文化解讀論文

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文化解讀論文:中國傳統女性文化的現實尷尬——徐坤《廚房》中枝子形象的文化解讀

論文關鍵詞：《廚房》 反叛與回歸 傳統女性文化 現實尷尬

論文論文摘要：枝子從反叛賢妻良母的傳統角色到試圖重新回歸的心路歷程，彰顯出傳統女性文化深遠的影響力及其在現實中的困惑與尷尬。枝子的情感追求與失落，昭示了當代女性解構、重構與繼承傳統文化所面臨的多重困境。

二十世紀短短一百年間，中國女性解放運動無論在現實生活中還是文學作品中都演繹得無比壯懷激烈，但一百年相對于漫長的幾千年來說畢竟還是太過短暫，幾千年的傳統文化印記早已自覺或不自覺地深深烙在每一位女性的心里，內化為她們生命存在經驗的集體無意識。徐坤《廚房》中枝子從逃離廚房到回歸廚房的心路歷程和軌跡，形象地喻示了傳統女性文化的歷史慣性和宿命，更深刻地昭示了傳統女性文化的現實困惑與尷尬。

一、傳統女性角色的異變與反叛

自遠古人類母系氏族被父系氏族所取代以后，伴隨著漫長的男權制社會形態和文化形態，中國傳統女性文化形成了深刻而豐富的倫理內涵，其中性別位置與角色成為最直白又最重要的文化識別符號。在古代《易經》里是這樣說的:“乾道成男，坤道成女;辟戶謂之乾，闔戶謂之坤;乾，健也，坤，順也;乾，天也，故稱呼父，坤，地也，故稱呼母。}}pl通過男女關系天地化對女性位置與角色作了明確的框定，她們的性別角色是理家主內，做一個孝順賢良的媳婦、妻子與母親。

然而對于這種男權化語境下的角色定位自古以來一直有諸多女性心存質疑和不甘，所以在傳承女性主流文化的歷史進程中，始終存在著一種非主流乃至反主流的的聲音。時值“五四”新文化運動前后，更有一大批現代女性大膽地沖破倫理或制度的樊籠，從封建家庭和封建婚姻中掙扎著跑出來。而臨近二十一世紀新舊更替之時，許多經過改革開放洗禮的知識女性不僅拒絕賢妻良母的傳統角色在自身上的延續，而且反過來解構并顛提傳統文化對于女性賢妻良母的角色定位。徐坤《廚房》中決然地離家出走的枝子無疑便是這樣一位女性。不知是她天性中實現生命價值的欲念使然，抑或是她內心里固有的圍城情結作祟，結婚生子后她卻又毅然地追求另一種生活而“不甘心做一輩子的灶下脾”。她的反叛并不針對那個籠統的大家庭以及圍繞大家庭的倫理制度等，而是普通家庭中一間真實的廚房。“她受夠了家里毫無新意的廚房。她受夠了廚房里的一切擺設。那些鍋碗瓢盆油鹽醬醋全都讓她咬牙切齒地憎恨。正是廚房里這些日復一日的無聊瑣碎磨滅了她的靈性，耗損了她的才情，讓她一個名牌大學畢業的女才子身手不得施展。”于是她“義無反顧，拋雛別夫，逃離圍城，走了”。

雖然文本沒有對枝子的婚后生活作過多的描述和交代，但有一點讀者還是可以清晰地從文本中解讀出來，枝子的出走并非因為婚姻家庭的不睦與不幸，更多的是一種性別覺醒與反抗。枝子不是中國的娜拉，她的出走不同于易卜生筆下娜拉的出走，娜拉因不愿成為男性的附屬品，不愿成為男性的玩偶而決絕地出走。枝子也不是現代的子君，她的出走也不同于魯迅筆下子君的出走，子君的第一次出走是為了追求婚姻自由，懷著對美好生活的向往而主動離開生她養她的“大家”;第二次出走則是因為他們的愛已經無所附麗，涓生嫌她已成為累贅而被動地離開組建不久的叼、家”。她們的出走帶有極其濃重的悲劇意味。

當年魯迅在深人思索與探究《娜拉走后怎樣》的同時，以多數作家所關注的終點作為自己藝術叩問的起點，完成了關乎女性解放問題的不朽之作《傷逝》，如今徐坤的《廚房》又站在了一個更高更新的起點上。枝子的出走已幾乎不復存在娜拉們和子君們出走的種種原因，她的婚姻是完全自主自由的，她有丈夫和孩子，她與丈夫“愛與被愛”著。她之所以出走是因為她從女性自身的廚房語言中讀出了自己被縛乃至被物化的危險，她不愿一輩子只做個傳統意義上的賢妻良母，不甘在簡陋的廚房中簡單地度過她漫長的一生。枝子的出走有著明確性和模糊性的雙重指向，從文化意義上完成了一次傳統女性角色的異變與反叛。

二、傳統女性心理的訴求與回歸

幾千年來形成的傳統女性文化不僅有著牢固龐大的根系，而且時時彰顯出其超強的影響力和滲透力。枝子在割愛逃離廚房，經過歲月風塵的砒礪與磨洗，成為商界里遠近聞名的“女強人”之后，其內心不但沒有實現自我價值和社會價值后的滿足與驕傲，反而對這個以男權文化為中心的名利世界感到一種莫名的厭惡與不安，于是家中寧靜而溫馨的廚房對她又重新產生了巨大的誘惑力，“在一個個孤夜難眠的時刻，真是不由自主地常要想家，懷念那個遙遠的家中廚房，廚房里一團橘黃色的溫暖燈光。”

人們常說商場如戰場，它會泯滅和湮沒人性中許多美好寶貴的東西，它可以把弄潮的男男女女送達到風和日麗的寧靜港灣，也可以殘酷地把他們拋擲到精神荒蕪情感死寂的無垠沙漠。為了事業的成功和自我價值的實現，枝子在艱難的摸爬滾打中幾乎把曾經擁有而彌足珍貴的親情和溫情喪失殆盡，她每天所面對和接觸的是“名利場上各色各樣的人:卑鄙的、醒凝的、委瑣的、工于心計的、趨利務實的人……”她越來越覺得每天的酒桌應酬是“那樣累，那樣食不甘味”，帶給她的似乎只有算計和爾虞我詐，還有就是“或明或暗、防不掉也躲不開的性騷擾和準性騷擾”。

好在物欲橫流、追逐實利的商業化生存環境并沒有完全異化和湮滅枝子的精神本能和情感良知，雖然“早年的一顆多愁善感的心，早就像繭子那樣硬厚”，但在她心中某個隱秘的角落里，在她精神和情感的源頭里依然存有些許溫馨而柔軟的東西。“愛上一個人，組成一個家”的原始本能和沖動會時時從她的心底涌起，終于她又實實在在地重新回到了那擺放著鍋碗瓢盆油鹽醬醋、充滿了色香味的廚房，“回來得又是這么主動，這樣心甘情愿，這樣急躁冒進，毫無顧慮，挺身便進了一個男人的廚房里。”

盡管枝子走進松澤的廚房有著一定的荷爾蒙因素，她看到“男人的身子、手、腳都長長大大的，t恤的短袖裸露出他筋肉結實的小臂，套在牛仔褲里的兩條長腿疏懶地橫斜，大腿彎的部分繃得很緊，襯出大腿內側十分飽滿，很有力度”，并且她的臉“突然莫名其妙地紅了”。但是對枝子的重回廚房顯然不能只從如此狹窄的角度作淺層解讀，因為如果她僅僅想得到一個男人或者一個男人的所謂愛，“以一個商界女星的身份來說，對她前呼后擁獻殷勤的男人總是數不勝數”，她根本不用也不必如此屈尊地到廚房去俯就一個男人。枝子的重回廚房是一種傳統意識慣性下的真實的心理訴求，是女性永遠無法擺脫的歷史宿命。雖然從性格邏輯上來說有點匪夷所思，但卻是一種女性文化心理的必然。對廚房的向往是女人的原始天性對真情世界的向往，“廚房是一個女人的出發點和停泊地”，其在女人心里的地位和分量不亞于漂泊游子心中的故鄉，在物理空間和精神空間上都是女人最真實的永遠的家。因此枝子的重回廚房如同她的出走一樣，也有著明確性和模糊性的雙重指向，從文化意義上完成了一次傳統女性心理的訴求與回歸。

三、傳統女性文化的現實困惑與尷尬

走出廚房，枝子是一個成功者;重回廚房，枝子是一個失敗者。但成功者也好，失敗者也罷，她始終掙不脫的是幾千年來織就的那張巨大的乳豁的網。《廚房》之所以超越同類作品而備受推崇，就是因為其沒有陶醉于女性走出廚房的虛幻勝利，而是以此為起點在更高的層面和更新的時代際遇中審視女性生活和女性命運。透過枝子形象，人們深切地感受到女性的歷史宿命和抗爭的無奈，更強烈地感受到傳統女性文化在現實中的多重困惑與尷尬。

其一是傳統女性文化解構者的困惑與尷尬，即反叛的枝子的精神困境。從女性的廚房語言中讀出自己被縛乃至被物化危險的枝子，解構并顛覆了傳統文化對于女性賢妻良母的角色定位，經過一番刻苦的拼搏摔打之后終于成為事業成功的“女強人”。但此時她卻驚恐地發現自己不僅迷失了早年多愁善感的女兒心，甚至在酒桌酬醉和虛與委蛇中幾乎要失去作為一個女人真性真情的存在。也就是說在她成為一個“女強人”之后，她離“女人”的本義和本質也漸漸地遠了。她可以從精神上完成對女性角色定位的解構與顛覆，卻無法解構和轉換女性的自然性別和文化性別。她的內心又隱隱地聽到了在一代代女性血液中流淌不息的來自遠古的呼喚，所以她又試圖讓自己從“女強人”重新回歸到“女人”，情愿讓主體化的自我重新回歸到客體化的廚房。

多年以來人們一直把女性解放的要義理解為經濟解放，魯迅說“一切女子，倘得不到和男子同等的經濟權，我以為所有好名目，就都是空話。>+娜拉和子君的悲劇似乎便是最現成最有力的例證。但是枝子卻用另一種話語形式告訴人們，經濟權的獲得并不能使女性得到徹底的真正的解放。作為一個事業成功的“女強人”，枝子無疑已擁有了無比強大的經濟權，但她卻深深地陷人了另一種常人難以想象的困惑與尷尬。在解構與顛覆對女性的角色定位之后，枝子的生活方式與傳統女性的生活方式之間產生了一種嚴重的斷裂，這種斷裂使她的身心無法言說的疲乏和倦怠，使她的精神無所歸依的失落和空虛。

這就是反叛的枝子的精神困境，既非源自于反叛的抉擇與痛苦，也非源自于反叛的艱難與失敗，而是源自于男權化的生存競爭環境對女性介人的有意識騷擾和排擠致使女性潛意識中的傳統文化角色被重新喚醒與召回，使事業成功后的枝子又無奈地陷人了傳統女性文化意識復歸的怪圈。

其二是傳統女性文化重構者的困惑與尷尬，即回歸的枝子的情感困境。意欲讓自己重新從“女強人”回歸到“女人”的枝子，試圖復歸與重構當年被她質疑并解構的傳統文化對女性賢妻良母的角色定位。已然不惑的枝子自認為是一枝雖歷經風霜卻仍然盛開在廚房氮氯香氣里的桅子花，所以“在一陣驟然而至的雷陣雨突襲過后”的一個夏天的傍晚走進了一個男人的廚房。愛與欲往往會使女性的智商和年齡同時降低，平時枝子無疑是一位高智商的成熟女人，此刻枝子卻成了一個低智商的幼稚女孩。當年枝子從女性的廚房語言中讀出被縛的危險而毅然決然地離家出走，如今她卻在自己欲回歸廚房時試圖將另一個男人也縛于“廚房”。盡管在廚房中“女強人”陰影淡退，“女人味”暗香浮動，但枝子的真情騷動和肢體表達卻始終得不到松澤的進一步回應，反而讓“不怕玩就怕認真”的松澤倒吸一口冷氣。其實徨論讓松澤伴她共度漫長的一生，就連她刻意經營的這個夜晚他也并不情愿就此度過，“男人一方面惴惴，覺得女人枝子給他的面子太大了;一方面又稍嫌累贅，覺得整夜晚在自己家里吃上一頓飯，太缺乏新意。”所以，那個夜晚枝子可憐地成了“銜笛起舞的印度耍蛇者”耍弄的那條蛇。

如果僅把枝子的失敗歸因于她錯把一位花心而不愿負責的男人當作了自己托付和依靠終身的對象，那就顯然沒有真正讀懂《廚房》的深層涵義。枝子的情感追求與失落并非僅僅源自于人物與人物的性格沖突，更源自于傳統文化與現實生活之間不可調和的矛盾。枝子當年在解構并顛覆傳統女性賢妻良母角色定位時，把廚房連同愛與家庭都置于一個心理的對立面，所以從她出走的那一刻起就注定了回歸廚房得到真愛只能是一種奢望。男人可以兼得事業和家庭，而女人為了擁有一部分就必須以犧牲另一部分作為代價。切莫以為事業成功的枝子在男女關系中已處于強勢地位，在新的生存環境中男性及男權往往會變換不同的形式來蹂嗬女性，“新的商業文化語境中的實利性運作對男性精神人性的嚴重異化致使中國當代女性最大的優患不在于男權的壓迫，而在于來自男性的玩弄和欺騙。

不過縱然松澤不是一位不愿被依賴不愿負責任追逐實利的花花公子，在現實社會生活中一個業已功成名就的不惑之年的藝術家娶一個同樣年屆不惑的“女強人”為妻終究也屬于小概率事件。

這就是回歸的枝子的情感困境，一個擁有經濟權的“女強人”的情感困境。她試圖從“女強人”重新回歸女人，回歸廚房回歸家，重構賢妻良母的傳統角色，但她的家已然不復存在。枝子只能無奈地面對渴望回家又回不了家的尷尬處境，只能在回家又永遠回不到家的漫漫長路上終生流浪。

其三是傳統女性文化繼承者的困惑與尷尬，即本色的“枝子”的心理困境。這是每一位受過女性解放的大潮沖刷卻依然生活在本色中的大多數當代女性的心理兩難，是隱藏和隱含于《廚房》故事之外需要讀者自己通過想象去體認的更現實的女性生存狀態。假如當年枝子雖然讀出了自己被縛被物化的危險，卻沒有毅然地從廚房中出走，而是以本色的形態承襲了賢妻良母的傳統角色，那么其困惑與尷尬必然會以另一種形式呈現在讀者面前。一方面讓這樣一位聰穎多才的知識女性在廚房中默默地消耗一生，無疑就是“將人生的有價值的東西毀滅給人看”0，強烈的悲劇性元素定然會凸顯出現實生存環境的不合情與不合理;另一方面，既然枝子已讀出自己被縛被物化的危險，她的心就會始終蠢蠢欲動，“走與不走”的困惑會伴她一生，她不得不終生忍受身與心相分離的痛苦與煎熬，她的心既已不愿傳承賢妻良母的傳統角色，她的身就只能處在一種偽造的生活里。

枝子的這種心理困境無疑正是當代女性所面臨的反叛與繼承傳統文化的兩難困境。女權主義者所倡導和推進的一次次女性解放運動使許多女性的內心已對傳統的角色定位產生強烈的不滿和質疑，但在實際生活中她們仍不得不無奈地繼續扮演自己不滿的角色。表面上看她們也已獲得了一定的經濟權和政治權，但男權的強勢地位決定了其實現自身價值的方式只能是延續賢妻良母的傳統角色。正如西蒙·波伏娃所言:“在今日，女人雖不是男人的奴隸，卻永遠是男人的依賴者。這兩種不同性別的人類從來沒有平等共享過這個世界;雖然當代女性的處境有了很大改善，政治經濟獲得獨立，但她們仍然受到重重的束縛。

女性真實的心理困境正源于斯。它在一定程度上也折射出現代人類和現代文明所面臨的兩難境地。一個不知道現代城市文明的人會滿足于鄉村生活的悠閑與寧靜，一個厭倦了現代城市文明的人又會重新向往鄉村生活的悠閑與寧靜，但一個已然知道現代城市文明卻依然生活在鄉村的人，必然會向往城市文明和城市生活，因為城市文明和城市生活對任何一個“鄉村人”都有著天然的吸引。

這就是本色的“枝子”的心理困境。當然“本色”僅僅指枝子未曾改變的生活和生存狀態，而不是指她已然蠢蠢欲動的心緒和心理狀態。顯然她也不再僅僅是《廚房》中那個名牌大學畢業的女才子，很可能是一個患有嚴重“城市病”的不幸女人。但是她以及她們的多重心理困境正昭示了中國傳統女性文化的現實困惑與尷尬。

文化解讀論文:基于制度優勢視角的企業文化解讀

[摘要] 企業文化就是“自然約定俗成而非書面的行為和規范”；企業文化較契約制度在激勵和約束企業成員上具有比較優勢；優秀的企業文化能有效地提高企業的經營績效。

[關鍵詞] 企業文化 契約制度 比較優勢

一、企業文化——企業必然的制度創新

“市場運行要花費成本，通過成立一個組織允許權力（企業主）指導資源配置，可以節省某些成本。”于是在勞動分工、減少偷懶、委托、道德風險、契約市場、信息的不完備性等各種理論的解釋中，企業是作為替代市場交易的另外一種組織形式出現。

企業的經理人為了企業的剩余索取權獲得而必須要求他發揮最大潛能來管理好企業。這樣企業的經理人就必須通過制定一系列的契約合同（或者說是企業正常運行的各種規章制度和約束機制等）來監督企業成員,使得監督成本和監督收益達到有效的統一。企業的監督制度的出現對于企業的運行起著很重要的作用,因為這是維系企業經理人和企業成員之間契約合同關系的有效媒介。

企業的存在和發展與其所處的各種政治、經濟、文化、法律環境等密切相關，而且企業的發展歷史過程、企業創始人的精神品格等對企業的發展也起著很重要的作用。企業經理人可以利用企業存在的這種獨特性（與其他相似企業在文化背景、家族管理、歷史背景、企業使命等各種因素比較）制造各種差異化的優勢，并把這種差異化優勢轉化為一種激勵信息和刺激信息傳輸給企業成員。這種信息是一種正面積極的激勵信息和刺激信息，可以有效提高企業成員的生產熱情、奮斗干勁、團結精神。企業經理人可以很好的把業已存在的各種企業規章制度和激勵約束機制轉化為企業成員的一種意識形態，有效的作為一種正面積極的激勵因素。從交易成本的角度來看，企業文化的出現是企業減低監督和激勵成本的必然的制度創新。

企業成員內部存在非正式組織行為。在企業中,強制性的契約和正式的制度首先規范著人們的行動以求獲得行動的一致性，但是由于人自身具有“社會性”的人性，使得人在企業生產中又內生出一種自然規則,即非正式組織的文化規則。“非正式組織就是企業成員在共同的工作過程中，由于抱有共同的社會感情而形成的非正式團體,這些團體有自然形成的規范和慣例,其成員必須服從。”（芮明杰,袁安照,1998,p38)上述的正面積極的激勵因素以及非正式團體自然形成的規范和慣例就是我們通常認為的企業文化。

二、企業文化較正式制度的比較優勢——建設企業文化的緣由

企業的契約制度作為正式的制度設施并以監督機制形式在企業內部運行。契約制度要發揮監督和激勵作用，必須先轉化為企業成員頭腦中的直接意識形態，然后這種直接的意識形態再影響企業成員的具體行為，這是因為人的行為總是直接受到個人意識形態的影響。企業文化則作為“自然約定俗成而非書面的行為和規范”以意識形態直接深刻的影響和規范著企業成員的行為，這是因為企業內部的價值觀和經營哲學、禁忌等精神符號在行為層次上都已經轉化為一種企業內部共同遵循的規則—一種人際間的默契，而非契約下的行為。它就像原始宗教中的圖騰和戒律，深刻的影響其成員的意志和行為。

兩種作用模式比較之后，企業文化較契約制度能更有效的影響企業成員的行為。人的行為更多的是受到自己意識形態的指導。企業文化作為企業內部的一種非正式制度,以直接意識形態的途徑最為直接有效的激勵和約束企業成員。企業的各種規章制度存在,如果沒有很有效的轉化為企業成員頭腦中的意識形態，那充其量只是外在的制度形式,不能有效的產生激勵和約束的作用。企業文化一旦形成,企業成員便會以企業經理人的合作伙伴身份完全納入企業的運作之中,雖然企業成員可能沒有剩余索取權的激勵。

企業文化也因此比企業內各種規章制度的激勵和約束效果更具有優勢，這對于提高企業管理效率有著不可替代的作用。

三、洞悉企業文化的本質特征——建設企業文化的關鍵

1.企業文化的不可復制性。企業文化是扎根于企業內部的內生變量，它始終伴隨著企業的發展而緩慢的進化和發展。企業文化作為文化的一種，具有十分穩定的獨立性和單一性。

2.企業文化的彌補性。任何完美的契約制度是不可能全面監督和激勵企業成員的行為。企業文化則可以有效的彌補這些缺憾。

3.企業文化的制度化。我們可以發現好的文化規則，使之制度化或通過儀式使之強化；我們也可以通過不斷的經驗檢驗各種規則，選擇更有效的制度,使企業達到一種自發有序的狀態。

4.企業文化的原創性。企業文化是企業中群體經驗的積累，它常常包括了企業最初領導人或第一批創業成員從自己經驗中領悟到東西，并逐漸融入更多成員的理性思考，最終沉淀為組織內共同遵循的原則。

5.企業文化的頑固性。企業文化容易造成一種思維定勢，使人們的思想囿于其中，而且喪失了對環境的適應能力和解決問題突發問題的能力。

四、構建企業文化的啟示

1.企業管理者必須重視和意識到企業文化對于企業發展的重要性。企業文化內在的比較優勢造就了企業外在競爭優勢，企業一旦形成了這種差異化的文化，就會演變為企業的核心競爭力，其它的競爭企業是無法復制和模仿的。

2.企業的管理者在企業創立和發展過程中必須挖掘企業的核心價值觀，不斷的創新和發展固有的企業文化，原創性的總結形成企業獨特有差異性的個性文化。

3.企業在建設企業文化的過程中，要把全體企業員工視為建設和創新文化的主力軍，做到以人為本，充分的發揮每個員工的能動性和參與性。企業管理者應發揮企業文化建設領導者的角色,敏銳的挖掘企業中好的的非正式制度并使之制度化,加強企業的外部宣傳,導入企業cis識別系統,通過不同的管理方式促成企業文化的形成并發揮其重要作用。

文化解讀論文:試論信訪困境的傳統法律文化解讀

摘要“無訟”是

一、傳統法律文化中的“無訟”觀

（一）“無訟”觀的提出

古代社會里，官方追求“無訟”并非排斥解決糾紛的一切手段，只是盡量避免將詞訟引入官方的視野。一方面，官府積極引導宗族等社會力量將大量的社會糾紛解決在官府之外，并通過一系列的制度建設阻止當事人訟至衙門；另一方面，對已進入審理程序的民事糾紛持否定態度。筆者認為，對官方的“無訟”觀可以從以上兩個方面來理解：從形式上看，官方的“無訟”觀體現為采用“引導+阻止”的模式避免大量的民事糾紛涌入司法途徑；從實質上看，官方的“無訟”觀表現為對糾紛本身（而非糾紛承載的案件事實）進行否定性評價。 　在官方價值取向的引導和現實生活的壓力下，普通百姓形成了不同于官方正統觀念的“無訟”觀。如前所述，百姓對訟爭的輕賤，不取決于訴訟影響自己的德行，而取決于訟爭會給自己造成實際利益的損失。筆者認為，民間的“無訟”觀也可以從兩個方面來理解：從形式上看，百姓在官方的引導下，將大量的糾紛解決在官方之外；從實質上看，百姓對訴訟這種糾紛解決的權威方式持輕賤和蔑視的態度。

這種官方與民間二元化的“無訟”觀不僅深刻地影響了古代

無論是中央還是地方，都將信訪事件的大量涌現看作是社會不和諧的表現，是社會穩定的隱患。中央將上訪率作為考核評價指標，其目的也在于通過基層國家機關的工作，減少信訪事件的發生。某地上訪率高，則表明該地社會不穩定，地方官員缺乏政績。在“依法治國，建設社會主義法治國家”的時代背景下，糾紛大量增長不再是地方官員“德行有虧”的表現，但對官員政績的負面影響則是古今同一的。地方國家機關面對剛性的評價指標，只能千方百計做好息訪工作，堵訪、截訪只是工作手段之一。在社會和諧的理想圖景中，這種思維方式將公民的信訪行為與社會穩定在一定程度上對立起來。從形式上看，這種做法并未對法院的糾紛解決職能產生直接影響；但從本質上看，國家將糾紛本身作為社會不安定因素加以否定（負面）評價，則與古代官方“無訟”觀是完全一致的。正是在這種以政績為追求目標的“無訟”觀的影響下，才會出現政府官員的“刁民論”、全國人大代表關于刑法增設“擾亂信訪秩序罪”的驚人建議，以及將拍攝上訪照片的網民送進精神病院的極端行為。

四、摒棄“無訟”觀念，擺脫信訪困境

要解決拓寬信訪渠道與堵訪截訪層出不窮的矛盾現象，應當從正確定位信訪入手，將其還原為政治參與和權利救濟的法定權利，排除“無訟”觀對信訪制度的影響，通過維護公民的正當權益實現社會的和諧穩定。

（一）正確定位信訪——政治參與的手段與權利救濟的方式

我國《憲法》第四十一條從根本法的高度賦予我國公民批評、監督政府的基本權利。信訪正是公民通過書信、走訪等形式實現政治參與的方式，是公民行使憲法權利的手段。《信訪條例》則以行政法規的形式將信訪界定為公民向政府提出“建議、意見或者投訴請求”的活動，信訪從政治參與的手段演變為提出“投訴請求”的方式，其職能也由一般性的監督向多元化轉變，即政治參與、民主監督和權利救濟。

其他國家機關（如最高人民法院、最高人民檢察院、全國人大常委會等）頒布的信訪規范性文件的規定與信訪條例具有內在的一致性。如最高人民檢察院頒布的《人民檢察院信訪工作規定》將信訪界定為信訪人向人民檢察院“提出建議、意見或者控告、舉報和申訴”的活動；最高人民法院則將立案與信訪工作合并窗口辦公，將信訪視為與起訴并列的“來訪、申訴和申請再審”等活動。

由此可見，信訪是憲法、法規以及其他規范性法律文件賦予公民的合法權利。公民通過信訪渠道向國家機關反映自身受到的“不公正待遇”，沒有采取激烈的方式與國家對抗，是行使法定權利的表現，同時也是信任執政黨和國家機關的表現。

（二）摒棄“無訟”觀，實現維護合法權益與維護社會穩定的“雙贏”

1．摒棄“無訟是求”的傳統思維，樹立信訪是信訪人正當、合法權利的觀念

既然現行法律體系已將信訪定位為公民的合法權利，則在實踐中各有關機關應當正視這一權利的行使，引導其向健康、有序的方向發展。大禹治水的經驗早已告訴我們，對待“信訪洪峰”只能采取疏導的方式，“堵”、“截”只能收一時之效但可能釀成更嚴重的后果。各級國家機關應當摒棄“無訟”的傳統思維，“不責人之爭，但論其曲直”??，對社會糾紛、社會矛盾本身不做否定評價，將著眼點放在如何更加高效、公正地解決糾紛、化解矛盾上去。

2．維護合法權益與維護社會穩定具有內在的一致性

古人早已指出：“訟也者，世事所必趨也，人情之所斷不能免也。傳曰飲食必有訟。”??既然糾紛不可避免，在目前司法資源尚不足以解決全部社會糾紛的情況下，盲目、片面地追求“無訟”、“零上訪”將是掩耳盜鈴之舉，不僅起不到促進社會穩定的目的，反而可能導致更大規模不和諧事件的發生。當前社會分配不公、社會保障不力的現象普遍存在，很多當事人提出信訪請求確有合理之處。根據于建嶸教授研究的成果，信訪中“有道理”和“沒有道理”的比例大致為4：1。既然確有道理的信訪事項占絕大多數，各級官員沒有理由為了自己的“一陣子”對其采取壅塞的態度，而應當依照現行法律法規、規范性法律文件規定的程序的權限，積極有效地采取應對措施。從這個角度來看，機械地將“無訟”（零上訪）作為地方官員的考核標準存在較大的不合理性。可怕的不是詞訟本身，而是詞訟背后的紛爭得不到及時、妥善的解決。

當然，肯定信訪行為的合法性、及時受理信訪請求，并不必然產生妥善解決信訪事項的結果。信訪的結果如何，與信訪制度是否合理、信訪機制是否健全有著密切的關系。但是，應當看到，信訪機構對公民通過信訪維護自身合法權益的行為持肯定的態度，雙方易于產生“共情”的效果，本身就有助于化解信訪人在其他法律關系中積累的怨氣，提高信訪人對國家機關的認同感，這對維護社會穩定自然是有積極意義的。根據于建嶸教授赴止訪村統計的結果，上訪人上訪的目的：90.5%是為了“讓中央知道情況”，88.5%是為了“給地方政府施加壓力”。可見，信訪在很大程度上是信訪人的一種宣泄的渠道。對其不逃避、不壓制，有助于緩解信訪人與政府間的對立情緒，對維護社會穩定產生積極作用。

總之，傳統的“無訟”觀對現行法律秩序有深刻的影響，無論是民眾對訴訟的排斥和對信訪的青睞，還是國家對信訪渠道的暢通以及對社會糾紛大量涌現的恐慌，都是“無訟”思維在當今的表現。維護社會穩定可以通過完善訴訟和信訪制度，更有效地解決糾紛來尋找突破口；如果僅僅為了營造“無訟”的假象，不從根本上解決社會矛盾，只能適得其反，并使信訪困境無從破解。

文化解讀論文:漢代酷吏的法律文化解讀

摘要：法家思想與文吏制度為漢代酷吏的出現提供了文化基礎；特殊的時代背景，尤其是武帝時期的政治訴求為漢代酷吏的興起提供了歷史條件。漢代酷吏的治世風格迥異于后世儒家，與中國傳統法律文化的整體特質也不相協調，但殺伐立威卻并不總是意味著大肆破壞國家律令，酷吏的表現恰與漢代律令的性質和特征存在緊密聯系。漢代酷吏群體的消長、演變，動態地反映了當時社會法律文化的發展變化，呈現了中國正統法律思想形成的進程。

關鍵詞：漢代酷吏；王道；霸道；法律文化

作者簡介：李巍濤，男，河北廊坊人，法學博士，北京交通大學人文學院講師。

酷吏之“酷”本意為“酒味厚”，原與暴虐、殘忍沒有直接關聯，因此不能將“酷吏”簡單理解為“殘酷暴虐的官吏”。執法嚴苛以及對法律的特定理解和運用是漢代部分官吏被歸于“酷吏”的主要原因，但這往往無關乎其政績和個人品質。漢代酷吏大量參與當時的立法、執法和司法審判活動，乃當時法律文化的承擔與創造主體之一，其盛衰變化與漢代法律文化的發展存在相互印證的關系。盡管漢代酷吏與后世酷吏存在諸多不同，但今人對酷吏籠統一貫的認識已經偏離了司馬遷的本意，究其原因，自是儒家思想對傳統文化影響過深，漢代酷吏則往往被置于儒家德禮教化標準之下進行評判。本文從國家律令制度、法律文化角度對漢代酷吏進行實證性解讀，進而說明儒家思想正統地位的取得并非一蹴而就，而是經過一番廝殺、融和，不斷適應社會發展的結果，是政治實踐的歷史性選擇。

一、漢代酷吏的法家底色

先秦及秦法家的思想融匯于其所創設的文吏制度、選官制度、考績制度等各項制度之中，這些制度均為漢代大體繼受，而酷吏作為漢代政治體制內的一分子，大多經由這些制度培養選拔出來“優事理斷”，此一過程即其受法家思想熏染的過程。自漢代始，法家式微，甚至不再成其為一個獨立的學術流派，但其影響卻從未間斷，“中國以后的政治，大部分受法家學說支配，因為他們的學說乃從實際政治出來，且與實用”。因此，漢代酷吏與先前法家在對法律的認識、執法方式和手段等方面雖存在差異，但其仍不失為法家文化的傳承者，擺脫不了法家底色。

1.以法家思想為淵源

漢代酷吏的法律觀念大多受法家思想影響，法家“尊君卑臣、崇上抑下”，“不別貴賤、一斷于法”，“立公棄私、明法治吏”等觀念均在漢代酷吏身上有所體現，不同之處在于漢代酷吏并無法家人物對法律的價值認同，法家思想對酷吏的影響主要通過制度性訓練耳濡目染而成，所以漢代酷吏對法家思想的繼受往往有其形而少其實。維護君主的絕對權威是法家學說的一個重要特征，法家尊君注重法律建設、擯棄道德判斷，基于相同的政治考量。“西漢的皇帝從高祖到宣帝基本上都采用了法家的路線，他們內心所關切的問題可以說只有‘尊君卑臣，崇上抑下’八個字”，不斷推進中央集權成為漢代一以貫之的主導思想，漢代酷吏因之以拱衛中央集權的帝國統治為己任，遵循“以猛服民”的方針，充當君王的鷹犬之任。法家思想中的皇權具有抽象至上、超越個體的意味，是法律權威的源頭與保障，而漢代酷吏眼中的皇權則是實在的，其往往直等于法律，正如酷吏杜周言：“三尺安出哉？前主所是著為律，后主所是疏為令”。法家不別貴賤、一斷于法的理念在于廢止官貴特權，漢代酷吏亦大多為“不避權貴，勇于執法”之人：郅都“行法不避貴戚”；寧成“其治效郅都”，讓“宗室豪桀人人惴恐”；義縱、嚴延年等也“直法行治，不避權貴”。

漢代酷吏的興起及峻法的實施有著強烈的維護社會秩序和集權統治的目的性，適用苛法重刑比法家人物有過之而無不及，適用對象往往集中于破壞法制的諸侯、豪強，以及大規模的民變，表現為對法家重法思想繼承基礎上的修正。法家在明確公、私有別的基礎上強調吏治清濁以立公棄私為前提，并將嚴于治吏的思想貫徹于立法之中，承秦而治的漢代也很重視吏治，崇尚以法律規制臣下，漢代酷吏是治吏手段也是吏治對象。漢代酷吏大多明法任法，其行治以“明法”為基礎，又常常領受君命，取得法律上的裁量權與豁免權，至少形式上表現為依

法行治。西漢末年儒生出身的丞相薛宣、朱博皆謂：“吏道以法令為師，可問而知，及能與不能，自有資材，何可學也！”“太守漢吏，奉三尺律令以從事耳。”漢代官吏奉職守法的意識由此可見一斑，大部分漢代酷吏嚴而少恩的一面則為法家奉公去私、忠于職守思想的表現，他們大多都能做到廉潔奉公，而用法苛暴的酷吏往往會得到君主“一切便宜從事”的支持和授權。

2.與儒道學說相糾葛

“秦漢律是法家的法，隋唐律是儒家的法；中國法律原是這兩個法系銜接合成。”瞿同祖也認為秦漢法律為法家系統，并不包含儒家禮的成分在內。但漢代統治者明白一味適用嚴刑峻法，全面推行酷吏政治必會重蹈亡秦覆轍，所以漢與秦雖然同樣用法嚴苛，但是法家思想與制度的運用大多時候被限制在一個更高層面的價值體系之內，漢代并未像秦一樣將法律尤其重法適用于社會的所有領域，而是具有很強的目的性和針對性。秦代“法治”全面至上，漢代“法治”則受到約束，這種“約束”表現為漢初黃老政治包裹著法家思想，而后則嬗變為“霸、王道雜之”的儒法合流，除了武帝朝的短暫勃興之外，法家思想再也沒有取得至高地位。選擇“王道”意味著皇權從某種程度上接受禮法的約束，而受到約束的權力更容易接近理性，也正是這種“約束”成為影響中國傳統法律文化的重要力量。《史記·禮書》記載“孝文好道家之言”，《儒林列傳》又說“孝文本好刑名之言”，豈不矛盾？其實漢初諸帝坶睢黃老是尊，一方面推行“無為”政治，一方面又在相當程度上保存了秦代的嚴刑苛法，只不過此時法家思想須在道家思想的統攝之下發揮作用。此期法家的治世之術退居次席，隱匿于道家無為的原則之下發揮維系政治機體運轉的最基本功能。黃老學說對法家思想的統制使其不再表現為“以力勝”的激烈形式，法律實踐層面更多地表現為“約法省刑”，法家制度的運用則更具隱蔽性，也正是通過這種方式使法家思想中適應社會發展的因素得以保留下來。“以道統法”的原則將法家理論融入道家思想之中，表明黃老一面肯定法律在治國中的作用，另一面也認識到法律滋彰的破壞性，因此強調必須將法家的制度模式拘囿于特定的價值體系之內，制定和實施法律時要以“道”為指導，遵循“道”的原則和精神，只有如此才能使法治之術揚長而避短。黃老與法家對法的認識最大的差異乃在于辨識“法”在一國政治中處于何種地位。在法家看來，法的地位是最高的，上至君主都應該遵守法度；而黃老則將法納入“道”的統制之下，以“無為”來約束法的社會功能，這直接導致漢初酷吏處于潛伏狀態。

從秦時“焚書坑儒”，到漢武帝時再次受到重視、尊奉，儒家的復蘇很大程度上歸因于漢儒接受了法家的君臣觀，實現了儒學政治性格的轉變與制度化，儒法本體之爭在漢代已不存在，原本儒法兩家競爭激烈、互不相讓的爭辯思潮漸趨沉寂。“法家的理論本來只及于治理的方法，未嘗及于為政的目的；儒家的理論有為政的目的，而未嘗及于方法。兩者結合，遂成為帝國政治體制的理論基礎。”司馬淡在“論六家要旨”中稱：“儒者博而寡要，勞而少功，是以其事難盡從；然其序君臣父子之禮，列夫婦長幼之別，不可易也。法家嚴而少恩，然其正君臣上下之分，不可改矣。”儒學是“累世不能通其學，當年不能究其禮”，法家則“可以行一時之計，而不可長用”，儒家正好借助法家事功性在政治上取得立竿見影之效，法家亦可借儒家之道德性來弱化“嚴而少恩”的一面，從而形成“累世行之”的正統思想。

酷吏群體內在的發展變化印證了儒法合流的趨勢，西漢酷吏大多逢迎主意以執法，只是將法律視為實現安定、統一等政治目標的最有效手段，所以西漢酷吏大多一味殺伐立威。盡管武帝以“儒術”緣飾律令法術的思想引發了當時“吏多為爪牙用者，依于文學之士”的習氣，但彼時的儒學更多的是一種裝扮。東漢酷吏受儒家思想影響日深，一方面執法態度更為堅決，出現了為維護法律權威而違抗王命的情況；另一方面則出現考量平民利益以適用法律以及先教后刑的例子，漢法和抽象的皇權意識凝結為國家觀念，成為東漢酷吏抗拒強權、嚴于執法的憑借，此時的酷吏已經是漸趨儒家化的酷吏。具有專業法律技能的文吏逐漸放棄排儒立場，許多繼承法家傳統的文吏開始學習經學，“有俗材而無雅度者，學知吏事，亂于文吏，觀將所知，適時所急，轉志易務，晝夜學問，無以羞恥，期于成能名文而已”。一語道破

了東漢儒生改習吏事的原因，法家透過文吏對漢代社會與政治產生了深遠的影響，而儒家取得優勢地位的過程實際上也要漫長得多。這既是董宣質問光武帝“何以理天下”，且“終不肯俯”的原因，也是儒法合流深層發展的表征，這一文化的選擇最終決定性地影響了中國法律傳統的走向。當然，法家思想依然在東漢酷吏的法律觀念中占據主導地位。

二、漢代酷吏的法制基礎

“西漢中期以前特別是在西漢前期，秦代尚法而治的社會風氣仍給當時的社會以較大的影響，而且此時儒家的思想學說雖逐漸得到上層統治者的青睞，但在實際政治中儒家學派沒有能夠也沒有能力馬上占據國家立法和司法的陣地，因此在社會中‘尚刑名法術之學’的‘文吏’仍在實際上操縱著司法統治大權。”

到東漢初年，“法令，漢家之經，吏議決焉，事定于法，誠為明矣”的觀點依然盛行。秦時確立的法律制度隨著帝國體制一起被漢代繼承下來，這為漢代酷吏的出現提供了制度層面的基礎，只不過隨著道、法、儒三家思想的激蕩、融合，在不同時期有著不同的表現。

1.漢代酷吏興起的制度保障——文吏制度

按照法家的設計，一國之中“君臣上下貴賤皆從法”，人們應該遵循的傳統只有法，即“以法為教”，所賴以解決問題的只有習法之吏，即“以吏為師”，官吏則應該精通法律、熟悉政事、奉公守職、嚴行法令，這個理想國家的基石即為文吏制度。肇始于秦代的文吏制度是法家思想制度化、程序化的一種表現，包含一系列關于基層官吏培養、選拔、獎懲的制度，也是秦帝國得以運行的基本制度之一。漢高祖入關時宣布“諸吏人皆案堵如故”；漢文帝時，治平為天下第一的吳公曾向李斯求教律令之學，后被任命為廷尉；御史大夫張叔也曾經因研習法家刑名之術而做過太子的顧問；精通申商刑名之學的張恢則隱居教授法家思想制度；張湯、范曄、周紜、陽球等漢代酷吏均好申商之學、韓非之術。《漢官儀》載，東漢辟士四科中第三科即為“明曉法律，足以決疑，能案章覆句，文任御史”。由于明法、斷獄受到政府的重視，且有較多的升遷機會，兩漢之世習律之風一直很盛，貴文吏之風與漢王朝相始終。東漢“論者多謂儒生不及彼文吏，見文吏利便而儒生陸落，則詆訾儒生以為淺短，稱譽文吏謂之深長……儒生有闕，俗共短之；文吏有過，俗不敢訾。歸非于儒生，付是于文吏也”。反映了當時貴文吏、輕儒生的社會風氣。

文吏制度之所以在漢代得以保留，研習法家治術之所以成為漢代入仕的通道之一，乃是因為文吏已然成為帝國統治不可缺少的官僚群體。早在漢初“盡管普遍指責秦政權和其法家學說，西漢早期的朝廷仍然幾乎沒有離開它從秦代繼承下來的法家學說和實踐的范圍。遵循道家無為的準則，朝廷很可能發現從事別的激烈的改革是行不通的，于是就滿足于讓下級政府按照舊有的制度，由秦政權殘留下來的或者按照這種制度訓練出來的官吏管理。”牟宗三曾評說漢代政治：“章則法度，非其所長，又無既成之文化系統可資憑借，其所賴者唯蕭何耳，而何之所承者，秦之吏制也。”

文吏制度既為秦代帝國政治的基石，又被視為弊政之一，“秦有十失，其一尚存，治獄之吏是也”。漢初黃老盛行，帝國官僚體制的存續雖然使文吏制度得以保存，但官僚機器被迫將轉速降至最低，盡量減少其承擔與發動的事務，以此來緩和對社會的壓力。黃老“治道貴清靜”的宗旨反對文吏的進取苛察，“言文刻深、欲務聲名”，“諜諜利口捷給”的文吏不得不讓位于“木詘于文辭”、“言事曾不能出口”的“忠厚長者”，因為“其為治乃能與秦吏相反，年又長大，非唯歷事多，其人親受秦法酷烈之害，必事事思順民情，與之休息也”。對于以“刀筆筐篋”為能事的文吏來說，當“塊然若無事，寂然若無聲，官府若無吏，亭落若無民”成為政治愿景，整個社會沉浸于“官不擾民”、“約法省刑”、“輕徭薄賦”時，他們的功能必然會大大受到限制。作為文吏極端化發展的酷吏在此情況下自是同樣受到抑制，難以大量出現。儒法兩家都具有積極的事功性，它們的融合必會以一方受到較大約束為前提，“德主刑輔”即為儒法合流后二者在治世思想層面的重新定位。為了適應主導思想的變化，官僚的技能和成分也發生了變化，文吏制度隨著儒法合流的深化而受到結構性沖擊，并最終影響了酷吏的形態。

漢初不重視儒學，以儒生身份參政的官員不多，但隨著儒學的復興，帝國政

府向儒生敞開大門，越來越多的儒生充任政府官員，他們自身的行政素質也發生了顯著變化。宣帝時“用吏多選賢良”，賢良之士大量進入政府任職，他們尊奉儒家德治的措施得到實行并深入人心。太學弟子大多“歸為郡吏”，成為基層官員，儒生通吏道成為一種客觀需要。隨著武、宣、元三帝對儒術態度的變化，漢代朝廷中文吏與儒生的勢力此消彼長，酷吏與循吏并用，儒生、文吏進一步融合與儒法合流的進程相互印證。儒法兩家思想的合流在實踐層面上表現為儒生與文吏的融合，而文吏制度作為漢代酷吏產生的制度保障受到如此的沖擊勢必會遏制酷吏的產生，“吏服雅訓，儒通文法，故能寬猛相濟，剛柔相克也”，成為儒法合流在官吏政治性格上的表現。 　2.漢代酷吏興起的法律原因——苛法繁多

漢代酷吏之“酷”在法律上更多地表現為“執法深刻”、“牽連竟深”，并非對法制的破壞，所以漢代酷吏的興起與君主的意志和重典的頒行有著很大的關系。杜周所謂“前主所是著為律，后主所是疏為令”，即為酷吏思想源自君主意志和國家法令的一個明證。武帝為配合重用酷吏的政策頒行大量苛法，以立法的形式促使官吏不得不“酷”。張湯與趙禹“論定諸律令，作見知，吏傳得相監司，用法益刻，蓋自此始”。“見知”罪意在嚴懲緝拿盜賊不力的官員，執行過程中“不知不見，不坐”的情形很少。凡是“吏釋罪人，疑以為縱，則急誅之”，深文峻法、嚴而少恩的官吏反而無人追究，甚至被稱為發奸懲頑的能吏，因此大多官吏受風氣驅使以至于嚴酷。武帝時設十三州部刺史，監察二千石長吏和強宗豪右，并明確規定以“六條問事”：“一條，強宗豪右田宅逾制，以強凌弱，以眾暴寡；二條，二千石不奉詔書，遵承典制，背公向私，旁詔守利，侵漁百姓，聚斂為奸；三條，二千石不恤疑獄，風厲殺人，怒則任刑，喜則淫賞，煩擾刻暴，剝截黎元，為百姓所疾，山崩石裂，妖祥訛言；四條，二千石選署不平，茍阿所愛，蔽賢寵頑；五條，二千石子弟恃怙榮勢，請托所監；六條，二千石違公下比，阿附豪強，通行貨賂，割損正令也。”嚴于執行此法的刺史都稱得上酷吏。

此外，漢代雖沿用秦以來“縱囚與同罪”的原則，但武帝時擴大了“縱囚”的適用范圍，往往把執法平允者指斥為“故縱”，甚至通過重判所縱之囚來加重“縱囚’’之吏的罪過，形成“緩深故之罪，急縱出之誅”。“上下相驅，以刻為明，深者獲公名，平者多后患”的局面。前有利祿相誘，后以廢免殺頭相督責，酷吏行重法已成為保全官位乃至身家性命的自安之道，以致“自溫舒等以惡為治，而郡守、都尉、諸侯二千石欲為治者，其治大抵盡仿溫舒，而吏民益輕犯法，盜賊滋起”。

“法令之繁，自武帝始也”，隨著苛法的頒行，酷吏已經從少數個體通過抽象立法泛化為一個群體，而酷吏的積極意義也開始轉化為造成社會不安定的因素。武帝立法不僅擴大了官員的責任范圍，而且也通過“通行飲食”罪擴大了對盜賊株連的范圍，即凡為賊盜通風報信、充當向導、供給飲食者，皆須處以嚴刑。史載武帝時“征發煩數，百姓貧耗，窮民犯法。酷吏擊斷，奸軌不勝。于是招進張湯、趙禹之屬，條定法令。……律令凡三百五十九章，大辟四百九條，千八百八十二事”。“律令百有余篇，文章繁，罪名重，郡國用之疑惑，或淺或深，自吏明習者不知所處，而況愚民乎！律令塵蠹于棧閣，吏不能遍睹，而況于愚民乎！”“見知故縱、監臨部主之法”催促官員嚴格執法、深刻執法，意在杜絕“民大富則不可以祿使；大強則不可以罰威”的局面，避免中央集權統治受到威脅。

漢代酷吏之“酷”建立在精通國家律令的基礎上：嚴延年“少學法律丞相府，歸為郡吏……巧為獄文，善史書，所欲誅殺，奏成于手，中主簿親近史不得聞知。奏可論死，奄忽如神。”“奏成于手”、“奏可論死”都反映了嚴延年精通律令、善為讞辭的一面。張湯、杜周之屬則不僅因為明習律令，承辦皇帝詔獄，而且積極參與立法、釋法活動，可以說是酷法造就了酷吏大興的局面。而酷吏之為“酷”無須以破壞法制為前提，此種“惡法亦法”的狀況源于傳統法律的“人治”本質，務在追求專制統治的鞏固。漢代酷吏之“酷”反映了漢代律令之“酷”，而律令之“酷”又帶有強烈的針對性和時代性，其指向大多為宗室豪強，至于小民的作奸犯科往往不會納入酷吏管轄的范圍。

三、漢代酷吏的人治之維

文吏制度為秦漢培養了在性

上別無二致的基層官僚，不同之處在于“以法為教，以吏為師”的秦制始終將文吏的活動囊括于律令之內，甚至君主亦遵法守法；漢代法家思想制度受到拘囿與限制，當特定政治目標的實現與社會突發事件的處理無法令可資遵循時，自然需要作為皇權人格化的酷吏的出現，因此漢代酷吏實為傳統法律文化人治之維與文吏極端化發展的產物。

1.皇權的人格化

漢初為數不多的部分酷吏均出身郎官，為皇帝近臣，對皇帝的治世思想與政治目的心領神會。身為郎官的酷吏被委派到地方擔任長吏、令守，可視之為皇權對地方政治的直接滲透，漢代酷吏也成為君主有針對性地適用重法，實現特定政治目標的得力工具。呂后曾經積極剪滅漢初封立的異姓王和開國功臣，酷吏侯封“刻轢宗窒，侵辱功臣”，成為她一系列政治舉措的執行者。景帝欲廢棄太子、誅殺外戚，不得不讓酷吏郅都代替衛綰完成任務，因為衛綰乃寬厚長者，他的“不忍”很難實現景帝的政治目的。漢代酷吏因大多出身底層小吏，這使得他們很少陷于派系之爭，從而“治敢行，少蘊藉”，因此宗室貴族聚居的京畿地區，以及經濟發達、富人多出的關東地區成為他們經常任職的地方。統治階層對酷吏的功能、利害有足夠的認識，表達了一種將酷吏政策限制于特定地區，適用于特定犯罪類型的用意。“濟南?氏，宗人三百余家，豪猾，二干石莫能制，于是景帝乃拜都為濟南太守”；“長安左右宗室多暴犯法，于是上召寧成為中尉”；義縱“遷為長陵及長安令，直法行治，不避貴戚，上以為能，遷為河內都尉”；尹齊“所斬伐不避貴戚。遷為關內都尉，聲甚于寧成。上以為能，遷為中尉”；尹賞“以三輔高第選守長安令，得一切便宜從事”；董宣“特征為洛陽令，搏擊豪強，莫不震栗。京師號為‘臥虎’”；周紆“征拜洛陽令”

此外南陽、北海、蜀郡等也是豪右屯聚之地，因此酷吏常往任之。在罪名管轄上，酷吏以治理謀反罪、叛亂罪等威脅中央集權的重大政治犯罪和刑事犯罪為主，犯罪主體均為諸侯、宗室、豪強和組織武裝反抗的民眾。反觀張湯“所治即豪，必舞文巧詆；即下戶贏弱，時口言，雖文致法，上財察”；嚴延年“其治務在摧折豪強，扶助貧弱。貧弱雖陷法，曲文以出之；其豪杰侵小民者，以文內之。”一寬一猛之間，酷吏之“酷”的指向立現。民間廣為流傳的“潁水清，灌氏寧；潁水濁，灌氏族”，“寧負二千石，無負豪大家”之類的童謠足以證明權貴、豪強對封建法制和社會秩序的破壞程度，因此終漢之世，酷吏始終是中央政權與地方勢力斗爭的重要手段。“皇權的直接干預地方社會秩序，既見之于皇權人格化的‘酷吏’，又見之于制度化的部刺史制。”而代表皇權被派駐地方的刺史又往往以酷吏充任，因此漢代酷吏以忠公自負，以能治善理為號，實為遵守從律令條文中滲透出來的君主意志，從趙禹、張湯到尹賞、王溫舒都被武帝稱贊為“能吏”。 　2.文吏的極端化

文吏經由專門訓練而具備基本的司法行政技能，擅理政事、遵循法度，并依照能力、功績和年勞任職升遷，乃職業化的官僚。作為法家“法治”理念的產物，他們務在奉法行事、公平循良，足以用其所學來解決日常社會政治生活中面對的問題。但是當社會狀況超出制度設計者的預期，一些新的社會問題令普通文吏無所遵循、無以為濟時，突破就在所難免，酷吏即為文吏突破的一種出路。趙禹、張湯、杜周、尹齊等漢代酷吏大都出身文吏，而進身文吏的前提條件即為“無害”、“公廉”。張湯、減宣、杜周等被稱為“無害”，郅都、趙禹、尹齊等則被稱為“公廉”、“廉平”，司馬遷也直言漢代酷吏“雖殘酷，斯稱其位矣”，大多酷吏身上體現了文吏奉法謹循的品質。郅都“問遺無所受，請寄無所聽”，不受賄賂，不聽請托，常說：“已倍（背）親而仕，身故當奉職死節官下，終不顧妻、子矣”，乃典型的奉公守職的文吏做派。趙禹則“廉倨”，不僅不接受賄賂，還拒人于千里之外，十分傲慢，“為吏以來，舍無食客”、“公卿相造請，禹終不行報謝，務在絕知友賓客之請，孤立行一意而已”。其“傲慢”乃是因為奉公，杜絕“知友賓客”請托，與荀子眼中“出于其門，入于公門，出于公門，歸于其家，無有私事也，不比周，不朋黨”的秦國文吏非常相像。

但文吏所表征的僅為一種正常的社會秩序，酷吏則是社會矛盾加劇的產物，這些矛盾通常表現為統治集團內部的傾軋、地方豪強破壞法度、規模較大的民變，大都可能威脅

皇權的穩固和社會的安定，并非一般文吏采用常規手段所能解決。漢代酷吏治世以深競叛逆、不避宗室、摧折豪強、鎮壓平民暴亂為多，很少涉及一般刑民事案件，處理事項的特殊性決定了僅遵循常法往往不能實現目的，因此酷吏治世嚴而少恩，以殺伐立威，實為“法治”與“人治”傳統沖突的結果。文吏循法行事，發揮法律正常的威懾效力，僅給社會造成一般的壓力氣氛；而酷吏則以重法、“文深”處理事端，是法家重刑思想的一種實踐，意在形成一種恐怖氣氛，不同于法家傳統的是當酷吏認為常法不足用時會超出常法的范疇行罰。

酷吏之所以敢于如此，一方面因為處理突發危急事件，君主會以一切“便宜從事”的口諭把自由裁量的權力授予酷吏；另一方面則因為漢代“失刑”罪輕，“縱囚”罪重，即使以“殘賊”罪失刑免官也還有可能重新被委任官職。漢成帝時酷吏尹賞做江夏太守，“捕格江賊及所誅吏民甚多，坐殘賊免”。當“南山群盜起”時，又被任命為“右輔都尉，遷執金吾，督大奸猾”。其臨終時告誡諸子說：“丈夫為吏，正坐殘賊免，追思其功效，則復進用矣。一坐軟弱不勝任免，終身廢棄無有赦時，其羞辱甚于貪污坐臧。慎毋然！”

由此可見，酷吏用“酷”的利益驅動還在于朝廷施政的方針和法令導向作用，出身文吏的酷吏無不通曉法令，孰輕孰重，他們自是心中了然。職業化的訓練使得制度標準覆蓋了文吏的性格特征，他們表現出來的素質、操守、行治方式大多比較接近，而酷吏的極端化則決定了他們往往張顯個性，自身品德素養多樣化，“其廉者足以為儀表，其污者足以為戒”。韓非曾經這樣來描述他心目中的治國之才：“智術之士，必遠見而明察，不明察，不能燭私；能法之士，必強毅而勁直，不勁直，不能矯奸。人臣循令而從事，案法而治官，非謂重人也。重人也者，無令而擅為，虧法以利私，耗國以便家，力能得其君，此所為重人也。智術之士明察，聽用，且燭重人之陰情；能法之直到勁直，聽用，矯重人之奸行。”依此標準，漢代酷吏既有“智術之士”、“能法之士”強毅勁直、案法治官的一面，也有“重人”虧法利私，甚至無令擅為的一面，所以漢代酷吏深受法家思想影響，同時又只是法家思想“片面”而深刻的實踐者，是文吏順應時代需要極端化發展的結果。

四、漢代酷吏的時代特征

黃老政治為漢初社會的恢復做出了貢獻，但當社會元氣漸復，潛在的各種矛盾、沖突隨之以激烈的形式表現出來時，清靜無為的黃老便不足以應付時變。思想層面的嬗變反映了社會生活的劇烈變化，“網疏而民富，役財驕溢，或至兼并豪黨之徒，以武斷于鄉曲。宗室有士公卿大夫以下爭于奢侈，室廬輿服僭于上，無限度”。休養生息70年之后，宗室貴族勢力興起，“多暴犯法”，“右內史界部中多貴人宗室，難治，非素重臣弗能任之”。地方豪強則往往利用經濟、政治或宗族的勢力在地方上橫行霸道，違法亂制，甚至與官府分庭抗禮，也成為一股與中央集權背道而馳的離心力量。《鹽鐵論·刺權》載：“自利害之設，三業之起，貴人之家云行于途，轂擊于道，攘公法，申私利，跨山澤，擅官市，非特巨海魚鹽也。”

在漢初“無為而治”的大環境下，吏治也日趨敗壞，景帝時已發展到“吏以貨賂為市，漁奪百姓，侵牟萬民”的程度，甚至有以殺人為職業的組織與官吏相勾結：“洛陽至有主諧合殺人者，謂之會任之家，受人十萬，謝客數千。又重饋部吏，吏與通奸，利入深重，幡黨盤牙，請至貴戚寵臣，說聽于上，謁行于下。是故雖嚴令、尹，終不能破攘斷絕。”。

如何壓制諸侯宗室和地方豪強的乖張，如何整飭吏治成為當時君主必須解決的重大社會問題。思想領域，黃老學說悄然退去，儒家思想卻陷于“緣飾”的地位，顯得“軟弱無力”，短時間內難以成為主導社會發展的力量，新秩序無以為繼。包括法家思想在內的各家思想所受束縛驟然減少，憑借帝國體制需要而保留下來的文吏群體最先對“拯救時弊”、“順應世變”做出回應，自漢初就占據著各級政府職務的文吏從蟄伏的狀態中活躍起來，他們來自法家的原色調又開始顯現出來。漢初的“忠厚長者”此時不得不讓位于能吏，而酷吏便是司法按獄、奉旨治世的能吏典型。“民倍（背）本多巧，奸軌弄法，善人不能化，唯一切嚴削為能齊之。”景帝時“濟南酮氏，宗人三百余家，豪猾，二千石莫能制，于是乃拜都為濟南太守。至則族滅?氏首惡，余皆股栗。居歲余，郡中不

拾遺。”通過“族滅首惡”的刑罰手段實現了從二千石“莫能治”到“郡中不拾遺”的變化，不得不說酷吏政治是一項有效的拯救時弊的措施。漢武帝憑借漢初積累的雄厚國力和個人的雄才大略，意欲解決當時社會所面臨的諸多弊端，在政治、經濟、軍事、甚至文化事業上有一番宏大作為，于是“龐大的專制官僚機器重新加快了運轉，并在武帝之朝達到了頂點”，武帝時期的酷吏也因此構成漢代酷吏的主體。武帝時期地方諸侯的實力雖遠遜于“七國之亂”前各諸侯國，但他們仍然是中央集權統治的潛在威脅。淮南、衡山王密謀叛亂未遂，武帝令張湯案查反獄，結果由此牽連列侯、二千石高官及貴族達數千人，皆被處以重刑。更多的諸侯國雖不至謀反，卻想方設法擺脫中央政權控制，敗壞法制：“膠西小國，而所殺傷二千石甚眾”，“彭祖立六十余年，相二千石無能滿二歲，輒以罪去，大者死，小者刑，以故二千石莫敢治，而趙王擅權”；“彭離驕悍，無人君禮，昏暮私與其奴、亡命少年數十人行剽殺人，取財物以為好。所發覺者百余人，國皆知之，莫敢夜行。” 　因此，漢代酷吏的興起是社會治安惡化的表征，也是帝國政治通過依法治吏對社會變遷的一種回應，誠如司馬遷所言：“當是之時，吏治若救火揚沸，非武健嚴酷，惡能勝其任而愉快乎！”精通律令的酷吏往往執法嚴苛，將法律視為規制社會的力量，認為刑罰為恢復社會秩序的最有效手段。他們不像循吏主張用道德教化來治理民眾，循吏的寬柔政策對普通小民或許奏效，但當地方豪強或者宗室權貴破壞法紀時，就不得不重用“武健嚴酷”、“殺伐立威”的酷吏。

漢代酷吏是法家思想的實踐者，但時代背景要求他們對法家思想做出調整，這種調整即表現為漢代酷吏對文吏的突破，成為文吏極端化發展的一種類型。武帝晚年曾言：“漢家庶事草創，加四夷侵陵中國，朕不變更制度，后世無法，不出師征伐，天下不安，為此者，不得不勞民。若后世又如朕所為，是襲亡秦之跡。”又有用法深刻者詬病太子“仁孝不能武”，武帝則曰“正欲其守成”。統治階層思想的轉變決定了酷吏政治消退的同時也預示了儒學的復興，在時代任務大體完成之后，治世政策開始從“寬猛相濟”的一端慢慢滑向另一端。

結語

“和諧”往往被視為中國傳統文化的基調，而漢代酷吏的存在卻似乎是一個變音，但筆者認為“和諧”最大的特征不是結果的有序性，而是在承認各種矛盾處于不斷激蕩、調和之中的前提下，運用有效的規則制度長久地實現和維持有序性的過程，矛盾的多樣性與變動性決定了規則運用的靈活性。漢代酷吏的存在深受法律傳統和時代背景的影響：當國家平穩，以黃老或者儒家學說足以統攝各種社會矛盾時，酷吏自然少有；當社會危機四伏，法家思想占據上風時，酷吏必然大興。其存在仍不出“政寬則民慢，慢則糾之以猛；猛則民殘，殘則施之以寬。寬以濟猛，猛以濟寬，政是以和”的治世傳統，漢代酷吏則為“寬猛相濟”中猛烈一端的體現。漢代酷吏大多遵循、重視法律，不僅張湯、趙禹“其治尚寬，輔法而行”，即使酷吏之惡者如王溫舒，在執行刑罰之前也會依法“上書請”，征得廷尉及君主的同意；當春天到來的時候，礙于秋冬行刑制度，他也只能頓足嘆息：“嗟乎，令冬月益展一月，足吾事矣！”。大量漢簡證明“法令是秦、漢行政的重要依據。”因此，漢代酷吏之謂“酷”并非全因他們對法律的破壞，而更多地是指其用法深刻，其所悖逆的不是封建法制，而是后世儒家正統的治世手段和價值觀念。

漢代以降，隨著儒法合流的不斷深入，價值觀念的不斷更新，社會整體對法律的重視程度逐漸下降。三國時衛覬稱：“九章之律，自古所傳，斷定刑罪，其意微妙，百里長吏，皆宜知律。刑法者，國家之所貴重，而私議之所輕賤；獄吏者，百姓之所懸命，而選用之所卑下，王政之弊未必不由此也。”“以法為教，以吏為師”的局面隨著儒學地位的不斷提升而成為過去，原本以是否“明法律令”來判斷良吏、惡吏的標準也漸為是否精通儒家經典所代替，這在中國法律學上是一種倒退，但又是中國傳統法律文化諸多因素經過博弈之后的一個必然走向。

文化解讀論文:淺談“問世間，情為何物”——金庸小說愛情主題的文化解讀

論文 關鍵詞：愛情主題　傳統文化　認識價值

論文摘要：金庸小說的愛情主題蘊涵著豐厚的文化內涵。它反映了作者心目中的愛情觀，也折射出傳統文化孕育下的“集體無意識”及 現代 人的情感困惑與矛盾境況，從而具有重要的認識價值。

從唐宋到清代的俠義小說中，俠客多被描述成“無情”、“無欲”的“鐵面英雄”。這種江湖文化的既定規則，是建立在兄弟情誼基礎上的一種流動狀態的文化。它擔心:女性的魅力會威脅兄弟之間的情義，愛情的力量會讓江湖人物回歸常態生活。所以，對女性的貶低、對愛情的排斥，是江湖文化為自己設置的保護層，也是

第二“最感人的愛情”。以胡逸之對陳圓圓、程靈素對胡斐、儀琳對令狐沖、小昭對張無忌等為代表。程靈素為了救胡斐的性命，不惜用嘴吸出毒素、犧牲自己的生命;儀琳雖然癡戀著令狐沖，卻并不強求與之結合，只是虔誠地祈求菩薩保佑令狐沖一生快樂逍遙;小昭一片芳心全在張無忌身上、不慕名利權勢，只要能在張無忌身邊做一個“丫頭”就心滿意足了……。這些感人的愛情只求奉獻、不求回報，正如“百勝刀王夕，胡逸之所說的那樣:“你喜歡一個女子，那是要讓她心里高興，為的是她，不是為你自己。”

第三“最可怕的愛情”。以李莫愁對陸展元、李秋水、天山童姥對逍遙子、梅芳姑對石清、何紅藥對夏雪宜等為代表。這些女性原本溫柔美麗，由于得不到想要的愛情或被心上人拋棄，以致心理變態、亂施報復，成為可怕的瘋魔。這類女性形象在古典文學中是不多見的，因為

文化解讀論文:試析文化的沖突血脈的融合—《灶神之妻》的文化解讀

論文 關鍵詞：《灶神之妻》　文化沖突融合　母女關系　東方主義

論文摘要:譚恩美在《灶神之妻》中從一個華裔美國女作家的特殊視角探討移民美國的母親和美國出生的女兒之間從沖突到相互尊重和融合的心路歷程。同時也剖析了譚恩美的情節安排迎合了東方主義的閱讀喜好。表達了作家在中美兩種異質文化沖突和隔閡中，尋找多元文化共同 發展 的美好愿望。

正如西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》序言中所說的:“我還要從女人的觀點去描述女人所應當生活的那個世界。這樣我們便可以在她們渴望取得人類一員的身份、努力掙脫今天仍指定給他們的領域時，正視她們前進道路上的重重困難。”譚恩美就是這樣一位從中美兩國文化沖突和隔閡縫隙中看到女性的掙扎和母女從隔閡到融合的著名的美籍華裔作家。她繼1959年出版的《喜福會》獲得美國主流社會和大眾讀者的歡迎后，又于1991年推出了第二部小說《灶神之妻》。在這兩部暢銷的小說中，譚恩美以自己第一代華人移民后代的特殊身份，將在大陸有著坎坷經歷的

二、母女間的文化沖突和隔膜

“母愛女孝是父子倫理的變體，是傳統文化中儒家家庭倫理最重要的屬性之一。華裔作家也擅長通過母愛女孝倫理的體認來反思傳統文化是如何塑造

《灶神之妻》中除了描寫東西方兩者之間的倫理價值觀有著沖突以外，血緣至親的母女也在兩種文化的熔爐中相互不理解。在

文化解讀論文:試析《巨翅老人》的文化解讀

論文 關鍵詞:馬爾克斯　《巨翅老人》　文化批判　文化重生

論文摘要:馬爾克斯的小說似乎總是少不了對惡劣的環境，病殘的人們，怪誕的現象的描寫，因此呈現在讀者眼中的世界是貧窮落后，愚昧殲變，因循守舊，與世隔離的—這實際上是拉丁美洲的縮影。在《巨翅老人》中，作者在用魔幻現實主義的表現手法揭示拉美貧窮落后的同時，流落出作家的憂慮和強烈的社會責任感，也滲透著文化批判的意識和尋求文化重生的理想和愿望。

馬爾克斯的小說《巨翅老人》一開始便展現了這樣的世界:連續下了三天的大雨、許許多多被打死的螃蟹、發燒的嬰兒、死螃蟹帶來的瘟疫、水汪汪的庭院、連成一片的蒼天和大海、變成爛泥塘的海灘，暗淡的天光……作者對 自然 環境的極力渲染，意在將一個本真的、原生態的世界呈現在我們眼前。這里的人們過著與世隔絕的近乎原始的生活，巨翅老人的出現打破了他們平靜的生活。好奇的人們任憑愚昧的頭腦對老人做出種種異想天開的推測和判斷，貪婪的人利用大家對巨翅老人的好奇收取圍觀費而大發橫財，缺乏同情心的人們用最不人道的手段對巨翅老人進行挑釁。人們冷漠的態度和不友善的舉動，令巨翅老人遭受了巨大的痛苦和折磨。雜耍班蜘蛛女孩離奇的身世分散了人們對巨翅者人的注意力，人們似乎又恢復到生活的常規，巨翅老人成了人們生活中被忽視的對象。飽受風吹雨打的巨翅老人在寒冷的冬日里幾乎奄奄一息。巨翅老人不再是人們的生活中的障礙物，人們生活恢復了孤寂，喧鬧的世界恢復了平靜掙扎，巨翅老人卻出人意料的在春天溫暖的陽光中起死回生，于是他一次又一次地振動著翅膀，飛回屬于他的世界。

一、《巨翅老人》中的文化批判意識

巨翅老人并沒有被他意外來到之處的人們接受，原因僅僅在于其奇特的長相和無法交流的語言。人們懷著戒備的心理看待老人，不管他多么的殘弱，不管他多么的友善和忍耐，一切都無濟于事，老人被永遠隔離在當地人認同的生活世界之外。雖然老人的到來為那些貪婪的人帶來錢財上的富足，但并沒有給那個世界和那個世界中的人們以任何的改變。盡管人們寄希望于老人的到來能治愈病中的小孩，但小孩不治而愈;盡管老人奄奄一息時，有人仁慈的將其裹起來，卻依舊束手無策，老人依靠自然 規律 的變化起死回生。這些看似詭異的現象背后意味著人和人的沖突以及由此引發的人們各自代表的文化與文化之間的沖突。在小說中，巨翅老人可以作為一種文化的象征，而巨翅老人所到之處的人們則象征另一種文化。那么小說的主旨是否意味著不同文化之間注定不能水火交融，而只能格格不人?文化的宿命注定無法打破呢?

眾所周知，不同地區的人們由于生活環境，社會結構等眾多因素的緣故，其文化不可避免地呈現出各自的特色。正是因為文化的差異，所以當一種文化接觸到另一種文化的時候，才會發生沖突和摩擦。當一種文化約定俗地成為人們生活中的一種習慣之后，便會對另一種文化產生本能的排斥抗拒。例如小說《巨翅老人》中描寫的那個世界的人們，他們對陌生人始終保持著戒備心態，即使是老態龍鐘、溫和的沒有攻擊性的老人也不愿去同情，不愿去了解。他們把老人看成是異己，是他們生活中的障礙物，希望他消失。誰都不愿意因為陌生人的出現而改變了原來的生活秩序，顛覆他們賴以生存的社會和文化。巨翅老人因落難來到陌生的環境，雖然他始終表現出謙和的態度和巨大的忍耐力，依舊離開了那里，回到屬于他的世界。老子曾提倡的“小國寡民，老死不相往來”的理想社會，是社會文明極度低下的狀況里維護各自生態環境不被侵犯的有效途經。然而文明的 發展 不可能永遠停留在低級的老死不相往來的層面上， 歷史 發展的足跡給我們以啟發，僅僅寄希望于地理環境上的與世隔絕來阻隔文化的沖撞是多么的幼稚。先進的文化終究會以侵略的形式完全取代落后的文化，如何在保留自己的生存空間，維護自身的文化的前提下吸收其他文化，打破文化宿命是大多數人都面臨的問題。

在對待外來文化上存在著兩種極端的態度:無條件的接受或排斥。《巨翅老人》里的人們采取了完全排斥的態度。但不是每一次外來文化都會以溫和的面孔出現，當外來文化以侵略性的嘴臉出現時，帶來的后果將是毀滅性的。《巨翅老人》中那個世界的人們在不久的將來會遭受外來文化的沖擊而完全淪喪，這也許只是時間的問題。在馬爾克斯的小說里對外來文化欣然接受依舊導致滅亡的例證比比皆是，借用《百年孤獨》簡單說明。《百年孤獨》里的小鎮也是個被文明遺忘的角落，人們在與世隔絕里繁衍生息。吉普賽人的出現給小鎮帶來了文明，這種文明是有益的，小鎮的人們狂熱的接受卻未給小鎮帶來很大的改變。獨立共和時期，內戰、政變這些看似文明世界的 政治 運動也沒能使小鎮擺脫蒙昧癲狂的狀態。最后，美國的香蕉公司給小鎮帶來 經濟 上空前的繁榮，同時也把小鎮卷人文明的骯臟之中。寧靜純樸的生活被打破，道德淪喪，意識茫然，小鎮跌人痛苦的深淵，徹底消失在一陣咫風中。顯然，保守的文化觀念或是純粹的附庸都會宣告破產。

二、《巨翅老人》與文化重生

從“巨翅老人”的文化象征性意義中，我們應該如何對待異己文化呢?首先，要堅守傳統的文化。每個人，每個民族最珍貴的往往是失落的東西，傳統文化像命根子一般可親可貴。無論外界的文明有多么的絢目，多么的精彩，傳統文化的積淀會使我們不至于迷失自我，不會急功近利地追求異己的文明而走向文明的深淵，淪喪為文明的奴隸。存在先于生存，也就是說，首先要有身份的標示并得到認同才可以談論生存。那么舊的文化根基就是我們的身份標示，它使我們區別于他者而生存。沒有舊的根基， 現代 文明根本無法適從。沒有文化根基的民族即便能夠接受外來的文化，即使外來文化能給它帶來輝煌，也一定是曇花一現，因為不同文化之間的相互接受不是一毗而就的，如果只是簡單地進行文化的嫁接，其結果必然是拔苗助長。在80年代，

文化解讀論文:兒童·民族．自然——佟希仁兒童文學創作的民族生態文化解讀

論文 關鍵詞：佟希仁 兒童文學 滿族 生態文化

論文摘要：佟希仁是我國著名兒童文學作家，他一直勤勤懇懇、筆耕不輟。在半個多世紀的文學生涯中為兒童創作了數量頗豐的各類文學作品佟希仁先生作為一位滿族作家．在他的兒童文學創作中經常不經意間流露出一種特別的民族情愫；另外，在其作品中，他總是會從兒童的視角出發，去觀照小朋友們所熟悉和喜愛的大 自然 ．因此自然生態與環境也構成了他許多作品的主體框架。

生態文學是近年來文藝界新興的一個重要范疇，它“試圖探討文學 藝術 與整個地球生態系統的關系，進而運用 現代 生態學的觀點來審視文學藝術。”這雖是一個文學與生態學之間雙向交流的過程，但其終極目的仍然是指向生態的，即以文學作為表現手段來指出在自然生態 發展 中所面臨的問題或給予解決現存問題的方法。這樣的文學樣式會為當下生活中出現的一味注重社會 經濟 生活的快速發展，而不關心由此衍生出的包括生態環境在內的諸多問題的總體趨勢敲響了警鐘。俘希仁先生作為有半個多世紀創作經驗的老作家，他以對生活敏銳的洞察力深刻地契人了現實社會中所存在的這一問題，因此在他的兒童文學創作中，便會有意的為兒童描摹大自然的綺麗與絢爛，使兒童能夠從小做起、從自己做起去貼近大自然、愛護大自然。

1書寫體驗:兒童視角下的自然生態與環境

我們今天所處的是一個社會、經濟、生活等各個方面都飛速發展的時代。然而在這些眼前的既得利益滿足了人們的一些基本的日常需求之后，人們日益注意到過度追求發展而導致的種種弊端:環境污染、物種滅絕、資源匾乏，等等。面對這樣的問題，人類也開始尋求各種各樣的解決途徑。在文學領域中大量以體現“對人類中心主義批判和人與自然和諧理想的構建”為目標的作品便應運而生。作為兒童文學作家的俘希仁先生當然也意識到這一點，為此他在為兒童創作的詩歌、散文中很多都與自然環境相關，同時也不遺余力地為兒童展現大自然的無窮魅力，希望孩子們能從小就熟悉自然，與自然產生出一種親切感，進而能使孩子從自我做起，熱愛大自然、保護生態環境，讓環保意識在兒童的心靈中扎根。但在終希仁先生的作品中，他所要表現的中心內容并不是以說教的形式出現在孩子面前，因為他有著數十年與學生打交道的經驗，他深知如果是對孩子以一種說教的形式去灌輸，結果往往是適得其反。

基于對孩子的了解和文學家的敏感，伶希仁先生在創作中往往是以一種兒童的視角切人對自然的描寫。這種從兒童自身視角為出發點的描寫方法使兒童更為真實地看到了自然的原貌，也更能使兒童真切地感受到大自然的美好與絢麗。在散文詩《梨花滿枝頭》中，就有這樣一段描寫:

我從梨園中悄悄走過，那芬芳雪白的花辮兒，落滿了我的頭頂，落滿了我的肩膀，也鋪滿了山間的條條小徑。它們潔白清香，它們沁人肺腑，使人郁悶了一冬的心情，感到分外的爽朗分外的舒暢，眼睛頓時明亮了許多，興奮得好似渾身也有了力氣。

在這里作者為我們展現了一幅生動的初春梨園圖，在對梨花的特點以及梨園的環境的描繪中動用了視覺、觸覺、嗅覺等多種感官，這便使得小讀者在閱讀中會有一種身臨其境的真實感，仿佛置身于當時的境界之中。這種以對自然界的自我體驗為核心的書寫，能夠貼近兒童的生活和心理等方面的特點。因為孩子在閱讀的過程中，總是會把自己置于首要位置，希望自己能夠進入作品中所表現的美妙世界。終希仁先生從教多年，經常與孩子們接觸，因而能很熟悉兒童的這種心理，所以他在創作中會以兒童作為根本出發點。他希望兒童都會在對其作品的閱讀中，獲得一種極其真切的親身體驗，因為只有這樣，才更足以喚起兒童對自然生態環境的好感，以達成讓孩子成為在當今時代中愛護環境、促使生態平衡的倡導者和實施者的目的。正如有的論者所提及的那樣“傳導自然之美，樹立具有審美價值的自然萬象，便成為伶希仁兒童文學作品的主旨之一。”伶希仁先生將具有高度美學價值和意義的大自然當作他作品的核心部分，通過描寫四季的更迭與各個季節不同的特色，展示各種自然現象的瑰麗，描繪生活在其中的種類繁多的動植物生長的欣欣向榮，等，為小讀者呈現出人與自然之間和諧相處所能達到的美感境界。

終希仁先生執著于生態自然的另一個重要因素是他的民族身份。他出身于滿族正藍旗，是不折不扣的八旗子弟。滿族作為我國最古老的民族之一，發源于東北的白山黑水間，廣裹的黑土大平原滋養了勤勞勇敢的滿族先民。滿族人長期在這相對嚴酷的環境中戰天斗地，與獸類為伴，逐水草而居，以達到與大自然和諧共生。對自然環境的尊崇與景仰已經深深刻人每一個滿族子孫的心底。同時，東北地區“所有的自然環境特性與社會環境特性構成了滿族生存的具體環境”。因此在十分關注自然環境的同時，終希仁先生也很注重對于自己所屬的滿族人們的生活狀態以及民俗風格的表現，從而使兒童對于滿族這一少數族群能夠有更深的了解。

2民族情傣:對滿族的風俗及生活的展現

俘希仁作為滿族作家，他深刻的體會到由于清代滿族統治者強烈的漢化趨向，使如今的滿族文化已經在某種程度上遭到了漢族的同化而逐漸喪失了其本身固有的文化特色。因此終希仁先生希望由文學作品來找回這即將逝去的寶貴財富。尤其是在兒童文學中，使兒童通過閱讀作品先對有關民族的各種內容產生認同，這無疑是一個重要的可行途徑。在這樣的目標下，伶希仁在文學創作中便經常用美麗的滿族神話故事作為藍本去 發展 成童話，同時也更多的去選取能夠體現出滿族人民“特殊的民族審美意識、包括它的民族心理、民族氣質、民族愿望和理想，以及民族生活和風俗的表現等方面。”的在日常生活中大人乃至兒童都很熟悉的題材進行創作。我們以散文《放鷹》為例，文章開宗明義，點出了放鷹的目的和意義:

家鄉的人，一到大雪封山的季節都喜歡出去踏雪放鷹，這是滿族人的習慣。他們一方面為了捉些錐雞、野兔，算做副業，一方面也為節日晚餐的盛宴上增添一盤野味。

在這之后，作家又詳盡描寫了家鄉人是如何馴化鷹以及鷹是如何去幫助人們捕獲獵物的情形。在作者筆下，這些內容既真實又生動地表現在讀者面前。這是一種近乎原生態的展示，古老的滿族放鷹風俗文化仿佛穿越了 歷史 時空，呈現在 現代 人的面前。在散文《家鄉的火炕》中，將希仁先生又飽含深情地為我們描寫了故鄉所特有的建筑附件—火炕的種種優點以及他對火炕的眷戀之情:“到了夜里，躺在炕上聽老北風在山野里凍得嚎叫著奔跑，聽窗外的雪花撲打在窗權上發出沙沙的聲響，或偶爾聽到遠處山林里傳來的狼嚎，你的心里頓時會有一種分外的愜意和幸福的感覺。那熱乎乎的炕頭很快就會令你走進香甜的夢鄉……我家鄉的火炕啊，你是我童年的搖籃，少年時代的朋友，老年時代的思念。”字里行間流露出的不僅僅是作者對火炕的情感，更飽含著一種對于民族習俗文化的深深追憶。于是在這樣的作品中，小讀者所受到的就不僅僅是表面的 教育 ，更是一種由內而外的洗禮:在伶希仁充盈著滿族風情的作品中，所表現的不僅是一種簡單的鄉土感情和民族情懷，更是通過滿族生活的表現來折射出在新的時代背景下，整個滿族族群的多種文化特征及其價值取向。可以說伶希仁先生的兒童文學創作將自己濃厚的民族情慷深刻地蘊藏于其中，這在豐富了作品內在構成的同時也增添了其文學創作的豐富內涵，尤其是對于希望在閱讀過程中能夠學到更多知識的小讀者而言，更是值得稱道的。

伶希仁先生在半個多世紀的文學創作生涯中，一直努力為孩子們創作出各種文類的作品，而其中的大多數作品致力于使孩子們將生態環保意識和民族情懷深深的植人心底。在他的筆下，民族與生態二者共同構成了作品的重要內容。正如張錦怡教授所說的那樣，“作家通過兒童文學創作，給兒童以美的愉悅、美的啟迪和美的教育。”伶希仁先生正是以這樣的目的為指導，孜孜不倦地為兒童創作出許許多多的優秀作品。其中涉及到 自然 與生態的篇章更是重中之重，這融人了他更多的心血，堪稱其兒童文學創作的精品!

文化解讀論文:對《楚門的世界》的文化解讀

摘要　當越來越多的人寧愿呆在家里自由自在的觀看那些輕松的娛樂節目，電視的傳播范圍越來越廣，影響越來越大時。作為電影產業龍頭大哥的美國電影不得不放下了原先的高姿態，從對電視的不屑開始低頭直至結為姻親。《楚門的世界》是電視與電影競爭的產物，它的成功預示著電影與電視的聯姻將成為現代電影創作的一種重要方式。同時，新的電影題材類型將對美國電影市場甚至是世界電影市場產生深刻的影響。

關鍵詞　《楚門的世界》　電視文化　電影創作　聯姻

1998年6月5日，美國派拉蒙影片公司推出了由彼德·威爾導演的一部喜劇電影《楚門的世界》，由著名喜劇天王金·凱瑞擔綱主演，這部作品獲得了第71屆奧斯卡最佳原創劇本獎項。當年，觀眾對于這部作品的喜愛要遠遠超過它所獲得的大獎，對它評價極高，很多觀眾喜極而泣，認為它是一部與眾不同、創意十足的電影，是一部頗有深度的喜劇電影。

影片主人公楚門被塑造成具有離奇色彩的角色。從一出生就被奧姆尼康電視制作公司收養，在他成長的30多年里，他是電視劇《“楚門”秀》的主人公，但卻是唯一不知情的人。不知道自己是一個全球矚目的電視“明星”。楚門生活在人工搭置的巨大攝影棚——西海文的一個小城“桃源鎮”，這個小城是《“楚門”秀》的制作人、集導演和監制大權于一身的克里斯托弗一手打造的桃源神話，日出日落。陰晴風雨，潮漲潮落也是由他控制。電視制作公司通過桃源鎮上的幾千臺攝像機隱蔽拍攝，全日現場直播楚門的“真實”的生活狀態，使楚門的人生完全被觀察、記錄、銘寫、規訓。全世界人每天24小時不間斷地觀看楚門的一舉一動。看著他出生，看著他蹣跚學路，看著他吃飯睡覺，戀愛結婚……楚門在被無形控制了30多年以后，終于發現事實真相，克服種種困難逃離桃源鎮。克里斯托弗深情地挽留楚門，他告誡楚門外面的世界充滿欺騙、危險和罪惡，但楚門決然地與克里斯托弗說“再見”。在楚門看來，他的幸福生活純粹是按照導演的烏托邦理念設計的。他壓根沒有選擇自己人生道路、生活方式的自由。

許多觀眾認為這部電影揭示了一個荒誕無稽的人生寓言，人生如戲。有人從道德批判的角度分析這部電影，認為電視媒體將他人的隱私公開傳播是不道德的：還有觀眾從“自由”主題進行分析，認為心靈的自由永遠比外在的幸福更重要。觀眾的熱情評議使這部電影再次成為被關注的焦點。

自電視誕生以來，電影市場在很大程度上被電視所搶占。在很長一段時間內，我們看到了電影與電視這對姊妹花爭奪觀眾的瘋狂競爭。電影與電視的競爭在經歷了漫長的馬拉松長跑后，兩者逐漸開始聯姻，產生了一種重要的電影題材類型，即取材于電視文化的電影創作。在美國電影創作史上，這種創作類型并不鮮見，且多有成功的范例《楚門的世界》就是其中一部非常優秀的電影作品，它的誕生來源于對美國電視文化的深刻思考。

《楚門的世界》蘊含了導演本人的理性認知，啟發觀眾對美國電視節目原型進行深刻思考。影片內容實際上是對肥皂劇、真人秀節目兩種節目類型思考的結果。肥皂劇是美國電視中最常見的節目類型，影響深遠，它以開放式結構著稱，可以沒完沒了的永遠把故事講下去。歷史最長的肥皂劇《指路明燈》，自1952年播出電視版以來(之前已經在商業廣播網中播出15年)，已經持續半個多世紀了。這種播出時間的長久性使許多肥皂劇作者包括演員在內有可能終生奉獻給肥皂劇組。此外，肥皂劇使觀眾認為劇中發生的故事與日常生活同步進行著，是在“真實時間”發生的。這種肥皂劇是在流水線上被趕制出來的電視劇作品，所以它也是電視節目中公式化傾向最嚴重、模式規范最少發展變化的一種樣式。在《楚門的世界》中，每天必有的“早上好”問候、必不可少的廣告都是肥皂劇特征的呈現。在電影中，我們看至《“楚門”秀》的觀眾非常癡迷。聚集在酒吧間的觀眾，泡在浴缸里的老人，整天坐在電視機前消磨時光的暮年婦人……這一系列鏡頭反映出電視肥皂劇的真實收視狀態。

真人秀節目是綜合娛樂節目的一種，也被稱作真實電視、記錄肥皂劇、真實秀等，是由制作者制訂規則，由普通人參與并錄制播出的電視節目，與其他同類節目的最大不同是其以人為本的真實性，因此被稱為“realitytv”。尹鴻將真人秀節目定義為：“真人秀節目是一種新型綜合性的電視娛樂節目，是假定情境中的真實展現。”在《楚門的世界》中，楚門這個主人公是真人演繹，其他的角色包括楚門的父母、妻子、朋友在內，雖然遵循著導演的情節設計，規約著自己的言行，但對楚門而言，他們都是實質意義的父母、妻子、朋友，他們也是真人演繹。正如楚門的妻子所說“私生活與公眾生活對我來說沒什么分別，我的生活就是‘楚門的世界’，這是真正幸福的生活!”桃源鎮這個巨大的攝影棚，安裝了幾千部的微型攝像機。對于楚門生活的記錄采用隱蔽拍攝獲得，真實性極高，這對于擁有“窺視欲”的觀眾而言具有極大的吸引力：電視居ⅱ《“楚門”秀》結局的非確定性，其傳播方式的真實性也是“真人秀”節目的特征。

在《楚門的世界》中。觀眾所熟知的肥皂劇、真實節目經過雜糅、變形處理被搬演到銀幕上，處處充斥著電視媒體對自己的調侃與諷刺：電影敘事過程被趣味化，電影變成了喜劇。在某種程度上。《楚門的世界》“剽竊”了電視節目的制作機制，整個電影依然遵循著經典敘事的規則，但是在具體情節敘事中運用了電視節目制作的具體元素與理念。電影與電視結為姻親，這種處理往往會產生“間離效果”。“間離化”是布萊希特的核心理論之一，即有意識地在演員與所演的戲劇事件、角色之間，觀眾與所看演出的戲劇事件、角色之間制造一種距離或障礙，使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺、情感體驗或共鳴，以“旁觀者”的目光審視劇中人物、事件，運用理智進行思考和評判，獲得對社會人生更深刻的認識。正如他所說，“使所要表現的人與人之間的事物帶有令人觸目驚心的、引人尋求解釋的、不是想當然的和不簡單自然的特點。這種效果的目的是使觀眾能夠從社會角度做出正確的批判”。彼德·威爾導演從對電視肥皂劇、真實節目的理解中受到啟發，將電視節目某些元素進行再處理為電影所用，這使得觀眾在觀看《楚門的世界》歡笑之余，能跳出電影劇情重新對作品進行理性思考。

《楚門的世界》是美國電影與電視聯姻的成功電影作品，它的影響可以說一箭雙雕。一方面通過對兩種電視節目類型進行變形處理演繹出一個匪夷所思的故事，可以達到對電視媒體的一種諷喻批判，同時又蘊含著一種道德思考。真人秀節目在美國上映之后獲得了商業上的巨大成功，但同時引發了廣泛的爭議。為了提高收視率，很多節目環節的設置暴露個人隱私、人性弱點：許多真實節目的參與者為了贏得比賽，往往會不擇手段。甚至相互傾軋，朋友離間、情人反目、仇敵牽手……《楚門的世界》中，電視劇導演克里斯托弗為了情節設計違背楚門的本意，將他深愛的群眾演員瑪麗逐出劇組：同時對公眾宣稱《“楚門”秀》將直播楚門的“床上戲”，這是對他人隱私的踐踏。另一方面，《楚門的世界》中精心打制的“桃源鎮”寄予了美國觀眾的諸多渴望與夢想。美國文化傳統中有一種“小鎮”理想，隨著美國城市的擴展。美國人為他們的小鎮的逝去感到悲傷，他們越是被迫與城市中陌生人打交道，就越想把鄉村生活中穩定、人人都熟的關系、共同價值和道德責任加以神話。文化史學家渥倫·薩斯曼說，“肥皂劇對鞏固基本價值觀念起著重要作用……不管社會和經濟條件所表現的現實會怎樣，肥皂劇總是提供一種連續感以確保普遍的共同價值觀念和信仰得以勝利。”在飛速發展的社會和文化變革中。很多美國人得了一種社會暈眩癥。頻繁不斷的搬家，不斷從彼此熟悉的環境過渡到一個完全是陌生者的世界，這當然是一種情感痛苦。電影《楚門的世界》恰恰為美國人建立了一個理想化的小鎮復制品——桃源鎮，大家都相互認識，相互有關聯，彼此和和氣氣，沒有爾虞我詐，這是個家庭觀念主宰的世界。這部電影作品是對美國人逝去的“流金歲月”的紀念。

結語

《楚門的世界》是電視與電影競爭的產物，它的成功預示著電影與電視的聯姻將成為現代電影創作的一種重要方式。當越來越多的人寧愿呆在家里自由自在的觀看那些輕松的娛樂節目，電視的傳播范圍越來越廣，影響越來越大。作為電影產業龍頭大哥的美國電影不得不放下了原先的高姿態，從對電視的不屑開始低頭直至結為姻親，這將成為美國電影吸引觀眾、爭取票房的有效手段之一。同時，新的電影題材類型將對美國電影市場甚至是世界電影市場產生深刻的影響。

文化解讀論文:試析文化的沖突血脈的融合—《灶神之妻》的文化解讀

論文關鍵詞：《灶神之妻》　文化沖突融合　母女關系　東方主義

論文摘要:譚恩美在《灶神之妻》中從一個華裔美國女作家的特殊視角探討移民美國的母親和美國出生的女兒之間從沖突到相互尊重和融合的心路歷程。同時也剖析了譚恩美的情節安排迎合了東方主義的閱讀喜好。表達了作家在中美兩種異質文化沖突和隔閡中，尋找多元文化共同發展的美好愿望。

正如西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》序言中所說的:“我還要從女人的觀點去描述女人所應當生活的那個世界。這樣我們便可以在她們渴望取得人類一員的身份、努力掙脫今天仍指定給他們的領域時，正視她們前進道路上的重重困難。”譚恩美就是這樣一位從中美兩國文化沖突和隔閡縫隙中看到女性的掙扎和母女從隔閡到融合的著名的美籍華裔作家。她繼1959年出版的《喜福會》獲得美國主流社會和大眾讀者的歡迎后，又于1991年推出了第二部小說《灶神之妻》。在這兩部暢銷的小說中，譚恩美以自己第一代華人移民后代的特殊身份，將在大陸有著坎坷經歷的中國母親和在美國有著文化困惑的美國女兒的生活經歷和心路歷程描寫得淋漓盡致。

《灶神之妻》以女兒珍珠作為主要的敘事主角，她向母親隱瞞了她患有多發性硬化癥的病情，而母親也向自己的女兒隱瞞了她在中國和一個中國丈夫文福的不幸婚姻經歷，以及第二任美國丈夫吉米·路易怎樣讓她擺脫中國的痛苦折磨來到美國的經歷。母親仍然是中國式的，而女兒卻是完全的美國化，兩人在文化上、心理上都有著深刻的隔閡。這種文化的糾紛和沖突主題，不單單是在譚恩美的作品中得到特別的體現，它幾乎是一個母題，在許多海外華文文學中反復吟唱，同時在海外游子心中縈繞。

一、中華倫理和西方價值觀的沖突

中國儒家文化中，強調“三綱五常”、“三從四德”，要求中國女性“未嫁從父”、“嫁后從夫”、“夫死從子”。《灶神之妻》中的母親扛雯麗在書中卻沒有尊崇婦女的“三從四德”。江雯麗出生在20世紀初上海的一個富商之家，由于母親是二姨太，并且和情人私奔了，父親一怒之下將江雯麗扔到崇明的叔叔家，從小就沒有“未嫁從父”。嫁人后，她的丈夫是個心胸狹窄火自、私小氣的施暴者，雖然是個飛行員，但是沒有教養，對她百般凌辱。他隨著國民黨部隊到處飄零，她也只好跟隨著他。他在外吃喝縹賭，在家不顧親生女兒的死活，最終讓她忍無可忍，決意離婚。他們來到上梅時，江雯麗曾幻想依靠父親的權勢來擺脫與文福的婚姻。可當了漢奸、破了產的老父反而需要在國民黨當過兵的女婿的支撐。江雯麗只好再次忍氣吞聲。直到父親死后，她才得到一個愛她的美國人吉米·路易的幫助，來到美國。江雯麗在中國的婚姻中，也沒有“嫁后從夫”。來到美國，丈夫死去后，她也沒有依靠任何一個子女，自己開花店，自給自足。江雯麗夫死后也沒有“從子”。

母親江雯麗雖然不是一個自覺的反抗封建倫理綱常的女子，但是她所做的一切符合美國自由、平等和民主價值觀。美國憲法保護個人圣神不可侵犯的權利，《自由宣言》中崇尚“天賦人權”的精神，也是母親最終享受到的。中國的封建倫理在美國這塊土地上，得到了徹底的解脫。這樣的故事情節讓強調“自助者天助”的美國讀者擁有了強烈的閱讀期待。

在兩種價值觀念的沖突中，母親最終選擇了西方的價值體系。同時，作者又安排了美國人吉米·路易給予母親無私的愛和幫助。這也正契合了西方人眼中所希望看到的東西方。薩義德曾指出:“東方主義是一種與宗主國社會中的男性統治或父權制相同的實踐:東方在實踐上被描述為女性的，東方的財富則是豐富的，而它的主要象征是性感的女性、妻妾和專橫的—又極為動人的—統治者。正如同薩義德所言，在《灶神之妻》的故事結構中，就蘊涵著西方人眼中的東方主義。吉米是西方的男性，魁梧動人而且彬彬有禮，崇尚自由、平等、民主的人權;而母親是東方的女性，美麗聰慧卻被暴虐的東方丈夫統治，缺乏愛情和安全感。母親通過吉米的愛情和移民幫助逃離父權統治的行徑，最終被東方主義理解為西方解放了東方。東方主義認為:東方總是代表落后原始、荒誕無稽、神秘、奇特，多為女性的象征，而西方則是理性、進步、科學、文明，多為男性的象征。在20世紀初的時候，西方的文明終于將東方文明發現并解救出來。在文學中愛德華·賽義德在《東方主義的再思考》中指出:“文學史學家已經進一步注意到，在所有種類的審美創作與人物塑造中，人們習慣地按照一種西方化的軌跡來看視東方。”譚恩美的《灶神之妻》在某種程度上，迎合了東方主義的思維模式。

二、母女間的文化沖突和隔膜

“母愛女孝是父子倫理的變體，是傳統文化中儒家家庭倫理最重要的屬性之一。華裔作家也擅長通過母愛女孝倫理的體認來反思傳統文化是如何塑造中國人的，也以此反映新舊文化與中西文化的差異”。譚恩美的成名作《喜福會》中，作者就用女性特有的細膩筆觸寫出了在東西方文化下，母女之間關系怎樣由隔閡走向融合和理解。而在第二步同樣暢銷的小說中，她依然通過第一代移民的中國母親和本土生長的美國女兒之間的關系來反思不同文化在人們心中造成的快樂和憂傷。

《灶神之妻》中除了描寫東西方兩者之間的倫理價值觀有著沖突以外，血緣至親的母女也在兩種文化的熔爐中相互不理解。在中國的文化傳統中，“家庭”既代表著家長對子女的權力，又意味著子女對其依賴關系。“血緣關系”即與“孝道”相伴隨而存在，有“百善孝為先”之說。但是在女兒珍珠十四歲“充滿了憤世嫉俗的怒火”的時刻，她做了讓母親很難原諒的事情。女兒拒絕悼念瀕臨死亡的父親吉米:“我不想悼念躺在棺材里的這個人，這個病人已經瘦得不像樣子，他呻吟著，衰弱無力，直到臨終一直在用可怕的目光搜索我的母親。他與我的父親一點也不像，我的父親是那么富有魅力、那么強壯、仁慈，總是慷慨大度，笑聲不斷”，“我怒氣沖沖，滿臉淚痕地跑上哥倫布大街，一直跑到海灣，也不管那些怔怔盯著我的游人。結果，我錯過了葬禮。”為了這件事情，女兒和母親關系一直就很緊張。正如文中說:“我們兩個都贏了，也都輸了。”

結婚后，女兒看望母親也像是例行公事。珍珠在從母親家回到自己家的路途中，“我望著窗外急馳而過的風景‘水庫，起伏不平的小山坡，還有我路過上百次的同樣的房子，從來不知道里面住的是什么人。一程又一程，一切都是那么熟悉，又是那么陌生，就是這距離橫亙在我和我母親之間，把我們分開了。這中間的距離就是文化的差異和隔閡。雖然女兒珍珠生有中國人的臉，但是她自小長在美國，思維方式和行為舉止都是美國式的。她主張父母與子女是平等的，父母對子女沒有絕對的權威;而母親對她的管教仍然是中國式的，需要嚴格地服從和遵守。一旦女兒反抗，母親便覺得觸犯了中國的“忠孝”觀念，更不用說不看一眼瀕臨死亡的父親吉米了，那在中國簡直是大逆不道，不可原諒的罪過。她不知道，女兒其實也愛父親，只是表達的方式不同罷了。

三、血脈的融合消餌了隔閡

中國有一句古話:“血濃于水”的確，在中國幾千年的歷史更迭中，宗族主義發揮著巨大的作用，而在文化的沖突和隔閡中，血緣關系對于定居在他鄉的華裔來說，也是最好的毅合劑。“所有族裔散居團體定居在自己的出生地(或想象中的出生地)之外地領域，承認‘古老的國家’—一個深埋于語言、宗教、風俗或民間傳說中的概念—認為這個古老的國家總是能抓得他們的忠誠或感情。雖然中國只是存在于女兒珍珠幾乎模糊的記憶中，但是畢竟自己的中國人外貌和族群認同心理是不能磨滅的;雖然美國是她現在居住的地方，但是“中國”是更具有象征性的、集體無意識的“家園”。

無論文化有怎樣的隔閡，總是有更無法割舍的血脈維系著母女的關系。母親終于在整理房間的時候，看見了意想不到的東西。她發現女兒將父親的逝世日期記在一張卡片上，同時上面蓋著黑紗。當時，母親想到:“只有在這時我才想到我錯了。我想馬上就給阿珍(即女兒)打電話，告訴她，現在我才知道，你傷心過，你哭過，不是在臉上哭，而是在心里哭。你愛你爸爸。母親立刻理解了女兒當時因為憤怒和絕望而沒有看垂死的父親的心情。女兒沒有從行動上安慰父親，但是在心中卻一直深深地緬懷著。

而女兒則是通過母親的敘述進行了一次文化尋根，和母親一起追憶了在中國這塊古老的土地上。經歷了怎樣的滄桑生活和情感糾葛才更了解母親的。通過這次文化尋根和精神砒礪，女兒自覺尋找和確認自我在現實與精神上的歸屬。尋根這個主題，作者在前一本書《喜福會》上已經通過四對母女的故事闡釋過，《灶神之妻》繼續通過“母親和女兒”這條生命鏈來追溯。譚恩美的文藝理論觀也是跳出了“美國敘事”或“中國記憶”單一的一維思維模式，如樂黛云所說:“從人類文化的現狀和合理交往方式出發，站在多元文化共存、‘和而不同’、互補共進的文化生態立場，將自己的方法論基礎放到了世界性文學對話的起點上，力圖將不同文學話語之間的事實聯系、邏輯關聯和美學精神相結合。譚恩美站在文化融合的立場上，熔鑄出反映出跨文化特征的華裔文學《灶神之妻》。

母親的愛和關懷通過血脈源源不斷的滲透到女兒的身上，女兒最終也沐浴于母愛或者說是中國特有的家庭血緣凝聚力中。女兒珍珠愿意用中草藥來治療多發性硬化癥，母親也送給女兒一個具有寓意的女菩薩“莫愁”，她希望用中國的菩薩“莫愁”來保佑美國長大的女兒珍珠。這次文化尋根意義的談話，終于讓中國血脈的融合消餌了文化的隔閡。

文化解讀論文:解析影響跨文化解讀美國電影的因素

[摘要]《阿甘正傳》是好萊塢的一部經典文化影片，中國觀眾對其進行的跨文化解讀更是仁者見仁、智者見智。盡管如此，總有一些共性的因素制約著他們對影片的解讀。從問卷調查和個人訪談來看，阻礙跨文化解讀美國電影主要因素包括：中美基本價值觀的差異，受試者對中國傳統文化和美國文化的生疏等兩個方面。

[關鍵詞]解讀；價值觀；中國傳統文化；美國文化

作為好萊塢拍攝的一部經典文化電影，《阿甘正傳》在美國本土受到不同觀眾的好評。在中國一經上映，它同樣受到了我國觀眾，尤其是青年學生觀眾的青睞。盡管如此，中美兩國觀眾對該片中人物、歷史事件和價值觀的解讀存在很大差異。本文根據對北京第二外國語學院英語系2005級學生的問卷調查和個人訪談，認為阻礙跨文化解讀美國電影主要因素包括以下方面：美國價值觀和中國價值觀的差異，受試者對美國文化和中國傳統文化的不熟悉。

一、中美基本價值觀的差異

問卷調查中清晰地顯示有46％的受試者認為中美文化的差異是他們解讀美國電影的主要障礙，20％的人認為電影中人物的表意方式是主要障礙，19％的人認為語言(英語)為主要障礙。下面首先談談中美兩國間的文化差異。

眾所周知，中美兩國不同的自然、政治環境因素積淀了它們各自不同的文化價值觀。比如說，美國價值觀以基督教、自由主義和個人主義為基礎，而中國的價值觀則主要以孔孟儒學為基礎。這兩種不同的哲學思想產生了不同的思維和行為方式，從而影響了中美觀眾對同一部電影的不同解讀。其主要差異如下：

1．國家形象。

美國人和中國人對他們自己的國家認識不同。美國人認為其國家最顯著的特征是自由、民主。他們通常使用正面的詞匯，如偉大的、最好的、美麗的等來描繪美國。盡管中國人(大陸)也意識到了美國的自由和民主，但他們更嘆服美國的高度發達的現實。在本次個人訪談中，有一個問題涉及國家形象。其中70％的人認為美國是～個民主、自由、開放、繁榮和多元文化的國家。另有17％的人強調美國的個人主義，10％的人認為美國是一個混亂的、霸權的國家。因此，我們可以推斷出大部分受試者(87％)對美國持有正面的態度。同時大部分受試者認為中國是一個有著悠久文明歷史的國家。他們對本國的經濟狀況抱有積極、樂觀的態度。他們通常把中國也描繪為強大、繁榮、富有、穩定和團結的國家。只有少數人認為中國是貧窮、落后的國家。

2．個人主義。

個人意識或個人主義是美國文化的重要組成部分，滲透于美國人生活的方方面面。以前大部分中國人認為個人主義是一種自私的表現，相反他們認為自己是為他人考慮的。現在這種觀念也發生了變化。調查中，76％的受試者認為珍妮代表著美國的個人主義，不顧一切地為實現自己的夢想而奮斗。然而，只有6％的人認為她是一個墮落的女孩。

事實上美國文化中的個人主義并不同于我們文化中的利己主義或自我主義。《心靈的習性》的作者認為個人主義是美國文化的核心。“個人主義”一詞也非美國人所創造，而是由法國政治家托克維爾創造的。他指出個人主義有可能和自私自利混在一起對傳統美德形成挑戰并摧毀它們。但在很大程度上，美國的個人主義是一個褒義詞或至少說是一個中性詞。它蘊含著自力、自我完善、自我實現以及實現社會的全面進步的意義。然而，大多數的受試者通常情況下還是注重和強調個人主義的負面影響。這在一定程度上產生了對美國個人主義的誤解。

3．宗教觀。

在高度發達的美國，宗教的痕跡隨處可見：90％的人宣稱他們有宗教信仰。“我們相信上帝”的字樣印在美國的貨幣上，這在世界上也是絕無僅有的。總統就職宣誓時，總把右手置于《圣經》之上，等等。很明顯，宗教影響到美國的文化、政治、經濟等方方面面。在中國，情況則大相徑庭。多數人不信奉某種宗教。盡管有些西方人認為儒教是一種宗教，但對中國人來說，它僅是一種哲學思想。與宗教信仰相比，中國人更注重有某種信念。

在電影《阿甘正傳》中，阿甘和其母親都是虔誠的基督徒，他們把自己的成功都歸于上帝的力量。小的時候珍妮就希望上帝把自己變成一只小鳥，遠走高飛。結果在她死后，一群小鳥就從她墓地旁邊的一棵大樹上飛出。這就預示著上帝讓珍妮的夢想成真。而中國人只有在他們需要神的幫助時他們才相信某個或某些神靈。可以說他們是地道的宗教實用主義者。

美國人的信仰宗教的另一個顯著特點是他們有一種使命感。這種使命感可以劃分為兩種：個人使命感和國家使命感。個人使命感是指個人做事的成功感。《阿甘正傳》中，作為虔誠基督徒的阿甘是這種精神的典型代表。他無論做什么事情都能成功，比如成為橄欖球明星、越戰英雄、捕蝦業巨頭等。他同時被描繪成為純真的美國的化身有責任去拯救那些墮落的人，如珍妮和丹中尉。對中國人來說，這種精神主要體現為一種責任感。這種責任感在某種意義上是一種對他人、集體或整個社會的責任，而不是對上帝或其他神的責任。

二、受試者對自己的本族文化了解不夠深入、全面

受試者對自己的本族文化了解得不夠深入、全面是他們理解美國電影的另一障礙。愛德華?T?霍爾在其著作《超越文化》中提到，某種文化創立之初，身居其中的人們的行為和思想都是任意的，一旦這種文化確立之后，人們的行為和思想就會相對的固定下來并且難以改變。而且，這些人會很自然的認為其他文化背景下的人也應當按照他們的方式來思考和做事。在此，作者認為文化是矛盾的。文化的矛盾性涉及兩個方面：一是文化一旦形成人們認識、理解世界的某種框架后，它將有助于同一文化背景下的人與人之間的順利的交流。另一方面，文化也能形成某些障礙，阻礙不同文化背景下的人們間的相互交流。這種文化的矛盾性就成為跨文化解讀電影的主要障礙之一。因此，為了更為有效地進行跨文化交流，人們應該有意識地了解本族文化。

在個人訪談中，筆者發現受試者對本族文化的了解并不深刻。問卷調查中的一個問題就涉及上述方面：您認為美國文化與中國文化差異是什么?有60％的受試者認為中國文化是很保守、含蓄、傳統、封閉并且深受儒家思想影響，然而他們卻認為美國文化是開放、自由和突出個性的。在很大程度上，他們認為中國文化應當向美國文化學習。因此他們也非常喜歡美國的文化產品。這一結論從另一方面也可得到印證：其中有36％的受試者喜歡美國電影而只有20％的人喜歡中國電影。也就是說，有更多的受試者對自己的文化產品，至少是對自己的電影并不滿意。由于缺少對自己文化的深層了解，于是他們就對外國文化，包括其價值觀、行為方式和思維方式等有了一種盲目的認識。這種觀念勢必會對正確解讀外國電影有一定的負面影響。

三、中國受試者不了解異質文化――美國文化

受試者解讀《阿甘正傳》的差異首先是由中美兩國之間的文化差異引起的。除此之外，中國受試者對美國文化的不了解也是導致解讀差異的重要原因之一。

在問卷調查中，40％的來自于大中型城市的受試者認為他們解讀《阿甘正傳》的主要障礙是中美之間的文化差異，而50.8％來自農村的受試者同樣認為他們解讀該電影的主要障礙是中美之間的文化差異。這就說明一個人的居住地越是開放、越是發達，他接觸、了解的美國文化就越多。這就進一步說明了對美國文化了解的越少，他們就愈發覺得中美之間的文化差異是解讀電影的主要障礙。

下面這組數據也能從另外一個方面說明上述情況。當受試者被問道在中學階段他們是否學習過相關的“美國社會與文化”時，其中僅有16％的人給予肯定回答，而其余84％的人是否定回答。在學過此類課程的受試者中，38％的人認為中美文化差異是他們解讀美國電影的主要障礙，而沒有學過的受試者中，48％的人持有同樣的看法。這表明沒有學過相關美國社會與文化的受試者缺乏對美國文化的了解，因而了解美國的文化對于他們解讀美國電影就顯得更為重要了。

四、結語

綜上所述，要想較為準確地解讀美國電影、減少誤讀的幾率，電影觀眾就應充分了解中國文化、美國文化以及兩種文化之間的差異。這種方法對我們跨文化地解讀其他國外的影視作品也有一定的借鑒意義。

[作者簡介]梁昌明(1973－)，男，河北定州人，河北北方學院外國語學院副主任，講師，英語語言文學碩士研究生，研究方向：美國研究；賈秀花，河北北方學院外國語學院講師；連俊峰，河北北方學院外國語學院講師。

文化解讀論文:電影文學劇本《鄉殤》的文化解讀

摘要　《電影文學》劇本《鄉殤》，蘊含了鄉風之殤、鄉土之殤、鄉情之殤。作品寫當下、寫下層、寫平民、與歷史、寫民俗，一個個沉甸甸的話題，既反映了廣闊的社會現實，又彰顯了作品的厚重文化底蘊。

關鍵詞　《鄉殤》；鄉風；鄉土；鄉情

《電影文學》2007年10月下刊登了楊光、朱廣輝聯合創作的電影文學劇本《鄉殤》，一幅純樸厚重的民風、民俗、民情畫卷展現于眼前，令人耳目一新。尤其是當下文壇，要么是古裝戲說，要么是在紐約、在東京，要么是都市人的無聊閑侃極度盛行的狀況下，寫當下、寫下層、寫平民、寫歷史、寫民俗，而又能寫出歷史的厚重與質樸，就更難能可貴。

殤，有兩個含義，一是未成年而死；二是戰死者。而兩者又有一個共同點：死。那么《鄉殤》中的鄉之殤，殤在何處，我們認為，殤在鄉風之殤、鄉土之殤、鄉情之殤。

一、中土依舊，正氣不再，古風蕩然

作品以農村為大背景輻射到各個層面和角落，描繪了廣闊的社會生活。既有農村一望無際的高粱地，也有大都市豪華的洗頭城；既有鄉村出殯的宏大場面，也有花前月下、甜言蜜語的二人世界；既有幾十人拿著槐木杠子拼死拼活的野蠻場景，也有使用微型錄音機偷錄證言的現代科技；既有鄉村個體的原始的手工編織，也有驕橫跋扈、先法無天的都市黑老大；既有鄉村一個酒瓶一個酒瓶經營的廢品回收的父親，也有在都市開著尼桑轎車、開了一個回收公司、一年收入五六十萬的兒子……展現了一個厚重而廣闊的社會歷史畫卷。

看起來像一個萬花筒般的世界，然而作者的聚焦點仍然是鄉村，是鄉風民俗。中國農村素有鄉風純樸、百姓吃苦耐勞、踏實能干的傳統。從作品描寫的背景看，應該是中原農村，具體地說就是豫東農村。這一帶在地方志中明確地寫到：“豫省居土之中，受氣之正，其天性樸茂。”“地居中土，物受正氣。其人性和而才慧。”“《漢書》曰：‘夏人尚忠，其弊樸野’。太康沿尚忠之制。故俗重樸厚，禮敦古處。簡而不陋，華而不糜。”然而時過境遷，中土依舊，正氣不再，古風蕩然。1940年杜、苗兩家因10畝土地，而結下冤仇，此后，雖經歷了半個多世紀，而這個結欲結欲死：兩個家族，苗家任書記、杜家任主任，兩家你整我、我整你。暗中競爭，明里打斗。苗家當書記，大權獨攬，不讓杜家沾一點邊；杜家開洗浴中心、木器廠掙自己的錢；杜家洗浴中心不正當經營，苗家在派出所當臨時工的苗新勝就以派出所的名譽去查、去抓、去勒索；苗新勝提出要玩洗浴中心新來的小姐，杜家就趁機帶著微型錄音機把聲音錄下來，作為要挾的把柄；苗家當書記的苗新勇背著村主任杜有光用本村的土地建磚廠，也想掙大錢，杜有光聽說后直接告到鄉長那里，揭露老底，使磚廠辦不成；酒桌上本來是化干戈為玉帛的好機會，然而苗志德逼杜有光喝酒，杜有光不勝酒力，受不了侮辱，掀翻酒桌，導致兩家對陣街頭；杜家為了使苗家丟臉、掌握苗家的把柄，先是把通奸的聲音錄下來，繼而帶領一班子人去捉奸；苗家的媳婦通奸被捉，把氣出到鄭家，因為鄭家人少勢弱，到鄭家大打出手，把家里砸得一塌糊涂；鄭家出不了這口氣，明里不敢對抗，就暗中把杜家的3畝桐樹苗一夜砍個精光；杜家懷疑砍樹苗是苗家暗中操縱，就到苗家門前大罵，導致兩家動刀子，兩人各負重傷，雖然當場沒有死亡，但都元氣大傷，不久兩人都死于非命……這里看不出正氣，看不到和諧，看不到農民的質樸、看不到人性的善良。這就是鄉殤吧?一個耐人深思的沉甸甸的話題。

二、土地：“命根”耶?“窮根”耶?一個厚重的話題

中國是一個農業大國，有著幾千年的農業文明史，在農業文明時代，農民們自給、自足，雖說不上富足，然而那份自得、自樂的怡然之情，往往令陶淵明們羨慕之至。農業文明的基礎是土地，幾千年的封建社會爭斗的焦點就是圍繞著土地，大到國家之間的戰爭、民族之間的征伐；小到家族之間的廝殺、弟兄之間的反目，無不與土地相關。正因為如此，從上到下對土地由敬奉到敬畏，由“社稷”、“社會”的“社”，就可看出人們對土地的敬奉。國家每年逢時對土地進行祭祀，春社、秋社、各種社日、社祭名目繁多，修建規模浩大的地壇；在鄉村每村都有土地廟。社稷就成為國家、江山的代名詞。土地真真正正是民眾乃至國家的命根子。工業社會的到來，現代化進程的加快，不知不覺中，這個命根子不再那么重要了，甚至成為窮根子，這應該說是《鄉殤》引人深思的一個沉重話題。《鄉殤》寫了三個家族幾代情仇的故事，而重點是苗家和杜家。兩家的仇恨就建立在土地的爭奪上。1940年，苗家采取不正當手段，花錢買通土匪綁了杜之文父親杜聿春的票，又撕票。半年后，杜家的十畝黑淤地被苗家奪走。此后兩家都在土里刨食，在勢力上沒有明顯的優劣，盡管杜家時時不忘深仇大恨，然而也無可奈何。上世紀八十年代后，苗家雖然政治上仍然得勢，又是行政村的書記，又有人在派出所當臨時工，然而重要的是經濟上在逐漸失勢。杜家政治上趕不上苗家，但是杜家在村里首先開辦了大世界洗浴中心，甚至還有一點不規范的經營；尤其是杜家的木器廠，不僅收入很可觀，而且擁有一大批身強力壯的勞動力。杜家的半脫離土地，使杜家在經濟上逐漸占有優勢。經濟上占了優勢，杜家的老三杜壯光才敢在給杜家辦喪事時頂撞大總管苗志德；經濟上占了優勢，杜家才敢到高粱地捉苗家二兒媳婦李琦的奸；經濟上占了優勢，杜有光才敢掀翻苗家的酒桌；經濟上占了優勢，杜家才能每個工人發一千，帶領二十多個工人與苗家對陣街頭，　“對峙雙方占明顯優勢的是杜家”；經濟上占了優勢，當杜家的三畝桐樹苗被人砍后，杜之文才敢指桑罵槐對著苗家族長苗志德的臉大罵。三個家族的另一家是鄭老歪家，新中國成立前沒有土地，流落到青龍鎮后村，沒有經濟，更沒有地位，加上孤門獨戶，幾乎是忍氣吞聲地過日子，任人蹂躪、甚至是任人宰割，“受人欺負一輩子，有一點辦法我早就走了。”后來他也就干脆脫離土地，到城市收廢品，不僅使鄭老歪有了一定的經濟實力，而且使鄭老歪具有新潮的思想觀念，有了這樣的基礎，夾著尾巴做人幾十年的鄭老歪，才敢把幾十年的怨氣發泄出來，一夜之間把杜家的三畝桐樹苗砍了個精光。因為被人捉奸無法在家生存的鄭爽，徹底脫離了土地，憑著自己的文化、憑著自己的豪爽義氣、憑著自己的一身武功在城市站住了腳：“干了一個回收公司，又辦了一個再生紙廠……一年收入五六十萬。”等到父親兩年刑滿時，就直接開著自己的“白色尼桑轎車”去接出獄的父親了。越離開土地，越有經濟實力；越離開土地，腰桿越硬；越離開土地，越能飛黃騰達。這里不僅令人深思，而且包含著一種淡淡的思慮、憂傷。應該是《鄉殤》之殤的含義之～吧。

三、情與性：一個既傳統又新潮的話題

一般來說，中國農村在情與性方面是比較保守的，性與婚姻是捆綁的，婚姻就是為了傳宗接代。在理論上是這樣的思路：不孝有三，無后為大。為了有后，必須以婚姻的形式建立家庭，婚姻之外的子女是無名分的，是被人瞧不起的；有了 家庭，才有性，家庭之外的性，是見不得人的，是不道德的。性是家庭的附屬，家庭是為了“有后”。性、家庭乃至整個生活，都是為了“有后”、為了接續香煙、為了傳宗接代。作為女人，再漂亮、再賢惠、再有才能、再有錢，不管什么原因，一旦“無后”，在家庭中，甚至在社會中就沒有了地位，就會被人瞧不起。苗家的二兒媳婦李琦就處于這種尷尬的境地。“30歲左右，長相靚麗”，　“太漂亮了”的李琦，嫁到后村苗家有十年了，苗家既有哥哥在村里當支書、又有弟弟在派出所上班，可以說，有門有戶有地位。李琦的娘家也是“大戶”人家的后代，李琦母親不斷地向李琦灌輸家族的輝煌歷史：“你奶奶嫁過來的時候，光家具排了三里長，那是個大戶啊，她懷你爹六個月，你爺就死了，你奶奶操著一個墓生的兒子熬成咱一家，你奶奶守了一輩子的寡，到死沒有讓人說半個不字”。從李琦的娘家成長背景，到婆家的生活環境，都不是導致李琦紅杏出墻的直接原因。促使李琦紅杏出墻、主動誘惑年輕后生的直接原因是她的“無后”，盡管這無后的原因并不在她。李琦的丈夫苗新奇“一小點點就上車了，風里雨里給老苗家掙錢，現在落下病了”，“光藥吃了一大車”也不見效果，嫁到苗家10年的李琦，一直沒有懷孕，一般人看不起也就罷了，連自己本家的親嫂嫂、親兄弟媳婦也“沒少說風涼話”，身強體壯、能生能養的李琦當然不愿意抱養老大、老三家的孩子，　“我也就是想要個孩子”，“我能生為什么不生?”“我想有個屬于自己的孩子。”為了有個屬于自己的孩子，李琦選擇了高考復習落榜、有文化、有知識、有武功、英俊瀟灑，在后村又是孤門獨姓，年僅22歲的鄭爽。當初李琦接近甚至誘惑鄭爽，“也就是想要個孩子”，可是與鄭爽有了幾次要死要活的高潮迭起的接觸后，“就控制不住自己了”，身體的內在欲望一旦被點燃起來，就再也難以平息。甚至在面對自己的丈夫時，李琦也坦然說：“我也不知道這陣子是怎么了。”

作品的厚重之處還在于，捉奸之后幾個當事人的心態，反映出時代的變遷與社會的古風不再。在傳統的中原農村，一旦被人捉奸，就是丟八輩子人的事，特別是女方，更是無地自容、被所有的人瞧不起。“知道奶奶廟嗎?那是青龍鎮的老祖先，年紀輕輕的丈夫死了，守寡一輩子，后人感動給她立了廟。立廟干啥?警示后人。通奸更厲害，男女光身子往奶奶廟一綁，放惡狗咬。”時間的河流已經把人的頭腦沖刷得今非昔比了，李琦不僅主動接近、誘惑鄭爽，而且敢作敢當，鄭爽轉述說：“她(李琦)說她啥都不在乎，讓人知道了，大不了離婚。”被人捉奸后，狼狽地穿著鄭爽的衣服跑回娘家，面對母親的嘮叨、說教，李琦不僅不以為錯，而且振振有詞：“我也就是想要個孩子”，“實話實說，因為沒孩子，大嫂和老三家沒少說風涼話，新奇也不是不知道。”“我能生為什么不生?”當丈夫苗新奇來接李琦時，李琦不僅不羞不愧，甚至是理直氣壯。苗新奇到李家，先是“倚著門蹲下來，低著頭沒言語”，反而是李琦理直氣壯地說了第一句話：“我只是想生個孩子，我不想聽老大、老三家里的風涼話。”此話一出，“苗新奇雙手捂住臉，一下跪在地上，接著低沉的哭聲嗚嗚地響起：‘李琦，我知道我對不住你……我就怕你瞧不起我，咱們家是臉朝外的人，你這樣一弄讓苗家怎樣做人吶。’”李琦的第二句話就有點咄咄逼人了：“不行，咱們就離婚吧!”在這里，好像與人通奸、犯錯誤的不是李琦而是苗新奇。當苗新奇想把矛頭轉向鄭爽時，李琦非常義氣、豪爽地說：“怪不得人家，是我主動找的他。”被捉奸、衣服被別人抱走、穿著通奸男人的衣服跑回娘家，在面對自己的丈夫時，竟然如此不羞不愧甚至理直氣壯、大包大攬，怪不得別人，責任在我。這不僅僅是性格問題，也不僅僅是世風日下、人心不古的問題。結合故事背景，一個鄉村浴場，就有許多單間，男女廝混，甚至是“一男兩女全都一絲不掛”；一個派出所的臨時工就能橫行鄉里、魚肉百姓，要哪個小姐，就要送哪個小姐；什么時間要，就什么時間送；讓送到什么地方就送到什么地方。這種婚姻、情、性等方面所揭示的意蘊，應該說是《鄉殤》之殤的另一含義吧。

文化解讀論文:美國人的行為趨向:《當幸福來敲門》的文化解讀

[摘要]電影《當幸福來敲門》根據真人真事改編，反映的是沒有任何顯赫家庭背景、而立之年的黑人小人物克里斯?加德納于上世紀八十年代在美國的成功奮斗。該片可視為實現美國夢，體現美國主流價值觀的完美范本。它濃縮了美國人的生活歷程和性格特征，折射出美國文化模式中以“行動”為主的行為趨向。本文以文化的視角，從生活節奏、對待挫折和追求幸福三個方面來闡述這種行為趨向在美國人生活中的滲透，探索影片主人公實現夢想，即從一個樂觀進取的推銷員，最終成為百萬富翁的心路歷程。

[關鍵詞]《當幸福來敲門》；美國文化模式；行為趨向

一、引言

電影《當幸福來敲門》(The Puzmit of Happyness)拍攝于2006年，獲當年北美圣誕檔的票房冠軍，為金球獎、奧斯卡雙料提名。該片是編劇史蒂夫?康納德根據美國百萬富翁克里斯?加德納的同名個人傳記故事改編而成。它反映的是美國夢下的另一個阿甘，小人物克里斯?加德納于上世紀八十年代在美國的奮斗，演繹了普通美國人憑借智慧和努力追求幸福和成功的故事。

本片主人公克里斯?加德納是一名普通的醫療器械推銷員，懷揣成功的夢想，爭取到在一家聲名顯赫的股票投資公司實習的機會，歷經種種挫折，終于如愿以償地迎來幸福時刻。該片可視為實現美國夢，體現美國主流價值觀的完美范本。它反映了美國人在獨特的文化模式(cultural pattern)下以“行動”為主的行為趨向(activity orientation)。

文化模式是指各民族或國家獨特的文化體系，是由約定俗成的信仰、價值觀、準則等構成的。文化模式不是可以直接觸摸到的東西，它滲透在各民族或國家的方方面面，深深地植根于人們的心底。羅思?本尼迪克在《文化模式》中認為，基督傳統、共和主義和個人主義構成了美國文化模式的三大要素(Ruth Benedict：1934)。其核心是基督教思想影響下的人人平等自由和個人奮斗的價值觀。

Edeard Stewart“文化模式理論”中“行為趨向”的大多數南美人和印第安人采取隨遇而安、適應變化(becoming)的行為趨向，通過改變自己而來適應變化中的世界。中國的道家以“無為而治”、“無為即大為”(being)為安身處世的理念，而歐美人行為趨向以“行動”(doing)為主(尹丕安，2007:48)。本文將通過電影《當幸福來敲門》來闡述以“行動”為主的行為趨向在美國人生活中的體現。

二、美國人的行為趨向深受基督教義的影響

影片導演蓋布瑞-穆契諾(Gabriele Muccino)是意大利人。他擅長以電影語言描述錯綜復雜的情節。他在此前從未執導過英語電影，但因為是非美國人，他不像美國人那樣理所當然地看待美國夢，而是以其敏銳的跨文化意識和獨特的影視藝術的形式，通過克里斯追求幸福的真實旅程，向觀眾展示美國主流價值觀。

本片中多次提到上帝和杰弗遜的《獨立宣言》。蓋布瑞向觀眾傳遞了這樣一個信息：盡管美國是一個宗教信仰自由和多元文化的國家，美國人的行為趨向深受基督教義的影響。確實，上帝是美國人的精神寄托，也是美國立國的精神支柱。歷史上美國的國家建立，跟基督教有著很深的關系。當初那些從歐洲來到“新大陸”的人，有很多都是為了躲避母國施行的宗教迫害而來，其中的先驅者多為“清教徒”(Puritans)。雖然后來也有其他教派的基督徒和非基督徒陸續移民而來，但是清教徒思想深入人心。在簽署《獨立宣言》美國的“國父”中，有不少是(新教)基督徒甚至牧師。雖然杰弗遜是一位自然神論者，但在他起草的《獨立宣言》中提到上帝的次數不少于四次。

片中克里斯5歲的兒子講落水者祈求上帝拯救的小故事：一艘船過去了，落水者拒絕被救，說：“上帝會來救我的。”第二艘船又過去，他仍然拒絕被救，說：“上帝會來救我的。”后來落水者淹死后來到天堂，問萬能的主：“為什么不來救我?”上帝回答道：“我已經派兩條船去救你了。”導演巧妙地通過孩子不經意的笑話告訴觀眾美國人信奉的基督教義：God helm those who help themselves(自助者，天助也)。

導演還安排了一場落魄的克里斯懷抱兒子在教會收容所聽牧師布道，聽教徒唱圣歌的情景。教徒們唱出了克里斯的心聲：“重擔雖負于肩，痛苦難以忍受，但我不會也不曾放棄，只因你曾經的承諾：賜予我翻越攀登之力，指引我前進的方向。”在美國人看來努力工作，追求幸福是上帝賦予的“天職”。

三、美國人的行為趨向體現在生活節奏上

同其他行為趨向相比，在以“行動”為主的行為趨向的文化模式中，人們習慣于快節奏的生活。“美國人認為，時間是一個朝某一方向不斷流動的東西。”(王恩銘，1997:204)Hall把不同文化對時間的使用分為兩種范疇，一種是一元制時間(Mono―chronic time)簡稱M-time，一種是多元制時間(po―y―chronictime)簡稱P-time。一元制把時間看成是可以分隔，但不可重復，有始有終的一條線，也稱線式時間觀；而多元制則把時間看成是分散的，采用多元制的文化，一般可在同一時間內做不同的幾件事情，也稱圓式時間觀念(王莉，2002)。作為一元制的美國人，在很大程度上受制于時間，對于他們來說，時間無異于一條既固執又珍貴的直線，時間如金錢一樣可觸摸。

在本片中，克里斯時間觀念強，精于安排工作、學習、娛樂和社交的時間，力爭在有限的時間里取得最理想的效果。他似乎永遠在狂奔之中：每天早早上班，奔跑著去幼兒園接兒子，奔跑著趕公交車……為了從20個實習生中脫穎而出，成為證券公司的股票經紀人，他要比其他競爭對手更努力地爭取時間去聯系潛在的客戶。他不停地打電話，整天堅持不喝水――這樣就可省下上廁所的時間，他拼命地擠出每一分鐘去與他人競爭。他利用業余時間為了生計而推銷測骨儀，晚上通宵達旦地看書。他在忙碌生活中的唯一目標就是圓滿完成任務。

四、美國人的行為趨向體現在面對挫折時

面對挫折，各民族有不同的行為趨向。在“無為”的行為趨向中，人們帶有宿命色彩，把一切視為上天注定的不可避免的事情。美國是一個多民族的國家，各民族都有本民族自己的特點，但是他們共有的獨立精神早在《獨立宣言》中就表現了出來，即主張人類生而平等；天賦人權；生存、自由以及追求幸福都是不可侵犯的權利。而且，十九世紀美國西部移民一往無前的冒險精神和堅忍不拔的開拓精神，在各民族二百多年的融合，已經融入了大多數美國人的血液之中。至于進取精神和移民也是分不開的。他們有很強的適應能力，有堅定的自信心。他們在各種事業上都喜歡標新立異，既不怕別人的非議，也不擔心個人的失敗，失敗了再重新起來。他們既不戀舊，也不把希望寄托于未來，而是抓緊現實(孫延|，2002)。

開拓進取、永不放棄的堅韌精神同樣體現在克里斯身上。片中克里斯面對種種困難永不氣餒。不肯輕言放棄的進取精神深深地感染著每位觀眾。在他身上，我們看到了一種勇往直前的開拓精神。男主角威爾?史密斯黝黑的皮膚，凝重的表情，匆忙的腳步，將一個奔波、失意，但時刻不忘奮斗目標的美國平民英雄的形象演繹得惟妙惟肖。

克里斯從不放棄對夢想的追求。正如他在球場上對兒子說：“如果你有夢想，那么請保護好它。”盡管他的人生歷程坎坷：提著四十多磅重的醫療儀器四處奔走推銷，交不上房租，被房東趕出，只能帶著兒子去地鐵廁所和收容所，甚至被迫賣血，即使在這時候，克里斯仍一如既往地自信和勤奮。在被車撞丟一只鞋子后，立刻爬起來跑回去工作。只是在一個深夜，當無家可歸，和5歲的兒子被迫在地鐵廁所里過夜時，我們才看到堅強的克里斯坐在地上一個人無聲地啜泣。

觀眾一定還記得這樣一個特寫鏡頭：在克里斯匆匆趕赴一個重要約會時，一個黑人埋頭專注地在街頭擊鼓。這使人聯想到克里斯總是一路狂奔的腳步聲。這個鏡頭蘊含著主人公鍥而不舍、勇往直前，永不放棄的精神。只要有百分之一的希望，克里斯總會付出百分之百的努力。因為他相信：有了夢想就要好好守護，全部生活的碎片就是為了等待幸福來敲門的那一刻。他堅信：有志者事竟成!

五、美國人的行為趨向體現在理想追求上

本片片名取自于《獨立宣言》中的一句話：“人人生而平等。每一個人都被造物主賦予不可轉讓的權利，其中有生命權、自由權以及追求幸福的權利。”(劉祚昌，1996:128)。觀眾剛看到片名《The Pursuit of Happyness》時也許會納悶：一個拼寫錯誤?但看到最后一定悟出了編劇的真實用意。所謂拼錯的片名實際上是有意為之。就像影片開頭克里斯看到幼兒園墻上涂鴉時說的那樣：“There iS no Y in‘happiness’，It's an I.”(在“happiness”這個單詞里，沒有“Y”，應該是“I”。)片名巧妙地向觀眾傳達了這樣的思想：美國人在追求幸福的過程中遇到困難時不會抱怨“為什么(why)”，而是依靠自己(I)去奮斗!這里的“I”是指“自己、個人、自我”，意思是只有依靠自己才能實現自己的幸福。“個人主義構成了美國文化模式的基本特性和主要內容”(朱世達，2001:13)。“美國個人主義觀念中的重要一點就是獨立精神” (王恩銘，1997:204)。毋庸置疑，美國文化鼓勵每個人自己作決定，形成自己的觀點，解決自己的問題，以及擁有自己的財產。

而且美國人在追求幸福和成功的觀念中具有高度的物質主義。“‘物質主義’是針對美國人的金錢觀和處世態度而言的。可能沒有其他國家的人比美國人更重視對金錢的追求了。”(陳俊森，2000:55)美國人評價一個人是否成功，多從物質的角度加以評價。雖然物質的追求并不是絕對化的，但從社會整體來看，物質的多少還是衡量每個人的創造力和成就的標準，因為以“行動”為主的行為趨向文化模式中，對一個人的行為評價注重有形的、看得見摸得著的東西。

“個人主義”和“物質主義”的價值觀在克里斯如下的言行中得到了充分的體現。克里斯在追求幸福和成功的過程中依靠自己，充分發揮主體能動性，一步步“推銷自我”，最終成功實現了自己追求幸福的夢想。當克里斯茫然地提著要推銷的儀器看到從經紀公司門口走出的人們滿臉幸福的樣子時，他毫不猶豫地向一名開著豪華跑車，穿著光鮮的職員討教致富經驗。“做股票經紀人，只要能精通數字和做人處世就行。”職員的這番話點燃了僅高中畢業的克里斯心中的理想火花。

為了爭取到實習機會，他親自上門遞交申請書，爭取到跟經紀公司經理特維斯圖搭車的機會，利用推銷員的口才適時推銷自己的長處，并通過成功玩轉魔方展示他的數學天賦，贏得主管的好感，從而得到了他追求幸福的關鍵機會――實習生面試。這是他自我推銷的第一步。而他自我推銷的第二步就是那場精彩的面試。當克里斯穿著刷墻的衣服匆匆趕去參加決定命運的面試時，面對考官們驚訝的表情，他主動坦白“因為沒能付清停車罰款而被拘留了。是從警察局一路跑來，拘留前正在家里刷墻”。當主考官對他學歷表示失望時，他誠懇地告訴對方自己“喜歡這一行，已經開始自學”。“我知道如何尋找答案，而且我一定會尋找到答案的。”正是他的坦率和堅持折服了主考官，使他終于成為一名股票經紀人實習生。

克里斯主動登門向大客戶瑞本因失約而道歉，贏得了瑞本的好感，從而融入了對方的社交圈，認識了許多潛在的客戶，這也為他進一步的成功埋下了伏筆。“同更高一層群體的聯系是通向上流社會的途徑，向上攀爬或者在受限制的群體中再造出一個精英是一種不可避免的美國趨勢。” (陳俊森，2000:60)在公司的培訓中，克里斯總是增加在主管人員特維斯圖、培訓經理和上司面前的曝光，他不惜做跑腿工作，贏得了上司的好印象。功夫不負有心人，克里斯?加德納憑借他鍥而不舍、孜孜以求的一股子勁頭，贏得了大客戶的青睞，從此，幸福之門慢慢向他打開。

總之，電影《當幸福來敲門》可視為實現美國夢，體現美國主流價值觀的完美范本。主人公克里斯實現夢想，即從一個樂觀進取的推銷員，最終成為百萬富翁的心路歷程，折射出美國文化模式中以“行動”為主的行為趨向。藝術來自特定的文化，也可以說，任何一個國家或民族的無論何種藝術都是該國家或民族文化的載體，通過解讀這部影片，我們可以進一步透視美國獨特的文化模式，了解美國的主流文化。