實驗藝術能保持它的獨立性、批判性和精神性的可能條件。實驗藝術如果不傳播，作用還是體現不出來，紙上和網絡媒體的放大成為它傳播的最重要方式，另一種方式是口口相傳的“口碑”。恰當地處理好實驗藝術與媒體的關系，實驗藝術就有可能保存它的敏銳性與前瞻性。

公共傳播一旦生效，美術館動員社會贊助的號召力方能立竿見影，因此，美術館推廣、營銷的這一市場環節往往在展覽展出并傳播之后發揮功效。公共推廣、營銷的成功應該是一系列優秀展覽的結果，而不是動因。

當代藝術在中國國內的本土化進程中，除北京、上海以外，當代藝術也形成了對廣州、深圳、南京、成都、重慶等幾個媒體中心的依賴，在這幾個非主流的信息傳播中心，已經形成一種媒體慣性的行為力量。這種行為力量由港臺地區開始，在國內得以實用，而且更加積極，更加主動。再就是，網絡化的存在。以前在北京、上海做藝術活動才可能形成全國性乃至世界性的輻射。現在，把好的藝術活動在成都、南京、廣州等地的美術館或替代空間做，同樣可以取得在北京、上海的效果。原因之一是當地媒體的主動參與，之二是通過網絡的繼續放大和媒體信息的自我克隆，自身繁殖，使當代藝術信息得到更多的傳播。

美術館的藝術展覽在處理與媒體的關系上，有以下三個點：學術性批評：局限于藝術圈；報道式批評更有社會性和廣泛性，盡量強調通俗易懂；媒體活動報道：興奮熱點在于新聞性，可能會造成對某個藝術事件的誤導，但其對新聞的捕捉是最敏感的。在藝術策展時要考慮到這三個點，考慮到和大眾的關系。

當代藝術活動的公眾互動方式大體可以分幾種：>中擊型、灌輸型和互動型。沖擊型的當代藝術活動，如在一個公共空間里突然發生的行為藝術展，由于紙上和網絡媒體的集團化操作，一下子輻射到全國上百家報紙。一個藝術行為，通過國內媒體競相報道的方式進行傳播，至少讓公眾知道有當代藝術這碼事，有行為藝術這碼事。他們可能會批評，但至少人們開始談論當代藝術、行為藝術。在談論過程中，當代藝術可以進行傳遞。

灌輸型的當代藝術活動，如雕塑公園請藝術家在城市市區或市郊做雕塑作品和戶外的裝置作品。公園形成后，幾乎每天有許多市民和游人參觀。無論是上海張江公共藝術計劃“現場張江”，還是桂林的愚自樂園等等，都以親民的姿態，形成了當代藝術對民眾灌輸式的藝術教育。

互動型的當代活動，以美術館的電子藝術、多媒體藝術展覽最為大眾喜聞樂見。公眾在參與作品互動時，往往明白，原來美術館里發生的這些他們“看不懂”的東西也是藝術，然后逐漸接受，或反問。這就形成了公眾與當代藝術之間的互動。

如果更多的藝術界人士多依賴紙上和網絡媒體的力量，多考慮怎樣利用媒體使當代藝術在中國當代社會塑造成型，當代藝術將不再是一個孤立的事件，不再是小圈子里“雞尾酒會”上彈冠相慶的事情，而真正變成社會公眾生活中必要的存在和精神上的家園。

當代美術論文:當代電影美術色彩設計芻議

摘要：本文首先闡述了電影美術的內涵，進而介紹電影美術的作用和設計創造時涵蓋的要素，最后以《英雄》為例探討電影美術中的色彩設計。

關鍵詞：電影，美術，色彩設計

一、引言

隨著數字化時代的到來，數字視覺開始越來越多地應用到影視制作當中，傳統電影美術的制作方式和創作觀念受到前所未有的沖擊，并且，隨著視覺類型電影制作方式的日益完善，傳統電影美術與數字化電影美術的歷史性跨越日益顯著。電影美術作為電影主創之一，就其本質而言是造型藝術的一種，但從時空角度來看，電影美術不是瞬間攝取的靜態造型藝術，而是運動著的立體造型藝術。

二、電影美術的內涵

電影美術是指在文學劇本的基礎上，對影片的可視化形象進行創作的造型藝術。電影美術主要是通過影片總體造型設計、場景空間設計、人物造型設計等方面來表達邏輯思維進而實現形象思維，它直接決定了一部影視作品的美學表達與藝術內涵，對影視作品的造型起著決定性作用與影響。雖然，電影美術是與自己的母體美術是緊密聯系在一起的，但是美術和電影在本質上是完全不同的藝術，具有不同的藝術形態。美術的藝術形態特征是物質媒介的二維或三維的空間性，電影則是時空藝術，它的形態特征是既有空間維上的造型性，又有時間維上的運動過程。美術不受物質世界的時間性約束，電影則兼有空間的二維性和時間的一維性。

三．電影美術的創作要素

電影美術是專門為影片造型進行設計和制作的一種美術創作，直接影響影片的藝術水準的成功與否。電影美術不同于一般繪畫創作，美術一進入電影就改變了它原來那種獨立創作的特點，而使自己成為電影這一綜合藝術的重要部門。電影美術創作的過程涵蓋場景設計、環境與個性的設置、氣氛的營造和影調及色調的確定。

首先，電影美術師應該與攝影、演員等共同合作在電影導演的總體構思下，完成影片的造型表現。在設計構思階段，電影美術師要尋求一種途徑，一種方法和形式，最完美地將劇本中的抽象文字和導演的意念化的構思，轉化為具體的形象表現出來的人，并且與導演、攝影等創作人員共同完成最終銀幕空間形象化的影象。其次，電影美術師應該設計和制作出符合電影主題，具有生活氣息、有時代特征的景、物和人，以使電影藝術產生情景交融的藝術效果。電影美術設計為人物的行為提供“典型環境”，交代故事發生的年代、地點、時間，也能在一定程度上體現人物的身份、職業、性格和思想，顯示一定的個性、習慣和愛好。當然，電影的美術造型是必不可缺的，影片中景物的個性源于兩個條件：人物個性和所處的規定情境及創作者的選景態度，即怎樣使它以最有力的影像浮現在銀幕上去感知于觀眾。再次，電影美術師應該營造良好的氛圍來凸顯電影的主題。氛圍是特定生活中彌漫于人們周圍特定的空氣狀態，在表現銀幕氣氛中起著重要的作用。氣氛相對環境而言是更重要的，環境只能客觀地表示劇中人的所在地，卻不能表現當時劇中人的心情變化，而氣氛則尤能反映和烘托人物心情的變化。最后，光和色是電影造型中極重要的元素和手段。光與色是在影片的時空流動中展現其生命，并以個性顯示影片造型所表達的情緒、意境和風格。影調和色調和影片的樣式是密切相關的，是其具體造型的體現，當美術師出于對未來影片樣式的理解，試圖尋求影片造型的整體基調時，他必然思考這兩方面的問題，也必須對這兩方面作出藝術的安排。

四、以《英雄》為例探討電影美術的色彩設計

隨著數字時代的到來，視覺型影視越來越受到觀眾的喜歡，在未來的影片中，美術師首先接觸到的就是色彩和色調問題，他要從影片整體造型角度處置色彩使其整體上和諧統一。影片的基本色調本身就具有意義，影片的色彩也就是貫串全片的線索，下面以張藝謀導演深入人心的《英雄》來側重探討電影美術的色彩設計。

《英雄》影片中人物服裝色彩設置上就獨具匠心。秦王在影片中自始至終是單一的深重黑色，與秦王宮殿鐵黑色調渾然一體。無名穿著黑裝依照秦國律例至秦宮殿受封獎，與秦王“十步”之距對飲，秦王、無名、長空、秦劍客等服色在黑色純度和亮度的設計上則依次由深重至淺淡，這種構成符合秦尚黑，并寓意黑的權威和政治影響，也暗示一種對秦政的不滿與反抗。殘劍、飛雪、如月的衣裝色彩純度高、色澤鮮亮，質體輕薄，雖靚麗飄逸卻敵不過黑奮的威重力量。除了黑色，《英雄》中還有其他多種色彩表現。在《英雄》中，無名給秦王編造的殘劍飛雪故事的基調是紅色的，反映出無名潛意識中刺秦的激情，他那冷靜的外表下掩蓋著報仇的血性和血氣，想象中即將出現的刺秦場面使無名眼中的世界充滿了鮮紅的像血一樣濃烈的色彩，此時秦王眼中和無名看到的色調是一樣的，充滿了血紅的仇恨和殺氣。而當秦王發現了無名的真實意圖時，他想象中的一切都籠蓋上了寂靜的藍色，因為他所面臨的絕境使他不得不極力使自己鎮靜下來，用理性和智慧來超越對死亡的恐懼。殘劍給無名講述的故事時，柔和的綠色成為敘述的基調，一方面它展示了殘劍給無名講述時那種超脫仇恨，回歸到寧靜、博愛、真樸的心境，另一方面也反映了無名向秦王轉述時悟出的那種渴望和平，不要戰爭的心態。

總之，電影《英雄》是一部由紅、藍、白、綠、黑等多種色調來講述的故事，它的情節的感人之處不在于故事的大起大落，而在其細節的精致和典麗，色彩和畫面的視覺統一在《英雄》中得到了淋漓盡致的表現。

五、結語

總之，色彩在影片中，不僅是純粹電影化的造型手段，而且還要構成電影的視覺語言形態，只有當色彩融合在影片劇作之中，形成電影劇作的色彩結構，并且本身成為劇作內容，色彩與影片的關系才達到了“化”的境界，電影色彩的意義也才能真正得以體現，色彩在影片中的生命品質才能得以存在。一直以來，影視藝術都是人們生活中不可缺少的藝術形式，隨著科技的發展，影視藝術逐漸成為一道亮麗的藝術風景，當然影視在我國的迅速發展離不開影視美術的重要貢獻，更離不開眾多的幕后影視美術工作人員，影視和美術的緊密結合必將帶動影視產業和美術藝術形式的絢爛盛開。