藝術創作論文

導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的1篇藝術創作論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

藝術創作論文:淺論藝術創作的基本道理

摘要:柳城寫的這個東西,我個人的看法,是我們幾輩子都知道的那些有關電影創作,擴大一點兒說是藝術創作的一些基本道理(我沒有說規律),這些基本道理我們所知道的,是前人所說過的、反復嘗試過的,包括上課、發表文章講的那些基本道理,他概括了。概括得相當準確。這是難得的。就是說那個被用了幾輩子的我們已知的這些關于藝術創作的一般的道理,帶一些普遍性的,他概括了一下。

有些基本點既然是帶普遍性的,我們已經知道的,那么對現在的創作應當是有用的。將來怎么樣,現在不說。也就是說,這些基本點還可以說明一些創作,可以說明創作還應當遵循些什么東西吧。什么是基本的?比方說他這里涉及到藝術從生活到創作,這個無論中外古今到現在大概還沒有繞出的這個圈子。至于怎么去理解生活,怎么從生活到藝術,那還要做別的許多探討。但主要的、很基本的東西,到現在為止,大概作為一個藝術品的話,還是有這個道理。這個道理也還是說得清。

另外他講到,創作風格跟人的休養、人的人格有關系,這個也是帶有普遍性的道理,是我們中國說的外國也說的道理,這個字可以概括,叫做文如其人。是不是?做人跟作文,它講風格。他好像涉及到這個吧。

另外,創作過程,就是從現實當中去獲取題材。那么怎么處理題材,屬于藝術表現,這表現方面也有一些普遍道理,這個可能就難一些。因為表現是各種各樣,手法也是各種各樣的。但某些東西恐怕還是需要的,你比方,不能太分散了,你不能東一榔頭西一棒子,你總得有一個作品讓人家看清楚,你總得要感動人嘛。做到這些,你就是要結構緊湊點兒。當然風格不同的,你像過去什么是詩的電影,各種風格題材不同的,各有各的要求。但作為某些基本的東西,你還是要讓人看得明白你表現個啥吧,因為它畢竟跟一般文學作品不同,它是視覺的東西,你要讓人家看得清楚吧。所以他強調了,從選材到表現需要單純。

我過去也認為,無論你怎么復雜,在銀幕上或屏幕上,眼睛看定這個東西,你線索太多了,亂套,恐怕就不好辦。所以要單純要集中。他這個里面也談到了,這個還是需要的吧。我看有些大藝術家,包括畫畫的、音樂的、戲劇的、小說的,最好的都是單純的。像《戰爭與和平》那種龐雜的人類史實藝術,你仔細研究起來,它也沒有那么亂套。你像契訶夫那種單純就更是高超了,很平淡的,一個人,一個小孩,給他爺爺寫信的那個,就那么一點兒。要做到單純是很不容易的,跟一個人一樣。四川話說得好,北方話里也有,叫做“滿腹水,它不響”,“半腹水,咣咣響”,就是真有本事的人,他是比較沉默的,沒有本事的人,反倒是到處招搖。藝術其實也是這樣,厚積薄發。例子我就不一一舉了。柳城從創作過程的一些普遍的道理到表現,從生活到藝術,從構思到表現到結構,他都比較精練地概括了,我覺得很不容易。那么到今天這個狀況來說呢,他針對的或者說他的出發點,是談的電視電影,這是個新品種,我不太懂。但是不管它是電視電影也好,是電視劇也好,是現在的銀幕電影也好,都有個共同的東西,大家都感覺得到,一個是我們現在國產的東西不大吃香吧;再一個,粗制濫造的多吧,包括銀幕上的屏幕上的,電視電影也好,電視劇也好。那么,他針對這個,來提醒你需要注意一些普遍的道理。電視電影跟屏幕上的電視劇,如果說不懂得這些道理,它怎么做得完全符合柳城說的這些東西?如果它是真正創新的,或是真正藝術品,那就無可指責。問題是它們粗制濫造,已經不成藝術了,但是頂著那個電視電影或者電視劇的名稱,那么讀讀他這個《電視電影三字經》有好處。因為它們并沒有往前走得很多啊,但是連一般的怎么結構都不知道,一個線索都不清楚,一把亂抓。針對這些情況,目前創作上的一些弊病,不光是電視電影,甚至涉及到整個藝術創作,包括文學,網上現在沸沸揚揚的,不說別的,起碼引起一個波浪。說一個德國研究中國文學的專家,批評中國當代文學是垃圾。他說的是不客氣。但我們也講文學質量現在是下降。這個質量下降,原因很復雜,不單純是柳城說的這個。這個普遍道理當中,有他管得著的地方,如那些粗制濫造的、那些低級的。因為他沒有主張低級,他這個里面講的還是要“義”,要風格及人,還是要講一種高尚思想。所以這個還是有針對性的。到現在,他能夠出來這篇文章,不管是《電視電影三字經》的形式也好,是什么形式也好,有這個主張出來,那么在輿論上,證明還是需要一些有益于大眾的藝術創作的東西,這是好事。他也講到,雖然沒有強調,在最末的這兩節,第十、十一節,“文之道,人之道;藝之道,神之道;文之法,天之法;藝之法,無定法”,這對年輕讀者,像古典文學書一樣,恐怕是有點不大懂。這個其實就是要合乎自然規律,另外呢,“藝之法,無定法”,這個最重要,法無定法,就是不能拴死了。他講的這個也不能說是永遠不變的,它應該隨著發展而發展。但是我前面不是講的么,到現在為止我們已經知道的關于創作的那些道理,他給概括了,但是不是這樣就永遠不前進了呢?不是的,那要隨時改進,所以它這里還來了個“藝之法,無定法”,雖然沒有強調,但也管著了。我來解釋一下:我是四川人,我們四川成都有個寶光寺,那里有一個廟,廟上有一副對聯,我過去上課的時候給北京大學來進修的那個班講過,上聯是“世外人法無定法然后知非法法也”,下聯是“天下事了又未了何妨以不了了之”,這個是太消極了。但是作為一個道理來講,是這樣子的。當然我們可以不了了之,但你要懂得“了又未了”。藝術道理也是這樣。實際是,將來地球怎么的,也還不知道呢。那么文藝創作,既要遵照那些已知的道理,同時也需要在創作當中,隨著社會時代前進探索新的,沒有止境。這個事情沒有止境。人生沒有止境,生活沒有止境,只要世界上還有人。蒲風過去有句話:哪里有生活哪里就有詩。生活并不是一灘死水,不是不變化的。生活怎么變化,你藝術也跟著走,不但藝術跟著走,社會科學等其它都得跟著走。從亞里士多德到現在不變化嗎?所以我們中國孔子那一套,《易經》,都應該往前發展。它們沒有什么過錯,它們是那個時代完成的,我們有我們的時代。

所以說不能拴住自己。最后他那一節,很重要的,就是要淡薄名利,“人一世,……十年功”。就是你別著急,不要求名逐利。一點不講名利,恐怕做不到。我不是主張名利,我也討厭名利。但一個藝術家,動不動就是為了幾個錢,把人民的錢浪費幾千萬,甚至上億,搞些大制作,無非是看個布景么,演員都看不見,而且情節簡直是胡編。但現在我們的社會,本來工資就不公平,你不賺錢怎么活,商業社會,你可以要,但是商業也講“誠招天下客”,要誠實吧,還要講一分錢一分貨吧。

除此以外,現在說我個人的了。柳城是有直接的創作經驗,看起來也讀了很多書,而且還動了腦筋的,這些都很好。現在有些搞理論的,即使是搬一些現代的東西,看起來寫得洋洋數萬言,卻于事無補,柳城的《電視電影三字經》就是反那個,這個我可以理解。但是把這些深入淺出的道理結合當前的創作狀況來講,并不是一個《電視電影三字經》就能概括的,也還需要別人去嘗試。現在的理論評論就非常貧乏,幾乎沒有地位了。當然了,這個跟作者沒有關系,好多是跟當前的環境有關系,大家都是要賺錢嘛,所以搞創作的導演不看你的,搞表演的也不看你的,只要拿到多少錢,就這樣。但即使這樣,柳城能堅持寫這個,也好。他那個賺不賺錢我不知道,從意義上來講,他并沒有說錯話,而且是把好的東西,說它是傳統也好,他想出《電視電影三字經》的形式來,他的初衷,是想把這個深入淺出。《三字經》是幼兒讀的,人之初,性本善;習相近,性相遠……是過去小孩兒念的,是終身受用的。現在采取這個形式呢,是便于一些人記。但實際上,一些人恐怕也不大愿意記,但不管你記不記,有人主張這樣一些東西出來也是好,就是說我希望能夠有人繼續思考當前的電影、電視劇,甚至藝術創作的問題。真正能夠解決創作當中的問題,使這個創作能夠給老百姓一些好處 ,創作出真正能讓老百姓接受的有意義的藝術作品來,就是除了那些空洞說教的以外,在理論上開展一些切實的研究,應該多種多樣,他的《電視電影三字經》是一種形式,其它形式也還有。我是這個意思。

所以說不能拴住自己。最后他那一節,很重要的,就是要淡薄名利,“人一世,……十年功”。就是你別著急,不要求名逐利。一點不講名利,恐怕做不到。我不是主張名利,我也討厭名利。但一個藝術家,動不動就是為了幾個錢,把人民的錢浪費幾千萬,甚至上億,搞些大制作,無非是看個布景么,演員都看不見,而且情節簡直是胡編。但現在我們的社會,本來工資就不公平,你不賺錢怎么活,商業社會,你可以要,但是商業也講“誠招天下客”,要誠實吧,還要講一分錢一分貨吧。

除此以外,現在說我個人的了。柳城是有直接的創作經驗,看起來也讀了很多書,而且還動了腦筋的,這些都很好。現在有些搞理論的,即使是搬一些現代的東西,看起來寫得洋洋數萬言,卻于事無補,柳城的《電視電影三字經》就是反那個,這個我可以理解。但是把這些深入淺出的道理結合當前的創作狀況來講,并不是一個《電視電影三字經》就能概括的,也還需要別人去嘗試。現在的理論評論就非常貧乏,幾乎沒有地位了。當然了,這個跟作者沒有關系,好多是跟當前的環境有關系,大家都是要賺錢嘛,所以搞創作的導演不看你的,搞表演的也不看你的,只要拿到多少錢,就這樣。但即使這樣,柳城能堅持寫這個,也好。他那個賺不賺錢我不知道,從意義上來講,他并沒有說錯話,而且是把好的東西,說它是傳統也好,他想出《電視電影三字經》的形式來,他的初衷,是想把這個深入淺出。《三字經》是幼兒讀的,人之初,性本善;習相近,性相遠……是過去小孩兒念的,是終身受用的。現在采取這個形式呢,是便于一些人記。但實際上,一些人恐怕也不大愿意記,但不管你記不記,有人主張這樣一些東西出來也是好,就是說我希望能夠有人繼續思考當前的電影、電視劇,甚至藝術創作的問題。真正能夠解決創作當中的問題,使這個創作能夠給老百姓一些好處,創作出真正能讓老百姓接受的有意義的藝術作品來,就是除了那些空洞說教的以外,在理論上開展一些切實的研究,應該多種多樣,他的《電視電影三字經》是一種形式,其它形式也還有。

藝術創作論文:論蒙克的藝術創作心理

摘要:繪畫藝術家蒙克的創作心理主要建立在三個方面:一是童年的生活經歷造成的他對世界的認知與思考,二是成長的過程中經歷的變故,對自我的認知以及對藝術的敏感情緒與寄托。

關鍵詞:情緒心理 認知心理 動機心理

北歐著名的繪畫藝術家蒙克被認為是表現主義的先驅,他的創作心理大致可從三個方面:童年的生活經歷造成的他對世界的認知與思考;成長的過程中經歷的變故;對自我的認知以及對藝術的敏感情緒與寄托。

一、藝術創作的情緒心理

藝術創作的情緒心理是指“藝術家從現實生活的場景、事件中引起某種情緒反應。”①這種情緒有時候是一段時間的影響,有時候是貫穿創作生涯的情緒反應,蒙克創作的情緒心理一直都無法擺脫童年時代疾病留給他的無助與對死亡的抗拒。

按照弗洛伊德的觀點,人的童年所造成的創傷將會以潛意識的形態伴隨人的一生,人的童年處于一種本我狀態,較少受到來自社會倫理道德價值等方面的影響,童年時代的創傷在某種程度上找不到可以發泄的出口,于是在以后的人生中變就潛伏在人的內心深處,對于藝術家來說在以后的創作中這種心理總是以無意識的形式表現在作品中。

蒙克出生在挪威的普通家庭父親是醫生,但他的童年因為母親的去世變的灰暗而壓抑,在以后的生活中蒙克無法擺脫疾病的困擾,母親去世之后姐姐,父親,哥哥的相繼離去,這些悲慘的經歷吞噬著蒙克的內心,所以他的創作心理總是帶有壓抑、恐懼與不安,他在日記中曾寫到“疾病和死亡蹂躪了我父母的舊居,我一直無法戰勝這種不幸。這對我的藝術也造成了決定性的影響。”②由于童年時代親自面臨過死亡場景,蒙克創作的情緒心理總是充滿對生活的思考以及死亡來臨時的無法抗拒,由此造成的壓抑的創作心理一直主導著他的創作過程,例如他創作過許多關于疾病的題材,如《點燃爐火的女孩》、《早晨》、《送終》等。

二、藝術創作的認知心理

所謂認知心理是在不斷的成長過程中受外部世界的干擾逐漸形成的對世界的認知。阿恩海姆在《走向藝術心理學》中指出“藝術家基本上是通過知覺推理來創作其繪畫作品的,這種知覺推理為發生在意識水平以下的過程所支配。”

蒙克在對世界不斷的接觸過程中會逐漸的形成自己的認知心理,最為明顯的是蒙克初戀的不順利使他對愛情以及世界有了不同的看法,愛情的體驗讓他的創作心理不再局限于對死亡的恐懼,而暗含對“性”的欲望與無法抗拒。蒙克的第一個戀愛對象是在他的日記中被稱為福樓海寶的女人,這段并不愉快的戀情持續長達六年之久,他在日記中寫到“她在我的心上留下多么深的一個印跡啊!”

如果說童年是貫穿創作生涯的情緒心理,那么后來的感情之路在一段時間內影響了他的創作。這段感情讓蒙克對世界的認知變的焦慮,同時來自外界的壓力使得認知心理出于高度緊張的狀態中,如《拿香煙的自畫像》便表現了他的恐懼不安。

三、藝術創作的動機心理

動機是主體有意識地體驗到的強烈欲望,藝術家在創作的過程中大多伴有強烈的欲望,這種欲望是藝術家內在獨特的心理,在一定程度具有精神宣泄性。

蒙克的創作動機心理是其對自身經歷以及對社會感知的強烈愿望的表達,是對生命的強烈頓悟。他要把自己所經歷的事情以藝術的方式表達出來,但這又不是簡單的宣泄,而是對社會、世界的認知,是充滿生命張力的,并擁有超越時代的思考。

二、藝術創作的認知心理

克在1890年刊登的與一位藝術家虛構的談話中說“我想表達一種疲倦的動作,在眼睛里、在睫毛間、嘴唇應該畫得看來像在喃喃自語……我要畫出生命,畫出活生生的人。”“畫中的一切都是我親身的經歷”蒙克創作的動機不僅是為了表達他自己的生活感受同時旨在告訴人們自己對生命的思考,例如作品《吶喊》畫面中一個擠壓變形的人站在橋上,空洞的大眼、張大的驚愕的嘴猶如人的骷髏,背景上強烈的色彩視覺沖擊,夸張的組合令整幅畫面給人恐懼、不安的感覺,蒙克內心對于死亡的思考在畫中強烈的表達出來。這是貫穿蒙克一生的心理,但同時也含有后期結合社會狀況對生命的思考。蒙克的創作動機心理擁有對其所經歷事件的表達,這是對他內心深處恐懼心理的宣泄。

蒙克童年時代的疾病留給他心理的創傷、愛情的不順利,使其創作一直沒有脫離過疾病、死亡等主題,這種心理在他的作品中以特殊的表現方式呈現出來,無助、孤獨、絕望、壓抑是他內心世界的寫照同時也構成了作品的主體風格。

藝術創作論文:攝影藝術創作中比較手法的意義

在攝影藝術創作中,為了使作品能夠更加完美的表現主題,常常有意無意地運用對比手法。對比作為藝術重要的表現手段,廣泛運用于攝影構圖和造型中,對畫面主題思想內容表現起著非常重要的作用。為了更好地掌握對比手法,我們應該分析對比的作用,以求更深刻的廣大攝影愛好者了解和掌握。對比的形成,有它的生理因素,也有它的心理因素。人的視覺及其神經感受過程具有一定的特性,這些特性是形成“對比”的生理基礎。攝影藝術創作中的對比大體分為兩大類:即內容上的對比和形式上的對比。

內容上的對比

這一類的對比,要求攝影家具有敏銳的觀察能力和深透的理解能力,善于發現,掌握抓取那些具有對立因素,但又不為一般人所注意的客觀事物。也需要攝影家具有高度的藝術素質和表現技巧,善于用自己的鏡頭把它們組織成互相映照,或相克相生的畫面來,使作品主題突出形象鮮明,又含蓄雋永。內容上的對比,多半是通過一些社會現象、歷史事件來進行,對比的效果最終側重在思想內容上。如新舊社會的對比、貧富懸殊的對比、勝利與失敗的對比、興起與沒落的對比、先進與落后的對比、歡樂與悲傷的對比等等。

形式上的對比

形式上的對比是藝術造型手段形成的對比,對比的效果側重在藝術造型上。它包含形體對比、影調對比和色彩對比。形體對比是通過不同的形體放在一起而取得的一種對比的效果。如果直線與曲線的對比,橫豎的對比,動靜的對比,大小的對比,虛實的對比,仰俯的對比,疏密的對比等都能產生形體的對比效果。影調的對比包括整幅照片上的物體相互之間的影調對比,是指照片中的強光部分與陰影部分的比例關系。比率大,對比就強烈,反之亦然。同時也指由強光部分之間所含多級層次亮度的間距。層次多,間距的比率就小,對比也小。反之,對比就大。比如:在一片不同程度的暗色調中加上一點亮調,這一小部分的亮調不僅顯得突出,而且也以自己對比的力量加強了暗色調。

色彩的對比,是根據色彩的三要素,可分為明度對比、純度對比和相互對比。對比能增強畫面的表現力,是一種強有力的表現手法。對比能產生一定的意境、情感和感染力。對比能使主體突出,形象鮮明,進而結合一定的內容能產生美感。美感是對立面的相互作用,美是多樣性的統一。如色彩的冷暖對比、黑白對比、濃淡對比、色彩的面積大小對比等等。

構圖、造型上的對比。這一類對比是以兩種迥然不同的造型手段和構圖技巧進行對比,用來突出主體,引人注目,以達到增強作品藝術表現力的目的。

虛實對比。利用景深,使主體清晰(實),陪體模糊(虛),用以突出主體。

藏與露的對比。藏是指形象的不完整,露是指形象的完整。在人們的欣賞的習慣上,完整的形象要比殘缺的形象更為突出。

主次對比。利用物體在畫面上的位置安排來突出主體,從構圖學講中畫面中心的物體,一般比畫面邊角的物體突出。

大小對比。也稱為遠近對比,一般來講,大的比小的突出,主體近,影像大,就突出。反之陪體遠,影像小就不引人注意。

疏密對比。指畫面影像的輪廓線條、內部線條的簡繁對比,如在大片繁雜線條的物體中有一件簡潔線條的物體,那么這件物體就顯得突出了。

動靜對比。主體動,陪體靜,主體相對就突出了,主體靜,也同樣可以用陪體的運動來突出主體。

以上所講的“對比”是攝影藝術的一種重要表現手段。如果運用得當,本身也就油然而生一種美感。“對立”也就是“對比”,作為塑造鮮明人物形象和表現作品思想內容的一個重要手段加以強調,在攝影藝術創作中起到了關鍵的作用。

正確的運用對比,可以使共存于畫面中的矛盾因素更加鮮明、懸殊,映射到人的心理活動中的特點,最后得以清晰自然的表達主題內容,加深觀眾對主題內涵意義的理解,從而加強作品的藝術價值和效果。

許多成功的藝術作品都運用了對比的手法,但是我們不能片面的追求形式,為了對比而運用對比。對比作為手法,只能是以主題內容的需要和客觀事物的特征為根據來合理運用。

藝術創作論文:談馬蒂斯藝術創作觀與朱光潛審美的藝術性

內容摘要:法國著名野獸派畫家亨利·馬蒂斯于逝世前寫下《用兒童的眼光看生活》一文。這篇對于畫家本人的藝術創作具有總結性質的理論文章結合繪畫實踐,強調了藝術創作過程中如兒童眼光般“純凈”、“專注”、“創造”等藝術品質的重要性。中國美學家朱光潛在其前期美學著作《談美》里從審美的“無功利性”、凝神之境下的“主客同構”、“心理距離”等美學審美的角度表明了類似觀點。在各自的理論作品中,兩位人文大師還分別借“用兒童的眼光看生活”與“慢慢走,欣賞啊!”將抽象的理論闡發延至藝術與人生領域,提出“人生藝術化”的口號,體現出濃厚的詩學韻味以及人文關懷。

關鍵詞:馬蒂斯 朱光潛 藝術創作 審美主張

本文試以《用兒童的眼光看生活》與《談美》為例,對馬蒂斯的藝術創作觀與朱光潛的審美主張進行互觀,在創作和欣賞、實踐與審美的不同語境下,探究兩位大師對于藝術創作與審美過程中必備態度和可貴品質的主張,尋找他們在藝術理想和人生追求上的精神共鳴。

一.兒童“純凈”的眼光與無功利性的“赤子之心”

作為藝術創作的第一步,“觀看”被馬蒂斯放在極為重要的位置:“觀看本身就是一種創造性行為。”這里的“創造性”更側重于“破舊立新”中的“破舊”之義,即拋除“養成的習慣”,忘掉“記憶中的柱頭”、“一切畫出過的玫瑰花”,擺脫“電影廣告和雜志每天提供的現成的形象”。馬蒂斯認為,只有廢除一切對于心靈的“偏見”之后,美術家才能以兒童“頭一次看東西時”的眼光看出事物的真實面目。

馬蒂斯提及的遮蔽藝術家“純凈眼光”的因素如社會習慣、固有經驗等,正與朱光潛先生在其美學著作《談美》第一章定義的“實用態度”[1]、“科學態度”[2]之“實用”與“科學”相近。不過,朱光潛進一步對前者加以補充、概括和分類,并在審美語境下對此破壞性因素的破壞過程予以具體展現和分析。朱光潛指出,觀看者在面對被觀看對象時,對實用“意義”、“利害”的聯想和對科學“因果”、“關系”的無限推理使得觀看主體耗費大量時間與心力,從而影響美感世界所要求的“絕緣意象”[3]的生成,導致建立在獨立的、無目的前提下的真正“審美態度”消失,最終導致審美之境的消失。在《文藝心理學》的“作者自白”里,朱光潛明確提到:“我的美學思想受到從康德到克羅齊的形式派美學的影響。”[4]此處先生所言“時間與心力”實質上也是借鑒了德國哲學家、美學家康德、席勒關于“游戲說”中“過剩精力”[5]的觀點。作為藝術起源學說之一的“游戲說”受到康德等人的大力推崇和深入研究,席勒更在康德“藝術是自由的游戲”[6]的理論基礎上,指出“過剩精力”是文藝與游戲產生的共同生理基礎。但是,把藝術活動僅僅歸結為“本能沖動”或者“天性”的“游戲說”也因忽略了社會因素而不能從根本上揭示藝術起源的真正原因。關于后者,朱光潛先生在形成自己的美學觀點時進行了選擇和再造,他將兒童在做游戲時心理、精神上的“自由”狀態引入藝術欣賞的層面,提出審美過程中,審美主體進入審美之境的一大必備品質——“赤子之心”。在將“赤子之心”的重要性進一步延伸至藝術創作領域時,朱光潛解釋道,藝術家作為“大人”,正是因為有“赤子”所沒有的老練和嚴肅,而很難進入藝術的無功利性情境,從而難以創造出好的、新的作品。

朱老在這里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很難”與馬蒂斯主張的“用兒童的眼光”時所需要的“努力”、“勇氣”存在很大一致性。可見,在涉及藝術領域的純潔性、獨立性問題時,中西兩位人文藝術家均表現出對待孩童一般愛惜、維護的珍視態度。較之馬蒂斯言簡意賅的理論闡釋,在結合“游戲說”且詳細揭示了“實用態度”、“科學態度”對于“審美態度”的破壞性后,朱光潛的“赤子之心”顯得更為具體和清晰。

二.兒童“專注”的眼光與凝神之境下的“主客同構”

擁有兒童純潔、無功利的眼光后,審美主體和創作主體便擁有了理想意義上的“過剩精力”,進而像做游戲時專心、認真、鄭重的孩童那樣,進入到藝術過程中的“主客同構”狀態。

對于欣賞與審美語境下的“主客同構”,朱光潛首先以觀察一棵古松為例進行論述:“古松的形象一半是天生的,一半也是人為的……我們每個人所直覺的物象并非是固定的,對同一物象的直覺實際上感受到的它顯現于我們的‘形象’,這個形象就帶有了很大的主觀色彩和個人的二重創造”。[8]從“天生”、“人為”到“物象”和 “直覺形象”,在對具象化的例子加以抽象化時,朱光潛引入美學領域的“直覺形象”和“美感經驗”概念,進而指出“美感經驗就是形象的直覺”[9]。基于“意象的物我一氣”這一“直覺形象”特點,朱光潛再次強調了審美過程中“主客同構”的主要特征。

同樣,畫家馬蒂斯在談及繪畫創作時也流露出對“直覺形象”的類似物——“知覺的永久形象”的肯定與親睞:“繪畫最重要的方面不是模仿自然,而是把知覺變成為一種永久的形象。”隨著1908年馬蒂斯《畫家筆記》的公開發表,“永久形象”在“來源于自然”的前提下,又被畫家明確表達成“服從我的畫面的精神”的“形象”。直至逝世前,畫家還結合自身的實踐感受,將“自然”與“我的精神”的這種融入過程,在《用兒童的眼光看生活》一文里予以具體描述:“美術家同外部世界聯合、進而漸漸地使自我與外部世界同化,直到素描表現的客觀對象變成他生命的一部分,直到他把它溶入自身中,能把它作為自己的創造物表現在油畫上”,“當美術家畫的對象出現在其構圖中時,直接或類推地,他從周圍的環境中捕捉一切能滋養他內心所看到的東西”。

透過“進而”、“漸漸”、“直到”、“從而”等一系列時間副詞,我們發現馬蒂斯所認為的藝術創作中的“主客同構”過程含有了與實際創作本身相似的特點,同樣充滿了分明的層次感和時間的動態感。從周圍世界獲得的繪畫“材料”與美術家腦中的“構圖”,外在環境與自我,按照時間順序,互不干涉、有條不紊地配合,共同完成作品的創作。這里,主客體的統一是主體與客體作為單獨個體的同時存在,是兩個個體的統一。馬蒂斯的這一觀點與英國心理學家布洛在對“經驗的某種特殊態度和看法”[10]即“心理距離”進行系統論述時,所提出的關于創作主體與外界環境之間前后關系、因果關系的理論頗為類似。

相比之下,朱光潛審美過程中的“主客同一”則因審美主觀因素的存在而使得主客雙方真正具有了“交流”與“融合”之意。仍以“賞松”為例,朱光潛在《談美》中這樣談道:“……因為我忘記古松和我是兩件事,我就于無意之中把這種清風亮節的氣概移置到古松上面去,仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響,自己也振作起來,模仿它那一副蒼老勁拔的姿態。所以古松儼然變成一個人,人也儼然變成一棵古松。我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的。”[11]朱老的“移情作用”不僅把審美主體的性格和情感移注于審美客體,同時也將審美客體的姿態吸收于審美主體。所謂“物我同一”的境界“不單是由我及物,同時也是由物及我的,是我的情趣和物的情趣往復回流而已”。[12]

針對“主客同一”狀態下的藝術主客體,馬蒂斯所主張的“前后”、“因果”關系在朱光潛這里轉變為關于主客兩者并列、甚至是相互依存、相互轉化關系的觀點闡發。朱光潛這種將廣義上的兩個獨立事件轉變為一個事件兩個方面的理論方法,某種程度上含有了 馬克思主義唯物辯證法的色彩。

盡管美學家朱光潛和畫家馬蒂斯分別就“欣賞”和“創造”兩方面談論“主客同構”的立足點不同,但以接受美學理論家伊澤爾提出的更廣泛意義上的“藝術與美”來論,在藝術主體凝神創作或是見到意境的一剎那中,“創造便成了欣賞”,“欣賞也就是在創造”。[13]于是,兒童“聚精會神”所至的“凝神之境”就為我們對讀馬蒂斯、朱光潛的理論學說帶來可能性和意義性。而馬蒂斯、朱光潛對“主客同構”具體涵義的闡釋也因中西文化土壤和社會話語的差異為探索藝術領域的“凝神之境”提供了不同的思考維度和發現空間。

朱光潛關于主客體“融合”、“轉化”的觀點生成,一方面鑒于“審美”的“移情”特點,一方面也受當時中國社會馬克思主義唯物辯證法廣泛流傳的影響。其所采取的由淺入深、從具體到抽象的論述方法,在符合東方人思維習慣的同時,更有利于國內讀者的理解及作品思想的交流與傳播。

馬蒂斯在繪畫創作時提及的主客“層次”、“順序”關系,也具有其特定的語境義和文化義。作為畫家,除了保持審美之心還需要具備實際創作時的清醒與理性,否則藝術作品便只存在于主體意識活躍的“構圖”里而缺少現于紙上的井然和清晰。此外,馬蒂斯“觀點先行、論述從約”的西式思維也與中國傳統的具象化表達方式頗為不同。西方文化的另一產物——基督教同樣給馬蒂斯的繪畫創作帶來啟示。畫家曾在《畫家筆記》中對“洞察客觀實體和重建時空”的藝術創作過程產生“虔誠”、“投入”等“宗教狀態”和“宗教意義”的聯想。

摒棄覆蓋在理論表面的社會文化、思維模式因素,我們發現兩位大師有關藝術“凝神之境”的共同關注。在對創作和欣賞兩個領域“主客同構”的不同闡釋中,他們之于認真、專注的“兒童眼光”的渴求和呼喊同樣急切而真誠。

三.兒童“創造”的眼光:練習“觀看”與“想象”的“心理距離”

在《用兒童的眼光看生活》文末,生命即將枯竭的畫家馬蒂斯發出對“一切創造本源”的“愛”的呼喚:“需要一種能夠激起并保持對真理不懈追求的愛、一種能夠激起并保持對伴隨一件美術品誕生的強烈熱情和分析的深刻的愛”。這種“不懈”、“強烈”、“深刻”的“愛”再次指向文章開頭便開宗明義的“創造”主題:創造是美術家真正的職責,沒有創造就沒有美術。

然而此時的“創造”已穿透兒童“無功利”、“凝神”的眼光,超越“破舊”之義,近于“立新”之旨。對此,畫家馬蒂斯一改之前的“惜字如金”,結合自身繪畫實踐具體闡釋這一新的“創造”之義:

當我畫一幅肖像時,我一次次回到草圖上,每次我都是在畫一幅新的肖像:這不是一幅修改的肖像,而是重新開始的完全不同的一幅肖像;每次我都從同一人物中提取出一個不同的生命。

為了使我的研究更圓滿,我時常借助于同一人物不同年齡時的照片:最終使肖像可能會顯示出一個更年輕或有一種不同神態動作的人物,這個人物形象同他或她當模特兒時顯示的樣子不太相同,原因是我覺得這種神態動作最真實,最好地揭示了模特兒真正的個性。

在第一階段兒童眼光無功利性”的基礎上,馬蒂斯借助“一次次回到草圖”、“重新開始”、“根據不同年齡”、“不同神態動作”的闡釋,給凝神的“觀看”融入方法論的指導。他強調在不厭其煩的方法嘗試與反復練習中見出“創造”的新意。這樣的“觀看”理論,早在拉斐爾《西斯廷圣母》,達·芬奇《微笑的蒙娜麗莎》等一系列名畫的誕生過程中已產生積極作用。幼年達·芬奇畫雞蛋的有趣故事里也頗有這種練習式“觀看”的影子。正是經過一次次的嘗試和練習,達·芬奇才畫出富于新意的各式“雞蛋”,創作出一系列別具一格的藝術精品。

同是強調“創造”的重要意義,朱光潛美學中的審美創造在結合心理學之后,已脫離馬蒂斯的“創作實踐”,更多地顯出主觀“想象力”的成分。

《談美》第二章開篇,朱光潛以“心理距離”的提出,解釋了 “家花不比野花香”、“新奇的地方都比熟悉的地方美”[14]等日常生活現象。朱光潛認為,欣賞過程中產生的美和新意,在于欣賞者的“心理距離”。此處的“心理距離”,某種程度上可與兒童觀看事物時所具有的想象力、聯想力相聯系。但是,心理距離又不完全等同于想象力,心理距離之“距離”是“適當”的。只有在創作者既擺脫了實用的目的性,又未遠離凝神之境時,在兩者的中間地帶,想象力才會獲得大展身手的機會。因而,朱光潛此處的“創造”雖然脫離了馬蒂斯“觀看”的實踐和操作性,卻也有“戴著鐐銬跳舞”的意味。盡管如此,在創作者的夢境和幻境下,仍多有不俗的音樂、文學作品問世。弗洛伊德在其著作《作家與白日夢》中對此亦多有提及。這些以想象力為最初源頭的作品,同樣以一種夢幻的方式展現了藝術的“創造”力量。

無論是馬蒂斯的“勤學苦練”,還是朱光潛的“天馬行空”,作為藝術生命力的源泉,“創造”均被兩位大師置于各自理論的重要位置,起著統攝全局的作用,其核心意義可見一斑。事實上,在筆者看來,藝術欣賞和創作實踐兩種語境下的“創造”之義并不相悖,二者具備融為一體的共通性,可共同服務于藝術世界。創作者在創作前的準備階段,借助適當的心理距離進入一定的審美之境,繼而發揮想象力,達到藝術內容上的創造;在具體創作實踐中,又通過反復練習,尋得適當之法,再次達到形式之再造。由此完成的藝術作品便具有了真正意義上形神兼具、“美”“新”雙收的創造之義。

四.人生的藝術化:“用兒童的眼光看生活”與“慢慢走,欣賞啊!”

“人生本來就是一種較廣義的藝術。”[15]在《談美》完結之前,朱光潛以一則“車行阿爾卑斯山谷”的故事,將其對藝術理論的闡發推及生活態度、人生哲理領域,將美學中“無目的的目的性”、“物我兩忘”的“凝神之境”以及適當的“心理距離”等抽象理論,濃縮為一句啟示人們簡單生活、認真生活、享受生活的人生箴言“慢慢走,欣賞啊!”充滿了詩性韻味和濃厚的人文關懷。這種“人生的藝術化”之美,同樣見于馬蒂斯《用兒童的眼光看生活》一文。畫家不僅以自身多年的創作經驗,更是以生命的最后呼聲,呼喚人們:用孩童的眼光看待生活,追尋“偉大的愛”、“對真理不懈的愛”。

五.結語

法國畫家馬蒂斯和中國美學家朱光潛,盡管來自不同國家,涉足不同領域,兩位人文大師關于創作和欣賞、藝術和美學兩大領域的理論作品《用兒童的眼光看生活》和《談美》卻為我們帶來了同樣的震撼和感動。

畫家馬蒂斯立足繪畫實踐,從專業的角度,以漫談卻不失嚴謹的筆調闡釋自己關于藝術創作的獨到見解,美學家朱光潛則結合心理學,以更為詳細、更具系統性的理論著述展現“朱式”美學里的審美之義。在馬蒂斯富有個性的語言風格,朱光潛循循善誘、沉穩大氣的理論論述中,讀者既感受到西方民主氛圍下藝術家的智慧之光,又領略到特殊時期中國學者的遼遠之思。

當然,《用兒童的眼光看生活》和《談美》這兩部作品也因社會歷史與文化因素在今天的讀者看來仍存在不足之處。如前者對于中國讀者而言,其過于抽象的思維方式和翻譯后的語言文字,某種程度上造成了讀者閱讀和理解的障礙;而《談美》在第一章中論及“實用態度”時對于“政治”因素的敏感和隱晦,整部作品中間“調和折中”[16]的論述方法以及凌空而起、“天馬行空”的理論建構也讓受眾頗有“如鯁在喉”之感。

透過理論文字及其背后的諸多外在因素,我們卻能夠發現在藝術理想和人生追求上,馬蒂斯和朱光潛這兩位人文大師存在著難得的精神“共鳴”。他們均珍視藝術領域中“純凈”、“專注”、“創造”等類似兒童眼光般的可貴品質,他們同樣對“簡單”、“認真”、“詩意”的人生充滿了親近和向往之情。

而這些,正指向藝術與美學的共通性,指向對讀與比較《用兒童的眼光看世界》和《談美》這兩部理論作品的可能性。在對馬蒂斯藝術創作觀和朱光潛美學主張的互觀中,我們領略了朱光潛先生的學貫中西、馬蒂斯先生關于繪畫創 作的“理論與實踐相結合”。更為重要的是,在兩位大師對于“人生藝術化”的論述中,我們進一步領略了人生藝術與人生美學的迷人魅力。

藝術創作論文:李可染的藝術創作研討

一、藝術創作主體———“生活、思想和傳統的全面修養”

藝術家是藝術創作的主體,是整個藝術創作過程的主宰者。藝術作品的面貌取決于藝術家的創作。“藝術作品融入了主體的呼吸和生命,體現了對生活的新發現和審美的獨特建構;藝術創作活動是凝聚了藝術創作主體的全部心血的、個性化的、能動的、艱辛的創造性生產過程。”[1](P277)藝術家要想創作出被人民群眾所喜愛、具有經久不息的生命力的作品是需要下一番苦功的。藝術創作體現的是藝術家全部的藝術修養和生活智慧。這就要求藝術家要具備深厚的修養。李可染非常重視畫家的全面修養。“深入學習傳統、深入認識生活、全面的藝術修養,這三個方面很重要。真正的學術可以說沒有什么奧秘,正確的道路就是奧秘。”[2](P45)他主要從生活、思想和傳統三個方面來論述畫家的修養。李可染說:“我們優秀的傳統畫家都是把研究生活和認識生活作為修養極其重要的部分。”[3](P278)

李可染認為藝術創作要到生活中去認真研究自然規律。50年代起,李可染數次出游,走遍大半個中國進行了多次寫生。到大自然中進行寫生和創作給當時正處在發展困境中的中國畫帶來了新鮮的空氣。經過多次寫生實踐,他堅定地認為,要解決中國畫筆墨程式化、不能反映現實的問題要靠深入生活,使中國畫不斷發展、永遠具有生生不息的生命力也要靠深入生活。寫生在西方畫家看來是理所當然,但中國畫畫家背著畫夾在野外一畫一整天還是少見的。李可染當時能夠走出書房描畫大自然真山真水的風貌是需要相當大的勇氣的。他借助于早期學習西方繪畫的功底,將西畫的寫實手法與國畫技巧結合,創造出獨具一格的藝術風貌。寫生使李可染認識到,到生活中去,在生活實踐中才能把握最深層的藝術美。他的人物畫《觀畫圖》就體現了他深入觀察生活的能力。畫面生動地描繪出三個身著長衫的男子一起在觀看一幅繪畫作品。三人年齡、身份、神態各不相同,或捻須頷首或全神貫注。筆墨凝練造型簡潔,人物形象極為傳神。著名作家老舍先生曾評論可染先生的人物畫說:“他的人物有的閉著眼,有的睜著一只眼閉著一只眼,有的挑著眉,有的歪著嘴,不管他們的眉眼是什么樣子吧,他們內心與靈魂,都由他們的臉上鉆出來,可憐的或可笑的活在紙上,永遠活著!”[4](P222)老舍先生的評價質樸而又中肯。可以想見的是,如果畫家不注意觀察生活,又怎能創作出這樣生動傳神的作品呢?由此看來,深厚的生活修養對李可染繪畫作品形成成熟的藝術風貌和李可染藝術思想的完善具有關鍵性的意義。中國畫一向追求人品與畫品的統一,所謂“人品不高,落墨無法”。思想修養是國畫家自古以來就非常重視的。郭若虛曾云:“人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動不得不至。”[5]

李可染繼承了這一觀點。他曾經說:“持正者勝,容邪者殆。天下學問,為知謙虛、走正道而強毅者得之,機巧人不可得也。”[6](P58)古今中外的杰出藝術家,他們的世界觀、人生觀和審美理想總是正確而進步的。對于一個藝術家來說,思想的修養是藝術創作不可或缺的重要組成部分。只有正確的思想指導,才能走上正確的創作道路,才能具有強大的創作激情,才能具備遠大的藝術追求。偉大的藝術家之所以偉大,之所以贏得人民的崇敬,不僅在于他高超的藝術技巧,更在于他偉大的思想品格。著名的諾貝爾文學獎評獎首要標準就是,作品表達了高尚的理想和對真理的追求,捕捉了時代的重大主題。這就進一步說明藝術家要樹立崇高的藝術理想,不斷加強自我思想修養,才能攀登藝術高峰。李可染認為,當代藝術家最重要的思想修養就是堅持現實主義道路,堅持科學的學習方法和堅強的毅力。他認為人要想有所成就,必須做到這三點。思想修養對畫家的作用在李可染看來是極為重要的,也正是因為嚴格的思想修養,李可染才能在現實主義的藝術道路上越走越寬。李可染還認為藝術家應該學習和繼承一切優秀的藝術傳統而提高藝術的表現力。他說:“傳統包括古今中外,包括一切間接的經驗,就是除了你自己直接經驗以外的一切間接經驗。傳統是自有文化以來數千年億萬人智慧的結晶。”[7](P46)

優秀的藝術家都是深入汲取傳統的營養而又有所發展和創新的。中國畫在長期的發展過程中,積累的一套獨有的筆法、墨法、構圖等技巧,這些都是歷代畫家們經過無數次的藝術實踐而形成的寶貴經驗。要想使中國畫得以再發展,必須有深厚的傳統修養。在深入研習歷代名家的繪畫技巧基礎上融入創作者自己的思想,形成自己獨特的風格。如果沒有傳統的修養而奢談創造無異于空中樓閣。李可染還認為,傳統又分為民族傳統與外來傳統,相對于當時全盤西化和固守古人傳統兩種極端觀點,李可染對于學習傳統的態度是開放的,他強調中國傳統和外來傳統都要學習。但他同時又強調需要分清主次,繼承本民族優秀傳統為主,吸收外來文化為次,目的還是豐富和發展民族傳統。民族文化傳統是一個民族自立于世界民族之林的重要保證,是區別于其他民族的重要標志。在這個意義上,李可染提到的對兩種傳統的不同態度對于保持民族文化源遠流長是非常重要的。藝術家的修養應該是全面而深厚的,它不僅是影響藝術作品風格的重要因素,還是決定一個藝術家是否優秀的重要條件。李可染關于藝術家修養的思想是對中國傳統文藝理論的繼承,也是后代藝術家們進行自我修養的可行途徑。

二、藝術創作源泉———“生活是藝術的惟一源泉”

“師法造化”是中國畫自古以來的重要傳統,明代畫家王履說:“吾師心,心師目,目師華山。”清代石濤也說:“搜盡奇峰打草稿。”歷代大家無不重視生活對于藝術創作的重要作用,李可染也闡述了“生活是藝術的惟一源泉”的觀點。20世紀前期的中國畫壇上是以“四王”為正統的。“四王”一派的畫家們多對古人師承不遺余力,致力于摹古,筆墨成就雖高但脫離生活。

一是對寫生對象的反復認識,他強調寫生要對客觀事物認識、認識和再認識。在不斷的反復觀察中尋找并發現寫生對象的規律,創作出最美的形象。1956年夏天,李可染做了一次長達七八個月的萬里寫生,足跡遍及半個中國。這期間李可染有一幅著名的作品《巫峽百步梯》就是他對景創作的。畫家經過四川萬縣時,突然為眼前景物所動,便在此住了兩個星期。他們順著萬縣城邊走了幾遍,發現縣城內有四座橋,但卻不在一個視點上。李可染進行了多角度、全方位的全面觀察,多次走到每座橋下尋找最佳的角度。俗話說“臺上一分鐘,臺下十年功。”只有對藝術表現對象進行反復觀察、揣摩,才能發現對象最深層的美,從而通過高超的藝術技巧把美表現得淋漓盡致。

二是從寫生中挖掘新的表現方法。中國畫有悠久的發展歷史,前代畫家們創造了無數令人贊嘆的出神入化的成就。“吳帶當風”、“曹衣出水”、“破墨山水”、“米家山水”……這些在國畫歷史上猶如一座座豐碑,為后人所景仰。但是,近代以來,西方文化的傳入對人們的思想產生了極大的沖擊,人的思想感情發生了非常大的變 化。國畫傳統在此時并不十分適合人們的價值觀念和審美理想了。石濤說:“筆墨當隨時代”,誠然。李可染也認為,古法一定要和客觀事物相印證,凡不能真實表現對象,不能真切傳達現代人的感情的,就應當放棄或加以改造。李可染對繪畫作品中光線表現方法的新探索就是在此思想指導下完成的。他發現傳統山水畫大多表現的是順光下的景物,從來不強調不同光線下景物的不同變化,這種千人一面毫無創新的表現方法遠遠不能適應時代要求的文藝發展的豐富性。于是,他從寫生中挖掘出逆光下景物的表現方案。他不斷地到大自然中去觀察摹寫,終于創造出李可染式的逆光山水圖式。整體單純、標準明確,強調繪畫的整體感與空間感,強化層次帶來的豐富的視覺觀感,可謂一炬之光,通體透明。前人畫水往往用空白表現,李可染通過長期的觀察發現林蔭下的小溪黝黑而光亮,于是他打破了前人用空白表現水的方法,畫出了黝黑而又光亮的水。這些都是他從長期的生活實踐中發現的繪畫技巧,這些技巧突破了繪畫的傳統表現手法。從這個意義上看,李可染對于中國畫的藝術語言從古典到現代的轉化起到關鍵作用。

三是在寫生中要醞釀新的意境。古人作畫講究“胸中有成竹”,在對景久觀的過程中充分發揮藝術想象,神與物游,下筆才能如有神。寫生要醞釀意境對中國畫來說不是新的課題,但李可染對意境這個中國傳統的藝術概念有自己獨特的理解,他說;“藝術又要求對生活進行高度集中和概括,要求典型化、理論化,從而創造出比現實更美好、更富有詩意、更理想的藝術境界,創造出革命時代新的意境。”[9](P349)李可染的藝術思想一向是與時俱進的,在新的時代中應該創造新的意境,在深入生活的基礎上創作出高于生活的作品,表現生活和客觀事物的時代風貌,形成適合新時代的新意境,這便使傳統意境的概念得到了擴展,使山水畫寫生與生活聯系更為緊密。

李可染在50—70年代不斷提出關于寫生的新理論,這些都體現了畫家在生活的歷練中不斷進行理論思考,不斷豐富藝術思想。藝術源于生活,只有以生活為藝術創作的源泉,藝術靈感才能源源不斷如泉涌,藝術生命才會長青。李可染以生活為藝術創作源泉的觀點可謂把握了藝術創作的真諦和根本。以造化為師,向生活學習的觀念被20世紀的許多國畫家所認同。在這個觀念的指導下,他們共同開創了20世紀中國畫的新風貌,賦予了它綿延不絕的強大生命力。與李可染同時代的國畫家傅抱石也說:“畫家對現實生活所表示的熱情和態度,也是畫家賴以創作,賴以大做文章大顯身手的無限契機。”[10](P95)這表明根植生活、取法自然已經成為時代的必然趨勢和中國畫發展的正確道路。

三、藝術價值觀———“為祖國河山立傳”

藝術價值觀是藝術創作的重要指導思想。不同的價值觀往往會使藝術作品呈現出不同的風貌。中國畫在長期的發展歷程中形成了各種不同的價值觀念,南北朝王微認為繪畫作品的價值在于“暢神”,宋代郭熙要求山水畫能滿足士大夫“不下堂筵,坐窮泉壑”的精神追求,元代倪瓚的“不求形似,聊以自娛”更是被無數文人士大夫視為繪畫創作的圭皋。在漫長的封建社會中,人的精神被壓抑,人的價值被消解,大多數知識分子便通過寄情于山水求得精神的麻痹與暫時的解脫,內心的痛楚反而表現為表面的灑脫。繪畫這時便成為他們求得精神解脫與自我調節的重要手段。而且只要社會格局不變,知識分子們心中這種難言的苦衷和精神上的壓抑就難以解脫,長期飽受這種精神侵蝕的知識分子只能走進自己構建的“可游可居”的意境,在這個世外桃源中暫時忘卻現世的苦痛。傳統山水畫的價值觀念往往構筑在這樣的社會現實與心理基礎之上。新中國成立以來,傳統山水畫的社會基礎與心理基礎已不存在,山水畫需要樹立完全不同的新價值觀來指導其發展。李可染正是在時代的推動下突破性地提出“為祖國河山立傳”的價值觀念。李可染認為山水畫是對祖國和家鄉的歌頌。他曾說:“畫山水就是為祖國的山河立傳。”[11](P81)李可染是一位赤誠的愛國者,哪怕祖國曾使他傷痕累累也義無反顧。他曾經特意請齊白石老人題詞“江山如此多嬌”,他把這當做自己全部創作活動的主題。他把自己對偉大祖國的滿腔熱情與愛戀都貫注在筆尖,傾瀉于紙上。他的作品中表現出強烈的時代精神,他通過描繪大自然的一草一木來禮贊他生活的時代與祖國。如果說傳統畫家們是一步步將充滿生機的大自然抽象為蒼白的理念符號的話,那么李可染則是以雄渾厚重的筆墨重現大自然的壯美與博大,展現了蓬勃的生命力。著名文藝理論家王朝聞曾評價李可染說;“有志‘為祖國河山立傳’的畫家李可染,使祖國山河的壯美形象在他的繪畫里顯得充滿了沉著卻又激動的情緒,既不是冷漠的敘述,又不是空泛的喊叫,像他自己的為人那么平易近人,卻又沒有討好人的媚態和賤相。”[12]

熱愛祖國、熱愛家鄉是李可染山水畫所傳達出來的主要思想感情,他通過描繪祖國的山水來表現愛國主義的情懷。李可染終生不渝地摯愛著祖國的山川鄉土和傳統文化。年輕的時候,他曾經積極參加抗日宣傳工作,他的愛國精神貫穿于他整個一生的創作經歷中。他的作品中透露出來的那種真摯的、熱烈的、發自內心的對祖國的熱愛感染著每一個觀者。他的作品《萬山紅遍》尤其令人心潮澎湃,作品不是描寫實景,而是描寫了畫家心中的祖國山河之美,畫面先以水墨勾皴,再以朱砂點染,漫山紅樹,紅得耀眼,紅得令人心動。不凡之處便是作者用了大量朱砂來渲染畫面,滿目紅山,意境非凡,充分體現出作者對于內心激動情緒的揮灑。畫面之中,濃墨、朱砂與白色的瀑布溪流形成鮮明的對比,帶給觀者極度的視覺沖擊,冷暖交映,層次幻化。博大雄渾、具有紀念碑份量的構圖方式也令人油然而生對祖國壯美河山的熱愛之情。2000年,“李可染世紀展”在臺北、高雄展出時,主辦方便選擇了《萬山紅遍》作為會標,在展覽場地兩旁的電線桿上成對懸掛以《萬山紅遍》畫面制作的長幅展旗,獵獵紅旗把場內外氣氛烘托得格外熱烈。據說很多觀眾都喜歡在特別制作的兩層樓高的巨幅《萬山紅遍》前拍照留影。畫展開幕時居然有學校聯系說希望在畫展結束后將這幅畫送給他們當做教學材料用。畫家飽含的愛國熱情透過作品傳達給不同地域、不同年齡、不同經歷的人們,李可染使愛國情感具有了超越時空的魅力。類似這樣的作品還有很多,《漓江邊上》表現了漓江一角平淡中見秀麗的美,《陽朔勝景》揭示了今日陽朔蓬勃發展、恢宏壯麗的景象,這些都是李可染“為祖國河山立傳”最絢麗的畫卷。在李可染著名作品《樹杪百重泉》的跋語中,他講到,“余昔年居蜀中,巴山夜雨,萬壑林木蔥郁,青翠欲滴;奔流急湍,如奏管弦,對景久觀,真畫中詩也。此情此景,令人神馳難忘,故一再寫之,以贊祖國河山之美。”[13]

祖國的壯麗河山激發了李可染內心的愛國主義情操。李可染認為,江山可以養浩然之氣。人的靈秀智慧和高尚情操孕育于祖國的遼闊疆域和壯麗山水中。李可染在風云變幻的20世紀與祖國與人民共命運,與時代潮流相激蕩。他熱烈真摯的愛國情懷和奔放豪邁的民族信心使中國當代山水畫煥發出不同反響的時代光彩。他把對祖國和人民的熱愛化作恰當的繪畫表現形式,形式與內容相呼應,創造了具有當代剛健豪邁精神的山水畫作品。四、藝術創新觀———“可貴者膽,所要者魂”中國山水畫的發展,從五代時期到宋元到達頂峰,明清時期盛行的“四王”過于注重摹古,多以古人丘壑搬前挪后,使山水畫喪失了自然的血肉與神韻,形成陳陳相因的僵死畫風。國畫大師徐悲鴻就曾表現出對董其昌和四王山水的厭惡。20世紀以來,許多國畫家都發現了這個問題并試圖加以解決。林風眠、徐悲鴻等繪畫大師都在革新中國畫方面做出了可貴的嘗試。李可染、傅抱石等則把大師們開創的革新道路繼續向前推進。“”以來,革新國畫的討論越來越激烈,中國畫此時正處于一個不得不變卻又不知往何而變的尷尬境遇中。一方面,中國畫在歷史悠久的發展歷程中積累的一套繪畫傳統與技法不能棄之不顧,另一方面,西畫細膩的表現現實的能力這時已深入人心,國畫也需要在精神氣質和題材意境上能勝任表現現實生活的要求。許多具有時代使命感的國畫家勇敢地擔起了這一重任,接受了時代的挑戰。李可染就是其中之一。國畫大師傅抱石也曾經對友人說,思想變了,筆墨不能不變。這種創新意識成為中國畫發展源源不竭的動力。李可染早年便 有心變革中國畫,他曾經認真剖析了明清以來中國畫的形式主義傾向,指出:中國畫在歷史上有過不少成績,但對我們嶄新的時代來說,它已經成為遺產。由于生活的不同,人民對藝術的要求不同,這就絕對不允許再死板全盤的搬用,否則就是繼續走形式主義的死路。因此必須改造中國畫,使它適應新的時代和生活,適應人民群眾新的審美標準。他立座右銘激勵自己:“用最大的功力打進去,用最大的勇氣打出來。”后來他刻了“可貴者膽”、“所要者魂”兩方印章。他又說,“膽”者,是敢于突破傳統中的陳腐框框,“魂”者,創作具有時代精神的意境。[14]

對于國畫創新,他認為,創新不是輕易就可實現的,是在傳統的基礎上,深入觀察和研究客觀世界,“發現前人沒有發現的規律,因而創造了與前人不盡相同的藝術風格和表現方法。”[15](P192)李可染認為改造中國畫的要點有這樣幾個方面:

第一,深入生活挖掘創作素材。生活是藝術創作源源不斷的源泉,同時也是藝術創新的不竭動力。李可染認為深入生活是改造中國畫的基本條件。他認定,只有深入生活,才能得到這個時代所需要的新的內容;根據這些新的內容,才得以產生新的形式。明清繪畫之所以走入毫無生命力的僵死狀態最致命的原因就是堵塞了生活這個創作的源泉,失去了作品的血肉。有鑒于此,他極為反對“伏案于南窗之下,不敢離開古人一步,甘做階下囚”[16](P351)的創作方式,而是把自己的畫室搬到大自然中去,獨辟蹊徑創作出意境清新剛健的中國畫作品。他生于蘇北,定居北京,又長期在江南、巴蜀地區寫生,閱盡祖國大江南北的秀麗風光。我國幅員遼闊,不同地區環境氣候相差極大,或濕潤青翠或雄壯荒涼的特色給李可染極深刻的印象,也為他的創作提供了絕佳的素材。他在自傳中就曾提到他有感于巴山蜀水之壯麗,以至于他20多年后都不曾忘記。“一天,我剛散步到我居處不遠的金剛坡半山腰間,那時正當夕陽西下,我回頭一看,山下幾十里地的水田,一塊塊都反射出耀眼的金光,像一片摔碎的金色的鏡子,天邊和遠處的煙樹千層萬層,也沐浴在霞光里,真是令人心胸開闊的驚人奇觀,我從來沒有見過這樣的圖畫。”[17](P41)20多年后,他的繪畫作品《青山密林圖》正是以此印象而創作的。李可染在別人還在沿襲傳統文人畫的死胡同里徘徊時,勇敢地把他從造化中得來的生動感受融入山水畫創作中,賦予山水畫以鮮活的生命感。這是李可染改造中國畫的重要方面,可以說,沒有這個認識,就沒有“李家山水”,就沒有此后生動感人的山水畫作品。

第二,批判地繼承前人傳統。作為中國傳統山水畫的革新者,李可染從未忽視過對于傳統的學習,他極其重視從傳統中汲取營養。李可染常說“用最大的功力打進去,用最大的勇氣打出來。”“打進去”的過程正是深入研習中國傳統繪畫的過程。40年代,他相繼師從于中國傳統繪畫大師齊白石與黃賓虹。他追隨齊、黃二師多年,學了很多東西。他早期畫風飄逸柔靡,從師齊白石后開始變得深沉厚重。他又從黃賓虹那里學習了山水畫的層次、氣氛、空間等的解決方法。齊白石、黃賓虹都是富于獨創精神的大藝術家,李可染清醒地認識到他們的優點與局限,因而對他們的學習是有分析有取舍的,正如他所說的“師學舍短”。李可染非常注重對優秀傳統繪畫的學習。他的畫室曾命名為“十師齋”,意指他重點學習的十位畫家:范寬、李唐、王蒙、黃公望、石濤、石谿、八大、龔賢、齊白石和黃賓虹。他曾評價道,石濤意境第一,石谿深厚第一,八大用墨講究,龔賢積墨法突出,黃賓虹用墨前無古人,齊白石意境獨創。從這些評價可以看出,李可染對傳統繪畫做了反復深入地思考與研究,他取其長而避其短,才成功的把握了中國畫革新的方向。

第三,吸收優良外來文化。藝術發展的歷史表明,外來藝術的刺激是推動民族藝術發展的有效動力。從美術史上來看,中國每次藝術發展的高潮期,幾乎都與外來文化的輸入有關。在新中國成立后,中西文化的交流既是藝術發展的必然要求,也是藝術發展的必要條件。50年代以來,在革新中國畫的趨勢越來越明顯的情況下,藝術家們內部產生了分歧,有的要求全盤西化,有的要求繼承傳統。李可染既不盲目崇洋又不盲目排外。他從歷史的高度著眼,提出:“在今天,一切外來的東西,凡是好的,對我們有用的,我們都應該借鑒吸收。中國文化史上也從來沒有拒絕借鑒、吸收外來的東西的現象。閉關自守,盲目排外,是錯誤的。”[18](P190)東西方繪畫在各自長期的發展中形成了不同的傳統,西畫造型之準確、色彩之精細、明暗之微妙都是值得中國傳統繪畫借鑒的優秀之處。在此基礎上改造中國畫就是用外來美術豐富和發展我們的民族傳統,使之適應新的生活,形成更加現代的表現形式。李可染特別提出借鑒外來美術必須消化吸收,杜絕生搬硬套。他尖銳地指出了藝術界在借鑒西方藝術時存在的簡單照搬的弊端,提出西方藝術要與中國傳統相結合。

在此思想指導下,李可染完成了對繪畫中光線的創造性運用。他把光和積墨法相融合,吸收了西畫中光的畫法,表現出了黑瓦白墻的反照光、瀑布水流的顫光和蒙蒙細雨下的散光等效果。立足于現代生活,從傳統基點出發,借鑒吸收外來美術,這才是中國畫革新的正確途徑。徐悲鴻、林風眠、劉海粟等國畫家的成功都證實了這一點。李可染以其深厚的傳統學養、對西方繪畫的深刻了解和長期的實地寫生總結出來的寶貴經驗,為中國畫的革新指明了正確的方向,真正實現了將外來文化“放在中國的土壤里,使它長出中國的花朵。

藝術創作論文:中學美術教學中藝術創作研究

1.引言

藝術創作必須有先進的理論知識起指導作用,這樣才能使作品體現出藝術價值。美術是藝術理論的重要研究對象,可以為創作者提供更多的理論支持,并指導學術創造的合理應用。伴隨著藝術價值的轉變,美術研究已逐步建立起一套系統的理論體系,創作者應充分利用資源,提高個人的藝術水平,創作出更多的優秀作品。

2.中學美術教學的現狀和引發的思考

近年來,雖然中學美術教學一直在不斷改革創新,但很多美術課堂仍受傳統觀念和傳統模式的束縛,教師過于依賴課本教學,忽視對學生實際能力的培養,使學生過于注重老師所傳授的知識,忽視對自己的創造性培養,從而使學生在美術課上表現出不積極的現象。面對這種情況,我認識到:沒有探索精神的藝術教學將嚴重阻礙學生的整體素質,對新課程的落實也會有不利影響。藝術教學并不是單純地給學生傳授一點藝術知識或繪畫技術,必須讓學生朝自己的個性方面發展,同時,注重發展藝術創造力,激發創新精神,提高學習質量,使他們經歷一個積極的創新發展過程,真正欣賞藝術的魅力,積極探索。

3.培養學生創新能力的方法

3.1課堂教學要精心設計

如果老師的課堂教學沒有足夠的多樣性和豐富性,就不能讓學生產生學習興趣,也就很難培養出學生的創新精神。只有精心設計教學,才能激發學生學習熱情,讓他們主動參與到學習中,并且進行獨立思考,從而培養出創新能力。

3.2創造寬松活躍的教學氛圍

在美術教學過程當中,為了營造出一種生動活潑的課堂教學氣氛,教師應努力營造寬松的課堂氛圍,讓教師與學生之間的課堂交際達到最佳狀態,確保學生有足夠的學習興趣,這樣才能發散學生的思維,進行創造性思考。并注重學生探究知識,充分發揮學生的想象力和創造力,盡力培養學生的創新精神。在課堂教學中,教師應積極創造和諧環境,活躍氣氛,使學生能夠積極參與課堂活動。并鼓勵學生發揮想象力,敢想就應該勇敢地說、勇敢地嘗試,以培養學生的創新能力。

3.3注重培養學生的藝術個性

在日常教學過程中,我經常教導學生獨立思考,要求他們改變原來單一的、被動的學習方式。這不僅要求教師把自己的主觀意識強加給學生,還要教會每個學生善于觀察、勇于表達,敢于標新立異,培養自己的個性特點和專長。老師要教導學生學會收集、分析數據,并得出進行藝術創造的結論,在學習活動中形成自己的藝術創作實踐個性。

3.4關注學生間的交流合作

在課堂上我發現有些學生喜歡和大家分享他們的作品,也有同學比較內向,不敢把自己的作品展現出來。為了實現學生之間的充分溝通,應通過各種方法來促進所有學生在課堂上表達各自的意見,鼓勵學生表達自己的想法,允許多種審美觀的存在。堅持在課堂上相互合作,堅持讓學生參與活動獲得實踐經驗,不僅培養學生探索知識、分享知識的學習習慣,還使學生在表述思想的課堂交流中提高自己得出結論的能力,從而大大激發學生的探索與創新精神。在課堂中逐漸培養學生的觀察能力,讓他們在實踐學習活動中形成自己的藝術創作個性。

4.藝術理論起支撐作用

藝術事業的發展是社會主義科學發展觀中的重要內容,能提高物質生活質量,提倡學生注重文化知識的積累。以先進的理論為指導,第一要宣傳文化的先進意義,使人感受到藝術創作是一種有趣的運動,是一條重要的宣傳先進文化的途徑,有助于增強人們的文化意識,間接提高學生的藝術文化水平。實際影響是積極的,客觀性和科學性則取決于自身,主要指導作用有如下幾方面。

4.1思想指導

美術是一種藝術創作活動,需要先進的思想為指導,并根據自己的獨特性進行個性創造。然而,創作的前提是要具備一種獨特的思想精神,藝術創作不是簡單的圖形組合或者復制雕刻,而要經過仔細的規劃,從而創造出更多的優秀作品。深刻理解藝術的理論內涵,規范指導藝術創作活動。

4.2選擇指導

任何藝術活動都是以實際題材為導向的,選擇合適的材料可以發揮最佳效果。藝術理論對主題的選擇具有一定的指導作用,根據實際理論選材,激發了學生的個人靈感,才能創造出更加優秀的作品,體現更好的藝術價值。

4.3創作指導

馬克思主義哲學提出先進的思想理念是以實踐活動為前提的,藝術創作必須在先進思想的指導下,進行獨立創作,這樣才能取得成功。美術理論是藝術界的指導原則,是藝術創作者的指導思想。在進行美術創作時,理論知識對美術作品的形成有著至關重要的作用,它能對美術的創作起到指導性作用。只有在一定思想的指導下創作,才不會脫離藝術主體,才能創作出好的藝術作品。

5.結語

藝術具有獨特性,在中學美術教學中,應根據藝術創作的特點,培養學生對藝術學習的興趣,只有產生了學習興趣,才能更好地學習。教師應對學生進行創造性教育,培養學生的創造性思維,深刻理解藝術創作的內涵,讓學生進行創造性創作,創作出更多優秀的作品。

藝術創作論文:精神分析學視域下的藝術創作

弗洛伊德作為一個哲學家,他的邏輯起點在哪里?比如,唯心主義和唯物主義的邏輯起點分別在意識和物質兩個層面,宗教神學的邏輯起點在上帝,黑格爾的邏輯起點在理念。弗洛伊德的邏輯起點與其說是在“人”本身,不如說是對“性”的關照。那么,“性”就是他所提出的一切理論的基礎。比如,在性本能理論中,他認為藝術創作和宗教活動實質上是性本能的表現。本文認為“性”的確是一種本能需要,但這種本能有著極高的精神含量,它完全不同于動物的繁殖活動,否則,為什么某些不缺乏性生活的人還伴有精神空虛的現象?或者是因為事業無成,或者是因為心靈創傷等令他不愉快的事情而造成了精神空虛。可見,“快樂原則”并不局限在性活動的快樂中,“精神”決定著人對同一事物的很多不同感受,所以弗洛伊德從精神入手而分析人是很具科學性的,然而他將精神狀態的根源歸于性活動則有失偏頗。人是一種群居式的高級動物,因而存在一種對社會價值的需求,更多的時候,這種被他人認可的心理需求和性欲得到滿足的生理需求具有同等地位。即使有不同的側重點,我們也經常說,精神可以改變人的生理狀況,例如癌癥協會的快樂人群。特別是人所具有的那種獨特的感性體驗,更使得他的性行為成為一種生命的高峰體驗,藝術創作可以與性行為聯系之處,也僅僅在于它們同樣都是具有精神含量的對生命的高峰體驗,而不是像弗洛伊德所說的,是一種同樣性欲式的良好宣泄。

弗洛伊德在以無意識為根基的心理結構說和人格結構說中提出兩個重大發現,即性本能的活動不能被完全抑制住,思維活動本身是無意識的過程。這包含了精神分析學說的核心概念,即無意識是人的生物本能,是欲望的儲存器,而生物本能欲望是人一切活動的推動力,它奉行快樂原則,不受客觀現實的調節,為了尋找發泄的出路而達到滿足,它總是力圖滲透到意識中去。本文認為,人的思維活動有無意識的狀態,但不代表它本身是無意識的,邏輯是人思維的高級產物,充滿了深刻的理性思考成分,思維活動完全是有意識地力圖將相關事物組織在一條鎖鏈上的活動。弗洛伊德又提出,生物本能欲望是一切活動的推動力,但也不盡然,物質需要和精神需要是推動一切活動的力量,而實行活動的人除有生理需要以外還有精神境界(精神境界在佛學中尤其得到重視,佛學也可以公平地與西方哲學交流)。除非有一個“精神需求也是一種生物本能”的前提,則使弗洛伊德的觀點成立。但是,弗洛伊德是通過精神分析得到了性需求和無意識的理論,這是一種演繹推理,而非歸納推理。他的觀點以人出發,最后卻嚴重地忽略了人具有精神性的獨特一面,將人的具有精神含量的生理本能與動物純粹繁殖的生理本能混為一談。

藝術作品是人的產物,必然帶有人的烙印,人具有除性本能以外的多重的、復雜的、豐富的體驗和情感。那么,是弗洛伊德的精神分析學闡明了藝術創作的奧秘?還是20世紀某些藝術家在仿效他的觀點進行創作?或者的確有些創作可以與他的觀點一一對應?這個問題要進一步思考。藝術創作在形式和內容上都是自由的,世界上有那么多風格不同的作品,世界上有那么多性格不同的作曲家,每個人對于性體驗的理想也大不相同,因此就不能簡單地將這兩種活動對號入座。從古至今,藝術都是表達人心的,現代藝術更是以揭示意義和深度模式為前提的。除去表現主義以外,即使新古典主義的音樂聲稱自己的作品不表達什么,其代表人物斯特拉文斯基說“音樂只解決音樂自身的問題”;即使超現實主義的前身達達主義出于“創作不表達任何”的目的,而隨意地以小刀在報紙上戳字構成文章段落;回到中世紀,即使音樂不能表達個人情感,個人情感只能依附于熱愛上帝的宗教情感之上……但是,站在更宏觀的角度,他們恰恰是要表達一種音樂自身的活動和自由寫作,以及追求普遍仁愛的意圖,這是一種不表現具體感情的抽象的表現要求。從一個音到一個樂思、從一個樂句到一個作品、從一種微弱的音色到宏大的音量、從一種將民間素材與共性寫作相融合到那些將各種音響樣式綜合拼貼的做法,其中都浸透著作曲家絕對的理性設置。優秀作品就是在這種理性設置和感性聽覺上達到了平衡,并使這種平衡在聽眾心里產生共鳴。因此,音樂創作是一種形象思維和抽象思維相結合的高級產物。弗洛伊德怎能說思維活動是無意識的呢?

精神性的要求或者說審美理想是人類獨有的,而自由和理性是不矛盾的,如果我們承認美是人類的終極關懷,那么人類演進的根本動力就是人具有的豐富的感性體驗和深刻的理性思考,而不僅僅是性活動。無意識也只是人類龐大思維結構中的一個局部,它不能占據充滿社會性的人的思維的主體位置。人們在物欲橫流的現代社會中,更加希求一種安身立命的依托,這種依托包括物質和精神兩層。如果說在刀耕火種的年代,物質性生存是第一需要的話,那么在物質生活達到一定水平的現代社會,精神歸宿便成為首要需求。事實上,無論遠古還是現代,“精神家園”是人類內心最為本真的需要,也是人與動物最為本質的區別,而文化藝術就是“精神家園”的外在顯映。這里又不得不提及古希臘的文化精神,以及它所經歷的古風文化、古典文化和希臘化三個時期。古風文化時代是古希臘文化形成和發展的重要時期,神話在這個時代形成,并且在今天被世界各國的人們在各種文化背景下提及;文學藝術中,詩歌、雕塑、壁畫也初具規模。古典時代是希臘文化的黃金階段,此時最突出的文化現象是戲劇,出現了在當今世界戲劇舞臺上依然占主流地位之一的悲劇和喜劇,它們成為西方古典文學的經典讀物;建筑方面的神廟的三種柱式和雕塑在今天的對藝術風格的探索中也依然倍受推崇。希臘化時代雖然已經是整個古希臘文化的晚期階段,但它的文化現象仍然推陳出新、輝煌依舊。比如建筑方面的繆斯神宮和宙斯大祭壇,還有偉大的群雕和個人雕塑作品。我們可以從這些文化作品中看出,古希臘精神是“志在尋求生命與自然之間的和諧發展”的一種精神,作品孕育著古希臘人的好學精神和創造精神,他們喜好思想的自由或自由的思想,集中體現出一種“自由、民主、理性”的希臘精神,也被稱為原點的超越性精神。這種精神使得他們的思想具有原創性,主題具有永恒性。由此可以認為,希臘精神不僅屬于古代世界,更屬于現代世界。而弗洛伊德帶給人類的啟迪就是,讓我們在從科學角度認識自我的過程中,得到一些新的對自身的理解,但這不是生存和藝術的最終答案。人類向前發展,我們只能通過真實的藝術創作,不斷體會和感悟藝術與哲學的關系,其中包含著精神家園的方向。

藝術創作論文:漢斯哈克藝術創作的社會學理念研究

從20世紀六七十年代哈克開始關心文化政治議題后,這個議題就慢慢的把哈克引向另一種深度——歷史性思考,歷史性的藝術手法的解讀也成為了哈克80年代的主導思想。哈克通過現有的社會政治現象透析歷史真相、還原歷史真相,不顧一切手段讓這些已深埋的歷史重新穿上當代藝術的外衣,得到另一種解讀,他集中關注的歷史性議題有對德國納粹和法西斯意識形態的思考、美國里根時期和布什時期政府的疑問、法國種族主義問題的憤怒等等。

1988年哈克應市政新美術館館長沃納芬茨(WernerFenz)之邀制作了《你們畢竟是榮耀的(》AndYouWereVictoriousAfterAll)這件作品,作品是在奧地利施蒂里亞省的首府格拉茨一年一度的文化節上制作的“,節日的特色是音樂會、舞蹈、歌劇、戲劇演出、電影放映、座談會、文學朗誦以及藝術展覽。節日的組織者是一個獨立的機構,機構懂事的選擇是從省市政府的代表中選出,而省市政府的代表在這里發揮了決定性的作用”②每年的秋天都會迎來這個節日,1988年作為20周年慶典的文化節上,總導演彼得武伊察(PeterVujica)準備用“藝術的內疚與純真(”GuiltandInnocenceofArt)口號來表達,并建議在節日中應當提到1938年希特勒吞并奧地利之事。這起事件是奧地利所有公民的公共性事件,在1988年50周年上必定成為了這次文化節的主題。

沃納芬茨邀請了16名來自不同國家的藝術家在格拉茨指定的公共場所上制作臨時性的裝置,而展覽的名字就為《參考38/88》,由此可見展覽主題必定與1938年的“并吞”有關。1938年,希特勒帶著大部隊進入奧地利時受到了全城的熱烈歡迎,“就連大學的校長都給希特勒發去熱烈的賀電,而神父則用禱告的方式歡迎納粹的到來,一般大學中法學院的法律教科書上出現了新的德國種族法律,在報紙上到處都可以看到焚燒猶太教堂的事情‘,格拉茨,一個存在猶太圣殿挑釁的問題,現在已經明確地被人民的意志解決了’”③而在文化節上把這個歷史性話題再次打開必定成為人們公開辯論的主題,值得人們思考的是,展覽的啟動可能會開啟民眾舊的創傷。芬茨把《參考38/88》展覽的地址選在了納粹曾經扮演顯著角色的地方,如警察局總部,市中心,廣場,這些地方曾是舉行納粹集會和希特勒青年團總部、主教宮殿的地方,只有奧地利鐵路局拒絕藝術家使用火車站作為藝術作品的場地。在《參考38/88》展覽的目錄前言上,芬茨這樣寫道“:這個展覽挑戰了藝術家面對歷史,政治,社會,最后回歸到知識產權的領土上的思考,展覽的關注點被持續轉移到了日常的人們的淡漠、無意識和倒退上”①

歷史的片段把人們帶回到了1938年的7月25號,這天希特勒在山腳下圣瑪莉亞石柱(Mariensaule)舉行慶典,圣瑪莉亞石柱被藏在一個巨大的身披紅布的方尖碑底下,方尖碑用納粹徽章和題詞寫道“:你畢竟勝利”做裝飾。希特勒授予格拉茨為“人民起義的城市”的榮譽稱號,而格拉茨作為早期納粹聚點理應得到這個稱號,在“并吞”奧地利前的幾周,數以千計的納粹在海仁大街(Herrengasse)舉著火炬游行,市政廳的陽臺上到處都懸掛了納粹標志,猶太商店的窗戶也都被砸碎。芬茨指定圣瑪莉亞石柱及其周圍的地區作為藝術家場地的參考和一些根據其轉化成納粹的勝利柱外觀的照片。“1938年7月25日,施蒂里亞赫布斯特(steirischerherbst)被重建。唯一和以前不同的是方尖碑基地周圍的碑文。在黑色的背景上用白色字體列出納粹的首選:‘施蒂里亞戰敗期間:有300吉卜賽人死亡,2500猶太人被殺,8000名政治犯的死亡或在拘留期間死亡,9000名平民在戰爭中喪生,12000人失蹤,27,900名士兵死亡’”②

哈克的這件作品《你們畢竟是榮耀的(》如圖2、3、4)由兩部分組成,第一部分就是重建方尖碑,在原有的圣瑪莉亞石柱上故意還原1938年格拉茨市的納粹紀念碑,第二部分則是16個寫滿標語的海報廣告牌,每一個都是119cm*84cm的大小,是由黑色、白色、紅色構成,海報上的內容則是從1938年格拉茨的報紙、文件和傳真摘錄拼貼組成。無論從藝術手法還是對于公共裝置的選址都契合了時下的社會氛圍。首先,文化節主題是側重在歷史背景之上;其次,就1938年的“并吞”事件,文化節正好是在其50周年的紀念日上舉辦,迎合了這個時間契機。而哈克制作這件作品目的在于激起群眾的思考,反思歷史罪孽給當下人們心靈帶來的影響。原來的方尖碑覆蓋著紅色的布,布面上有銘文和納粹的雄鷹,清晰地看得到圣母雕像已被包裹在里面。這件公共裝置煽動了人們對于五十年前的納粹記憶,很多退休的人被激怒,那些人的這種情節是不愿回想過去、被過去牽連或是面對歷史的沮喪感和內疚之情。所以哈克裝置第二部分的海報常常被推倒,警察不得不日夜監督。大部分人對裝置出于憤怒的原因不是因為作品本身,而是把此裝置的藝術觀念視為攻擊或是政治手腕的惡作劇。大概在展覽開幕前一周的晚上,哈克的這件作品被投擲了燃燒彈(圖5),雖然消防部門迅速趕到并撲滅了大火,但是大部分的紅色面料部分和方尖碑的頂部被燒毀,原圣母的雕像也遭到嚴重的破壞,后經過調查,“兩個市民從很遠看到縱火犯,在警察素描草圖的幫助下,縱火犯被逮捕在格拉茨街頭,縱火犯是一個36歲的男子,該男子剛剛進入新納粹圈。被逮捕的投放燃燒彈的始作俑者,是一個眾所周知的67歲的老納粹。陪審員在審判和判刑他們,分別為兩年半和一個一年半的刑期。”③被投擲燃燒彈的日期是1988年11月2日到11月3日的晚上,而五十年前的1938年11月9日到11月10日就是“水晶之夜”事件④發生之時,在奧地利所有的猶太教堂被洗劫一空,也是被放大火焚燒遭到嚴重破壞。燃燒彈事件發生后,許多國家和地方都對此進行了深入報道,稱這個紀念碑式一個恥辱的紀念碑,強烈的譴責和懷疑背后的政治動機。

在該事件發生后,格拉茨的一位藝術家理查德?克里舍(RichardKriesche)呼吁在下一個星期六的中午在廢墟上用15分鐘“默哀”來紀念“水晶之夜”事件,來自當地藝術機構和群眾自發組織的人參加了這個活動并一起討論了這個事件。在這次文化節的開幕上“,格拉茨市長和副省長都強調在歷史上需要更多的 教育,特別是對年輕人的歷史教育上,他們指出,任何在公共場所的藝術展覽,難免有政治內涵,但對絕大部分來說是有利的”①

哈克關注這些歷史性問題,讓它們重新穿上了當代藝術的外衣,得到了另一種解讀。哈克除早期物理性裝置作品外,中后期的作品都圍繞著一個大的主題及社會性問題的深層剖析,這里包含了藝術制度、企業贊助、多元文化主義、公民的自主權、政府執行力、歷史文化問題,而哈克的藝術手法正如社會學家那樣對現象有著一針見血的批判和另一角度的解讀,正如布爾迪厄評價哈克的作品那樣:“漢斯?哈克的作品包含了對藝術界、對藝術作品的產生條件本身的批判性分析,將具有社會學性質的意見和思考完全融于藝術創作之中”。

藝術創作論文:試談藝術創作與內心的化一

【論文關鍵詞】心 精神性 氣 內外化一

【論文摘要】本文意在強調藝術創作中抒發內心情感的重要性,只有源自內心情感的才是最真實的,它關乎一件藝術作品的成敗。本文從傳統繪畫精神、哲學諸方面以及西方現代藝術的發展來進行論證說明在創作藝術作品中是一定會融入藝術家的內心情感的,而且這種藝術規律會一直延續下去。

我們中國人對“心”這個字的理解,不只是被科學的看作身體的一個器官,而是一個復合的概念,說的時候代表了思念和虔誠。重要的是,“心”表示思想,圣人說,“心”之官則“思”,心的功能就是思考,還把記憶也歸于心；注意力,也歸于心；道德倫理也歸于心。還把那些十分打動我們的繪畫和書法,叫做“心跡”,“心象”。心的作用、狀態,莊子稱之為精神。因此,要創造一件成功的藝術品,其中必然要融入我們內在的情感,藝術創作中的內外化一從某種程度上也可以說是在滿足我們內心的某種需求。從整個藝術的發展來看,由古至今無論是東方或西方,無論多么不同的文化背景,一件成功的藝術品中必然是藝術家與其內心碰撞的結果。

“遷想妙得”是東晉顧愷之的精辟見解,與西方近代美學中的“感情移入”很近似。認為藝術家在創作中只有通過“遷想”,即內在感情的,才能夠“妙得”,達到主客觀的統一,才能達到畫山“與山川相神遇”,畫竹“其身與竹化”的藝術境界。《文賦》及至唐宋,司空圖,嚴羽的詩品,詩話,是道家關于內心的論述抽象為文藝心理學的典范。所謂“素處以默,妙機其微。飲之太和,獨鶴與飛”《詩品·沖淡》,是講心意若要妙合天機,必先清虛淡泊而沉沒自處。“惟性所宅,真取弗羈”《詩品·疏野》等,講的無一不是要合于本性,合于內心的自然流露,唯其如此,才會出現清新的意境和淡泊的情趣。這里面都有一個內心的超脫而至“忘我”的意思。至于蘇軾的“游于物之內,而不游于物之外”；清人王國維總結出的“須入乎其內,又須出乎其外”的創作心理過程；以及“心之照理,譬目之照形；目?則形無不分,心敏則理無不達”等等這些描述,都是在強調藝術創作中內外的化一,內心的體味。從各個不同的角度以“道”的邏輯來解釋創作心理的這種規律的。

在中國文化思想中,儒家和道家都有天人合一的思想,雖有不同說法,但歸結到最后,都以“天人合一”為最高境界。“天人合一”正是這種統一認識論的具體反映和內在的意識的高度凝聚的結晶。《尚書·舜典 》中有“神人以和”的說法,《易經》中則說:“夫大人者,與天地合其德”,禪宗里的“本性是佛,離性無別佛”,由此而得出“一心不生,萬法無咎”,也就是說認識了內心,就認識了佛,自然就認識了大千世界,還是天人合一。老莊更是大講合一之道,強調天人相通“天地與我并生,萬物與我為一。”(《莊子·齊物論》)萬物都是從“一”而發生的,天地與我同生,萬物與我合為一體,所以說這“天人合一”的思想,突出地表明了中國先哲內在普遍感應和人與自然對應關系的深刻理解,在哲學和美學領域中,西方只是到了近代才真正開始重視對異物同構的研究。如蘇珊·朗格,杜夫海納把把藝術解釋為種種內在情感符號,與自然有著同構關系等等。中國繪畫所要把握的“一”,實質上是形象的,整體的精神性。表現“道”,當然就是表現對象的內在精神,實現物我合一。

以道論宇宙和以氣韻來論畫同樣是一種整體的混沌的直觀把握。中國繪畫從“一”出發,把握“一”的方法同樣要歸于“一” ——宇宙中的“我”,從自我的內心直覺體驗中把握宇宙的生命。中國畫家以空諸一切的心境去體味孤立絕緣的物境,終于實現二者的融合——把自我劃入宇宙萬物之中,體味道之渾茫。天人合一是建立在畫家對民族文化、時代精神、自然物象的深刻體察之上的“天人合一”,它是一種思維,一種意識,一種精神,一種高度凝聚的內在情感。

我們知道中國的文人畫崇尚直覺,強調用主觀的精神創造對象,在筆墨丹青中,追求獨立自由,愉悅滿足的內在精神境界,要求作畫具有頓悟式的情感的突發,同時又是無為而無不為,有法而至無法。他們所崇尚的真性靈的表現即強調內在情感情緒,只不過這種真性靈不是無理由的本能欲望,相反它來自人品人格。西方美學家也認為,觀念越高,便看的美越多,觀念的最高形式是人格,所以最高的藝術是以最高的人格為對象的藝術。但是,人格決不僅僅是觀念,人格是一種受理性觀念升華,凈化了的內在精神情感。

中國藝術創作中所表現出的內外化一的取向,就是是一種自覺的人性,是一種群體的生命感,更是將自然之心融于萬物與一切眾生的泛我精神。他以氣韻生動為理想,但又要充滿著虛靜之氣。一言以蔽之,它是最超越自然而又是最親近自然,,是最內在化的藝術, 而同時是外在客觀自然的本身。

而西方的沃林格也是殊途同歸,他認為藝術根源為超驗性和內在的東西是“絕對的藝術意志”,即藝術的最深層,最內在性的本質。所有藝術都是“絕對藝術意志”的完滿實現和客觀化,也就是說,是它使藝術成為藝術的。這種作為藝術本體的“絕對藝術意志”是人的一種潛在的內在需要。沃林格認為藝術是先驗的。這里所謂的“先驗”是就其超驗性和內在性而言的。用沃林格自己的話來說:“真正的藝術在任何時候都滿足了一種深層的心理需要,而不是滿足了那種純粹的模仿本能,即對仿造自然原型的游戲式的愉悅。環繞著藝術概念的神秘的光環,只有從心理學角度才能去解釋,因為,人們看到了,藝術植根于人的心理需要而且滿足了人的心理需要。”沃林格對人的心理需要的理解,帶有相當濃厚的生命哲學和存在主義的意味。

20世紀西方現代派藝術與此時期的各種美學理論,產生于相同的精神需要。這就是人們需要創造一種不再依賴于外在世界,不再依附于上帝,純粹由人創造的藝術,在這種藝術中,人的真正的內在藝術生活能夠得到呈現,他的形式不是屬于自然的或上帝的,而是屬于人自身的。這種精神的核心就是要求把藝術和審美建立在內心需求的基礎上,這正是現代主義美學理論和藝術產生的共同基礎。這種時代的審美沖動一方面是內心世界的凝聚,另一方面是對資本主義物質化,日益將人的精神約束在物質利益上的反抗。如果說這世界上有實體,那就是人內在的東西。這種存在于人自身內部的“自然”,馬蒂斯稱作“自我”,康定斯基用“內在需要”來表述。

由此可見不論中外的藝術家和藝術理論者關于創作中內心情感所起到重要作用如何不同,以及對其描述的如何不同,但最終得出的結論幾乎是一致的,創作中一定要融入內心感受,只有融入了內心情感的作品才能更真實,更有利于揭示事物的本質。他們不約而同都是在強調內外化一的這種境界。

藝術創作論文:關于工具媒介對藝術創作活動的影響

論文關鍵詞：工具媒介；藝術創作；藝術觀念；藝術家

論文摘要：工具媒介是藝術創作中必不可少的一環，它構成藝術作品，同時又對其進行規約：一方面。它決定著作品的創作方式，形式趣味；另一方面，以其復雜的內容層次影響著創作者，從而決定了藝術作品的深層意蘊。

早在15000年前，人類的祖先就已經開始利用石器、骨膠和赤鐵礦在洞穴的巖壁上刻畫各種狩獵的場景，以此來乞求狩獵獲得豐收。這些簡單的動物、人形均體現出原始人對自然界的認知和概括，是早期的藝術作品。而他們所使用的這些工具也就成為完成藝術作品的工具材料。1917年杜尚將一個簽名為“R·Mutt”的小便池送人展覽館，從而質疑了傳統的藝術范疇。在這里，其觀念以更強有力的方式進入了作品，它不再是一種觀察和表現，而是方法本身，如僅僅將“小便池”作為作品的工具材料未免不達意。那么，這個行為、這個觀念以及這個觀念所針對的傳統藝術都作為一種無形的材料介入其中的話，其“工具材料”一詞的物質性是相當有限的，對此，筆者將采用“工具媒介”一詞。

媒介(media)的用法首創于加拿大社會學家赫伯特·馬歇爾·麥克盧漢，在他的著作《理解媒介——論人的延伸》中，第一章即以“媒介即是信息”作題。在書中他寫到“任何媒介(即人的任何延伸)對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的，我們的任何一種延伸(或日任何一種新的技術)都要在我們的事務中引入一種新的尺度。”他又說“雖然媒介本身即是信息——而內容卻是另外一種媒介。報紙的內容是文字的表述，正如書籍的內容是語言，電影的內容是小說一樣。”…因此可以說，媒介是信息的承載者，而它本身是一個多層次等級性的結構。之所以采用“工具媒介”這個詞是因為基于它的包容與彈性。筆者將通過靜態與動態兩種方式的研究，進一步闡釋工具媒介對藝術創作的影響。

一、靜態研究

1．工具媒介的層次等級性媒介擁有一種多層次等級性結構。以繪畫作品為例，在一幅具象繪畫作品中，工具材料的物理屬性構成了作品的第1個層次，即它是用水彩、水粉、還是油彩、中國畫顏料畫成；而寫形狀物是畫面語言的第2個層次；構圖、畫面的節奏與形式趣味構成了媒介的第3個層次。由于以上這幾個層次結構的不同，其畫面效果也各有異。

在一幅文藝復興時期達·芬奇的作品中，這三者緊密相連，不分彼此，人物之美即是畫面之美(達·芬奇曾通過選擇不同人物的不同部分共同構成一個理想人物)，平整的畫面，完美高雅的人物，以及穩定的三角形構圖，使畫面充實完整。也就是說作品的物理屬性、寫形狀物的要求與形式趣味這幾個媒介層次都得到了體現。而在一幅康定斯基的作品中，其構圖節奏，畫面音樂性則成為藝術家所主要強調的——即形式趣味。另外，一些極簡主義的作品，通過取消人為痕跡，讓顏料在畫布上自然流淌，也展現了材料的物理特質。

當然，這些都是較極端的例子，更多的作品則是通過強調這幾個層次的不同序列而得到充滿意味的形式的。以馬蒂斯為例：通過對模特進行多次的描繪與提取，馬蒂斯得到了一個體現藝術家感受和模特形體空間的線性圖式，在構成一幅阿拉伯紋樣式的開放性構圖中，這些線條可以被移動，然而感受和體現的精髓卻始終保留。因此，形式既取得了構圖所要求的完整，又能表現出畫家對客體的認知與感受。就像畫家所說：“我繪畫一切。”也就是說，描繪層次與構圖層次既相互促成又相互牽制，從而形成一個有機整體。在這個意義上，馬蒂斯可以說是古典性的，然而他作品中的人物造型又確與我們的視覺習慣相去甚遠。

2．工具媒介使用的傳承性及對藝術家的作用在以上分析的幾個層次中，工具材料的使用方法，描繪事物的方式以及構圖的規范與趣味，都是藝術家使用工具媒介的具體表現。但是，也應看到：藝術家使用什么工具材料，如何使用，表現什么，如何表現，有一定的傳承性，但這種傳承也不是完全的。而傳承的變化有兩方面，一方面是題材與工具使用語言的不斷豐富，另一方面是形式趣味的形成與精妙化，如中國畫中對筆墨氣韻的強調，筆墨形式對個人精神氣質與審美品格的體現等(文人畫的形成可以說是一種形式趣味傳承與發展的結果)。

對藝術家來說，傳統既是資源，又是束縛，藝術家承襲這些傳統，從中形成具有歷史脈絡的形式趣味，同時，不同時代對于不同事物的理解又造成了感受性的不同。在這種要求下，藝術家一方面將這種形式趣味內化為自身修養的一部分，另一方面在有限的條件下發展個體感受的表達方式，從而產生新的趣味與圖式。清代鄭燮言“眼中之竹”、“心中之竹”、“手中之竹”正有這種含義。“眼中之竹”更多的是外界刺激，是未加整理的和新鮮的；而“心中之竹”則是為藝術家的修養、心智所捕獲和整理的；“手中之竹”是與各層次的工具媒介互動的結果，是脫胎于傳統又體現藝術家獨特感受的形式。

另外一點也是極為有趣和有待商榷的，即材質的物理特性對藝術作品的思維方式和表現力的影響。以東西方繪畫比較而言，中國畫以毛筆、宣紙為媒介，筆跡行走的過程是即時的，不易修改的，行筆的一豎一劃都體現出極強的過程性，是一種固化了的過程。中國藝術(特別是書法)強調過程，強調貫穿過程之氣，講究氣的蒙養。而對西方繪畫(相當一部分)來講，無論是鉛筆，還是油彩，其修改的可行性很大，作畫過程有強烈的指向，強調目的、結果，其作品常常是草稿的完整實施，且與西方人的思維方式極為相似。至于到底是先有材料媒介的選擇，還是先有材料媒介的使用來塑造這種思維方式，現已經無從查考，但是這種工具媒介所表現出的文化差異是極為有趣的。

二、動態研究

1．科學技術促進了工具媒介的徹底更新科學技術的發展為藝術提供了新的工具媒介，且使某些材質的限制在新材料的運用中不復存在。然而，新的材料媒介并不是一個單純的因素，也并非只為改善原材料而來，其自身也是一個擁有多種特性的物質實體(即擁有媒介的多層次性，這種媒介的層次越復雜，它對其應用的原系統的影響就越大，如電子媒介)，這種新媒介的使用不僅會帶來藝術作品本身制作過程與形式趣味的變化，而且也常常對原有的藝術觀念形成沖擊，產生新的可能性，與此同時也導致了原有系統的邊界更為模糊，類似一種語義學上的混亂。“發展不象理性的解放和人類的自由那樣由某種理念磁化(aimante)而成，發展僅僅依據其內在的原動力的加速和發展而產生，它吸收偶然性，儲存其信息價值，并將這種價值作為其發展運作中新的必要中介。”以電子音樂的發展為例，留聲機發明后，音樂得以以聲音的形式保存下來，而在此之前，樂曲的流傳與傳承主要以樂譜的形式完成。演奏家們將樂譜轉譯為聲音，在尊重原作精神的基礎上通過技巧和自身的理解將聲音形式完成為帶有個人特性的作品。然而，在樂譜的傳承方式中，這種聲音形式的再創造被取消了。聲音轉錄不僅將演奏家的作用凸顯出來，而且還使演奏成為一種可以廣泛流傳和分析的文本。聲音轉錄作為一種工具必然要求更清晰地再現其聲音作品，這種要求已得到了極大滿足，而仿真的要求也顯得更為嚴苛和微妙。從某些音響發燒友的行為可以清楚地看到這種變化：即音響部件的仔細匹配，甚至是連接部件的纜線，播放的廳室也被細加推敲，更有甚者是聽者與音響的位置也被嚴加考察。以上的安排基于一個理想：即通過這些努力可以真實地再現演奏廳中的音樂演奏實況。然而，發燒友們發現他們借助昂貴的音響器材得到了現場所無法聽到的東西。例如，他們可以將復雜的聲音分解為分離的聲部，從合唱中分辨出個人的嗓音。這樣，他們可以通過電子媒介獲得從重現過去的聲音到產生過去聲音的新復本。

2．工具媒介的改變對藝術品審美規范及特性的影響第一，對審美規范的影響。電腦圖形軟件的應用使設計師可以在很短的時間內“畫”出干凈明晰的設計圖案，所設計的物品與環境也可通過電腦進行仿真呈現，觀者甚至可以通過動畫“步”入其中；另一些軟件可以直接模仿某些藝術大師的造型特點(如Painter)。然而，許多利用電腦進行設計與圖形處理的人常常發現，在電腦屏幕上，所有的設計與圖形都顯得完美——屏幕提高了色塊的亮度與飽和度(某些繪畫在屏幕上的效果甚至超過了實際效果)，直線、曲線都得以最精確的呈現，沒有污跡和瑕疵。這種美來源于先進的科技，就像精良的攝影器材和細膩的膠片所能提供的一樣。第二，對藝術品特性的影響與此同時，電腦對藝術家與作品的關系也在悄然發生改變。其修改的便捷也使藝術家制作的過程被徹底隱藏了，而藝術家所面對的是一種思維過程的最后產物。有一些藝術家利用電腦程序進行創作，給出幾個簡單的基本元素，使其以偶然的方式進入程序，同時，設計一套組合原則，使之不斷地組合再生。這樣，在必然的原則下，偶然性的基本元素呈現出一種永不停息的不同組合樣態——作品從藝術家那里得到一個起點，隨著網絡事業的發展，作品可以在網上流通，這樣就使集體創作成為可能。

3．工具媒介的變化對藝術觀念的影響數字化是一場未完成的革命，它進入藝術領域時，正是高雅藝術與大眾藝術相互融合以及繪畫、音樂、雕塑等森嚴界限產生模糊之際。藝術，以強大的包容性接納了新技術和新形式，從而使這一媒介的進入對藝術觀念的影響就顯得不甚明朗。要揭示工具媒介的改變對藝術觀念的影響，可以從研究攝影史中得到。而在此之前，首先要了解藝術概念的靈活性。按照維特根斯坦的觀點，概念是流動的。翻開藝術史會發現“藝術”一詞的概念極為模糊。對于原始人來說，它是巫術的形式；對于中世紀的教堂，它既是裝飾，又是向不識字的大眾宣講上帝之道的手段；西方“藝術”的現代概念，形成于文藝復興，只是到了啟蒙和浪漫主義時代，才有了自己的現代意義。瓦薩里在他的《大藝術家傳記》中記錄了文藝復興時期佛羅倫薩幾位藝術家的生平與成就，他的著作開創了一種藝術史寫作的模式，同時也倡導了一種藝術精神，這種精神由當時的藝術家開創，通過將透視與解剖引入繪畫，從而使繪畫擺脫了行會式的秘密傳承，成為對客觀規律的認識與把握，藝術享有了同科學一樣的榮耀，藝術家也成為創造者和發現者。在古代中國，“藝”被認為是自由的游戲；《論語》“子日：志于道，據于德，依于仁，游于藝。”六藝——禮、樂、射、御、書、術，強調一種對物質技能的熟練掌握，達到“從心所欲不逾矩”，從而完成完整人格的培養。可見不同地域不同時期，對藝術的定位也是不同的。通過分析攝影史可以揭示工具媒介的變化對藝術形式及觀念的影響。真正意義上的攝影始于1839年，達蓋爾發明了銀版攝影術之后，使影像得以圖像的方式存留下來。長期以來，攝影的地位顯得曖昧與尷尬，與繪畫相比，它更像一種魔術，可用來作肖像記錄；一些攝影師想通過模仿繪畫效果使攝影步入藝術殿堂，其結果是使攝影成為一種從屬于繪畫的二級形式。隨著一批攝影藝術家的實踐，攝影開始以兩種方式介入“藝術”：一是展示照片所呈現的事物的抽象形式之美(如坎寧安)；二是將攝影的記錄性，對真實場景的捕捉能力直接帶入“藝術”活動(如史川德)。這種介入的結果是極為復雜的：一方面，繪畫擺脫了寫形狀物，為了獲得繪畫自身的特性，通過一種排他的方式，使繪畫開始了純粹的平面形式的探索；另一方面，攝影的機械性將瞬間凍結，展示出同一時間不同人、物以自身為中心的變化，從而將人在觀察過程中的指向性與習慣方式呈現出來，揭示了眼睛觀察的主觀特征(在這一點上，照片可以說是超“現實”的)；第三方面的意義最為深遠，它改變了人們對“藝術”所持的態度。早在古希臘，柏拉圖就將繪畫看作是對客觀世界的描摹，而客觀世界又是對神所臆造的絕對“理式”的模擬。這樣，可以得出一個結論：藝術與“理式”有了一種傳承呼應的關系。人可以通過藝術去體味絕對“理式”，就像通過火光投在洞壁上的影子推斷實物。攝影揭示了一種新的真實，即“觀看”與“看到”的差異。攝影通過自身的介入，發展了“藝術”所隱含的對自我與真實的尋求與探索，使之體現了更廣大的文化意義。在此意義上，許多藝術家將藝術視作一個自救與救他的過程，用行為、裝置來探索人類承受的極限，尋找思維的起點，試圖以建立全新的更具變通性和當代性的交流方式等使藝術走出象牙塔，也使藝術的邊界更為寬泛和模糊。

工具媒介的構成是復雜的，它不但是構成審美規范的重要一環，而且也改變了藝術作品的內容與形式，從而悄然地影響著人的感知與觀念，影響著人類的存在狀況。

藝術創作論文:試談藝術創作與內心的化一

【論文關鍵詞】心 精神性 氣 內外化一

【論文摘要】本文意在強調藝術創作中抒發內心情感的重要性,只有源自內心情感的才是最真實的,它關乎一件藝術作品的成敗。本文從傳統繪畫精神、哲學諸方面以及西方現代藝術的發展來進行論證說明在創作藝術作品中是一定會融入藝術家的內心情感的,而且這種藝術規律會一直延續下去。

我們中國人對“心”這個字的理解,不只是被科學的看作身體的一個器官,而是一個復合的概念,說的時候代表了思念和虔誠。重要的是,“心”表示思想,圣人說,“心”之官則“思”,心的功能就是思考,還把記憶也歸于心；注意力,也歸于心；道德倫理也歸于心。還把那些十分打動我們的繪畫和書法,叫做“心跡”,“心象”。心的作用、狀態,莊子稱之為精神。因此,要創造一件成功的藝術品,其中必然要融入我們內在的情感,藝術創作中的內外化一從某種程度上也可以說是在滿足我們內心的某種需求。從整個藝術的發展來看,由古至今無論是東方或西方,無論多么不同的文化背景,一件成功的藝術品中必然是藝術家與其內心碰撞的結果。

“遷想妙得”是東晉顧愷之的精辟見解,與西方近代美學中的“感情移入”很近似。認為藝術家在創作中只有通過“遷想”,即內在感情的,才能夠“妙得”,達到主客觀的統一,才能達到畫山“與山川相神遇”,畫竹“其身與竹化”的藝術境界。《文賦》及至唐宋,司空圖,嚴羽的詩品,詩話,是道家關于內心的論述抽象為文藝心理學的典范。所謂“素處以默,妙機其微。飲之太和,獨鶴與飛”《詩品·沖淡》,是講心意若要妙合天機,必先清虛淡泊而沉沒自處。“惟性所宅,真取弗羈”《詩品·疏野》等,講的無一不是要合于本性,合于內心的自然流露,唯其如此,才會出現清新的意境和淡泊的情趣。這里面都有一個內心的超脫而至“忘我”的意思。至于蘇軾的“游于物之內,而不游于物之外”；清人王國維總結出的“須入乎其內,又須出乎其外”的創作心理過程；以及“心之照理,譬目之照形；目?則形無不分,心敏則理無不達”等等這些描述,都是在強調藝術創作中內外的化一,內心的體味。從各個不同的角度以“道”的邏輯來解釋創作心理的這種規律的。

在中國文化思想中,儒家和道家都有天人合一的思想,雖有不同說法,但歸結到最后,都以“天人合一”為最高境界。“天人合一”正是這種統一認識論的具體反映和內在的意識的高度凝聚的結晶。《尚書·舜典 》中有“神人以和”的說法,《易經》中則說:“夫大人者,與天地合其德”,禪宗里的“本性是佛,離性無別佛”,由此而得出“一心不生,萬法無咎”,也就是說認識了內心,就認識了佛,自然就認識了大千世界,還是天人合一。老莊更是大講合一之道,強調天人相通“天地與我并生,萬物與我為一。”(《莊子·齊物論》)萬物都是從“一”而發生的,天地與我同生,萬物與我合為一體,所以說這“天人合一”的思想,突出地表明了中國先哲內在普遍感應和人與自然對應關系的深刻理解,在哲學和美學領域中,西方只是到了近代才真正開始重視對異物同構的研究。如蘇珊·朗格,杜夫海納把把藝術解釋為種種內在情感符號,與自然有著同構關系等等。中國繪畫所要把握的“一”,實質上是形象的,整體的精神性。表現“道”,當然就是表現對象的內在精神,實現物我合一。

以道論宇宙和以氣韻來論畫同樣是一種整體的混沌的直觀把握。中國繪畫從“一”出發,把握“一”的方法同樣要歸于“一” ——宇宙中的“我”,從自我的內心直覺體驗中把握宇宙的生命。中國畫家以空諸一切的心境去體味孤立絕緣的物境,終于實現二者的融合——把自我劃入宇宙萬物之中,體味道之渾茫。天人合一是建立在畫家對民族文化、時代精神、自然物象的深刻體察之上的“天人合一”,它是一種思維,一種意識,一種精神,一種高度凝聚的內在情感。

我們知道中國的文人畫崇尚直覺,強調用主觀的精神創造對象,在筆墨丹青中,追求獨立自由,愉悅滿足的內在精神境界,要求作畫具有頓悟式的情感的突發,同時又是無為而無不為,有法而至無法。他們所崇尚的真性靈的表現即強調內在情感情緒,只不過這種真性靈不是無理由的本能欲望,相反它來自人品人格。西方美學家也認為,觀念越高,便看的美越多,觀念的最高形式是人格,所以最高的藝術是以最高的人格為對象的藝術。但是,人格決不僅僅是觀念,人格是一種受理性觀念升華,凈化了的內在精神情感。

中國藝術創作中所表現出的內外化一的取向,就是是一種自覺的人性,是一種群體的生命感,更是將自然之心融于萬物與一切眾生的泛我精神。他以氣韻生動為理想,但又要充滿著虛靜之氣。一言以蔽之,它是最超越自然而又是最親近自然,,是最內在化的藝術, 而同時是外在客觀自然的本身。

而西方的沃林格也是殊途同歸,他認為藝術根源為超驗性和內在的東西是“絕對的藝術意志”,即藝術的最深層,最內在性的本質。所有藝術都是“絕對藝術意志”的完滿實現和客觀化,也就是說,是它使藝術成為藝術的。這種作為藝術本體的“絕對藝術意志”是人的一種潛在的內在需要。沃林格認為藝術是先驗的。這里所謂的“先驗”是就其超驗性和內在性而言的。用沃林格自己的話來說:“真正的藝術在任何時候都滿足了一種深層的心理需要,而不是滿足了那種純粹的模仿本能,即對仿造自然原型的游戲式的愉悅。環繞著藝術概念的神秘的光環,只有從心理學角度才能去解釋,因為,人們看到了,藝術植根于人的心理需要而且滿足了人的心理需要。”沃林格對人的心理需要的理解,帶有相當濃厚的生命哲學和存在主義的意味。

20世紀西方現代派藝術與此時期的各種美學理論,產生于相同的精神需要。這就是人們需要創造一種不再依賴于外在世界,不再依附于上帝,純粹由人創造的藝術,在這種藝術中,人的真正的內在藝術生活能夠得到呈現,他的形式不是屬于自然的或上帝的,而是屬于人自身的。這種精神的核心就是要求把藝術和審美建立在內心需求的基礎上,這正是現代主義美學理論和藝術產生的共同基礎。這種時代的審美沖動一方面是內心世界的凝聚,另一方面是對資本主義物質化,日益將人的精神約束在物質利益上的反抗。如果說這世界上有實體,那就是人內在的東西。這種存在于人自身內部的“自然”,馬蒂斯稱作“自我”,康定斯基用“內在需要”來表述。

由此可見不論中外的藝術家和藝術理論者關于創作中內心情感所起到重要作用如何不同,以及對其描述的如何不同,但最終得出的結論幾乎是一致的,創作中一定要融入內心感受,只有融入了內心情感的作品才能更真實,更有利于揭示事物的本質。他們不約而同都是在強調內外化一的這種境界。

藝術創作論文:關于工具媒介對藝術創作活動的影響

論文關鍵詞：工具媒介；藝術創作；藝術觀念；藝術家

論文摘要：工具媒介是藝術創作中必不可少的一環，它構成藝術作品，同時又對其進行規約：一方面。它決定著作品的創作方式，形式趣味；另一方面，以其復雜的內容層次影響著創作者，從而決定了藝術作品的深層意蘊。

早在15000年前，人類的祖先就已經開始利用石器、骨膠和赤鐵礦在洞穴的巖壁上刻畫各種狩獵的場景，以此來乞求狩獵獲得豐收。這些簡單的動物、人形均體現出原始人對自然界的認知和概括，是早期的藝術作品。而他們所使用的這些工具也就成為完成藝術作品的工具材料。1917年杜尚將一個簽名為“R·Mutt”的小便池送人展覽館，從而質疑了傳統的藝術范疇。在這里，其觀念以更強有力的方式進入了作品，它不再是一種觀察和表現，而是方法本身，如僅僅將“小便池”作為作品的工具材料未免不達意。那么，這個行為、這個觀念以及這個觀念所針對的傳統藝術都作為一種無形的材料介入其中的話，其“工具材料”一詞的物質性是相當有限的，對此，筆者將采用“工具媒介”一詞。

媒介(media)的用法首創于加拿大社會學家赫伯特·馬歇爾·麥克盧漢，在他的著作《理解媒介——論人的延伸》中，第一章即以“媒介即是信息”作題。在書中他寫到“任何媒介(即人的任何延伸)對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的，我們的任何一種延伸(或日任何一種新的技術)都要在我們的事務中引入一種新的尺度。”他又說“雖然媒介本身即是信息——而內容卻是另外一種媒介。報紙的內容是文字的表述，正如書籍的內容是語言，電影的內容是小說一樣。”…因此可以說，媒介是信息的承載者，而它本身是一個多層次等級性的結構。之所以采用“工具媒介”這個詞是因為基于它的包容與彈性。筆者將通過靜態與動態兩種方式的研究，進一步闡釋工具媒介對藝術創作的影響。

一、靜態研究

1．工具媒介的層次等級性媒介擁有一種多層次等級性結構。以繪畫作品為例，在一幅具象繪畫作品中，工具材料的物理屬性構成了作品的第1個層次，即它是用水彩、水粉、還是油彩、中國畫顏料畫成；而寫形狀物是畫面語言的第2個層次；構圖、畫面的節奏與形式趣味構成了媒介的第3個層次。由于以上這幾個層次結構的不同，其畫面效果也各有異。

在一幅文藝復興時期達·芬奇的作品中，這三者緊密相連，不分彼此，人物之美即是畫面之美(達·芬奇曾通過選擇不同人物的不同部分共同構成一個理想人物)，平整的畫面，完美高雅的人物，以及穩定的三角形構圖，使畫面充實完整。也就是說作品的物理屬性、寫形狀物的要求與形式趣味這幾個媒介層次都得到了體現。而在一幅康定斯基的作品中，其構圖節奏，畫面音樂性則成為藝術家所主要強調的——即形式趣味。另外，一些極簡主義的作品，通過取消人為痕跡，讓顏料在畫布上自然流淌，也展現了材料的物理特質。

當然，這些都是較極端的例子，更多的作品則是通過強調這幾個層次的不同序列而得到充滿意味的形式的。以馬蒂斯為例：通過對模特進行多次的描繪與提取，馬蒂斯得到了一個體現藝術家感受和模特形體空間的線性圖式，在構成一幅阿拉伯紋樣式的開放性構圖中，這些線條可以被移動，然而感受和體現的精髓卻始終保留。因此，形式既取得了構圖所要求的完整，又能表現出畫家對客體的認知與感受。就像畫家所說：“我繪畫一切。”也就是說，描繪層次與構圖層次既相互促成又相互牽制，從而形成一個有機整體。在這個意義上，馬蒂斯可以說是古典性的，然而他作品中的人物造型又確與我們的視覺習慣相去甚遠。

2．工具媒介使用的傳承性及對藝術家的作用在以上分析的幾個層次中，工具材料的使用方法，描繪事物的方式以及構圖的規范與趣味，都是藝術家使用工具媒介的具體表現。但是，也應看到：藝術家使用什么工具材料，如何使用，表現什么，如何表現，有一定的傳承性，但這種傳承也不是完全的。而傳承的變化有兩方面，一方面是題材與工具使用語言的不斷豐富，另一方面是形式趣味的形成與精妙化，如中國畫中對筆墨氣韻的強調，筆墨形式對個人精神氣質與審美品格的體現等(文人畫的形成可以說是一種形式趣味傳承與發展的結果)。

對藝術家來說，傳統既是資源，又是束縛，藝術家承襲這些傳統，從中形成具有歷史脈絡的形式趣味，同時，不同時代對于不同事物的理解又造成了感受性的不同。在這種要求下，藝術家一方面將這種形式趣味內化為自身修養的一部分，另一方面在有限的條件下發展個體感受的表達方式，從而產生新的趣味與圖式。清代鄭燮言“眼中之竹”、“心中之竹”、“手中之竹”正有這種含義。“眼中之竹”更多的是外界刺激，是未加整理的和新鮮的；而“心中之竹”則是為藝術家的修養、心智所捕獲和整理的；“手中之竹”是與各層次的工具媒介互動的結果，是脫胎于傳統又體現藝術家獨特感受的形式。

另外一點也是極為有趣和有待商榷的，即材質的物理特性對藝術作品的思維方式和表現力的影響。以東西方繪畫比較而言，中國畫以毛筆、宣紙為媒介，筆跡行走的過程是即時的，不易修改的，行筆的一豎一劃都體現出極強的過程性，是一種固化了的過程。中國藝術(特別是書法)強調過程，強調貫穿過程之氣，講究氣的蒙養。而對西方繪畫(相當一部分)來講，無論是鉛筆，還是油彩，其修改的可行性很大，作畫過程有強烈的指向，強調目的、結果，其作品常常是草稿的完整實施，且與西方人的思維方式極為相似。至于到底是先有材料媒介的選擇，還是先有材料媒介的使用來塑造這種思維方式，現已經無從查考，但是這種工具媒介所表現出的文化差異是極為有趣的。

二、動態研究

1．科學技術促進了工具媒介的徹底更新科學技術的發展為藝術提供了新的工具媒介，且使某些材質的限制在新材料的運用中不復存在。然而，新的材料媒介并不是一個單純的因素，也并非只為改善原材料而來，其自身也是一個擁有多種特性的物質實體(即擁有媒介的多層次性，這種媒介的層次越復雜，它對其應用的原系統的影響就越大，如電子媒介)，這種新媒介的使用不僅會帶來藝術作品本身制作過程與形式趣味的變化，而且也常常對原有的藝術觀念形成沖擊，產生新的可能性，與此同時也導致了原有系統的邊界更為模糊，類似一種語義學上的混亂。“發展不象理性的解放和人類的自由那樣由某種理念磁化(aimante)而成，發展僅僅依據其內在的原動力的加速和發展而產生，它吸收偶然性，儲存其信息價值，并將這種價值作為其發展運作中新的必要中介。”以電子音樂的發展為例，留聲機發明后，音樂得以以聲音的形式保存下來，而在此之前，樂曲的流傳與傳承主要以樂譜的形式完成。演奏家們將樂譜轉譯為聲音，在尊重原作精神的基礎上通過技巧和自身的理解將聲音形式完成為帶有個人特性的作品。然而，在樂譜的傳承方式中，這種聲音形式的再創造被取消了。聲音轉錄不僅將演奏家的作用凸顯出來，而且還使演奏成為一種可以廣泛流傳和分析的文本。聲音轉錄作為一種工具必然要求更清晰地再現其聲音作品，這種要求已得到了極大滿足，而仿真的要求也顯得更為嚴苛和微妙。從某些音響發燒友的行為可以清楚地看到這種變化：即音響部件的仔細匹配，甚至是連接部件的纜線，播放的廳室也被細加推敲，更有甚者是聽者與音響的位置也被嚴加考察。以上的安排基于一個理想：即通過這些努力可以真實地再現演奏廳中的音樂演奏實況。然而，發燒友們發現他們借助昂貴的音響器材得到了現場所無法聽到的東西。例如，他們可以將復雜的聲音分解為分離的聲部，從合唱中分辨出個人的嗓音。這樣，他們可以通過電子媒介獲得從重現過去的聲音到產生過去聲音的新復本。

2．工具媒介的改變對藝術品審美規范及特性的影響第一，對審美規范的影響。電腦圖形軟件的應用使設計師可以在很短的時間內“畫”出干凈明晰的設計圖案，所設計的物品與環境也可通過電腦進行仿真呈現，觀者甚至可以通過動畫“步”入其中；另一些軟件可以直接模仿某些藝術大師的造型特點(如Painter)。然而，許多利用電腦進行設計與圖形處理的人常常發現，在電腦屏幕上，所有的設計與圖形都顯得完美——屏幕提高了色塊的亮度與飽和度(某些繪畫在屏幕上的效果甚至超過了實際效果)，直線、曲線都得以最精確的呈現，沒有污跡和瑕疵。這種美來源于先進的科技，就像精良的攝影器材和細膩的膠片所能提供的一樣。第二，對藝術品特性的影響與此同時，電腦對藝術家與作品的關系也在悄然發生改變。其修改的便捷也使藝術家制作的過程被徹底隱藏了，而藝術家所面對的是一種思維過程的最后產物。有一些藝術家利用電腦程序進行創作，給出幾個簡單的基本元素，使其以偶然的方式進入程序，同時，設計一套組合原則，使之不斷地組合再生。這樣，在必然的原則下，偶然性的基本元素呈現出一種永不停息的不同組合樣態——作品從藝術家那里得到一個起點，隨著網絡事業的發展，作品可以在網上流通，這樣就使集體創作成為可能。

3．工具媒介的變化對藝術觀念的影響數字化是一場未完成的革命，它進入藝術領域時，正是高雅藝術與大眾藝術相互融合以及繪畫、音樂、雕塑等森嚴界限產生模糊之際。藝術，以強大的包容性接納了新技術和新形式，從而使這一媒介的進入對藝術觀念的影響就顯得不甚明朗。要揭示工具媒介的改變對藝術觀念的影響，可以從研究攝影史中得到。而在此之前，首先要了解藝術概念的靈活性。按照維特根斯坦的觀點，概念是流動的。翻開藝術史會發現“藝術”一詞的概念極為模糊。對于原始人來說，它是巫術的形式；對于中世紀的教堂，它既是裝飾，又是向不識字的大眾宣講上帝之道的手段；西方“藝術”的現代概念，形成于文藝復興，只是到了啟蒙和浪漫主義時代，才有了自己的現代意義。瓦薩里在他的《大藝術家傳記》中記錄了文藝復興時期佛羅倫薩幾位藝術家的生平與成就，他的著作開創了一種藝術史寫作的模式，同時也倡導了一種藝術精神，這種精神由當時的藝術家開創，通過將透視與解剖引入繪畫，從而使繪畫擺脫了行會式的秘密傳承，成為對客觀規律的認識與把握，藝術享有了同科學一樣的榮耀，藝術家也成為創造者和發現者。在古代中國，“藝”被認為是自由的游戲；《論語》“子日：志于道，據于德，依于仁，游于藝。”六藝——禮、樂、射、御、書、術，強調一種對物質技能的熟練掌握，達到“從心所欲不逾矩”，從而完成完整人格的培養。可見不同地域不同時期，對藝術的定位也是不同的。通過分析攝影史可以揭示工具媒介的變化對藝術形式及觀念的影響。真正意義上的攝影始于1839年，達蓋爾發明了銀版攝影術之后，使影像得以圖像的方式存留下來。長期以來，攝影的地位顯得曖昧與尷尬，與繪畫相比，它更像一種魔術，可用來作肖像記錄；一些攝影師想通過模仿繪畫效果使攝影步入藝術殿堂，其結果是使攝影成為一種從屬于繪畫的二級形式。隨著一批攝影藝術家的實踐，攝影開始以兩種方式介入“藝術”：一是展示照片所呈現的事物的抽象形式之美(如坎寧安)；二是將攝影的記錄性，對真實場景的捕捉能力直接帶入“藝術”活動(如史川德)。這種介入的結果是極為復雜的：一方面，繪畫擺脫了寫形狀物，為了獲得繪畫自身的特性，通過一種排他的方式，使繪畫開始了純粹的平面形式的探索；另一方面，攝影的機械性將瞬間凍結，展示出同一時間不同人、物以自身為中心的變化，從而將人在觀察過程中的指向性與習慣方式呈現出來，揭示了眼睛觀察的主觀特征(在這一點上，照片可以說是超“現實”的)；第三方面的意義最為深遠，它改變了人們對“藝術”所持的態度。早在古希臘，柏拉圖就將繪畫看作是對客觀世界的描摹，而客觀世界又是對神所臆造的絕對“理式”的模擬。這樣，可以得出一個結論：藝術與“理式”有了一種傳承呼應的關系。人可以通過藝術去體味絕對“理式”，就像通過火光投在洞壁上的影子推斷實物。攝影揭示了一種新的真實，即“觀看”與“看到”的差異。攝影通過自身的介入，發展了“藝術”所隱含的對自我與真實的尋求與探索，使之體現了更廣大的文化意義。在此意義上，許多藝術家將藝術視作一個自救與救他的過程，用行為、裝置來探索人類承受的極限，尋找思維的起點，試圖以建立全新的更具變通性和當代性的交流方式等使藝術走出象牙塔，也使藝術的邊界更為寬泛和模糊。

工具媒介的構成是復雜的，它不但是構成審美規范的重要一環，而且也改變了藝術作品的內容與形式，從而悄然地影響著人的感知與觀念，影響著人類的存在狀況。

藝術創作論文:論梵高藝術創作的人文情懷及藝術價值

[摘要]梵高是荷蘭后印象派畫家，世界藝術史上“表現主義”的藝術先驅。梵高是偉大的，他的偉大不僅是因為其藝術作品本身所具有的藝術和市場價值，更主要是其為藝術而燃燒自己生命的偉大殉道主義精神，他的不朽足以當之無愧的堪稱為世界畫壇屈指可數的藝術巨匠。論及自然生命，梵高的一生是短暫的，但就是其短暫的一生，梵高完成了作為一位杰出藝術家的獨特的藝術創造圖式。梵高的藝術“是獻給未來的”，他不朽的藝術精神將在世界藝術史上永放光輝。

[關鍵詞]梵高藝術創作；人文情懷與藝術價值；世界藝術史

文森特·威廉·梵高(vincent willem van gogh，1853-1890)，荷蘭后印象派畫家，表現主義藝術的先驅，其作品如《星夜》《向目葵》與《有烏鴉的麥田》等深深影響了20世紀的世界藝術。1890年7月29日，梵高因精神疾病的困擾，在美麗的法國瓦茲河畔結束了其年輕的生命，時年37歲。梵高的一生是短暫的，也是偉大的。梵高的偉大不僅是因為其藝術作品本身所具有的藝術價值和市場天價，更主要是其為藝術而燃燒自己生命的偉大殉道主義精神，富含悲劇色彩的人生經歷和催人淚下、不被當世人所理解的苦難情感世界以及撼人心魄的傳奇式繪畫歷程。他的不朽足以當之無愧的堪稱世界畫壇屈指可數的巨匠。

一、孤寂的情感世界與悲憫的人文情懷

梵高出身于牧師世家，他從事過畫商工作，做過短暫的傳道士，也曾想仿效基督做一個心靈高沽的圣徒；他曾經歷過痛苦的戀愛但一次次的以失敗的打擊而草草收場；感受過被人誤解的孤獨與無奈；最后執著而瘋狂的用全部的生命把繪畫藝術推向一個極致。他一生悲憫人類的苦難，并希冀以犧牲自我的方式去救贖別人，以真實的自我感悟自然，以獨特而博大的人文情懷和苦難精神把生命的全部意義在其藝術作品中得以詮釋。梵高是真實的。他一生熱心于幫助貧窮的人們，并深入其中盡自己最大的能力關愛這些善良樸素的心靈，他經常保持虔誠和永恒的愛心去品讀圣經教義并以自虐式基督精神在生活中踐行自己的信念：他大量翻閱自己喜歡的文學作品，在知識的海洋中孜孜不倦地汲取精神食糧；他熱愛生活，熱愛生命，堅持自我，努力工作，即便在生活最困苦最疲憊、在身心最孤寂最無助、在所有人都不理解而被當作異類而遺棄的時候，梵高還是始終在工作，直到自己結束生命的最后時刻，仍對生命本身帶有極大眷戀。“悲情永駐”(the sadness will lastforever…)這句他的遺言讓所有人對其死神襲來的悲涼心境凄然淚下，歷久無法平靜。“…一個人必須帶著高尚嚴肅親切的同情心去愛，帶著力去愛，帶著理智去愛，……，這是通向上帝之路，也是通向堅定不移信仰之路。”梵高宗教般的人文情懷和藝術信仰超越時空，他悲憫的苦難精神和真實的人格情操萬古不朽。

愛情與事業是人生不可或缺的兩大內容，從某種意義上說。梵高苦難的生命或許是從他接二連三的失敗愛情開始的。當21歲的梵高在倫敦古比爾公司勤快工作的時候，此時的他，性格孤僻而不大合群，甚至有點古怪和偏執，期間，房東19歲的姑娘厄修拉像一只婉轉的百靈鳥出現在他的眼前，這天使般的姑娘一下子迷住了正處在青春萌動期的梵高。而后，厄修拉徹底改變了梵高孤僻的性格，把他從狹小的個人天地帶出來。讓他看到了生活的美好。他神往戀愛、渴望厄修拉的愛。然而。當他一廂情愿鼓足勇氣向厄修拉求愛時，梵高卻意外遭到了已經訂婚的厄修拉的斷然拒絕。初戀的痛苦使梵高的性格更加怪異，他一度消沉和迷茫，巨大的傷痛和孤寂使他漸漸趨向宗教，短暫的傳道士經歷由此開始，悲憫的人文情懷由此逐漸清晰。梵高的傷痛還遠不止他的初戀和傳道士職業的破滅。當他愛慕的表姐凱特殘酷無情地用她那藍黑色的眼睛盯著梵高說出“不。永遠不，永遠不”以及姨夫斯特立克向他說出“滾出去。永遠不準再來!”之時，巨大的悲痛徹底地粉碎了梵高的夢，他又一次嘗到了事與愿違的殘酷苦果。后來，梵高遇到又丑、又醉而且還患有性病、懷孕的妓女西恩，他們在一起過了20個月后迫于壓力最終分開，他把自己所能有的全部愛情都奉獻給了這個最不值得愛的女人。直到他的鄰居——一個老處女愛上他卻遭到家人反對而自殺后，梵高幡然醒悟：對他來說，愛情和人類之愛、上帝之愛永遠不會垂青在他身上。從此，他那屈辱的自尊便到繪畫中去避難了。而后，悲憫的人文情懷又一次于梵高的藝術作品中得以展現。

二、獨特的生命蛻變與瘋狂的藝術情懷

從某種意義說，梵高的人生軌跡并不是由自己一手所策劃的。梵高一直活在世俗和家人的既定法則和意愿中，但是當他遭遇了痛苦的感情世界、悲憫的傳道士以及自虐式的基督情懷和種種不幸后，他開始領悟到以前從來沒有想過的事情：一切關于上帝的說法都是天真幼稚的說辭，上帝是不存在的。這個世界只有一片渾噩、悲慘、苦難、殘酷、煎熬和無盡的黑暗。他對世俗開始懷疑、不平、仇恨……這些都似乎預示著他的人生將有所改變。終于他在生命的最后10年伴隨著痛苦的沖突和搖擺中徹底的發現了自我。

正如梵高自己所說：“我也會有用處的，我也感到自己生存的理由，只是要怎么做，我才能成為有用的人?對哪一方面有用?”是上帝給予他天才式的思想和智慧。由于以前對繪畫的了解和熱愛，他的腦海中時刻流傳著對繪畫的熱望，這種急切的愿望正在超越其他一切感覺，而即將奔涌出來。“經過了’這些虛度的歲月，我終于發現了自己!我將成為一個藝術家。我一定要成為藝術家。那就是我做不好其他一切工作的原因，因為我不是那料，現在我已經抓住了永遠不可能失敗的東西。”梵高開始了真正意義上的繪畫生涯。

初涉畫壇之前，梵高通讀了狄更斯、斯托、雨果、莎士比亞和米什萊等大師的文學著作。接觸和鑒賞過包括夏爾·得格魯、倫勃朗、呂斯代爾、巴比松和海牙畫派等大師的藝術作品，并以米勒和倫勃朗等大師為導師，精心臨摹了自己喜歡的大量作品。一開始梵高就顯示出對繪畫驚人的敏銳力和感悟力。在尋求自己繪畫的藝術道路上。梵高先到布魯塞爾學習透視學和解剖學，然后在法國的埃頓、海牙、紐南和安特衛普輾轉學畫。這段時間他創作了大量的農民肖像畫和風景畫。作品大都以灰暗的色彩表達了畫家內心的苦悶孤獨和對下層人民的同情與憐憫。

梵高并不滿足于現有的藝術創作狀況，而后他來到巴黎。期間，在弟弟提奧的引薦下，梵高結識了許多印象派畫家，并得到畢沙羅的賞識和指教。他嘗試著學習運用明亮的色彩，于是，其藝術作品也逐漸明亮起來，并通過技法、運用點狀的筆觸和單純的色彩，將其對藝術的滿腔熱情表達出來。此時，梵高總是處于創作的狂熱之中，他的藝

術風格也因此獨樹一幟，并成為后印象主義繪畫藝術的杰出代表。也就是在這一時期，日本的“浮士繪”出現在他的眼前，這些獨具特色的東方藝術因為其色彩鮮明、線條簡明而又富有表現力打動并喚起了梵高的共鳴。他吸收其精華，并在自己的藝術創作中加以實踐，使自己的作品更加豐富，更具特色。這種博采眾長、使東西方繪畫技法集于一身的做法，致使梵高的繪畫進入了一個新的境界，并超越了歐美同時代許多優秀的大師，形成了自己獨特的藝術風格。而后，擁有印象派燦爛色彩和東方藝術簡潔線條的梵高，內心蘊藏著一股強烈的情感需要傾瀉。他已不滿足于巴黎的陰郁，他向往著更加光明的地方，因為他心中有著十倍于太陽的熱情，急需一團烈火來加以引發。于是他來到了法國南部的阿爾小鎮，這里到處輝煌，梵高的天分和激情完全得到了表露。他曾如此白問：“我的體內存在著某種東西，那是什么呢?”現在，那個莫名的東西形成一股不可遏止的力量爆發出來。他以驚人的勤奮不間斷地進行創作，陽光讓他興奮，他用藝術描繪著象征熱情、光明和生命、富有金黃色彩的太陽，描繪著陽光下的田野，描繪著田野周圍生活的農民。熱烈的太陽神給了梵高源源不斷的創作靈感，高漲的創作欲望驅使梵高投入近乎瘋狂的工作之中。期間，他大膽創新，大量運用紅、黃、藍等原色。尤其喜歡用紅色、黃色及檸檬黃和橘黃。他認為。這種紅、黃原色產生的強烈效果會給受苦難的人以希望，也會給自己以慰藉。他的作品色彩炫耀，筆觸激情有力，一筆一畫之中運載著奔涌不息的情感激流。粗獷、豪放、充滿動感，緊張、強烈而富節奏。這些偉大的作品傳遞著梵高滿腔激情，表現出一種既熱烈又悲傷、既躁動又孤寂的內心情緒。在一年多的時間里，他竟然完成了200余幅油畫和許多素描作品，他的繪畫技法臻于成熟。

但是。他那不修邊幅的藝術家外表、憂郁孤僻的內心及其意氣沖動與暴戾的性格使得人們害怕他、討厭他，甚至有人把他當作瘋子。而他卻以高度的繪畫熱情忍耐著人們對他的誤解、敵視甚至驅趕，終于在一次割耳事件后，他被送進了精神病院。他忍受著內心不被人理解的巨大痛苦和身體的極度折磨，而他體內燃燒的繪畫激情卻從沒有停歇。這時的梵高開始按照自己內心的感受來作畫，激越而狂放。作品還使用了一些旋轉、扭曲的線條，扭曲的筆觸向上升騰著，畫面給人一種流動感，并體現著、充滿著力的搏斗。這正是梵高內心所追求且意欲所反映的深刻的思想意境。這種境界體現著梵高桀驁不馴、不屈于命運、積極向上且與命運抗爭的人格與精神。但是。梵高還是沒有戰勝精神分裂抑或是癲癇的巨大創傷，他還是向自己扣動了扳機……。倒下的36個小時后，一個幽靈飄向了極樂世界。半年后。他的弟弟也辭別于世，他們生前永不分離，死后仍舊魂魄不離。

三、不朽的藝術價值

我們很難相信一個人會把自己全部的生命都傾注于藝術創作中，但是面對梵高繪畫藝術的真實感及其所表現出來的對生命力的追求及對苦難民眾不屈于命運的關切之情，我們會為之一震。因為這種面對社會丑惡、腐朽而表現出的不屈的精神將鼓舞后來者在藝術長河中不斷地探索與追求。

論及個人，梵高無疑是不幸的，他單純的理想主義信念，痛苦的疾病折磨，孤僻、直率、執著而神經質的性格使他難以融入當時的社會，并與人為善相處。也許正是這種性格缺陷成就了梵高的不朽。他以廣博的文學修養，寬厚的人文情懷，博大的同情心，悲憫的基督精神，火熱的創作激情，獨特的繪畫技巧，把生命中最寶貴的東西燃燒在繪畫藝術中，形成了他得以不朽的藝術生命。

梵高的不朽來自于他高度自覺的自然觀繪畫思想。早在18世紀，法國啟蒙思想家盧梭就提出了“返回自然”的自然觀思想。自然觀思想認為，藝術家只有投身自然。才能創作出美的作品，詮釋美的生活。凡高的藝術創作深受自然觀思想的影響，他以宗教徒般的虔誠走進自然，詮釋人生。他以其孤寂的生活和楚苦的精神世界為創作背景，運用繪畫的藝術形式表達出了屬于他自己的個性化的自然世界。凡高描繪出的自然世界不是純粹的外在于人的客觀存在，它是內化于人的“人化自然”。他通過繪畫藝術將自身的內在心靈與其所處的社會聯系起來，正如梵高所說：“在見到諸多自然事物時，如當看到一片樹木時，我都能看到自然的表情，甚至感受到他們的心靈。我甚至奢望能夠在那里找到某種斗爭的方式。”于是，作為一名藝術者，梵高一直在努力尋求人生意義與自然的本質之關系，他說：“一名社會勞動者形象，一片沙灘、天空與海洋，一塊犁地上的犁溝等，都理應成為藝術描繪的對象。將這些自然物描述出來都是不容易的，但由于他們都是生活之美的對象，一名藝術家終其一生從事于表現這些自然物之美，確實是值得的。”因為反映自然之美是非常值得的，所以，梵高常處于一種精神極度亢奮的狀態來進行他的藝術創造，正因為這種執著，梵高的藝術作品才真正反映出來自然的“生氣與真誠”，打動了有靈性的藝術之人，并傳于后世而永不退色。

梵高獨立特行的創作精神與思辨意識也促成了其不朽的藝術生命。梵高也曾震撼于米勒、倫勃朗、德拉克羅瓦等藝術家的繪畫作品，然而，他更多的是吸取其創作精華，注重自身情感的表達，強調自己的主觀感受，追求形式和心理的平衡。梵高絕不墨守成規地照搬傳統和如實地描摹自然，他終其一生努力尋求個性化的藝術表現手法，并最終創造出了屬于自己的藝術樣式。梵高反復強調，藝術創作要“盡情地表現自我而不是努力地表現眼前之物”。梵高的人生是短暫的，但是，他卻用短暫的一生完成了作為一位杰出藝術家的獨特的藝術創造圖式。他用他的繪畫作品表現了他獨特的藝術人生和人文情懷，震撼著后來的每一位熱愛藝術、熱愛生活的人們。他的藝術作品在他去世近100年后成為了世人以天價競購的對象，根本原因在于他悲憫的人文情懷及瘋狂的藝術情懷，并由此帶來的無窮的藝術價值。梵高及其藝術作品開啟了西方現代藝術的大門，并成為西方藝術史上“表現主義”的藝術先導。梵高的藝術“是獻給未來的”，他不朽的藝術精神將在世界藝術史上永放光輝。

藝術創作論文:藝術家的情感因素與藝術創作的關系

人的情感創造了藝術，反過來，藝術又創造了人的情感。兩者是互動的關系，或者說，藝術家的藝術創作豐富了人的生活，細膩、升華了人的情感。藝術是人類情感和精神生活的創造性表現。古羅馬的美學家朗吉弩斯在著名的《論崇高》中曾經寫道：“那些巨大的激烈情感，如果沒有理智的控制而任其為自己盲目、輕率的沖動所操縱，那就會像一直沒有了壓倉石而漂流不定的船那樣陷入危險。它們每每需要鞭子，但也需要韁繩。”

確實，情感(尤其是激情)一方面構成了美術的真正中心，而另一方面美術創作中所選定的視覺對象必須不僅僅是美術家自己所意識到的和受感動的，而且還必須對其內在的意味加以自己徹底的情感體會。因為情緒的膚淺往往導致作品的空洞無物，而理想的畫面則應該是一種情感的凝縮。所以，也只有那些真正使創作者本身也甚為所動的情感體驗，才能成為震撼或撫慰觀者心靈的內在力量。

正如貝多芬的名言：只有發自內心才能進入內心，

大致上說，人類感情除了大家所熟悉的喜怒哀樂之外，還有很多同藝術世界關系密切的情感，如：孤獨、惆悵、悲壯、壓抑、空曠、崇高、莊嚴、神圣、荒寒、淡遠、寧靜、凄清和敬畏等。

英國唯美主義、提倡“藝術至上”論的代表人物王爾德(o.wilde，1856－1900)曾說：“倫敦一直有霧，可是誰也沒有見到霧，對霧不了解。直到藝術創造了霧，霧才開始存在。”當莫奈在英國展出他畫筆下的倫敦時，英國人卻犯疑惑了：我們身處其中的“霧都”果真是畫家筆下的那般面目嗎?那些很灰或珠灰的霧氣怎么一到法蘭西人的眼中就變成一片紫紅了呢?然而，當英國的觀者疑惑地走出展覽廳時，他們無異于經歷了一種體驗最直接的真理的快感，因為自己頭上的霧氣真有某種紫紅的色調!莫奈的情感體驗和藝術創造，就這樣使倫敦的市民幾乎是喚了一種眼光來看自己的城市。而前蘇聯作家巴烏斯托夫斯在看了列維坦的《弗拉基米爾道路》一畫后，他第一次看見了俄羅斯陰天的五光十色。

人是有情感的，藝術家在塑造形象時，就必須把他對于各種生活現象的認識情感凝聚在形象身上。否則形象的藝術感染力就是零。藝術作品的形象必須是藝術化了的形象，其中滲透了濃厚的情感因素，并且能引發藝術欣賞者與之產生相應的共鳴。對任何事物、對任何美麗的風景、人物，畫家不溶入自己的真實情感，不溶進對該事物的理解和態度。不想用自己所熟悉的表現形式予以表現的話，我認為他是不會創作出令人滿意的作品。偶然創作出來也是空洞乏味。不會給人以美感或聯想，或給予人以啟迪。也不會有任何意義，作品也就沒有了價值。

藝術家是人類審美精神產品的創造者，是具有獨立人格的豐富情感的人，并且主要運用獨特的思維和技能去表現人類豐富的感情。藝術是真實情感的表現性形式。表現不僅僅是表達，而且是一種有意識的、反思的活動，正因為它是這樣的一種活動，它才是一種創造活動，它所創造的不僅是形式。它本身就是一種人類自由的形式的體現。藝術家的情感因素與藝術創作之間是緊密聯系的，沒有豐富的情感因素不會有好的藝術創作的。

有意識的活動是有目的的活動。藝術創作的目的性，藝術作品存在的目的性是什么呢?答案十分重要：是同情。所謂同情，就是我的情感與別人的情感統一，或者別人的情感與我的情感統一。藝術家追求同情。同情作為一種精神的需要，是人類自身發展更高層次上的需要。如果藝術家并未體驗到某種情感，他就不會有表現的沖動，從而也就不會有藝術創作活動。在這個意義上同情是藝術的生命。

瑞士心理學家榮格認為“藝術家由于受不可遏止的創作激情的驅使，必然要不顧一切地去完成他的作品，從而導致其個人生活的破壞，因此，藝術家的生活即使不說是悲劇性的，至少也是極度不幸的。”凡高是天才，是狂徒，是悲劇的主角，是大眾畫家。凡高的激情，來自他所生活在其中的那個世界，來自他所認識的人們所做的按捺不住的強烈反應。凡高通過繪畫語言，力圖傳達、說出內心深處的凄涼和孤獨。這是普通日常荷蘭畫無法說出的。凡高的成就是通過線條和色彩把這種孤獨表現在畫布上，使孤獨這種情感成為繪畫的語言而得以確立，從而豐富、拓寬和深化了人類的情感。他的成就就是用繪畫語言說出孤獨這種普通日常語言很難說出的、很難加以描繪的抽象情感。凡高是個極端敏感的人。世界的不安傳達給了凡高，感染了他，進一步加深了他內心最深處的孤獨，以至于達到了“極端”的程度。然后他把孤獨、凄清、壓抑、苦悶和憂郁——這些難以言說的情感編織成一幅幅油畫。而一切深刻的繪畫作品都包含了孤獨等的情感或元素。

藝術家在整個藝術活動中是以情感人的，處處離不開情感因素。藝術創作的動機，追根于藝術家豐富的情感因素。藝術創作不是冷靜的分析、判斷，而是動靜的描摹、表現。在所有藝術作品中，無不充斥著情感這個概念，也只有在如此深奧的領域內，才能被藝術家完美的融合在一起，產生好的藝術創作。

藝術創作論文:論榮格“集體無意識”在藝術創作中的意義

【摘要】“集體無意識”是心理學中的一個重要理論,在藝術創作中也具有重要的意義,它是解讀人類審美心理、藝術欣賞心理的鑰匙。本文分別從概念、結構組成以及在藝術創作中的重要意義做了詳細的論述,并提出了藝術創作應符合受眾群的“公共藝術無意識”的創作原則。

【關鍵詞】無意識 集體無意識 藝術創作

“集體無意識”是由瑞士心理學家、哲學家榮格提出來的。榮格是分析心理學的奠基者弗洛伊德的學生,也是分析心理學的創始人之一。榮格發展了佛洛伊德的無意識理論,將無意識具體地區分為:誤差無意識、病患無意識、夢幻無意識、本能無意識、習慣無意識及集體無意識。按照榮格的話說,“集體無意識”是指“有史以來沉淀于人類心靈底層的、普遍共同的人類本能和經驗遺存”,這遺存既包含了人類先天的生理學意義上的遺存,也包含了人類后天的社會生活意義上的遺存。

在榮格之前,弗洛伊德就已提出了“無意識”這一概念,但這種純心理學意義的“無意識”只是一種“個性”,或者更準確地說,它只是客觀個體的一種意識屬性。正因為如此,“無意識”理論僅僅只可能用于研究客觀個體的無意識行為,例如“釋夢” [弗洛伊德將夢認為是人在無意識狀態下(夢中)“愿望的滿足” ]及對精神病人進行“心理治療”(醫生可以從病人的習慣行為中找到習慣無意識,再按照他或她的習慣無意識就可探索他或她的心理病因,最后可采取相應的心理治療方法)。

而“集體無意識”的提出在心理學發展史上可以說是一次里程碑式的偉大成就,它第一次將心理學從純個性化的研究中解放出來,將心理學引入了廣闊的人類學領域、社會學領域以及一切意識形態領域(哲學、倫理學、美學、藝術學、宗教……)。

就藝術理論而言,“集體無意識”是解讀人類審美心理、藝術欣賞心理的鑰匙,完全可以有理由說,如果不理解“集體無意識”就很難將美學和藝術學置于堅實的地基之上。

簡單地說,無意識就是一種“沒有意識到的意識”,或者說是一種“不自覺的意識”,人們常常也將其稱為“潛意識”。我們認為“潛意識”一詞也許比“無意識”好,因為“無”字往往易發生誤會,“潛意識”可能會更好。

人類的“無意識”是由兩部分構成的,一是人的種群無意識,或者說是人的先天本能無意識;二是人的后天社會生活習慣無意識。人的種群無意識是人在漫長的種群發展過程中所積淀下來的無意識,人在歷史長河中會出現多種習慣思維方式,但隨著歲月默默的無情沖刷,習慣思維方式在意識中被淡化了、隱退了(所謂時間能改變一切)、沉淀了,變成了無意識。此種無意識就歷史而言是習慣無意識,就我們今天而言就是先天的本能無意識。由此我們不難看出,所謂先天的本能無意識說到底實際上還是后天的歷史的無意識,只不過是因為人只能將自己生命時間段之外遺存的習慣稱之為先天的。

在簡單的討論了“無意識”之后,我們再看“集體無意識”。從學理上講任何意識都只可能是人的一種個體心理活動,或者說任何意識都只能依附于實在的個體,都是個別的、具體的,也就是說,某個具體的意識(心理活動)不可能實在地依附于某個抽象的群體。“集體無意識”實際上是指某一個集體中所有個體無意識的共同的無意識,“集體無意識”不是某種集體的(無)意識,而是(無)意識的某種集體。按此種理解,“集體無意識”實際上是某個集體中所有個體無意識的一種公共無意識。“集體無意識”(公共無意識)同樣的應包括兩個部分:人類進化所形成的共同的無意識——公共本能無意識,以及人在后天的社會生活中所形成的公共習慣無意識.

下面就來談一下“集體無意識”(公共無意識)在藝術創作中的意義。

美是能引起我們產生愉悅感(美感)的形式(形象、符號、外觀、樣式),藝術是用美的形式表現健康的情感意志(表現真與善),因此,我們在進行任何藝術創作時首先要求藝術作品具有高水準的藝術美,因為唯有如此才能令人產生愉悅感(美感),才能感動人,才能讓欣賞者愉快地接受你的藝術作品,所以萊辛說“美是藝術的最高法律”。任何藝術作品僅僅是只有美的形式也是不夠的,它必須同時具有健康的內容,它必須表現健康的情感意志,只有這樣“形情并茂”的藝術才是真正的藝術。所謂形式主義、唯美主義藝術,嚴格得說它們并不是一種藝術,而只是一種美的創造。欣賞形式主義、唯美主義作品實質上只是欣賞純形式美,欣賞視聽沖擊,而不是欣賞藝術。

現在的問題是,既然藝術創作必須同時關注形式美與健康的情感意志,那么在藝術創作中存在什么理論原則?或者說應該遵循什么理論原則?實踐告訴我們,某一形式它是否美,不是由形式自己說了算的(不是形式的固有屬性),而是由藝術欣賞者按照他自己的審美心理所認定的,所謂“人是美的立法者”。藝術作品所傳達的情感意志是否能為欣賞者所接受也是由欣賞者按自己的情感意志所認定的。值得特別關注的是,人的審美心理、情感意志在極大的程度上是人的一種超情感無意識。

原則上,從個人的心理層面上說,每個人的審美觀點、情感意志都是個性化的,這下麻煩可就來了!我們怎么可能進行藝術創作呢?難道藝術家可能為每一個人進行藝術創作嗎?藝術家可能理解每一個欣賞者嗎?幸虧人類存在公共無意識!人類之所以能創作藝術、欣賞藝術,其最終根源就是由于人類存在公共無意識,公共的審美心理、公共的情感意志,公共無意識是上帝(自然)建構于人類心靈之間的一座公共交流之橋。

當我們理解了公共無意識,又了解了美的本質、藝術的本質之后,藝術創作的原則就浮出水面了。藝術創作是藝術家用某種美的形式去表現自己所想表現的情感意志,藝術欣賞是按藝術家創作的形式去理解藝術家所想表現的情感意志。實際上創作心理與欣賞心理是“互逆同構”的,如果是自娛自樂,則兩者的心理是完全互逆同構的,或者說是互逆同一的。完全互逆同構的,或在藝術家與藝術欣賞者之間顯然是存在差異性的,然而幸運的是,此種差異通常是被兩者之間的公共無意識所覆蓋的。他們通常都能在差異的條件下找到公共的無意識。盡管人們在欣賞藝術時會出現見仁見智的差異,但人同此心、心同此情的情況總是主流。

從以上的論述中我們應該得出極其重要的創作原則:藝術創作應盡可能地符合受眾群的公共藝術無意識。說具體一些就是,藝術作品的形式美應盡可能地接近受眾群的審美心理(公共審美無意識),藝術作品表現的情感意志應盡可能地貼近受眾群的情感意志(公共情感無意識)。任何藝術都是具體的,它必然也只能面對某一特殊的受眾群,因此在藝術創作時藝術家心中必須對受眾群有一個明確的指向,同時對形式美和情感意志有一個恰到好處的與受眾群協調的定位,唯有這樣的藝術創作才可能取得理想的效果。說到底一句話,藝術創作的關鍵是準確地緊緊地抓住受眾群的公共無意識——公共情感無意識。

下面舉兩個實例對上述原則加以說明。

首先以兒童文學為例,在文學中兒童文學占有一種原始性的地位,它是全人類的啟蒙老師。歷史上曾出現過許多杰出的兒童文學家和經典的兒童文學作品,如安徒生和格林的童話,《賣火柴的小女孩》、《皇帝的新衣》、“灰姑娘”、“丑小鴨”所傳遞的情感意志影響著一代又一代人,歷史上許多偉人都曾在它們的陪伴下成長。許多童話語言現已經成為人類的共同話語,已經成為人生哲理,已經滲入了人類的公共無意識。

任何成功都不可能是偶然的,我們應思考,為什么他們會取得如此巨大的成功?

首先是這些作品中那種樸素、純真童趣的形式美打動了兒童幼稚、天真的公共無意識,強烈地感染著每一個小讀者。再就是作品以兒童形式美所透露(表現)出來的高尚的情感意志溫暖著兒童天真無邪的善良的赤子之心。兒童的心是一顆最鮮活的原始的心,它充分地代表了全人類的本能無意識,兒童的心是人類本能集體無意識的一塊精美的活化石。

正因為如此,優秀的兒童歌文學不僅能打動孩子的心,而且能震撼每一顆成人的良心(成人的公共無意識);正因為如此,優秀的兒童文學不僅是孩子的“美味”,也是成人的“佳肴”,同時能讓成人在返璞歸真中獲得啟示。優秀的兒童文學作品不僅是兒童的,也是成人的,是“童叟共賞”的,是每一個人的共同財富。遺憾的是,今天兒童文學的黃金時代似乎是一去不復返了!一切都成人化、市場化了,眼下的一些“兒童文學”,既失去了兒童喜愛的形式美,也找不到兒童的情感意志。社會喪失了童心,作者喪失了童心,人類似乎也喪失了童心!不少有識之士也曾大聲疾呼,為兒童吶喊,然而這一切也許都是狂然。作家喪失了童心(兒童公共無意識)怎樣可能寫出童心!要寫好童心,惟有自己有一顆童心。人類離開了童年也許是必然的,成年雖并不是壞事,但我們不希望它很快地就步入老年,至少在心理上不能如此。

再以愛情題材為例,人們常說“愛情是藝術的永恒主題”,這的確是一個事實,但作為一個藝術家,尤其是藝術理論家,絕不應僅僅停留于承認此事實,更重要的是應探索,為什么?其實,此種原因或者更確切地說其根本心理學原因是:是人類最基本的本能公共無意識,而且就時間而言是人類的一種永恒的本能的公共無意識。正因為如此,凡是優秀的以愛情為題材的藝術作品總能激發每一個正常人的情感,使人從中獲得精神享受!《羅密歐與朱麗葉》、《牛郎與織女》、《梁山伯與祝英臺》已經成為了人類永恒的公共精神財富而我們必須看到的是,愛情題材作品的成功絕對不可能僅僅停留在人類的本能公共無意識——,更為重要的是,任何優秀的愛情題材作品必須尊重歷史的社會的習慣無意識。每一個時代有每一個時代的愛情,每一個民族有每一個民族的愛情,每一類人有每一類人的愛情,我們不可能將焦大的愛情與賈寶玉的愛情觀相提并論,也不可能將薛寶釵的愛情觀與林黛玉的愛情觀相比。一切愛情藝術作品惟有能從愛的個性中展現了愛的公共無意識才是好的作品,才可能獲得并征服廣大的欣賞者,也許可以說,愛情題材只有是個性的才是人類的。

抽象的柏拉圖式的“靈超越肉”的愛情當然是不存在的,但柏拉圖式的愛的確是對至高無上的愛的一種希望,一種理想的追求。我們認為,現實的愛情雖然不可能(也不應該)用情愛去取代去排斥,但更不能讓情愛完全依附于,追求情愛與的同一也許是一種最高的人生境界。

審視現代世界藝術中的愛情,幾乎被全盤物質化、肉欲化了,陪伴他或她的除了豪宅、洋車之外就是時裝、珠光寶氣……。藝術是反映生活的,當然必然會反映現代社會生活,但藝術不僅應“告訴我們正在怎樣生活”,藝術更重要的是應“告訴我們應該如何生活”。

藝術創作論文:論油畫藝術創作中形式語言的運用

一、油畫藝術語言的運用

油畫人人都可以畫，但是一幅好的油畫要有其獨特的藝術語言，要能夠通過這種藝術語言與人的心靈進行對話，油畫這種源于西方的古老的藝術形式，其藝術形式語言極為豐富。這種油與顏料混合以后涂在畫布上的藝術一方面巧妙的利用了油的透明性；另一方面則靈活的借助了顏料的遮蓋力籍以表現所要描繪的對象。油畫的色彩十分豐富，但是光有色彩還不夠，油畫的最大魔力在于它的由深及淺，逐層覆涂而產生的強烈的立體性的質感。油畫的形式語言可以通過以下技法實現：構圖、線條、空間、光感、質感、筆觸、肌理、明暗、色彩等。畫家通過靈活運用上述因素經過畫家筆觸的托、拉、提、掃、抹等形成自己獨特的形式語言，向讀者娓娓道來畫家自己的內心世界。下面我們就以具體油畫作品為例向讀者展示油畫的形式語言在油畫作品中的運用。

二、以作品為例淺析形式語言在油畫作品中的運用

（一）形式語言中的對比與和諧的運用

筆者以廣州美院油畫系副教授，廣東美術創作院畫家謝楚余的作品《抱陶女》為例對對比與和諧這兩種主要的形式語言做一個運用上的深入透析。

《抱陶女》的創作背景是源于畫家對女性美的贊美、欣賞，模特原型分別是來自混血女孩、汕頭女孩、青島女孩三位模特女孩。

1.首先我們來看《抱陶女》中的第一種形式語言——對比。女孩交疊著的雙手緊緊抱于右胸的陶器，與女孩曼妙的身體之間的對比十分強烈，這種對比迥來自沒有生命的物體與鮮活美麗的人體之間，大與小、高與低、豐滿的陶器與清秀的胴體、女孩炯炯若語的雙眸與陶器的兩只像眼睛的雙耳。畫家通過上述對比刻畫了一個集大成的中國女性的美。

2.下面我們再來看《抱陶女》的第二種形式語言——和諧。

女孩松散的系于腰間的那塊白布的下擺的下半部分被畫家不經意間染上了背景的海的顏色，這就是一種象征意義上的和諧，象征了女孩的純潔與大海的廣闊。

畫家把中國女性的柔美通過與女孩的胴體與陶器、女孩的胴體與大海、女孩的胴體與巖石、女孩的胴體與天空進行了強烈的既有對比又有和諧的統一在一起，向讀者傳達了中國女性的典雅、清新、純潔、自然的美。給讀者以感官與心靈上的雙重升華、雙重享受。

（二）比例與尺度

比例與尺度是在一幅畫中追求一個完美的圖形必須具備的協調因素。

在安格爾作品《泉》中的運用：安格爾在這幅畫上展示了可以得到人類普遍贊美的美的恬靜、抒情和純潔性。畫中人體的整個造型以垂直軸為中心對稱，但整幅畫中卻找不到真正的垂直線，畫中那個姑娘優美的身體曲線又與水罐里面流出來的直線性的水柱形成強烈的對照，這也很好地表現了姑娘的生命活力。這幅看似簡單的畫實際上充滿變化，它從單純中見豐富，復雜多于統一，帶給人無窮的藝術魅力。

（三）對稱與平衡

對稱是一種秩序、莊重、有條理的靜止的美，而均衡則是打破靜止局面，追求一種活潑、輕快的富于動感的美。

在拉斐爾作品《雅典學院》中的運用：《雅典學院》全畫以縱深展開的高大建筑拱門為背景，大廳上匯集著著名學者，中心透視點的層層拱門，直通遙遠的天際，這是一個極其神圣的環境，這幅畫的色彩處理也很協調，建筑背景全是乳黃色的大理石結構，人物的衣飾有紅、白、黃、紫、赭等色相交錯。透視法不僅增強了畫面的空間深遠感，連地面的圖案，拱頂的幾何裝飾結構，都精確到可以用數學來計算。

（四）節奏與旋律

節奏和旋律使藝術作品有起伏變化、抑揚頓挫的美感。

在列賓作品《伏爾加河上的纖夫》中的運用：狹長的畫幅展示了纖夫的隊伍，陽光酷烈，沙灘荒蕪，穿著破爛衣衫的纖夫拉著貨船，步履沉重地向前行進。纖夫們的年齡、性格、經歷、體力、精神氣質各不相同，畫家對此都予以充分體現，統一在主題之中。全畫以淡綠、淡紫、暗棕色描繪頭上的天空，使氣氛顯得慘淡，加強了全畫的悲劇性。

三、結語

由此看來形式語言的探跡是可尋的，也是無規矩可以套用的，這就要求我們通過各種方法進行探索、研究，從而自覺地形成對油畫形式語言探索與研究的習慣，最終在實踐中形成自己的形式語言。